LICENCIADO NORBERTO PABLO CIRIO

Instituto Nacional de Musicología “Carlos

Vega” (Arxentina)

Fundación Xeito Novo de Cultura Gallega

Grupo de Pandereteiras cantado.TC núm. 6, 3-nov-1996. Campo do CentroGallego de Buenos Aires. Olivos (Buenos Aires).

Galiza no país das maravillas

O “ o u t r o l a d o ”

d o s c a n t o s

t r a d i c i o n a i s g a l e g o s

23~

A Gracieta Fernández,que supo llegar a tiempo a la Casa de Alicia

No artigo sobre como se reflicten certos aspec-tos sociais nos textos lingüísticos de algúnstipos de cantos tradicionais galegos, o antro-

pólogo español Carmelo Lisón Tolosana (1974) sosténque ditos cantos manifestan, no seu e polo seu con-texto de execución, unha modalidade antitética: son,ao mesmo tempo, veículo simbólico de diversión e deagresión. O autor analiza diversas performances nasque os participantes exteriorizan principios morais enormas de convivencia intralocal,a fin de manter unhaharmonía comunal por medio de cantos que sancio-nan actitudes e conductas reguladas polo costume.Lisón Tolosana argumenta que unha das característicasprimordais do ethos galego é ese carácter antitético, acombinación de contrarios.Quero profundizar aquí endito carácter antitético noutra modalidade da músicadeste grupo onde a oposición non reside dentro dunmesmo canto, senón entre el e a súa parodia.

Este recurso compositivo –denominado astracanadana xerga literaria- ten longa data en moitas partes deOccidente, especialmente en Europa, e non só ensociedades tradicionais, pois coros de igrexa e torci-

das de fútbol, por exemplo, acostuman facer uso delnas súas manifestacións públicas. No caso dos gale-gos, as astracanadas son compostas durante a execu-ción por calquera cantor nativo que teña bon domi-nio da versificación. O proceso de composición naexecución inscríbese nun amplo debate sobre os pro-cesos composiconais na oralidade, algúns dos seusexpositores foron Milman Parry (1928), EdmundCarpenter (1955) e Albert Lord (1960) e, recente-mente Ramón Pelinski (2000). Sen entrar na riquezadas posicións destos autores sobre o tema, pois fuxedo marco do presente artigo, o punto que me intere-sa realzar é que o proceso de creación e transmisiónoral da música folclórica basease en estratexias taiscomo a inmensa disponibilidade retentiva dos canto-res tradicionais, regras mnemónicas e principiosvariacionais (Huseby 1978). Así, de acordo con LeoTreitler (1975), as astracanadas dos galegos atópansedentro dos cantos baseados en fórmulas, polo que “lamemoria no es un proceso de reproducción sino dereconstrucción [... por lo que] no se pueden delimi-tar con precesión los conceptos tradicionales deimprovisación y composición”(en Huseby 1978: 22).

Norberto Pablo Cirio

MÚSICA POPULAR

24~

Como a través dun máxico espellocomunicante, por medio destas astraca-nadas é posíbel coñecer o que hai “dooutro lado” do ethos galego pois, consi-derando os cantos como complexos sim-bólicos, eles “dramatizan no solamentevalores positivos, también dramatizanvalores negativos. Dichos símbolosapuntan no sólo hacia la existencia delbien sino hacia la del mal y hacia el con-flicto entre ambos. El llamado problemadel mal consiste en formular desde elpunto de vista de la cosmovisión la ver-dadera naturaleza de las fuerzas destruc-tivas que moran en la persona y fuera deél” (Geertz 1991: 121). Partindo da ideade que a música pode construir un veí-culo de manifestación de pautas socio-culturais non tan visíbeis por si mesmas,plantexo como hipótese que os galegosrecorren á astracanada para manifestarpublicamente aquelas normas e conduc-tas sociais reprobadas polo seu ethos, afin de que actúe como moderadoracando os membros do grupo realizanactos que se sitúan máis aló do social-mente permitido.

O obxectivo do presente artigo non édebatir sobre os procesos de composi-ción destas astracanadas, senón sobre osignificado que os seus usuarios lle otor-gan no marco da súa execución.Todos osmateriais aquí tratados proveñen de tra-ballos de campo realizados entre mem-bros da colectividade galega da Arxentina.No caso de nativos de Galiza, eles arriba-ron no promedio de fai cincuenta anos,polo que, no marco xeográfico-temporalde referencia son tanto a Arxentina con-temporánea como a Galiza previa aomomento de emigrar.

As astracanadas polos galegos

A astracanada é un recurso compositivoque consiste en introducir certos cam-bios no texto lingüístico dun canto a finde mutar o sentido orixinal, e coa finali-dade inmediata de provocar hilaridade.Os galegos empregan este recursosobre calquera tipo de cantos e osresultantes poden dividirse en dousgrupos. No primeiro temos catro temá-ticas: erótica, pornográfica, escatolóxi-

Home cantando con pandeireta, acompañado por outro con cun-chas.TC núm. 6, 3-nov-1996. Campo do Centro Gallego de BuenosAires. Olivos (Buenos Aires).

Dolores Castiñeira Lago (76). Pandeireta galega que vive actualmenteen Mar del Plata.TC núm. 34, 26-feb-1999. Mar del Plata (BuenosAires). Emigrante galega que vive actualmente en Mar del Plata,tocando la pandeireta”.

25~

ca e macabra. Entendendo por temática eróticatoda narrativa que discorre sobre o sensual-amato-rio, insinuando o amor físico. Por pornográfica, anarrativa na que o erótico está expresado de xeitomáis explícito, con carácter obsceno. Por escato-lóxica considero todo o que versa sobre excre-mentos e suciedades. Por último, incluo na maca-bra os discursos partícipes da fealdade da morte, anecrofilia, a mutilación, etc. Non segundo grupoáchanse dúas temáticas: a Guerra Civil Española(ver ao respeto Liberovici e Straniero 1963 eBullón de Mendoza e Álvaro de Diego 2000) e aemigración, dúas circunstancias históricas quecompremeteron de xeito moi profundo a estepovo e, anque ambos acontecementos formen xaparte do pasado, os seus efectos continúan gravi-tando, especialmente entre os emigrantes (Cirio2002)1. Os cantos creados a partir do recurso daastracanada poden estar en idioma galego (exs. 2e 4), en español (exs. 1 e 6), ou unha mistura deambos (exs. 3 e 5), e sendas linguas emprégansena súa función denotativa (sobre o significado daspalabras coincide toda a comuidade lingüística),ou na súa función connotativa (o elemento signi-ficante é menos o da propia palabra elexida quealgo ao que fai referencia de xeito elíptico).

En termos bajtianos, as temáticas do primeiro grupopertencen ao realismo grotesco,pois manifestan “unproceso de cambio y metamorfosis incompleta, enel estadio de la muerte y del nacimiento, del creci-miento y de la evolución. La actitud respecto altiempo y la evolución es un rasgo constitutivo [...].El otro rasgo indispensable, que deriva del primero,es su ambivalencia, los dos polos de cambio: elnuevo y el antiguo, lo que muere y lo que nace”(Bajtin 1994: 28). No contexto festivo no que teñencabida as astracanadas entre os galegos a risa des-empeña un papel importante, pois instruméntasecomo un catalizador emocional que axuda a desve-lar verdade non tan accesíbeis de outro xeito. Oprincipio material e corporal é expresado de xeitopleno, total, manifestándose o proibido mediante arisa. Bajtin advirte a existencia de “sosías paródicos”aos cultos serios como extendida carácterística dadualidade na percepción do mundo e a vida huma-na (op. cit.: 11).

Como sostiven, este recurso aplícase na execución;os cantores entrevistados coincidiron en que, inspi-rados e animados pola alegría da festa, toman cal-quera canto e

lo dan vuelta, le hacen la picaresca [...].Y ahíestá la sorpresa de que la gente que está escu-chando espera la que conocen [...]. Y saleespontáneo [...]. Cuando, por ejemplo, estoycantando la primer frase,ya estoy pensando loque le voy a hacer.Aucario “Cari” Pérez Cartoy. TC Nº 27, 13-jun-1998. Lanús (Buenos Aires).

O principio variacional que se opera sobre o cantoorixinal (de aquí en adiante “canto mai”) vai desdeunha palabra até o contexto completo.Así, o cantocreado (de aquí en adiante “canto fillo”) cobra vidae independenica e tanto un como outro poden serpostos en práctica dentro de específicos contextossociais, nos que a súa correcta elección dependendunha serie de factores propicios. A partires darecopilación nos meus traballos de campo dun cor-pus de astracanadas galegas, puiden individualizarcinco principios variacionais.Vexamos un exemplode cada un.

1) Reemprázase unha palabra Mi carro. Rumba de A. Cintas e R. Jaén.

Mi carro me lo robaronanoche, cuando dormíaMi carro me lo robaronanoche, allá en el río,¿dónde estará mi carro? 4 vecesEn mi carro encontréuna fortuna,porque en él me criéallá en el río,si lo llego a encontrarvendrá conmigo,y mi carro de amor,por el camino.

Mi culo me lo robaronanoche, cuando dormía.Mi culo me lo robaron,anoche, allá en el río.¿dónde estará mi culo? 4 vecesEn mi culo encontréuna fortuna,porque en él me criéallá en el río,si lo llego a encontrarvendrá conmigo,y mi culo de amorpor el camino 2

1. No presente artigo centrareime só no primeiro grupo. 2. Misturada co recurso sexto, esta astracanada acostúmase rematar coa seguinte copla: Su culo lo tengo yo / porque siendo yo calé [gitano] / nopuedo andar sin culo / y entonces se lo robé.

26~

2) Reemprázanse dúas ou máis palabrasO paxaro cando chove. xota tradicional galega3.

O paxaro cando chovemete o rabo na silveira,asi fai as boas mozascando non ten quen as queira

3. Lamentabelmente, non podo acompañar pautación deste exemplo porque foi recitado, non cantado.

O paxaro cando chovemete o rabo na silveira,tamén o metería euen unha rapaza solteira.

Mi culo me lo robaronAstracanada de Mi carro me lo robaron

27~

3) Parte do canto queda intacto (por ex. o estribillo)

Los peces en el río.Vilancico tradicional andaluz.

Pero mira cómo bebenlos peces en el río,pero mira cómo bebenpor ver al Dios nacido.Beben y beben

Carallo que non quesechesAstracanada de Los peces en el río

Pero mira cómo bebenlos peces en el río,pero mira cómo bebenpor ver al Dios nacido.Beben y beben

28~

y vuelven a beberlos peces en el ríopor ver a Dios nacer.

La Virgen se está peinandoentre cortina y cortinalos espejos son de oroy el peine de plata fina.

Pero mira cómo beben... etc.

En el portal de Belénhas estrellas, sol y luna,la Virgen y San Joséy el niño que está en la cuna.

Pero mira cómo beben... etc.

y vuelven a beberlos peces en el ríopor ver a Dios nacer.

Carallo que non quesechesfoder aquela señora,mira a cona que perdechestócate o carallo agora.

Pero mira cómo beben... etc.

Cuando yo era chiquititodormía con la criada,ahora que soy mayorcitono quiere la condenada

Pero mira cómo beben... etc.

Non me fodas no camiñoAstracanada do Hino Galego

4) O texto lingüístico é reemprazado totalmenteHino galego (comezo). Música: Pascual Veiga. Letra:Eduardo Pondal.

Que din os rumorososda costa verdecente,ao raio transparentedo prácido luar.

Non me fodas no camiñoque non sou unha cadela,bates cos collóns no chanénchesme a cona de terra.

5) Entrelázanse dous cantos nunO pandeiro ten a culpa. Pandeirada tradicionalgalega + Qué tendrá el petiso. Cuarteto de RikiMaravilla. Córdoba,Arxentina.

29~

4. Aquí, como en moitos cantos tradicionais, pandeiro emprégase como sinónimo de pandeireta.

¿Qué tendrás petiso?Astracanada da Pandeirada das pelicas

O pandeiro ten a culpa,o pandeiro ten a toda,o pandeiro ten a culpaque lle dan e non resoa.

Ay, la ra la ra la,ay, la ra la ra la.E comencemos a pandeirada,e comencemos o baile xa 4.

¿Qué tendrá ese petisoque comentan las mujeres,tiene magia, tiene hechizopero dónde es que lo tiene?

. . . . . . . . . . . .

Se lleva todas,no deja ni una,yo como un tontomiro la luna.

¿Qué tendrá ese petiso,que comentan as mulleres,tendrá magia, tendrá hechizopero dónde es que lo tiene?

Ay, la ra la ra la,ay, la ra la ra la.Lévase todas,non deixa ni unha,eu como un parvomiro a lúa.

30~

Contexto de actuación

A etnografía da fala suxire que un xénero folclóricoactualízase só cando o grupo implicado o consideraoportuno, sobre a base dun código de interacción encomún nun lugar específico. Polo tanto, fora do con-texto,dito xénero é altamente censurado.A importan-cia que reviste o facer musical para os galegos vesesobredimensionado no contexto migratorio onde, aosumarse o desarraigo propio do inmigrante a músicaconvírtese nun especial veículo identitario catalizadorde emocións,un valorado pasaporte ao pasado,á terradeixada, tanto para executantes como ouvintes.

Os complexos festivos galegos son numerosos e moi-tos deles concordan na veneración a un santo ou vir-xen (romaria).Tamén hai eventos como a festa detroula,o entroido e a festa rachada que, anque nonme deteña nas súas particularidades, podo dicir queson instancias sociais de esparcemento sumamenteapreciados porque contruibuen tanto a estreitar oslazos sociais como a distender as tensións vecinaisacumuladas. Se ben neste universo de festas a familia

participa como unha totalidade, a posta en prácticadas astracanadas aquí tratadas require,sine qua non,dun ambiente de persoas non vinculadas por lazosfamiliares ou, se a festa é de carácter familiar, candoparticipa “xente de fora”, ou sexa, persoas non vin-culadas sanguíneamente á familia anfitriona. Outrasausencias deben observarse: nenos, persoas do esta-blishment (autoridades civís, militares e relixiosas) etodos aqueles considerados de diferente –superior–estatus económico. Deste modo, os cantos fillosterán oportunidade de exteriorizarse soamenteentre iguais xa constituidos. A diferencia do entroi-do, a estracanada non convirte en iguais a desiguais,senón que se dá exclusivamente en relación de hori-zontalidade etaria, política e socioeconómica. Desdeun punto de vista sexual, é unha práctica preponde-rantemente masculina.

Unha lectura integral destos requisitos,pon en eviden-cia que o respeito é a principal instancia que coarta asúa actuación, pois na sociedade tradicional galega, orespeito constitue un articulador decisivo para ocorrecto decorrer no desenvolvimento social.Se ben a

Franco, FrancoAstracanada do Hino Español

A eles pódeselle sumar un sexto principio,que non éde reemprazo, senón de adición, pois consiste encrear un texto lingüístico a unha melodía instrumen-tal existente. Serva como exemplo o texto co que secanta o comezo da Marcha Real, o hino español:

5. Ariel é unha marca de xabóm en polbo para a roupa.

Franco, Franco,que tiene el culo blancoporque su mujerse lo lava con Ariel 5.

31~

6. Debido á súa longa e doorosa historia migratoria, os galegos teñen unha moi particular visión da terra na que viven. En principio, non existe nomundo outro lugar que non sexa Galiza: cando se refiren aos habitantes do que xeopoliticamente é a rexión autónoma española de Galiza, din“Galiza territorial”, e cando se refiren a calquera parte do mundo (incluida a España que non é Galiza) onde vive un galego inmigrante, dícenlle“Galiza exterior”.

importancia que ten actualmente xa mutou con rela-ción a unha ou dúas xeracións anteriores, ainda gravi-ta marcando as pautas de convivencia gregaria.Xa queo mesmo que se fai presente ante desigualdades detodo tipo, entre pares pódese faltar e, ao haber unhazona franca, pódese dar unha incursión no proibido,no “outro lado”,de xeito inmune.Así, ante a horizonta-lidade de relacións poden levantarse as barreiras dorespeito e dar curso á diversión co proibido.

Dentro do clima de festa,a inxestión de bebidas alcó-licas constitue un dos principais catalizadores destoscantos. Os executantes buscan deliberadamente unaturdimento xeral,aumentando o volumen das vocese instrumentos sonoros empregados,ademais de queo expresado se subraia frecuentemente con xesticu-lacións apropiadas. Os ouvintes, pola súa parte, com-pletan esta paisaxe sonora con berros de alegríacomo os aturuxos, coros, risas e aplausos. O desafíomutuo da vena poética-musical precipita a que cadaquen exteriorice un canto máis picaresco que o do/scontrincante/s. Deste xeito, ao explicitar publica-mente aquelas normas e valores censurados polocostume, comezan a se desafogar as presións e ten-sións xeneradas polas infraccións cometidas ánorma que de outra forma posibelmente terían des-embocado en agresividade física.Así, as astracanadasconvírtense nunha “válvula de fuxida” ou, en termosde Lisón Tolosana, nun mecanismo estético de con-trol de agresión, pois “el pueblo gallego ha logradocrear un modelo cultural de agresividad que permiteexpresarla individualmente aun en los tonos demayor dureza, pero haciéndola compatible con undenso grado de armonía comunal (op. cit.: 53).

Cinco posíbeis respostas interpretativas

As astracanadas galegas constituen un xénero decomunicación específico.A etnografía da fala axúda-nos a descubrir as regras que operan sobre que xéne-ros poden ser interpretados no lugar e momentodeterminado por quen, con quen, para quen e comoe por que esas actuación teñen lugar nese marco enon noutro. Estableceer unha gramática da acciónsocial para con un comportamento xulgado comoapropiado –ou non– polos membros dun grupo, per-mite comprender se determinada actitude se atopadentro dos límites morais permitidos ou resulta unhaviolación ás regras consuetudenarias de conducta tra-

dicional paradigmáticamente establecida. A respostade por que pode facerse esto atópase na festa comoinstancia de relaxación das inhibicións persoais e asregras sociais, pois en situacións normais estas liber-dades están estrictamente proibidas xa que os inter-cambios áchanse altamente formalizados.

A pesares das mudanzas ás que se viu suxeito opovo galego polo menos durante o século XX,ainda é posíbel distinguir nesta sociedade tresníveis de agragación: 1) o familiar, rexido por lazosmaritais e sanguíneos que persigue prosperarcomo unha unidade, máis alá dos casamentos, queimplican o alonxamento de membros (LisónTolosana 1978); 2) o grupo local, basicamenteestructurado a partires da parroquia ou a aldea,con forte sentimento de territorialidade; e 3) acolectividade intergrupal, consistente en múltiplesgrupos locais xungidos por diversos motivos,xeralmente adversos (Cirio 1998b, 57). Mentres oprimeiro nivel dáse tanto na Galiza territorialcomo na Galiza exterior6, o segundo é exclusivo daGaliza territorial e o terceiro da Galiza exterior.Deste modo, é posíbel comprender a importanciade que o ambiente de actuación destas astracana-das non sexa o familiar, pois como din Johonson eEarle no The Evolution of Human Societies: “unrasgo central de la práctica ritual en todos los gru-pos locales es la afirmación pública del grupocomo cuerpo social. Las sociedades de nivel fami-liar tienen poca necesidad de afirmaciones de taltipo, en la medida que la interdependencia se haceevidente en lo cotidiano y se ancla en vínculos pri-marios de parentesco. Otra cosa es cuando la inter-dependencia se da entre cincuenta o cien familiasque pueden no conocerse íntimamente entre sí nigustarse mutuamente lo suficiente [...]. La ceremo-nia [...] provee la oportunidad de curar heridas fac-cionales a través de danzas, competencias y festi-nes” (Johnson e Earle 1987: 15).

Este tema é complexo e seguramente un estudointerdisciplinario iluminará aspectos aquí non vis-lumbrados. Por elo, en vez de elaborar unha conclu-sión, prudentemente permitireime presentar, deforma provisoria, cinco interpretacións.

1. Os participantes, inmunizados por unha serie deventaxas soicioculturais que os colocan nunha posi-ción de igualdade, divírtense sumerxíndose musical-mente no que está socialmente proibido.

32~

Nunha sociedade na que o facer reviste tal pesoque virtualmente todo se acha supeditado á apro-bación do outro superior, o estar sós, esto é, alleosá non-participación física-visual de terceiros posibi-lita a concreción de conductas de outro xeito proi-bidas. Ahora que estamos solos / ahora que nadienos ve, / arriba la cafetera / la cafetera con elcafé, expresa un vals galego moi difundido. É unxeito de se desafogar, de evacuar a tentación detocar o que se sabe proibido, o que queima, verba-lizando, poñendo o pensar en acto a través deinmunes cantos fillos.

2. Amosar,através do canto,as aberracións que o gruposería quen de facer cando se acha en contacto conxente de fora a fin de manter forte a unidade social.

Esta interpretación fálanos da actitude defensiva. Nocaso dos galegos da Galiza territorial, elo estaría xus-tificado polos longos séculos de opresión política,eclesiástica e económica á que se viron suxeitosdurante séculos. No caso dos galegos da Galiza exte-rior, estaría xustificado polo contexto adverso noque residen,buscando reubicarse estratexicamente afin de supervivir coesionadamente. A risa, segundoesta interpretación, constitue un medio desviador datensión, unha expresión de victoria sobre o medoatemperando, con o seu terríbel poder de burla, asrealidades a superar (Bajtin 1994: 86-88).

3. Perspectiva moral: vólcanse publicamente todas asinfraccións á norma acumuladas entre os veciñospara se desfacer delas nunha “confesión cantada”.

O que se di cantando é unha verdade en versión flo-rida que se libera do seu peso e pola que nadie debe-ría ofenderse. Esta interpretación coincide co expre-sado por Geertz sobre que o ethos do povo se com-pón tanto de valores positivos como negativos. Coapráctica destos cantos búscase unha mediación favo-rábel a fin de manter a harmonía comunal. Esta é aconclusión á que tamén chega Lisón Tolosana noartigo primeiro referido, as astracanadas como unhaforma ritualizada, regulada, de distensión normativapara que a violencia, stricto sensu, non se materiali-ce en caos.

4. Perspectiva económico-política: excusándose nocanto, cántanse verdades que non se poderían dicirde outro xeito (principalmente o relacionando aoscometidos ou atropelos dos membros do establis-hment).

Sería unha derivada das dúas anteriores, pero cunmatiz relixioso, económico e político. Hai moitas for-mas de dicir a verdade e unha delas é excusádose naarte. Na Galiza, ante a opresión de membros do esta-blishment, os aldeaos alertábanse dos perigos comu-nicándoos en aqueles conglomerados sociais propi-cios á relaxación das inhibicións (festas), e do xeitomáis apropiado para ese marco floclórico (cantos).Así, o grupo en cuestión revestiría as característicasdun grupo subalterno e os cantos fillos manifestarí-anse á marxen dos condicionamentos institucionais,asumindo o rol metacódigo, ou sexa “un código queocupa un segundo nivel respecto de otro código alque, en alguna forma y/o en determinadas oportuni-dades, modifica” (Magariños de Morentin y Blache1992: 33). Vexamos como o explica un informantearxentino, neto de galegos:

El gallego, lamentablemente si vos estudiás lahistoria de Galicia y del pueblo gallego... fue unpueblo muy reprimido durante muchos años,se calculan siete siglos de opresión de la iglesia[...]. Entonces, tantos años de represión [...]cuando tenés libertad la apreciás demasiado,entonces eso lo volcás al folclore, tiene que serautomático, o sea es como que vos no preten-das de que Ataque 77 no diga... o MasacrePalestina 7 canten Yuta 8, yuta, yuta hija deputa en este país, después de todo lo que pasócon los desaparecidos y demás, no podés [...].Es como una olla a presión,cuando sale,en estecaso sale por el lado del folclore, de la expre-sión popular [...]. Había dos maneras: o vengar-se y matar –cosa que muchos hicieron [...] o...viste, divertirse.

Daniel Alejandro Pazos. TC Nº 28, 15-jun-1998.Buenos Aires.

5. Desexo dun grupo previamente seleccionado pordeterminadas igualdades socioeconómicas, políticase relixiosas, de se divertir faltándose ao respeito dexeito lúdico.

É unha interpretación similar á primeira, pero aquí adiversión dáse non só con relación ao socialmenteproibido senón entre eles mesmos. Reflexionandosobre o importante rol que desempeña o bonhumor nas sociedades comunais contemporáneas, oantropólogo Richard Lee expresa que “la gente enestas sociedades, y en cierto modo en las tribalestambién, tienen una terrible eversión a distinguirrangos entre ellos. Se podría decir que son fiera-

7. Ataque 77 e Masacre Palestina son dous renombrados grupos arxentinos de rock. A referencia alude aos seus abusos durante a última dictaduramilitar na Arxentina (1976-1983).8. En lunfardo, “yuta” significa policía.

33~

BIBLIOGRAFÍA

BAJTIN, Mijail1990 La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.

El contexto de François Rabelais. México: Alianza. BARTH, Fredrik

1976 Introducción. En Los grupos étnicos y sus fronteras: 9-49.México: Fondo de Cultura Económica. BRIGGS, Charles L. y Richard Baumann

1996 [1992] Género, intertextualidad y poder social. Revista deInvestigaciones Folklóricas 11: 78-108. Trad.: María Inés Palleiro. Bullón de Mendoza, Alfonso y Álvaro de Diego

2000 Historias orales de la guerra civil. Barcelona: Ariel. CAGIAO, Pilar

1992 Cinco siglos de emigración gallega a América. En Historiageneral de la emigración española a Iberoamérica. Volumen 2.Madrid: Historia 16. p. 293-316. CARPENTER, Edmund

1955 Eskimo Poetry: Word Magic. Explorations in Culture andCommunications 4: 101-111. Toronto. CARVALHO NETO, Paulo de

1969 Folklore y educación. Buenos Aires: Omeba. CIRIO, Norberto Pablo

1998a De uno y del otro lado del mar. La variación comorecurso compositivo en la música para danzas gallegas enBuenos Aires. A Grileira 1: 39-51. Buenos Aires: Asociación deGaiteros Gallegos Argentinos.

1998b Desaparición, permanencia y cambios en las prácticasmusicales de la colectividad gallega de Buenos Aires, Argentina(1ª parte). Anuario da Gaita 13: 57-63. Ourense: EscolaProvincial de Gaitas.

2001 La bi-musicalidad: Una metodología relegada para elconocimiento de una cultura musical distinta. Revista electrónica AGrileira 1, agrileira.com. Buenos Aires: Fundación Xeito Novo deCultura Gallega.

2002 La persistencia de la memoria: La guerra civil y el exilio através de la música en los gallegos de Argentina. En Actas delCongreso Internacional O Exilio Gallego. Santiago deCompostela: Concello de Cultura Galega (en prensa). DUCROT, Oswald y TZVETAN Todorov

1978 Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje.México: Siglo XXI. GEERTZ, Clifford

1991 La interpretación de las culturas. México: Gedisa. Huseby, Gerardo Víctor

1978 Creación y transmisión oral: algunas reflexiones. Revistadel Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega 2: 18-23.Buenos Aires: Facultad de Artes y Ciencias Musicales,Universidad Católica Argentina. JOHNSON, A. & T. Earle

1987 The Evolution of Human Societies. From Foraging Groupto Agrarian State. Stanford: Stanford University Press. Trad. de lacátedra Sistemas Socioculturales de América I. Facultad deFilosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Ms. LEE, Richard B.

1988 Reflections on Primitive Comunism. En Hunters andGatherers 1. History, Evolution and Social Change. T. Ingold, D.Riches and J Woodburn, eds. New York: St. Martin’s Press, p. 252-268. Trad. de la cátedra Sistemas Socioculturales de América I.Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Ms. Liberovici, Sergio y Michele L. Straniero

1963 Cantos de la Nueva Resistencia Española 1939-1961.Montevideo: El Siglo Ilustrado. LISÓN TOLOSANA, Carmelo

1974 Arte verbal y estructura social en Galicia. En Perfiles sim-bólico-morales de la cultura gallega: 29-60. Madrid: Akal. LORD, Albert

1960 The Singer of Tales. Cambridge: Harvard UniversityPress. MAGARIÑOS DE MORENTIN, Juan Ángel y Martha Blache

1992 “Enunciados fundamentales tentativos para la definicióndel concepto de folklore”: 12 años después. Revista deInvestigaciones Folklóricas 7: 29-34. Buenos Aires: Facultad deFilosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. MEÑEZ, Herminia Q.

1990 [1975] La erótica filipino-americana y la etnografía de unevento folklórico. Serie de Folklore 1: 49-65. Trad.: Miguel AngelZuazu Nagore. Rev.: Martha Solari. Buenos Aires: Facultad deFilosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. PARRY, Milman

1928 L’Epithète dans Homère. Paris: Société Editrice Las BellesLettres. PELINSKI, Ramón

2000 Oralidad: ¿un débil paradigma o un paradigma débil? EnInvitación a la etnomusicología : Quince fragmentos y un tango.Madrid: Akal, p. 73-81. RODRÍGUEZ PASTOR, Juan, Eva Alonso Sánchez y Carlos OrtizBalaguer

2000 Unas notas sobre el folklore obsceno. Revista de Folklore236: 56-70. Valladolid: Caja España.

mente igualitarios [...]. Estos medios los antropólo-gos lo llaman reforzamiento de humildad o aparatosde nivelación: así el uso de bromas pesadas es unaforma de mantener a la gente en su lugar. Por favory gracias son palabras completamente desconoci-das. ¿Si compartir es algo dado de por sí por quédecir gracias?” (Lee 1988: 12). Salvando as distanciasetnográficas, esta conclusión recórdanos unha dascaracterísticas primordiais do carnaval, a inversióndo mundo. Dependendo dunha serie de factores

situacionais e estratéxicos, o grupo considera quexa non hai un afora, non hai un adentro, non haifronteiras morais que respeitar, todos están implica-dos, e un “vale todo” impera na reunión posibilitan-do a estripitosa externalización destos cantos.

En maior ou menor medida, as cinco interpretaciónspropostas poden resultar válidas. Seguramente unhasegunda aproximación ao tema e unha consultainterdisciplinaria perfile novas conclusións.