librovoces20022003

LAS VOCES DE LA MEMORIACONVERSATORIOS SOBRE FIESTAS POPULARES DE COLOMBIA

2002 y 2003Tomo II

LAS VOCES DE LA MEMORIACONVERSATORIOS DEL PROGRAMA APOYO A LAS FIESTAS POPULARES DE COLOMBIA

2002EL SENTIMIENTO DEL PASILLO Festival Nacional del Pasillo, Aguadas - CaldasGuillermo Rodrguez Elkin Prez lvarez Anczar Castrilln Hctor Fabio Torres

ELOGIO DE LA BANDOLA Festival de la Bandola Criolla, Man - Casanare Festival Bandola, Sevilla - ValleGloria Triana. David Puerta Mara Elena Vlez Ricardo Zapata Carlos Rojas

LA CUNA DE LOS ACORDEONES Festival Cuna de Acordeones, Villanueva - GuajiraJulio Oate Alberto Murgas Manuel Zapata Olivella Ciro Quiroz

DE LO LDICO A LA INTEGRACIN TNICA Carnaval de Negros y Blancos, Pasto - NarioCarmen Helena Perini Eduardo Ziga Germn Zarama Lidia Ins Muoz Bruno Mazzoldi Armando Montenegro

SI DAAS LA FIESTA TE LLEVA EL DIABLO Carnaval de Riosucio, CaldasJulin Bueno Rodrguez Arcesio Zapata lvaro Grtner Ociel Grtner Carlos Arboleda Csar Zapata Otto Morales Bentez

LAS VOCES DE LA MEMORIACONVERSATORIOS DEL PROGRAMA APOYO A LAS FIESTAS POPULARES DE COLOMBIA

2003EL TRIUNFO DE LA VIDA

Carnaval de Barranquilla Patrimonio Cultural de la Nacin Obra maestra del patrimonio oral e intangible de la humanidad - UNESCO Laurean Puertas Csar Morales Paragita Robinson Albor Edgar Rey Sinning Samuel David Tchersassi

FIESTAS EN LA TIERRA SAGRADAFiestas tradicionales del Tolima San Juan - San Pedro - Corpus ChristiJairo Arias Carlos Orlando Pardo Germn Santamara Luis Enrique Aragn Germn Gil

XX Festival Nacional de la CumbiaToto La Momposina - Sonia Bazanta Manuel Zapata Olivella Jorge Daz-Granados Jorge Lee Biswell

LA DANZA LIBERTARIA

EL ORGULLO PAISA A LA ESPALDALa Feria de las floresBelisario Betancur Juan Luis Meja Edgar Bolvar Hernn Atehorta Oscar Vahos

CARNAVAL INGA - KAMNTS, ALTO PUTUMAYOCarlos Jacanamijoy Victor Jacanamijoy Ricardo Daz Mayorga Fredy Chicangana

LA SAVIA MEDICINA DE LA NATURALEZA

CARNAVAL INGA - KAMNTS, ALTO PUTUMAYOGloria Triana Luca Rojas de Perdomo Taita Camilo Jamioy Taita Miguel Chindoy Carlos Mujanajinsoy Eduardo Londoo Jorge Mario Mnera Poemas: Hugo Jamioy

LA ETERNIDAD DE LA FIESTA DEL PERDN

AGRADECIMIENTOS A LAS ENTIDADES QUE COLABORARON EN EL PROYECTO APOYO A LAS FIESTAS POPULARES COLOMBIA AO 2002

Ministerio de Cultura Alcalda Mayor de Bogot Inravisin - Seal Colombia Gobernacin de Nario Gobernacin de Caldas Alcalda de Aguadas, Caldas Alcalda de Man, Casanare Alcalda de San Juan de Pasto Administracin Minucipal de Riosucio, Caldas Fundacin Fondo Mixto para la Promocin de la Cultura y las Artes de Caldas Corporacin Festival Nacional del Pasillo Colombianio - Turaguadas Festival Bandola de Sevilla, Valle Fundacin Festival Cuna de Acordeones Carnaval de Negros y Blancos Corporacin Carnaval de Riosucio CAFAM

AGRADECIMIENTOS A LAS ENTIDADES QUE COLABORARON EN EL PROYECTO APOYO A LAS FIESTAS POPULARES COLOMBIA AO 2003

Ministerio de Cultura Alcalda Mayor de Bogot Banco de la Republica Inravisin - Seal Colombia Gobernacin del Tolima Gobernacin de Antioquia Gobernacin del Putumayo Alcalda de Ibagu Alcalda de El Banco, Magdalena Alcalda de Medelln Corporacin Festival de la Cumbia Carulla Vivero S.A. Galera La Cometa Comunidades Inga y Kamnts del Alto Putumayo

LA VOCES DE LA MEMORIAMEMORIAS DE LOS CONVERSATORIOS FIESTAS POPULARES DE COLOMBIA - 2002 y 2003

Direccin Oliva Diaz-Granados Coordinacin Ana Mara Delgado Adaptacin y correccin de estilo Alberto Salcedo Oliva Diaz-Granados Revisin Gloria Triana Diseo y Diagramacin Oscar Mateus Surez Fotografas Portada Jorge Mario Mnera Ral Fernando Mesa Lopera Festival del Pasillo de Aguadas Carnaval de Negros y Blancos El Espectador Nereo Lpez Jos Luis Rodrguez - Fundacin BAT Oliva Diaz-Granados - Fundacin BAT Photo Images Ltda. Samuel Tcherassi Jairo Arias Oscar Garcs Oscar Botero Neftal Arroyave Fotografa Conversatorios Jos Luis Rodrguez - Fundacin BAT Colombia Foto Rudolf Martn Garca * Impresin Senz y Ca. Bogot, 2004 Fundacin BAT Colombia ISBN: 958-97255-2-X

Las opiniones que se expresan en este libro, son responsabilidad exclusiva de los autores y no comprometen a la Fundacin BAT Colombia.

PrlogoPara British American Tobacco a travs de su Fundacin BAT Colombia, es muy grato presentarles este libro, que es la memoria escrita del evento acadmico que se realiza en cada lanzamiento del Programa Apoyo a la Fiestas Populares de Colombia. Historiadores, socilogos, antroplogos, economistas, filsofos, periodistas, expresidentes de la Repblica, cultores y artistas dialogan sobre sus recuerdos, sus vivencias, sus lecturas. Sus testimonios dan cuenta de la importancia de la fiesta como un espacio para la recreacin de las expresiones del patrimonio vivo: creencias, mitos, leyendas, imaginarios colectivos, construcciones simblicas, desfilan por estas pginas deliciosamente narradas por sus protagonistas. El dilogo entre ellos y su relacin con el pblico, hace que cada persona enriquezca su conocimiento sobre esta Colombia plural y diversa. En sus pginas nos alegramos al comprobar que a pesar de los conflictos, nuestro pas tiene razones para el festejo. Se canta y se danza en los cuatro puntos cardinales: las cumbias en las riberas de los ros, los pasillos y los bambucos en las montaas, los porros en las sabanas, los mapals en las playas y las danzas rituales en las selvas y los desiertos. En todas estas manifestaciones de la cultura tradicional y popular el pueblo afirma y recrea su identidad y contribuye a la conservacin de lo diverso. Nos damos cuenta en estos relatos, que las fiestas populares, no slo han permitido la conservacin y recreacin de tradiciones sino que tambin han generado nuevos gneros y nuevas formas de expresin. Este segundo tomo de Las voces de la memoria pretende ser un aporte para que sigamos reconocindonos y enriquecindonos como Nacin, en el espejo del canto, de la danza, de la fiesta, de la tradicin oral, de nuestras races que son sin duda, lo mejor que tenemos como referentes de nuestra identidad.

Prlogo

Debemos un agradecimiento muy especial a las entidades que apoyan este proyecto y a nuestros conferencistas. Es un honor para la Fundacin BAT Colombia que aceptaran nuestra invitacin y que hayan compartido sus conocimientos. Para los lectores, un deleite todo lo dicho por ellos; para la memoria cultural de nuestro pas, un tesoro invaluable y trascendente, porque detrs de cada frase, de cada concepto, de cada reflexin, existen muchas horas de investigacin... y para no pocos de ellos, toda una vida de trabajo por la difusin de la cultura popular colombiana.

OLIVA DIAZ-GRANADOS

Directora Fundacin BAT Colombia

El sentimiento del pasillo

Fecha: Martes 30 de Abril de 2002 Lugar: Teatro Jorge Elicer Gaitn Participan: Elkin Prez lvarez Msico Anczar Castrilln Compositor Hctor Fabio Torres Compositor Guillermo Rodrguez Periodista

Abajo de izquierda a derecha: Elkin Prez, Anczar Castrilln, Hctor Fabio Torres y Guillermo Rodrguez Fotos superiores: McLean NewGeneration y Delta Trio.

El Sentimiento del Pasillo

Ana Mara Delgado: En esta ocasin nuestro tema es el pasillo. Nos acompaan, el msico Elkin Prez; los compositores Anczar Castrilln y Hctor Fabio Torres, y como moderador el periodista Guillermo Rodrguez. Guillermo Rodrguez: El pasillo tiene antecedentes en las danzas y valses de la Europa central. Gracias a la colonizacin lleg a la Amrica Andina. Resulta interesante que este ritmo perviva tambin en San Andrs y Providencia. De paso aprovecho para decir que a nadie le debe quedar la menor duda, de que stos son territorios muy importantes de nuestra geografa, como lo son el Parque Santander de Bogot, o el mar de Puerto Colombia, cerca de Barranquilla. Una vez ms quiero decir que con este esfuerzo, la Fundacin BAT Colombia sigue hermanando, de manera admirable, las fiestas populares con la paz. Eso es especialmente importante en una situacin como la que vivimos en la actualidad. La de esta noche ser una charla de amigos. Voy a presentarles, a continuacin, una breve resea de nuestros invitados: Elkin Prez lvarez curs estudios de armona y anlisis de la forma con el chileno Mario Gmez Villes. Es autor de un mtodo de ejecucin del tiple y creador de varios instrumentos, como el kin, el paisfono y el tiple pcono. A l se le debe la ampliacin del tiple a cinco rdenes de cuerdas. El maestro Prez, adems, dirigi el quinteto de cuerdas que, en representacin de Colombia, particip en el XXIV Festival Folclrico de Confolens, en Francia. Fue distinguido con la Orden al Mrito Artstico. Hctor Fabio Torres naci en Manizales en 1963. Estudi msica en su ciudad natal. Bsicamente se ha formado en guitarra clsica. Es director del Quinteto Contrapunto, del Cuarteto Instrumental Ensamble y de la Estudiantina Caf. Ha ganado varios concursos, entre ellos el del Festival del Pasillo en Aguadas.

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Por mandato del Rey Momo

Por cierto, el maestro Torres est preparando algo de pera, lo cual confirma la solidez conceptual y acadmica de nuestros msicos. El maestro Anczar Castrilln, por su parte, es un creador formidable que tambin ha ganado varios concursos de msica andina. l es sin duda, uno de los ms depurados compositores del Quindo. Ha grabado pasillos, boleros, baladas, bambucos, muchos de los cuales han marcado hitos importantes en la msica popular colombiana. De modo que estamos acompaados por personas que han forjado trayectorias significativas dentro de nuestra cultura. Adems, han construido con la msica una relacin pasional, visceral y profunda. Antes de cederle el turno a Elkin Prez, quiero decir algunas cosas introductorias en relacin con el pasillo. Tiene su origen en los valses que llegaron a Amrica en la poca de la Colonia. Con el paso del tiempo se fue transformando, en virtud de los quehaceres y de los sentimientos de los habitantes de cada lugar al cual lleg. A m me parece muy interesante que se pueda or un pasillo en el Choc, en San Andrs y Providencia, en las montaas de Colombia, en el eje cafetero, en la Amazona, en la Orinoqua, en el Valle del Cauca. Y si nos vamos al plano internacional, tendramos que mencionar a Costa Rica, a Ecuador Este ritmo tiene sus matices, de acuerdo con los estados de nimo. Hay pasillo triste y pasillo fiestero, pasillo amoroso y pasillo para cantarle a la tierra. Entonces, vamos a darle la palabra al maestro Elkin Prez. Elkin Prez: Como bien dice Guillermo, hay muchas vertientes en el pasillo. Basta con ver a los intrpretes para percatarse de las diferentes maneras de vivir y sentir el ritmo. En general, sin embargo, todos somos portadores de una tradicin que nos legaron grandes msicos. Tenemos el compromiso de conservar su esencia. Es decir, resulta inevitable que el pasillo evolucione, toda vez que sus ejecutantes de hoy - personas jvenes mucho ms preparadas que nosotros en nuestros comienzos - son inquietos y poseen una buena informacin. Sin

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embargo, hay que andar con cuidado, para no violar lo bsico del legado. Imagnense ustedes un pasillo tocado por gaitas escocesas. Yo creo que el ritmo, en esencia, sera el mismo. Pero con el cambio de instrumento, se perdera algo, as se conserven ciertas notas. Perderamos el sello colombiano, la posibilidad de identificar all nuestra manera de ser. En cierta ocasin yo estaba estudiando tango con un muchacho argentino. De pronto, ese muchacho y el bandoneonista se pusieron a tocar Antioqueita. La ejecucin de la pieza fue brillante, no lo niego. Imagnense ustedes que el intrprete del bandonen perteneca nada ms ni nada menos que a la orquesta de Alfredo de ngelis. Las notas eran perfectas, repito, pero el problema era que ah no estaba el alma de nosotros. Entonces, hay que procurar que los jvenes sepan mantener intacta la esencia, eso que yo prefiero llamar alma. Yo les digo: muchachos, el reto es guardar la fidelidad a las races. Ustedes tienen bastante informacin y es vlido que quieren innovar, pero, por favor, respeten el alma del pasillo. Ahora bien: no usen el pasillo como camisa de fuerza. Si quieren expresar algo nuevo, propio de ustedes, hganlo, siempre y cuando no se alejen de la esencia. Creo en la riqueza de la msica popular colombiana y en la gran variedad de sus ritmos. Creo tambin que nuestros bambucos tienen elementos meldicos ms bellos y ricos que muchas de las msicas extranjeras que uno oye por ah. Sin embargo, esos pases aprecian su msica. Nosotros no siempre lo hacemos. Un escritorcillo deca en Medelln: es que la msica colombiana no sale de tnica, dominante y subdominante. Entonces, le respond: dime cul no se sale, para yo conocerla. Toda la msica se mueve en esas tres reas. Usted puede disimularlas, escamotearlas, pero siguen siendo las mismas. De modo que mi invitacin sera a transformar lo transformable y a conservar lo que debemos conservar. Anczar Castrilln: Yo pens que era una coincidencia que me hubieran ubicado en medio de este par de maestros de la msica. Pero no: yo creo que no fue coincidencia sino un acto premeditado con sevicia y alevosa. Porque en medio de ellos

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dos, yo vengo a ser como el patito feo del cuento. Yo soy un compositor emprico que no toca ningn instrumento. Si he podido convertir mis textos en canciones, ha sido gracias a la asesora de msicos como Elkin y como Hctor Fabio y como muchos otros que aman nuestra msica colombiana. El pasillo, a mi modo de ver, es mgico. Nos permite dar rienda suelta a nuestras manifestaciones espirituales, traducir en canciones lo que pensamos o sentimos sobre el pas, sobre el amor, sobre nuestras propias vivencias. En la actualidad, con un grupo por fortuna grande de nuevos autores, se est notando un resurgir de nuestro pasillo colombiano. Se estn utilizando textos y formas propios de nuestra realidad actual, propios de las nuevas generaciones. Hoy se emplean trminos de fcil asimilacin. Debido a eso, por fortuna, en los diferentes concursos uno ve que la juventud e inclusive la niez participan de nuestras canciones, porque las entienden. Con eso no quiero decir - ni ms faltaba - que no sean vlidos los pasillos que se cantaban hace 30 40 aos. Estamos viviendo en una poca de pensamiento ligero, un tiempo que propicia el culto por la tecnologa en detrimento del estudio profundo. La gente prefiere aquello que no le ponga a trabajar mucho la cabeza. Cuando le preguntan cunto es dos por dos, no saca la cuenta sino que corre a buscar ayuda en una calculadora. Con los textos sucede algo similar: los muchachos de hoy le apuntan a un lxico de fcil comprensin. No creo que ese cambio perjudique la belleza. Ms bien veo que gracias a ese nuevo manejo de las letras, estn aumentando los jvenes que van a los festivales de msica andina y se atreven a cantar pasillos. Guillermo Rodrguez: Hctor Fabio Torres todava no tiene 40 aos pero ya es dueo de una obra muy audaz. Su trabajo es un argumento que valida lo que est diciendo Anczar. En relacin con el tema, yo quiero anotar que, ciertamente, el mundo ha cambiado: no podemos quedarnos en Garzn y Collazos, por muy importante que haya sido ese dueto. La arriera antioquea fue muy significativa y muy bella para nuestra cultura, pero evidentemente los muchachos de hoy no andan en mula sino en avin. Es cierto que todava existen dificultades de infraestructura en muchas regiones de Colombia, pero tambin la manera de

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expresar esos problemas ha variado con el tiempo. Entonces, la msica responde a ese fenmeno. Y Hctor Fabio ha tenido la sensibilidad suficiente para interpretarlo. Elkin se preguntaba para dnde va el pasillo en manos de los nuevos compositores. Sobre ese punto me gustara hablar del grupo musical Puerto Candelaria. Muchos quizs pongan el grito en el cielo y exclamen algo as como: y esta vaina qu es? Se tiraron el pasillo! En realidad, se trata de la nueva manera en que los jvenes se relacionan con la msica, como bien lo apuntaba ahorita el maestro Anczar. Bueno, voy a dejarlos con Hctor Fabio Torres, quien, aparte de ser un maestro de la msica y un enamorado de nuestras tradiciones, es un gran pedagogo. Hctor Fabio Torres: En el pasillo colombiano yo he encontrado mucho terreno para trabajar. En principio, como un gnero musical. Pero, en un sentido ms amplio, el pasillo es tambin un estilo de vida. Un estilo en el que no slo est representado el msico, sino tambin el campesino, habitante de una importante porcin de nuestra geografa nacional. El pasillo significa muchas cosas, pero yo bsicamente puedo abordarlo desde mi condicin de msico. No podra, por decir algo, escribir sobre el caf, porque no pertenezco a ese mbito. En su contexto, se trata de una expresin musical muy rica. Yo lo comparo con lo que en pintura es la tcnica del leo. Es decir, lo veo como una paleta multicromtica en la cual se pueden verter muchos colores. Tiene una estructura y un ritmo determinados.Yo trabajo de esa manera. Es decir, me dejo guiar por ciertos temas que me tocan, como, por ejemplo, la decepcin, o la muerte de un ser querido, o la violencia, o el vrtigo propio de la vida citadina. Hay muchas otras formas de sentir el pasillo. A veces yo quisiera percibirlo como en la poca en la que no haba luz elctrica, ni equipos de sonido. Yo no estoy muy seguro de que estas percepciones distintas tengan que ver con lo generacional. Dir, simplemente, que yo sencillamente trato de hacer un pasillo de acuerdo con mi sentimiento, pero procurando crear un dilogo con quienes me escuchen.

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Guillermo Rodrguez: El expresidente Alfonso Lpez Michelsen, en bellsimo comentario publicado en El Tiempo a propsito del asesinato de La Cacica Consuelo Arajo, deca que el vallenato no es una msica autctona. Tampoco lo son, digo yo, muchos otros de nuestros ritmos, y en esto creo que coincido con Hctor Fabio, Anczar y Elkin. El pasillo, como anot hace un momento, es una de esas msicas que nos llegaron procedentes de la Europa central. El doctor Lpez observaba, en el artculo al cual me refiero, que el vallenato es un vehculo de expresin de los sentimientos de una regin. Entonces, yo dira que en el rea andina el pasillo nos expresa estupendamente. Creo que este foro se enriquecer con la participacin del pblico, a menos que mis compaeros quieran agregar algo. A propsito queremos saludar a los integrantes de Delta Tro. Ellos son unos chicos muy talentosos del departamento del Huila, que tienen su propia manera de expresar el pasillo y al grupo Mc Lean New Generation a quienes vamos a escuchar a continuacin. De manera que me despojo de mi sombrero imaginario y les cedo el turno. Vamos a escuchar ese pasillo que nos llega como un viento fresco desde San Andrs y Providencia, con olor a palmeras y a salinas. William Briton - Portavoz del grupo Mc Lean New Generation Para nosotros es un honor estar aqu. Haciendo patria, porque San Andrs y Providencia tambin es Colombia. El grupo musical est conformado por jvenes de las familia McLean. El nombre es McLean New Generation, para diferenciarlo de otro grupo dirigido por el padre de ellos, que se llama McLean Brothers gran intrprete del violn y de la mandolina. El abuelo de estos muchachos tambin fue un gran msico: el maestro Casibala McLean. Noten ustedes que todos los instrumentos musicales que usamos son acsticos. El que toca la mandolina es Kemisto McLean, quien tambin interpreta el violn. La segunda guitarra es Marion McLean. El joven Zenobio

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Rbinson McLean interpreta las maracas. Nuestro bajo no es electrnico sino acstico. Fiel a una tradicin propia de las islas que habitamos, es una tinaja en la cual lavamos la ropa. Se coloca bocabajo, con una pita amarrada a un palo, y produce un sonido que reemplaza al del bajo electrnico. La quijada de caballo - en este caso no es de burro - es interpretada por Vctor Dario McLean. Yo no creo que lo que nosotros hacemos sea pasillo sanandresano. Somos Colombia y, por tanto, nuestro pasillo es colombiano. Lo mismo pasa con nuestras danzas. Lo que hagamos responde a una nacionalidad, as no usemos la palabra valse en espaol sino en ingls. En nuestra isla tambin tocamos fox trot, mazurca y polka. Todo eso nos lleg a travs de la colonizacin, que en nuestro caso fue inglesa, holandesa, francesa y espaola. Toda esa mescolanza fue la que produjo nuestro dialecto caracterstico. Nosotros hablamos en un broken english, porque cuando los colonizadores venan en sus galeones se detuvieron en Jamaica, para embarcar esclavos que nos legaron parte de su lengua y, sobre todo, el color de la piel, del cual nos sentimos orgullosos. El pasillo provino del valse. Por esa razn, el pasillo que bailamos en las islas es lento. Para nosotros, es como una danza de saln. Por eso lo bailamos con mucha elegancia y con un vestido tpico original de Europa. Quiero expresar mi profunda gratitud por la oportunidad que nos han brindado al invitarnos a este evento. Muchas gracias a la Fundacin BAT Colombia, por su apoyo y por regalarnos el privilegio de estar aqu, en este foro que sirve tambin como un importante laboratorio de intercambio cultural. Guillermo Rodrguez: Cuando los reinos de Espaa y Portugal se dividieron las posesiones de ultramar, en 1813, San Andrs perteneca a Colombia. Jams fue de Nicaragua. Jams! Hay una frase clebre en latn que yo quiero recordarles en castellano: lo que habis posedo, lo seguiris poseyendo. Por eso, el orgullo y la emocin que sentimos al tenerlos a ustedes aqu, en el Teatro Jorge Elicer Gaitn, son

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enormes. Vamos a escuchar una segunda tonada y despus continuaremos el conversatorio sobre el pasillo. A m me encantan las transformaciones que el tiempo va imponiendo en la cultura. Me parece maravilloso, por ejemplo, que en una pequea regin del departamento de Antioquia, muy cerca de Medelln, a una hora de distancia por la carretera central, unos constructores descendientes de africanos que llegaron all atrados por el oro, hayan transformado los valses de Strauss en un ritmo conocido como destross - esta palabra tiene su origen porque cuando se le preguntaba a los campesinos qu toca? Ellos respondan un valse destross abreviando as, las palabras de Strauss. Definitivamente es extraordinario asistir a estas expresiones derivadas de las tradiciones europeas. Vamos a or ahora un tema de Delta Tro. Estos muchachos podran estar interpretando rock. Pero, en lugar de eso, escuchen lo que hacen. Qu cordones umbilicales unen lo que estn haciendo los muchachos que han venido del Huila con lo que hacen los de San Andrs y Providencia? Elkin Prez: Bueno, hay indudables diferencias en cuanto a formas rtmicas. Pero creo que, en ambos casos, est presente lo esencial. Veo como novedad el curioso bajo o tinfono del cual se habl hace un momento. No s cuntas notas produce, pero lo importante es que no falta. Haciendo un parntesis, yo quiero decir que Hctor Fabio pec de tmido. l es un excelente msico que va 50 aos adelantado en relacin con los dems. Yo le dira a l que se deje de estar investigando a otros msicos, que se ponga a investigar sobre s mismo. Descbrase usted, que ya de los otros usted sabe bastante. La primera vez que escuch a Hctor Fabio fue en un programa radial. Recuerdo que apenas lo o, me dije: este es alguien que estaba necesitando la msica colombiana. Yo estoy esperando que su ejemplo sea multiplicado y prolongado

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por sus discpulos. Porque uno, al fin y al cabo, es una piedra en el camino. Y si Jesucristo no hubiera tenido seguidores, su vida y su obra no habran trascendido. Para que la tradicin se fortalezca, necesitamos que haya alumnos y pedagogos enamorados de lo que hacen. Hctor Fabio tiene una escuela y quienes son sus alumnos saben que l le ha dado visin nueva a la msica colombiana, por cuanto ha sido capaz de transformarla sin alterar su esencia. En este sentido, quiero felicitar a Delta Tro, por su interpretacin magistral. Considero que ellos no violentan la tradicin; por el contrario, la enriquecen. Quiero compartir mi emocin cuando veo nios en los concursos tocando pasillos. Los veo tan chiquitos y me pregunto si tienen por all cerca un estuche con un tetero. Necesitamos que aumente su presencia en estos concursos, porque ellos son los que nos garantizan la continuacin del legado. Vindolos a ellos, pienso que no tienen razn los pesimistas que dicen que la msica colombiana se acabar. En cuanto a la pregunta que me hicieron al principio, creo que entre los dos pasillos que hemos escuchado esta noche, el del grupo del Huila y el del grupo de San Andrs y Providencia, hay diferencias que tienen que ver con sus sitios de procedencia. Un pastuso, un costeo y un antioqueo son totalmente diferentes. Aunque tocaran la misma msica, habra en sus producciones diferencias notables. Cada quien procura llegarle a la gente de su rea de influencia en un idioma particular. Pero todos conservan ciertos parmetros esenciales. Y, de todos modos, las diferencias terminan enriqueciendo a la msica colombiana. Fjense, por ejemplo, en el caso del trapecio amaznico: la msica brasilea, la peruana y la colombiana interactan en esa zona, y el resultado es que se influyen mutuamente, aunque cada una de ellas conserva sus races. Como conclusin y para finalizar este conversatorio podemos decir que el pasillo que se toca en San Andrs y el que se toca en el Huila estn unidos por el ritmo, por la medida. Lo que vara es la forma de ejecucin.

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Elogio de la bandolaFecha: Martes 25 de Junio de 2002 Lugar: Teatro Jorge Elicer Gaitn Participan: Gloria Triana. Antroploga David Puerta Investigador y tiplista. Mara Elena Vlez, Investigadora. Ricardo Zapata Profesor de msica llanera. Carlos Rojas Investigador

Abajo de izquierda a derecha: Ricardo Zapata, Gloria Triana, David Puerta y Mara Elena Vlez Fotos Bandolas: Ismael Querales (Venezuela) y Rolando Ramos 1. De izquierda a derecha: Alfonso Clemente Mrida, Jos Ricaurte Rodrguez Chiribico, Grupo Musical: Alvaro Salamanca, Lpez Michelsen. Consuelo Araujonoguera y Juan Gossain 2. De pie Guarn y Ricardo Helberth CristianoColacho Mendoza Zapata. 3. De izquierda a derecha: Rafael Escalona, Alfonso Lpez Michelsen, Consuelo Araujonoguera, Juan Gossain, Nicols Colacho Mendoza e Ivo Daz

Elogio de la Bandola

Oliva Daz-Granados: El conversatorio de hoy nos permitir una aproximacin a la bandola. Reconocidos expertos de la msica andina y de la llanera, nos ilustrarn sobre la importancia de este instrumento en nuestra organologa. La moderacin correr por cuenta de la antroploga Gloria Triana, nuestra asesora en la Fundacin BAT Colombia. Tambin nos acompaa el maestro David Puerta, una autoridad en msica andina y, un gran tiplista, Mara Elena Vlez, una de las organizadoras del Festival Bandola de Sevilla, - Valle - ,Ricardo Zapata, profesor de msica llanera y Carlos Rojas, msico e investigador de la cultura popular llanera. David Puerta: Me siento muy contento de estar aqu. Y tambin me alegra saber de entrada, que no voy a decirle nada nuevo al auditorio, porque s que entre ustedes hay gente que domina el tema, ms que quienes estamos ac sentados. Me encanta ver al maestro Jorge Velosa sentado en esa humilde posicin de escuchador y sentirme acompaado por muchos de mis amigos. De manera que me siento en casa. Y, por tanto, mi intervencin tendr ms de charla que de exposicin. Empecemos por la bandola, cuyo origen al parecer, se remonta a Mesopotamia. Del vocablo pandur salieron varias derivaciones fonticas que llegaron a la Pennsula Ibrica en la poca renacentista, asociadas a unos instrumentos con nombres como: mandola, bandurria, pandora y mandolina, entre otros. De todos modos, el origen de la bandola genera polmicas que todava no se han zanjado. En las ltimas investigaciones que se han publicado sobre el tema de los instrumentos de pa, an no se ha esclarecido ni de dnde proviene el instrumento mismo ni de dnde surgi el vocablo que lo designa. El hecho es que para la poca renacentista espaola hay una vihuela, que en realidad es como un nombre genrico con el cual se distinguen cuatro categoras diferentes. La primera es la vihuela de mano o bandola, que se toca

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pulsada con el dedo. De all provienen la guitarra y el tiple. La segunda es la vihuela de arco, que se ejecuta frotndola y de la cual se desprendieron la viola, el violn y el violonchelo. La tercera es la vihuela de pola, de la cual vamos a hablar hoy, que es la que se toca con una pa. Y, finalmente, la vihuela de Flandes, que no era otra cosa que el lad. Nuestra bandola sali de all y nos lleg gracias a los conquistadores. La historia nos cuenta que Diego de Nicuesa, gobernador de Castilla de Oro que recorri la costa Atlntica de Panam, tocaba ese instrumento. En Colombia fue muy famosa una pelcula protagonizada por dos esbeltas mujeres Amparo Grisales y Margarita Rosa de Francisco que narraba la historia de Jorge Voto, quien tocaba las vihuelas de mano y de pola, y quien tuvo unos enredos amorosos grandsimos. El fue uno de los primeros msicos conquistadores que conocimos con nombre propio, pero ms que un msico fue un sinvergenza. O, para decirlo de otra manera, fue un galn. Me estoy refiriendo a Los Pecados de Ins Hinojosa y el documento original est en El Carnero, escrito por Juan Rodrguez Freile, obra escrita hacia 1630 que nos relata la poca de Andrs Daz Venero de Leyva. Posiblemente estos instrumentos ingresaron por la llanura venezolana, junto con la misin jesuita, que fue clave en la difusin de la msica en Amrica. Inclusive, hay elementos especficos que pertenecen a los jesuitas, como el arpa que se toca en Paraguay, en los llanos colombo-venezolanos y tambin en Veracruz, Mxico. En fin, en todos los sitios donde ellos tuvieron predominancia. Por disposicin de los reyes espaoles, haba que ensear msica. Era muy difcil cargar ciertos aparatos grandes, como los vigolones. Y en cambio era fcil transportar instrumentos pequeos, como la vihuelita. Hubo una pequea que peg mucho, que fue la que hoy es el cuatro. Se poda llevar en el hombro y cargar a caballo. Sus cuerdas se podan hacer con tripas de animales, en los hatos. De manera que era un instrumento que se poda trastear hasta 800 kilmetros, o ms. Estas bandolas aparecen registradas por primera vez en la literatura musical hacia finales del Siglo XVI. En 1594 aparece en Espaa un tratado del maestro Carlos Amat sobre la

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bandola. Si ustedes quieren conocerlo, deben ir a la Biblioteca Luis ngel Arango. Ah est. Por peticin nuestra, la biblioteca se dio a la tarea de traer algunas publicaciones sobre la historia de los instrumentos musicales. De modo que, del tratado de Carlos Amat, hay disponible un facsmil que fue enviado directamente desde la Biblioteca de Madrid. Tambin hay una copia del estudio de Pablo Minguet y de otros similares. O sea, que la historia de la bandola ya se puede reconstruir, de alguna manera, con una cierta documentacin original. Sobre la bandola, existe la siguiente definicin: instrumento de pa. Curiosamente, por su forma y su funcin musical, se toc primero con plectro, - con pa ms que con el dedo limpio. Entre otras cosas porque eran cuerdas de tripa de animal, como dije antes, y tenan un sonido muy limitado, por lo cual era necesario hacer ms potente el volumen. Obviamente, ese problema se corrigi despus, cuando se introdujeron las cuerdas metlicas. El desarrollo de este instrumento meldico en diferentes pases de Amrica est ms o menos documentado. Me limito a informar que en Espaa sigui su curso, lo mismo que en Filipinas, una de sus colonias. Existieron y existen todava instrumentos similares en Cuenca y en Mlaga. Por otra parte, en las Islas Canarias todava hoy se tocan bandurrias. En Espaa persisten, en resumen, diversos gneros de instrumentos de pa: los llaman los lades... La bandola llanera se deriva de las vihuelas originales de los conquistadores. Sigue ah y todava guarda una morfologa similar a la que tuvo a finales del Siglo XIX, cuando comenz a evolucionar gracias a que Diego Falan le aadi unas cuerdas y cambi, de paso, la manera de encordarlo. Ese es prcticamente el mismo instrumento que hoy, 110 aos despus, conocemos. Bsicamente lo que se transform fueron los clavijeros. ltimamente las bandolas se han trabajado de tal modo que el tamao facilite manejar el material de las cuerdas. Ahora, para qu le ha servido la bandola a la Regin Andina de Colombia? Yo creo que para liderar y puntear las melodas y para conformar tros y cuartetos. Se usan mucho en las estudiantinas, para acompaar orquestaciones. La bandola y el tiple, cuando se juntan, forman una combinacin magnfica, con la cual se

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pueden interpretar obras de Scarlatti, obras del repertorio clsico espaol, obras de mucha ms envergadura que la simple cancin popular. Gloria Triana: Quiero cederle la palabra a Carlos Rojas para que nos cuente cmo entr la bandola a formar parte de la organologa musical de los Llanos Orientales y que se refiera a las caractersticas especficas de la bandola llanera; as mismo, que nos clasifique la presencia del arpa y la bandola llanera en este gnero musical. Carlos Rojas: En las referencias coloniales de la msica en el Llano se mencionan vihuelas y arpas. Es decir, suponemos que existieron de manera simultnea. Yo estoy trabajando en la hiptesis de que el arpa fue, en la Colonia, un instrumento que no tena una funcin meldica especficamente, sino ms bien de bajo, de acompaamiento. En la sierra peruana y en algunas partes de Mxico quedan an vestigios de lo que fue el arpa colonial en Amrica: un instrumento que haca bordones en los conjuntos de la poca. O sea, la proyeccin del arpa llanera estaba representada, sobre todo, en los bajos y no en la meloda. Su peso acstico verdadero estaba en los bordones. Por eso es posible que en aquel tiempo la msica llanera no hubiera tenido, entre sus instrumentos meldicos, el arpa sino lades de plectro que derivaron, finalmente, en las bandolas que conocemos hoy en da. Gloria Triana: Pero el arpa desaparece por un buen tiempo y vuelve a aparecer con la influencia venezolana. No es cierto? Carlos Rojas: S, el arpa desapareci por un tiempo muy largo, aunque existen indicios de que en algunas partes de Arauca limtrofes con Casanare, sigui existiendo.

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Lo que no se sabe es a qu tipo de msica estaba asociado, pero de todos modos, su estilo constructivo debi seguir vigente, pues de otra manera, uno no se explicara cmo es que 150 aos ms tarde, se pueden encontrar en esa zona, instrumentos elaborados con la tcnica de la poca de la Colonia. Seguramente, insisto, se dio una lnea de continuidad en la construccin. Y en cuanto a lo musical, no sabemos a ciencia cierta si el arpa se sigui tocando en los Llanos. Ahora bien: me parece que hay que sealar el hecho de que en los Llanos se le dice bandola no slo al instrumento que conocemos como tal, sino a todos los que se toquen con pajuela o con plectro, como el tiple y el bandoln. Inclusive, uno de los nombres que recibe el tiple en esa regin es bandoln. Se trata de una derivacin del tiple andino, que se diferencia de aqul solamente en que las cuerdas son mucho ms fuertes en los bordones, para poder garantizar la potencia sonora que necesita la msica llanera. De resto, es prcticamente el mismo instrumento, que tambin se conoce con el nombre de grave. Gloria Triana: Carlos: por qu no nos explicas cul es la diferencia entre la bandola criolla casanarea, tambin llamada ping pong, y la que se toca en la parte andina? Carlos Rojas: La bandola andina se toc en el Meta, especficamente para el joropo. All se le deca mata-mata y lira. Este ltimo nombre tambin se le da en otras reas del centro del pas. En realidad, los instrumentos ni siquiera eran de construccin llanera: bajaban desde los Andes hasta la llanura gracias a los mercachifles o comerciantes que traan bandolas entre las mercancas que transportaban por encargo. Para los llaneros era un motivo de orgullo tener una bandola hecha por Epaminondas Padilla. En el Meta no cambiaron mucho

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las tcnicas de plectro de esa bandola. Parece que entonces la bandola andina se tocaba con pajuelas de cacho sumamente delgadas, lo cual permita trinos similares a los que se usaban en el pasillo de la poca. Eso no se puede hacer con la bandola llanera actual pero s con los bandolones. La diferencia entre la bandola llanera y andina es ms notable a partir del momento en que el joropo, como esquema rtmico, comienza a diferenciarse de las msicas andinas. Ahora: no sabemos cundo ocurri eso exactamente, porque de todos modos, sus matrices s fueron comunes. En qu punto exacto de la historia tomaron fuerza los bordoneos que establecieron una diferencia con la bandola de los pasillos y los bambucos? No lo podramos decir. Pero el hecho de que el joropo sea bordoneado sustancialmente es lo que determina que la tcnica de ejecucin y las caractersticas organolgicas del instrumento comiencen a tener una lnea perfectamente definida. Yo creo que esa circunstancia fue propicia para que al Llano colombiano ingresara la discografa venezolana, con su bandola barinesa de cuatro cuerdas, la cual tena una grandsima potencia en los bordones y facilitaba el trabajo con el plectro. Por qu? Porque su tcnica es bastante elemental, y no lo digo de manera despectiva. Es elemental en el sentido que consiste en tensionar la mueca y sostener el plectro con fuerza. Aqu, al igual que en la ejecucin del cuatro, el movimiento es generado bsicamente por el giro del antebrazo. Pese a ser algo sencillo, cumple un excelente papel en la proyeccin sonora de los bordones de la bandola. Entonces, los msicos casanareos que en la funcin meldica tenan otros instrumentos, como tiples, finalmente terminaron desechndolos y adoptando la bandola barinesa. Es importante resaltar que la llamada bandola casanarea - me refiero al instrumento - ya no existe. Lo que s existe es la bandola casanarea como estilo, ya que la ejecucin que se hace en Charte y en Cusiana es muy distinta de la que lleg de Venezuela en los aos 60. Gloria Triana: Llama mucho la atencin el hecho de que los msicos no solamente componen, no solamente crean estilos, sino que adems transforman los instrumentos, los reconstruyen, hacen un poco el trabajo de luthiers. Cuando uno lee sobre

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las organologas llanera y andina, descubre que se ha presentado bastante ese fenmeno. Se dice, por ejemplo, que Pedro Morales Pino cre su instrumento a partir de otros instrumentos de cuerda. David Puerta: No creo mucho en la persona que dice: voy a inventarme una bandola as y as. Esos hechos no se dan por decisin individual, sino como resultado de un proceso colectivo. Alguien, al final de ese proceso, dice qu es lo que nos est faltando. Podra ser, por ejemplo, un bordn ms, o aadir una cuerda. El nico instrumento inventado ex profeso del cual tengo noticias es el saxofn. De resto, creo ms bien en procesos avanzados. A m cada rato me vienen con cuentos del tiple que se puede tocar como guitarra... no s, no creo mucho en eso. Cierta gente vive en funcin de inventar lo que no necesita invento. Ahora, lo que dice Carlos es verdad: cada artista tiene su manera de tocar el instrumento. Los estilos se van agrupando y consolidando por imitacin, porque si yo v tocar a mi to, a mi primo y a mi amigo, termino tocando parecido a ellos, pero siempre aparece el msico especial, que es el que logra sintetizar esos estilos, pulirlos e impulsarlos. Ese msico especial que impone el estilo puede ser, por ejemplo, el maestro Pedro Flrez, bellamente fotografiado en el folleto realizado por la Fundacin BAT Colombia, con motivo del lanzamiento del Festival de la Bandola Llanera de Man, Casanare. La suya es una forma paradigmtica de tocar la bandola. Tambin pienso en otro maestro: Ricaurte Rodrguez, a quien estoy viendo en este momento. Uno oye lo que ellos tocan y es algo nico, irrepetible, algo que uno identifica slo con escucharlo, porque tiene ese sello personal que le infuden los grandes. Es la razn por la cual el bordoneo de un flamenco puede variar de una guitarra a la otra. A m me gustara escuchar a Ricardo. Ricardo Zapata: Quisiera hablar un poco de la bandola que yo he visto en el Llano, especialmente en los festivales de Man. En el pasado, el pueblo no tena ni bus. El festival

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era bastante criollo, como decimos nosotros, y sus intrpretes eran campesinos con un estilo muy raizal, muy tpico, sin influencias externas como las que hoy en da vemos en msicos como Sal Vera. Los de hoy son tiempos de innovacin, de modernidad. Y, sin embargo, la bandola de entonces se sigue conservando. El Festival de Man tiene dos modalidades de bandola: una criolla, en la cual los intrpretes son autctonos, tradicionales, y otra moderna, en la cual se permiten ciertas innovaciones. Aqu se evidencian por ejemplo, influencias del jazz en el joropo. Los que defienden la tradicin sienten que ese tipo de armonas son extraas en la bandola; pienso que cada estilo es importante de acuerdo con la calidad de la obra que se cree. Es decir, ambos estilos son respetables, no hay que ponerles trabas a ninguno de los dos. Gloria Triana: Sera bueno que el maestro Zapata nos dijera cmo ha logrado integrar el contrabajo a la msica llanera, que en algunas pocas se consideraba una hereja. Usted fue, segn recuerdo, uno de los primeros msicos que yo v interpretando el contrabajo en un conjunto llanero. Ricardo Zapata: Eso fue un poco difcil. Incluso, todava hoy no se permite en los festivales de msica llanera la inclusin del bajo o contrabajo. Hay gente que no lo ve bien. Creo que el fenmeno al que Gloria se refiere fue determinado por la industria del disco. Es decir, el tpico conjunto llanero de arpa, cuatro y maracas necesitaba un refuerzo armnico, una compaa musical que le diera mayor peso. Creo que el bajo ha llenado ese requisito. En la mayora de las grabaciones que uno oye hoy en da est presente el bajo. Son muy pocas, en realidad, las que utilizan solamente los tres instrumentos clsicos, ya que desde hace algn tiempo el bajo se ha convertido en un elemento imprescindible. Juan Vicente Torrealba, en Venezuela, incluy el contrabajo en su grupo, para darle a su msica ms peso armnico, y as, reforzarla.

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Carlos Rojas: Uno de los motivos por los cuales el bajo ha tenido resistencia es la ignorancia. Hubo un importante animador de los festivales de msica llanera que llev su animadversin por este instrumento hasta el extremo de solicitarle al pblico que agrediera a un bajista que se encontraba en pleno escenario; era nada menos que el maestro Alfonso Perilla quien para protegerse, debi tocar detrs de los bafles del equipo de sonido. Eso ocurri en el Festival de San Martn. Lo inslito es que esa persona, mucho despus, descubri en Bogot con extraeza, que toda la msica llanera que l oa tena bajo elctrico. Gloria Triana: La grabada. Carlos Rojas: S, claro, en la grabada. El no saba que en los discos de msica llanera apareca el bajo y entonces, por ese detalle de ignorancia, casi hace agredir a Alfonso Perilla, uno de los primeros bajistas de msica llanera. Pese a la amenaza, Perilla sigui tocando, pero escondido donde la gente no pudiera verlo, como si, en el fondo, verlo fuera un problema esttico. Es decir, que, segn eso, el bajo no era un problema auditivo dentro de la msica misma, sino un problema de carcter visual. Por otra parte, la inclusin del bajo es la transposicin de un sonido del joropo de arpa, que el joropo de tiples no tena. Por esa razn, en un momento dado el joropo de arpas ha podido proyectarse con ms fuerza que el de tiples, porque ste, al pasar del parrando campesino al disco, pierde un elemento importante que es el zapateo. Es decir que, en el disco, el bajo elctrico es el equivalente al zapateo del joropo de tiples, ese que resuena en el piso y en toda la fiesta. As que lo que el bajo permite, insisto, es una trasposicin sonora a un instrumento de registro grave. En este caso, reemplaza a un importante elemento de la fiesta sabanera, como lo es el baile.

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Cuando uno va a un parrando campesino - por ejemplo en el Casanare - y presencia un joropo de tiples con bandoln, cuatro y maracas, en realidad uno est escuchando tambin un cuarto elemento, que es el bajo. Y dnde est el bajo? En el zapateo de los bailarines! Y hay que ver lo sustancial que es ese zapateo! Si se le quita ese elemento de tres cuartos del baile, el del pum pum pum pum, el joropo queda vaco, se desocupa. Es lo que ocurre en el estudio de grabacin, donde por la falta de zapateadores se pierde la mitad de la potencia acstica que se tena en el parrando campesino. Entonces el bajo es un esfuerzo de los msicos por subsanar el problema y quienes no conocen el tema son los que critican la inclusin de ese instrumento. Sobre este asunto existen chistes que cuentan los msicos viejos, no slo por hacerlo rer a uno sino tambin para que reflexionemos sobre la importancia definitiva que en el joropo tiene el bailador. Un cuento que recuerdo, a propsito, es el de un tipo que est tocando su guitarro. Era el nico msico del pueblo, ya que no haba ni bandolista, ni maraquero, ni nada ms. Y entonces lo suban a l en una mesa para que tocara, mientras la gente, a su alrededor, bailaba y bailaba. La fiesta estaba muy prendida, muy animada, cuando de pronto los bailadores descubrieron que en la mesa no haba ningn msico, sino que el tiple estaba puesto all, solo. Y pese a que nadie lo tocaba, la gente segua bailando. Por qu? Porque ya en ese momento lo nico que importaba era el tres cuartos del pum pum pum pum, que segua sonando y adems era muy bueno porque llenaba la sala y bastaba para animar a todo el mundo. En sntesis, si usted desocupa el joropo de la compaa de la danza sin llenar ese vaco con otro elemento - en este caso, con el bajo - est cometiendo un atentado contra su naturaleza acstica. Me gustara que debatiramos este punto. Gloria Triana: Gracias, Carlos. Impresionante lo que acabas de decir! Me parece muy bella la idea del cuerpo humano como instrumento creador de msica. Eso de que el bajo reemplaza el zapateo de la danza, nunca lo haba odo.

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Carlos Rojas: S, Gloria, yo creo que eso funciona as. Gloria Triana: Sin embargo, el bajo sigue prohibido en los festivales. Carlos Rojas: S, claro. Gloria Triana: Vamos a cederle la palabra a Mara Elena Vlez. Yo quisiera que ella conversara sobre el Festival de Sevilla, sobre sus orgenes y evolucin. Mara Elena Vlez: Yo no soy experta en bandola pero s lo soy en el tema de los festivales de Colombia. Creo que es fundamental convocar a tanta gente alrededor de un conversatorio tan importante como este. En el Festival Bandolas de Sevilla, - Valle - no est prohibido el bajo. Pueden tocarlo sin ningn problema, y no precisamente detrs de los bafles. Sera muy lindo que este ao la gente de Man fuera a Sevilla. El Festival Bandola es una fiesta nueva: apenas tiene siete aos. Sin embargo, existen unos antecedentes que vale la pena comentar. Resulta que el Grupo Bandola, que es el que organiza el Festival Bandola, se puso ese nombre hace 20 aos y no lo hizo por el instrumento, sino porque ramos una bandola de amigos. Es ms: en aquel momento ninguno de nosotros tocaba bandola y cuando empezbamos, la gente nos preguntaba: y dnde est la bandola? Debimos encargar un hijo, que en la actualidad tiene 16 aos y es el que toca este instrumento. De modo que ya el Grupo Bandola tiene bandola.

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El festival nace porque en la Regin Andina, como en todo el resto del pas, hay muchos encuentros de msica y nosotros decamos: qu bueno sera hacer un festival donde estemos todos y toquemos tranquilos, sin necesidad de jurados. Un festival donde pueda haber charanga y bambuco, reggae y joropo y no falte una cumbia o una cancin de Leticia. Es decir, que tuviera un amplio poder de convocatoria. En los siete aos que llevamos hemos tratado de conservar esa intencin. El festival no es un concurso sino un encuentro en el cual se le rinde un homenaje muy especial a la bandola, que es, digamos, el instrumento de honor a lo largo del evento. Cada ao, el festival le otorga una bandola a un msico, una bandola chiquita como esa que tiene David en la solapa. Hace tres aos se la entregamos al maestro Diego Estrada. Tambin le hemos dado la bandola a Rafael Navarro y a Gustavo Adolfo Rengifo. El festival, entonces, es un encuentro en el que se procura que est representada la diversidad musical nacional. Esa variedad, esa combinacin de bajo con batera o con bandola, es una manera de sentir que nuestra patria est viva. A veces, por ejemplo, se baja del escenario el gran tiplista Luis Enrique el negro Parra de la tarima y empieza a cantar Jorge Velosa su carranga. El festival se realiza siempre en el mes de agosto. Este ao se llevar a cabo entre el 16 y el 18. All los esperamos a todos. Gloria Triana: Como tenemos esta noche con nosotros a Jorge Velosa, creo que debemos aprovecharlo. A propsito de la mezcla que propona Mara Elena, yo una vez estuve con Jorge Velosa en San Andrs, en un evento en el que se combinaba la carranga con el reggae. Te acuerdas, Jorge? Jorge Velosa: Record ahorita, mientras me llegaba el micrfono, que el maestro Abada comenzaba algunas intervenciones con la siguiente frase: si el lazo alcanza y la burra arrima, vamos a tal cosa.

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Primero que todo, me alegra estar con todos ustedes. Segundo que todo, yo creo que es bueno que uno se vaya acostumbrando tambin a escuchar. Y por eso me ha sentado bien estar aqu abajito oyendo a los que estn en la mesa principal. El maestro Carlos iba llegando como tardecito, no? Me gust lo que dijo sobre el zapateo. Tengo por ac un apunte y es que yo oigo msica llanera con contrabajo y tambin la escucho con... trabajo. En cuanto al Festival de Bandola, he ido como en dos oportunidades. Vale la pena apoyarlo. Nos han convidado de nuevo y creo que vamos a asistir. Tengo una inquietud: en la msica carranguera hay dos ritmos: rumbas y merengues. Hay un merengue que estamos trabajando desde hace aos, en el cual se refleja la influencia de la msica llanera, ya que en algunas regiones se comunican los Llanos y Boyac. Casanare recuerdo ahora, perteneci durante un tiempo al departamento de Boyac y eso gener una cierta influencia. Nosotros tenemos un merenguito que llamamos joropiao. Otros le dicen joropo merenguiao. El caso es que hemos grabado algunas canciones de ese gnero que han tenido mucha fuerza. Por ejemplo, Soldadito de la patria y Te digo adis. Son canciones a lo guates, que es como creo que nos llaman a los que tocamos as, por ese ladito. En la publicacin que vamos a sacar ahora, justamente, vienen tres o cuatro temas de esos. Es ms: hace cuatro aos nos atrevimos a meterle una bandola llanera a una grabacin, porque tambin pregonamos a ratos lo que Mara Elena deca: propiciar los dilogos con otras regiones nuestras. Nos gusta estar siempre en la bsqueda de nuevas posibilidades. Tenemos un compaero que se le ha medido a la construccin de instrumentos. Bonito sera que Guafa estuviera aqu, porque l hace cuatros, l hace bandolas llaneras. Tambin me llam la atencin la referencia al instrumento llamado grave en la llanura, porque he visto que en mi tierra, Boyac, hay campesinos de esos que creen que el universo se termina en la cordillera, dicindole grave al tiple. Volviendo a lo del zapateo, me parece muy interesante. He tomado nota de ese apunte, para contrselo maana a mis amigos y decirles: s ven por qu los carrangueros le estn dando cabida al bajo? Curiosamente, hay grupos

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que no le dan espacio a la guitarra sino para tocar las primas, pero no trabajan las cuerdas gruesas para bajear. Finalmente, quisiera pedirle a la nia Gloria Triana que la prxima vez que me vea por ah, entre el pblico, no me vaya a echar a la guerra. Muchas gracias. Gloria Triana: Jorge: en la carranga no se zapatea tambin un poquito? Jorge Velosa: El que zapatea es el maestro Zapata, que est ah. Gloria Triana: Bueno, aqu hay una persona del pblico que dice que hemos hablado de la historia y de la evolucin de la bandola, pero ella quiere escuchar algo sobre la interpretacin del instrumento. Quin le responde? Carlos Rojas: Aprovechando que tenemos aqu al maestro Ricaurte, no s si sea pertinente que l responda tocando el instrumento mismo. Ricaurte Rodrguez, Chiribico, excelente instrumentista de Tauramena, Casanare, quien est all con sombrerito y camisa roja, nos va a tocar lo que l llama bandoln. Suponemos que ese instrumento se deriva del requinto. En muchas partes del Meta, como Puerto Lpez, Surimena, Arimena y Acacas, lo hemos visto tambin con el nombre de bandoln. Ese instrumento que toca Ricaurte tiene cuerdas de metal. Me parece bueno que, teniendo tambin aqu la bandola llanera, podamos mostrarles a ustedes las diferencias organolgicas y, por supuesto, la tcnica de ejecucin. ...Eso es, maestro, qu rico suena su bandola! ...Si no me equivoco, maestro, esa pieza es Reconcilio. Bueno, la ejecucin de ese instrumento nos muestra una de las caractersticas de las que yo estaba

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hablando al principio: la transcripcin del baile. Maestro: podra repetirla un momentico? Eso que usted hace, nosotros lo conocemos como trapiao. Es el recorrido de la pajuela terminando en el bordn. Algunos le llaman segundeo. Se trata de una tcnica que se utiliza a veces para acompaar la meloda del cantante. Pero tambin se usa para incitar al zapateo, porque permite una marcacin fuerte de los tiempos del comps, cosa que no es muy frecuente en los instrumentos meldicos del joropo. Tenemos tambin el otro instrumento, que hoy conocemos como bandola llanera y que quin sabe cmo se llamara en el pasado. Su nombre actual es debido sustancialmente a la accin de la discografa venezolana. Al parecer, all haba muchos problemas para vender los discos cuando no apareca en las portadas la referencia a la bandola llanera. Resulta que en todo Venezuela hay como cuatro o cinco tipos de bandola y entonces la gente, cuando sala un disco nuevo no lo compraba, porque pensaba que era un disco que ya tena en casa. A algn promotor discogrfico se le ocurri, para vender dos o tres discos ms, que haba que colocar un rtulo que especificara que la bandola de la nueva produccin era llanera. Entonces, esta bandola seguramente no se llam bandola llanera en sus inicios, pero era una de las muchas bandolas que haba en el Llano. Tiene una caracterstica muy especial: es de rdenes simples. Y por eso, la tcnica de plectro facilita muchsimo ms la ejecucin fuerte. Una de las diferencias grandes entre este instrumento y el que toc el maestro Ricaurte es, justamente, la tcnica de plectro. En el caso del maestro Ricaurte, es algo muy delicado, debido al tipo de cuerda y a su tensin. En la bandola llanera, en cambio, la ejecucin es muy recia. Originalmente el instrumento que llega de Venezuela no tiene tantos trastes hasta la boca. Realmente viene de siete trastes. A esta bandola la llaman de mango corto, para diferenciarla de una bandola de mango largo que algn folclorista se quiso inventar para los bandolistas de Casanare, con el nombre de bandola casanarea. Tal vez esa persona pens que se vera ms bonita una bandola que tuviera el pescuezo largo y, de todas maneras, conservara su cuerpo de tiple pequeo. No sabemos de dnde sac el modelo pero lo

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cierto es que lo llam bandola casanarea. Con el tiempo, los msicos la abandonaron definitivamente. El joropo casanareo conoci esta bandola cuando la trajo la discografa venezolana. Por qu entr y se qued? Pues, cuando la escuchen sabrn la razn. Es muy difcil resistir el embrujo de ese sonido y, sobre todo, su fuerza, su peso instrumental. Tambin es importante la gran proyeccin de sus bajos, que es un elemento que el joropo de tiple colombiano no tena en la msica misma, porque lo aportaba, como ya dije, el baile. Entonces, esa bandola lleg con una gran potencia acstica. Posee dos bordones entorchados de metal y dos cuerdas que llamamos primas, que son de nylon. Hagamos una prueba: sonemos de arriba hacia abajo el bordn... Este es el poderoso sonido de la bandola llanera actual, rescatada de una tradicin seguramente muy antigua, por el msico barins Anselmo Lpez, quien fue la primera figura que se proyect en el mundo de la discografa venezolana. Esta es, pues, la bandola que termin desterrando del joropo colombiano a todos los tiples. En cuanto a la bandola ping pong, la nica referencia que yo tengo es que tena la funcin de marcante de grave. Es una especie de guitarra que marca los bajos y est asociada al bandoln en las sabanas de Arauca. Ese tipo de bandola tambin desapareci completamente. Pero parece que un instrumento como este que les estoy mostrando, puede tambin cumplir la funcin que cumpla la bandola ping pong. As que, para resumir, la combinacin de prima con bordn que tiene esta bandola venezolana, termin embrujando a los msicos de todo el llano colombiano, y hoy en da es prcticamente la nica bandola que tenemos. Adis tiples, adis bandolones, adis bandolines. Si no hacemos algo, ser un adis definitivo, lamentablemente. Quisiera que escuchramos a Clemente Mrida, en una ejecucin de la Bandola. Jorge Velosa: Eso se llama registro.

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Gloria Triana: S, el registro es quizs el equivalente de lo que en vallenato se denomina la rutina, que es cuando el acordeonero, en la mitad de la pieza, ejecuta una seguidilla de notas para adornar la cancin y para lucirse. Bueno, con estos maestros de la palabra y de la msica que tenemos aqu, es bastante difcil ejercer el papel de moderadora. Cmo interrumpe uno a Carlos cuando est dando esas explicaciones tan maravillosas? Pero como esto es un conversatorio, es necesario que el pblico pregunte. Ricardo Zapata: Yo quisiera meter un poquito la cuchara. Lo que comnmente se conoce como registro es lo que hacen los bandolistas para ubicarse en el tono y as ubicar tambin, de paso, a sus acompaantes. La bandola transporta mucho, es decir, vara la tonalidad, la afinacin. Entonces, en algn momento ellos cambian una cuerda y hacen el registro. As, el cuatrista acompaante sabe en qu tonalidad va a tocar. Gloria Triana: Gustavo Rodrguez, el director del Centro Cultural Llanero, quiere intervenir. Gustavo Rodrguez: En el Centro Cultural Llanero, venimos trabajando desde hace 15 aos en la recuperacin de todas esas bandolas extinguidas de las cuales se ha hablado. Incluso, tambin procuramos rescatar el violn. Hemos trabajado en el rescate del bandoln que existi en Arauca, lo mismo que en la mandolina, el bandoln y el guitarro. Adems nos hemos interesado en recuperar el furruco, que es otro instrumento importante que desapareci y del cual aqu no se ha dicho nada. En el Centro Cultural Llanero tenemos jvenes que ejecutan algunos de esos instrumentos. Sera interesante que, con el respeto del maestro Ricaurte, se les permitiera tocar una cancin...

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Carlos Rojas: A ver, de estos muchachos quin es el que va a tocar el bandoln? Eres t, Michael? Me gustara que por lo menos hicieras el intento con la bandola del maestro Ricaurte Chiribico... Maestro Ricaurte: Es que el muchacho no podr interpretar mi instrumentotiene un temple diferente Carlos Rojas Por favor maestro no se niegue a prestarle su instrumento - dejmoslo que toque - de pronto l conoce el temple. Usted no se preocupe!. Se escucha a Michael intentar la interpretacin de la bandola. Carlos Rojas: Qu acaba de suceder ah? Creo que Michael se siente un poco extrao frente a la afinacin que tiene el instrumento. No es cierto? Bueno, eso nos permite hablar del temple del diablo. Lo que hizo el maestro Chiribico es un juego tpico de los msicos de la sabana. Ellos siempre quieren apoderarse del instrumento y no abandonarlo jams. Pero en el llano hay que rotarlo, ya que son muchsimos los msicos y pocos los instrumentos. Entonces, cuando hay el traspaso, el msico reta a quien le recibe la bandola a que toque en la afinacin que l vena manejando. Pienso que por eso para Michael resulta muy difcil, ya que la afinacin que l conoce no es la que tiene el bandoln en ese momento. Por eso, seguramente no se sentira cmodo tocando la pieza que trajo preparada. Hace muchos aos entrevist en La Pollata, en las costas del ro Meta, a una persona que me habl del temple del diablo. Me dijo que al diablo le gustaba

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mucho bajar al llano para parrandear, y siempre retaba a los bandolistas a tocar en el temple que l le pona a las bandolas. Los msicos cogan el instrumento pero eran absolutamente incapaces de tocar sus repertorios, porque no manejaban las relaciones intervlicas de la afinacin del diablo. Entonces, antes de irse, el diablo cuadraba la bandola en la afinacin normal de cada bandolista. Pero un da lo agarr la madrugada y tuvo que dejar la bandola ah tirada para marcharse a las carreras. Los llaneros aprovecharon para aprenderse el temple del diablo, que hasta ese momento nadie haba podido descifrar y que, al parecer, produca una meloda maravillosa. Me parece muy simptico que en este conversatorio hayamos podido ser testigos del temple del diablo y que el maestro Chiribico le haya mostrado a un msico joven lo que significa en la sabana competir con la msica. David Puerta: Es famoso el cuento del diablo tratando de templar los tiples en Riosucio, pero pienso que no hay que creer ni en el motor de Juan Pablo Montoya, ni en lgrimas de mujer, ni en las afinadas de tiple por parte del diablo. Gloria Triana: Parece que siempre tiene que haber un diablo metido en la msica. Seor del pblico: No s si ser muy atrevido, pero me gustara escuchar los dos instrumentos combinados, para apreciar mejor las diferencias. Carlos Rojas: Yo pienso que esto podra ser un ensayo de reconstruccin histrica, pero hipottica, de los sonidos simultneos del bandoln y de la bandola ping pong, tal como durante un tiempo, quizs, llegaron a sonar en la sabana de Arauca.

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Insisto en que se trata de algo hipottico, de lo cual slo tenemos algunas referencias un tanto vagas. No s si alguno de ustedes haya odo sonar eso as. Seor del pblico: Buenas noches. Como dijo Gloria Triana, eso del registro - que en el acorden se conoce como rutina - tambin existe en el vallenato. Yo quiero expresar mi reconocimiento a un evento como este, que es tan importante para defender nuestra identidad cultural. En estos conversatorios uno aprende muchsimo sobre temas interesantes que a veces no son muy conocidos por el comn de la gente. Queda siempre en la atmsfera la conviccin de que en Colombia contamos con una gran riqueza musical. Gloria Triana: Hablamos en detalle del Festival de Sevilla y no hemos hablado mucho del Festival de Man, Casanare, que lleva el nombre de Pedro Flrez, el maestro que va a estar con nosotros en el concierto del jueves. A propsito, sobre Pedro Flrez , Carlos Rojas y yo, hicimos una pelcula. Recuerdo que Carlos lleg con una biografa que tena como 250 pginas y yo le propuse que la llevramos al campo audiovisual. Elaboramos un preguin y se lo llevamos al maestro a Man, Casanare, para que l opinara. La pelcula se llama Pedro Flrez: llanero, msico y ex-guerrillero. - Guerrillero de los aos 50, de las filas de Guadalupe Salcedo, de las guerrillas liberales del llano. Carlos Rojas: Con nosotros est Rbinson Rincn, jefe de prensa de la Acalda de Man y es un conocedor de la estructura actual del festival. Rbinson Rincn: Hace 13, 14 aos, todava lo de Man no era un festival. No haba carreteras y la gente llegaba al pueblo a caballo, trayendo sus bandolas, despus de

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atravesar alguno de los tres ros que baan al municipio. Iban muchos campesinos de las diferentes provincias cercanas. Ms que festival, era una parranda que duraba tres, cuatro, cinco das, y serva para que los msicos se conocieran y se integraran. El que mandaba la parada entre los bandolistas era Pedro Flrez, el mejor exponente de ese instrumento en todo el Casanare y me atrevo a decir que tambin en Colombia. El Festival de la Bandola tom su nombre hace unos nueve aos, cuando las autoridades del departamento del Casanare y del municipio de Man comenzaron a respaldarlo econmicamente. Ese apoyo permiti cubrir costos importantes como el montaje y todos los dems gastos operativos. El Festival de la Bandola Llanera se realiza todos los aos en el mes de enero, durante el primer fin de semana. Principia un jueves y termina un domingo. All no slo se premia la ejecucin del instrumento, sino tambin la voz pasaje, la voz recia y la pareja de baile. Hay dos noches que son dedicadas exclusivamente a la bandola. Asiste gente de Venezuela, de Arauca, de Cundinamarca, de Casanare, de Vichada y de otros lugares que se me escapan en el momento. Yo quiero invitarlos a nuestro festival. A Man se puede llegar a travs de una va de 358 kilmetros que se encuentra totalmente pavimentada hasta la entrada del municipio. La seguridad es igual a la del resto del pas. Tratar de explicarles cmo se llega. Hay dos posibilidades. Una es por Guateque Boyac, bajan por Monterrey y llegan a Aguazul. Luego siguen a mano derecha y ya entran a Man. Por la parte de Villavicencio, les tocara ir a Villanueva, Monterrey, Aguazul y Man, que est ubicado 33 kilmetros despus de Yopal, la capital del departamento del Casanare. Seor del pblico: Tengo una inquietud: alguien dijo hace un momento que el furruco haba sido otro instrumento importante que haba desaparecido y sobre el cual aqu no se haba dicho nada.

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Carlos Rojas: A riesgo de sonar demasiado duro con Gustavo Rodrguez del Centro Cultural Llanero voy a decir que el furruco dentro de la msica llanera es una patraa. No hay referencias constatables, ms all de que los seores de los festivales se inventaran lo que ellos llaman reutilizacin, que en realidad no es ms que la utilizacin por vez primera. Se saba que el furruco slo exista en dos tipos de msica. Y no como furruco, sino casi como puerca santandereana, como zambomba, asociado al violn y al cuatro en un joropo que tena indudables races barquisimetanas. El otro tipo de msica son las comparsas navideas de Orocu. El nico exponente fue Carlos Encinosa, Cuchuco, quien confes que toc joropo en el furruco porque se lo pidieron. Lo utiliz para interpretar msica navidea venezolana, pues la colonia de ese pas en Orocu era bastante numerosa. Muchos manejan una posicin que, aunque es respetable, yo no comparto. Algo as como el furruco no estaba en el joropo, pero debi haber estado. Por tanto, como no estuvo, yo se lo voy a meter para subsanar ese error de los msicos antiguos. No s si Gustavo tenga otra visin y quiera exponerla. Gustavo Rodrguez: Mi madre es hija de una seora venezolana de apellido Aponte, que vena con esas personas que trajeron el furruco del cual habla Carlos. Pues, bien: mi madre tiene 70 aos y s conoci la ejecucin del furruco, metido, claro est, no en el joropo sino en las msicas navideas. Lamentablemente, en esa poca sucedi algo parecido a lo que ocurre hoy. Las guerrillas de los aos 50 destruyeron gran parte de nuestro folclor. Y entre los elementos que desaparecieron, cay el furruco, que no tuvo dolientes. Con el furruco pasara lo mismo que con el bajo: no es un partcipe natural del joropo. El bajo, por ser un instrumento elctrico que no tiene nada que ver con el llano antiguo. Y el furruco, porque, como dice Carlos, se trabaj de manera muy marginal en Arauquita y Orocu.

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Carlos Rojas: El furruco es realmente como una zambomba, como una puerca. La diferencia es que el furruco es un tambor abierto en la parte inferior, mientras que la zambumba aroquitea - o, por lo menos, ese furruco que tocaban en Arauquita era un instrumento pequeo, quizs del tamao de una totuma, completamente cerrado. Ahora: el funcionamiento acstico y organolgico es el mismo: se trata de un tambor de friccin. Se frota el parche y esa vibracin se transmite al cuero, y el cuero es amplificado por la caja, y suena realmente como un bum, bum, bum. Gloria Triana: Un reciente CD interactivo que edit la Fundacin BAT Colombia contiene informacin, con sus respectivas fotografas, vdeos y sonidos, del furruco y de los 65 instrumentos musicales, tradicionales o importados, ms utilizados en la interpretacin de nuestro folclor. Es un trabajo que desarroll la fundacin durante un ao. Quiero destacar que en este proyecto se utiliz la ms moderna tecnologa, para aplicarla a un producto que, como la msica colombiana, para nosotros es de vital importancia. Gracias a este CD ROM de Instrumentos Musicales de Colombia, usted puede ver en la pantalla de su computador, de manera simultnea, tanto la fotografa de cada instrumento como un texto que contiene informacin sobre su origen, historia y evolucin, cmo se construye, cmo se interpreta y la categoria organolgica a la cual corresponde. Uno de los grandes mritos de este trabajo es que, para ilustrar sobre el sonido de cada instrumento, apelamos a sus mejores intrpretes en el pas. Si bien, como ya dijimos, se parti de la investigacin del maestro Guillermo Abada Morales, el producto fue enriquecido en su contenido, por verdaderas autoridades en la materia: Carlos Rojas lo revis en la parte que le corresponde a los Llanos Orientales; David Puerta nos ayud en la Regin Andina y en el rea insular de San Andrs y Providencia; Antonio Arnedo colabor en la zona del Caribe y Hugo Candelario Gonzlez en la del Pacfico. Adems, el CD ROM est editado en espaol y en ingls, con la idea siempre presente de que nuestra msica tenemos que sacarla al exterior. Bueno, de esta manera hemos llegado al final.

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La cuna de los acordeonesFecha: Martes 13 de Agosto de 2002 Lugar: Teatro Jorge Elicer Gaitn Participan: Manuel Zapata Olivella Escritor e historiador Alberto Murgas Compositor e investigador Ciro Quiroz Abogado e investigador Julio Oate Historiador y escritor

Abajo de izquierda a derecha: Alberto Murgas, Manuel Zapata Olivella, Ciro Quiroz y Julio Oate Foto superiores: Alberto Murgas, Pacho Rada (q.e.p.d.), Alfredo Gutirrez, Carlos Vives y Egidio Cuadrado

La Cuna de los Acordeones

Julio Oate: Para nosotros es muy grato ver aqu a personas que tienen un espacio bien ganado dentro de nuestra cultura, como doa Clemencia Novoa, del Patronato Colombiano de Ciencias y Artes, y el doctor Camilo Soto. Inicialmente vamos a darle la palabra al maestro Manuel Zapata Olivella quien har una resea sobre la historia de lo que hoy conocemos como vallenato, un folclor que nos identifica y nos granjea la admiracin de mucha gente en el exterior. Manuel Zapata Olivella: No crean que voy a apelar a mi condicin de novelista para hablarles de la gnesis del vallenato. Pudiramos decir que la historia de este folclor, como tal vez tambin la historia de la presencia espaola en Amrica, arranca en 1510. Esto quiere decir que si nos ponemos a sumar, el vallenato tendra en este momento ms de cinco siglos de antigedad. Todo comenz con el rey Alfonso el Sabio, quien deseoso de transcribir la tradicin oral espaola, invit a los mejores escribas de su reino. La historia de este pueblo multitnico y pluricultural podra remontarse a cinco o seis siglos antes de Cristo, con la llegada de Tartesio y posteriormente con los Iberos. Pero, de momento, vamos a ocuparnos de Alfonso el Sabio, quien, como ya les dije, estaba interesado en que pusieran en lengua castellana las tradiciones de esos tartesios, de esos iberos, de los colonizadores romanos, de los griegos, de los cartagineses, etc., etc. El rey tom partes de cada una de esas investigaciones que le aportaron los escribas y redact, de su puo y letra, el texto conocido como Las siete partidas. All estaban organizados conocimientos relacionados con la matemtica, la astronoma, la msica, el arte. Desde luego, el rey no tena idea de que Espaa pudiera algn da llegar a Amrica. Pero en esas siete partidas se deca qu conductas deberan adoptar

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los espaoles para enfrentar a otros pueblos y defender su cultura. Sin esas partidas, los conquistadores se habran extraviado cuando llegaron a nuestro continente y se encontraron con tres mil o ms lenguas y dialectos. Hubiera sucedido lo que vaticinaron Bello y Cuervo: el idioma se habra subdividido, como ocurri con las lenguas derivadas del griego y del latn en toda Europa. Es que ni Cuervo ni Bello se imaginaron que algn da tendramos medios de comunicacin masivos como los de hoy. De todos modos la prediccin de ellos no se cumpli, porque el espaol impuesto por la corona espaola a los indgenas y africanos, fue preservado gracias a la escritura. Ahora: ustedes se preguntarn porqu digo yo que la historia del vallenato aparece desde aquella poca. Porque el vallenato tiene un superestrato muy hispnico, no slo por su lenguaje sino tambin porque est lleno de las tradiciones recogidas en Las siete partidas del rey Alfonso el Sabio, como, por ejemplo, las historias y las coplas. Bsicamente se usaban en aquel momento los instrumentos de cuerda y el piano. El acorden vendra mucho despus: en 1842. Yo creo que ese superestrato hispnico les impuso a todos los espaoles que llegaban a Amrica unas ciertas normas de conducta que se repitieron en todas sus colonias. Desde Mxico hasta Chile hay unos elementos comunes que nos identifican como hispanoamericanos, porque quienes los trajeron estaban cumpliendo al pie de la letra esas siete partidas. Yo les recomiendo que las conozcan, para recordar de dnde nos vienen muchas de las posturas que nosotros adoptamos hoy en da. All se estableca, por ejemplo, cul era el comportamiento que se deba mantener en una corrida de toros, o qu pautas deban seguirse para los duelos entre guerreros a caballo. Esto ltimo fue, sin duda, el germen de las cuadrillas que todava hoy sobreviven en los llanos orientales colombianos. En Valledupar, a propsito, tambin hubo recin fundada San Marta cuadrillas. Se trataba de una modalidad muy comn en aquellos lugares en donde haba ganadera. Yo creo que en ese superestrato espaol al que me he venido refiriendo est determinado tambin el elemento ms importante del vallenato, que no es el acorden sino el canto. El propio rey Alfonso el Sabio fue uno de los cultivadores

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del canto, pues, como se recordar, nos leg las clebres cantigas de Santa Mara, las cuales sirvieron, en el llamado Siglo de las Luces, como fuente de inspiracin para poetas, cronistas e historiadores. Precisamente de ese acervo que trajeron ac nuestros abuelos hispanos se desprendieron unas tradiciones que son - repito - comunes en toda Amrica. Pongamos por caso la copla, las piquerias, eso de ponerse un cantaor a improvisar dcima frente a otro. Tambin los autos-sacramentales que inspiraron en gran parte muchas de las danzas de los carnavales americanos, fueron una herencia espaola. Vamos a aproximarnos un poco ms a la historia del vallenato. Y voy a tomar dos gneros musicales que nos pueden permitir hacer este enlace: me refiero al son y al paseo. El paseo es conocido en las Antillas con el nombre de son. Y nosotros tambin le llamamos son, a veces, al paseo. Son pues, dos gneros espaoles que llegaron con los conquistadores. Los espaoles, al llegar a las islas del caribe, a La Isabela y a Santo Domingo, lo primero que debieron haber hecho fue tratar de mantener vivos los elementos folclricos que los alimentaban cuando no estaban en la batalla. Y estos elementos no se iban transmitiendo a travs de la literatura escrita, porque creo que ms del 99 por ciento de los espaoles que llegaron ac, comenzando por Pizarro, eran analfabetas. Ms bien se preservaron en virtud de que el idioma que se usaba - que ni siquiera se llamaba espaol sino castellano - era nico, por imposicin de la reina Isabel, quien haba recibido la primera gramtica, escrita por el padre Lebrija, el mismo ao en que se descubri Amrica. De modo que el castellano era la lengua obligada para los catalanes, para los aragoneses, para los extremeos, para los santandereanos, para los vascuences. El primer contacto del espaol con las lenguas indgenas ocurri en Santo Domingo. All tambin sucedi, posteriormente, el primer encuentro con los africanos. Hubo una interaccin lingstica pero tambin tnica y cultural, porque los espaoles nunca interpusieron la raza como una barrera. Y no lo podan hacer porque en los 60 das que duraba su travesa hasta nuestro continente, no tenan ninguna compaera. Entonces, la mojosera que pasaban

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era tremenda. Al da siguiente del desembarco fecundaban a cuanta indgena podan y ms tarde a cuanta africana les caa en las manos. De tal suerte que all, en Santo Domingo, se form lo que sera el molde de la colonizacin espaola. En Santo Domingo se calcula que haba unos 100 mil o 120 mil Tahinos. Diez aos despus de la llegada de los espaoles, esa poblacin indgena se redujo a menos de 50 mil. Por esta razn, los espaoles comenzaron a llevar esclavos taironas, para someterlos al laboreo en las minas. Llevaban mujeres con mayor inters que hombres, buscando tener con quin acostarse. Fue tanto el envo de indgenas varones y mujeres a Santo Domingo, que cinco o diez aos despus de estar all se prohibi esta prctica. Y adems se dio la orden de que los esclavizados retornaran a sus tierras, pero en realidad volvieron unos cuantos, porque ya los otros se haban muerto o se haban mezclado, y entonces, por su calidad de mestizos, no podan volver otra vez al lugar del cual haban sido arrancados. Bueno, he trado a colacin estos elementos para demostrar que la identidad de los caribeos de Colombia est ligada con la de los caribeos del resto del continente. Lo hago buscando la manera de que, cuando aterricemos en la provincia de Santa Marta, los antecedentes nos permitan mayor claridad sobre la historia del vallenato. Cmo andamos de tiempo? Julio Oate: Le concedemos cinco minutos ms, maestro. Manuel Zapata Olivella: Eso es lo que yo necesito: cinco minutos nada ms. En el contexto que he venido manejando, Santa Marta se convierte en el foco de donde se derivan las provincias de Valledupar y Villanueva. De all result, igualmente, el cuo para la fundacin de Cartagena en 1533 y para la de Bogot en 1536. Y de all tambin sali Mompx. Yo creo que la matriz de

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todas las fundaciones que se realizaron aqu en la Nueva Granada, fue Santa Marta. Entonces, apartmonos un poco del hombre y vayamos a sus costumbres, y posteriormente llegaremos a sus instrumentos. Los espaoles, como ya se dijo, llevaban los mismos hbitos a todos los lugares del continente adonde llegaban. Qu instrumentos musicales podran haber tenido en ese momento all en Santa Marta? La fundacin de Santa Marta ocurri en 1525, gracias a un puado de espaoles procedentes, en su mayora, del Darin. Tambin participaron otros que llegaron del caribe. En 1528 se sumaron los primeros africanos, trados directamente de Espaa por los alemanes. Y dos aos despus, se fugan de Santa Marta, prenden fuego a sus barracas, se van a la Sierra Nevada y se propicia as el primer encuentro de africanos con taironas, que dio origen a los primeros palenques. A esas alturas ya se haba formado lo que hoy en da constituye el elemento lingstico, el elemento emocional, el elemento tnico, del vallenato. All, en Santa Marta, se conform esa triloga, esa trietnicidad que nos caracteriza a nosotros y que, de alguna manera, despus se fue rodando por toda Amrica. Segn las regiones de procedencia o de destino, variaban a veces los espaoles, a veces los indgenas, o a veces los africanos, pero las tres etnias fundamentales de lo que hoy llamamos vallenato, siempre estaban presentes. Y no slo en Santa Marta, sino que, adems, se estaban proyectando en el resto de la Nueva Granada y del continente. Hacia 1525 llegaron a Santa Marta los primeros amasadores de barro, los que hacan los ladrillos, los primeros que fabricaron el pan en Amrica, los primeros que estaban ligados a las prcticas de la navegacin. De all sali la expedicin de Quezada, que desemboc en el descubrimiento de Santa Fe de Bogot. Entre los instrumentos musicales de la poca, registrados en Las siete partidas del rey Alfonso X, figuraban la vihuela, la guitarra y una especie de lira como la que tocaba el seor Nern mientras Roma se quemaba. Como ven, puros instrumentos de cuerda que, al mezclarse con los instrumentos de los taironas, de los arhuacos y de los africanos, constituyeron el carcter tritnico que hoy caracteriza al vallenato. Es decir, lo indgena, representado en la guacharaca, lo africano, representado en el tambor, y lo europeo, representado primero en la guitarra y despus en el acorden.

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Julio Oate: Seguidamente va a tomar la palabra el doctor Ciro Quiroz Otero, un historiador oriundo de El Paso, en el Departamento del Cesar. l es autor del libro Vallenato, hombre y canto, cuyas tesis y postulados han servido como punto de partida para investigaciones posteriores. Ciro Quiroz: Oyendo hablar a Manuel recordaba el gran papel que, en efecto, jug Alfonso el Sabio. A propsito, hay una partitura atribuida a l, en un libro escrito en Repblica Dominicana. Es una cancin que lleva el nombre de Merengue. De manera que la raz ancestral a la cual se ha referido Manuel, el origen espaol de nuestros cantos, tiene all un eslabn demostrativo. Los instrumentos de cuerda a los cuales aluda Manuel, son tambin el reflejo de la influencia morisca. Yo dira, adems, que el merengue fue tocado inicialmente con un instrumento de cuatro cuerdas, que viene siendo el cuatro llanero. Algunos investigadores folclricos dicen que este es el nico instrumento de cuerda creado por nosotros. En realidad, su origen es dominicano. Ahora bien: yo creo que esa exploracin del contexto que propone Manuel es muy pertinente y sabia. La influencia dominicana que l plantea es lgica si tenemos en cuenta que la Provincia de Valledupar estaba adscrita a la Audiencia de Santo Domingo. Hay registros histricos sobre el particular. La Repblica Dominicana, que deriva su nombre de la comunidad dominica Dominus Can o Perros del Seor, tuvo la primera universidad de Amrica y el primer conservatorio de msica. Existen documentos procedentes de Espaa, en los cuales se le solicita a este conservatorio la remisin de coplas. De manera que, para complementar lo que deca Manuel, unas cinco mil coplas fueron remitidas a la madre patria y luego repartidas por toda la Amrica hispana. Estos aspectos histricos son fundamentales en el desarrollo de nuestra msica por una razn sencilla: no olvidemos que la Repblica Dominicana estuvo bajo la influencia francesa. Y tampoco perdamos de vista que la msica dominicana

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se compona de tres partes: el paseo, el merengue y el jaleo. Fue trascedental la influencia de Repblica Dominicana en lo que entonces se llamaba Provincia de Santa Marta, que abarcaba la Guajira, el Cesar y el Magdalena, y se prolongaba hasta el Golfo del Darin. Tan notable fue esa influencia que la discusin sobre la fundacin misma de Valledupar qued indefinida, debido a que fue demandada ante la Audiencia de Santo Domingo, que se disolvi sin resolver el asunto. Al hablar del tema es necesario referirse a Lugo, que fue el que trajo desde Repblica Dominicana las 25 cabezas de ganado que registra la historia, para repartirlas en la Provincia de Santa Marta. Ahora bien: no hay constancia de que entre el lote de animales haya venido un toro, pero lo cierto es que aquel ganado se reprodujo. Posteriormente fue abandonado, como lo registran varios textos de la poca. Fue entonces cuando dos hermanos momposinos, los Mier y Guerra, se aprovecharon de las circunstancias. Primero compraron un par de ttulos nobiliarios - porque aqu el que quera ser de la nobleza tena que comprar el ttulo - y despus montaron desde Mompx el ms grande negocio de ganadera que hubo en la regin. Era de tal magnitud el fenmeno que, segn cuenta la historia, en los playones de lo que hoy en da es Chimichagua, la gente sala a cazar vacas como si fueran animales monteses. Los indgenas no estaban capacitados para manejar una ganadera de semejante envergadura. Entonces, trajeron para la hacienda Las cabezas cien negros carabales, que ya haban conocido en el frica la ganadera. La situacin fue propicia para la fusin de la cual hablaba Manuel. Si los espaoles que vinieron fueron casi todos analfabetos, no podamos esperar mayor cosa de los indgenas ni de los negros. Lo fuerte era la tradicin oral. Y eso fue lo que empez a fundirse, a travs de la vocacin cantoril. Por un lado, la del indgena a travs de los areitos. Y, por el otro, la del negro a travs de los consejos de ancianos. Los viejos, en efecto, eran los que cantaban e iban transmitiendo la historia de los ancestros en sus cantos y danzas. De all se derivaron, probablemente, ciertas expresiones del folclor en las cuales se utiliza una coreografa circular. Por ejemplo, la cumbia. Entonces, de estos negros carabales van a surgir, posteriormente, los bogas del ro Magdalena. No slo tenan conocimiento de la ganadera sino que adems posean una fuerza asombrosa: eran capaces de derribar novillos cimarrones.

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La convivencia y la interaccin laboral cre una necesidad de comunicacin que propici la aparicin de los cantos. Yo tambin me pregunt como Manuel, qu instrumentos existan en aquella poca. Bueno, haba flauta y tambores africanos. Estos ltimos eran demasiado largos y por eso no permanecieron en el vallenato, ya que generaban dificultades de transporte. Adems haba guacharaca, que tambin era larga. Su medida era exactamente igual a la distancia que hay entre el pie y el pecho de un hombre que va cruzado de piernas sobre un burro. Con una mano sostena la rienda del animal y con la otra haca sonar el instrumento. De esa primera gran fusin surgieron unos cantos en los cuales se conjug lo antropolgico y lo sociolgico. Entonces, para sintetizar, hay que tener presente que hubo una comunicacin entre todas las Antillas. Cuando uno revisa el libro De Coln a Fidel Castro, escrito por Juan Bosch, encuentra que esas formas de comunicacin, casi siempre a travs de barcos y velas, eran diversas. Por eso, en todas las antillas hay sones. Son se deriva de sonar. Yo creo que el son es, adems, la primera identidad etimolgica de la forma de cantar. Lo cierto es que los dominicanos investigaron ese tema primero. Nosotros empezamos a interesarnos por la identidad - y esto lo digo a manera de sentido reconocimiento - el da que a Manuel Zapata Olivella se le ocurri traer un conjunto de palenqueros a Bogot, y meterlo en el Teatro Coln. Imagnense ustedes lo que pudo sentir la Bogot de la poca - mediados del Siglo XX - viendo saltar a ese montn de negros y oyendo el estruendo de sus tambores, en un espacio que hasta ese momento haba estado reservado a instrumentos tenues y tranquilos! Durante mucho tiempo el negro fue objeto de una feroz discriminacin. Yo no me canso de recordar que cuando Rafael Escalona llev un conjunto vallenato al palacio presidencial, siendo presidente Guillermo Len Valencia, el primero que protest fue el poltico cesarense Pedro Castro, quien ha sido, irnicamente, uno de los hombres ms mencionados en las canciones vallenatas. En el Club Valledupar se prohiba tajantemente la entrada de los conjuntos vallenatos, con el argumento de que su msica era de peones, de jornaleros. Pero, por paradjico que suene, el aporte musical del negro fue directamente proporcional a esa persecucin de la que fue vctima.

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El primer experimento literario que se conoce sobre esta msica, que es el libro de Gneco Rangel, nos describe cmo en aquella zona, a lo largo de la ribera del ro Magdalena, desde Guamal hasta El Banco, pasando por Chimichagua y Plato, se cantaban sones y merengues con pitos y gaitas. O sea, que el instrumento que le dio la identidad al vallenato no fue el acorden, como muchos creen. El acorden lo que hizo fue apropiarse de este folclor a partir de un momento especfico de su desarrollo. Les deca que hubo un momento en que se dividi el merengue dominicano. Uno de los derivados de esa escisin fue el paseo que, como anot Manuel, lo haba en todas las danzas europeas. Entonces, si algn privilegio tiene la Provincia de Santa Marta - me refiero al Cesar, Magdalena y la Guajira - es precisamente que, dada la divisin, permiti darle una autonoma al paseo. Finalmente, no comparto el concepto, expresado por algunos dominicanos, de que el acorden no tena la suficiente fuerza instrumental como para permitir el desarrollo del merengue y el paseo. Si eso fuera cierto, el acorden no hubiera evolucionado tanto en la Provincia de Valledupar. Quienes ejecutan este instrumento saben que con l pueden tocar cualquier pieza. Incluso, debido a las exigencias de los tonos y las casetas donde se realizan los conciertos, ahora hay casi un acorden para cada cantante. Julio Oate: Quiero destacar la presencia del maestro Rafael Escalona, el gran gur de los compositores vallenatos. Lleg un poquito atrasado. Eso s: tengan la seguridad de que si hubiera sa

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