Libro de Escalas y Armona Modal como Tonal e Informe Acadmico Leo's18 de septiembre de 2011 a la(s) 20:25LIBRO DE ESCALAS Y ARMONA MODAL COMO TONALESCRITO Y REALIZADO PORLEONARDO JAVIER GUZMN ATALAHESPECIALISTA EN COMPOSICIN Y ARREGLISTAINSTRUMENTAL, ORQUESTADOR.(Acadmico, Productor y Realizador Musical)ENLA MSICATODOSE PUEDE, PERO AL MISMO TIEMPO JAMS DEBE HACERSE.STA DESCONFIRMACIN, QUE HA SIDO AUTORIZADA, PLANTEADA ANTE TODOS LOS ASPECTOS DELA VIDA, NOS ENSEA A COMPRENDER QUE TODO EST CIRCUNSCRITO A UN CONCEPTO. ES DECIR, QUELA MSICAESEN S MISMA UNA SOLA.LA PARADOJASELLEVA ALA PRCTICAATRAVS DE LOS DIVERSOS CRITERIOS Y FORMAS SOBRE LAS CUALES DESCANSAN EN GENERAL, LAS DIVERSAS OBRAS COMPOSICIONALES Y ARREGLSTICAS ENLA HISTORIADELA MSICA.

ARMONA MODAL (MODOS NATURALES)JONIO: Do a Do sin alteraciones/Nota caracterstica Fa/Tradas Principales: Re menor, Fa Mayor y Si disminuido. ste ltimo debe transformarse en Si bemol Mayor o Si menor. Luego debe regresar inmediatamente a tnica, as no desperfila su sonoridad, debido a las alteraciones presentes, las cuales no forman parte de la escala. El Si disminuido No debe ser usado como tal, porque presenta un trtono entre Si y Fa. El mismo forma parte del perfil sonoro Tonal. La dominante del modo es mayor, es decir, Sol Mayor. Por ningn motivo usarse con sptima menor, pues se producira un trtono entre Si y Fa. La solucin auditiva modal se encuentra en evitar progresiones II V I, o bien,dominantes mayores con tensin de sptima menor. Ojal, si as se desea, utilizar nota pedal en tnica del modo. Jams terminar en otro eje que no sea tnica, recordemos que estamos ante una modalidad o manera, No es Tonal.

DORIO: Re a Re sin Alteraciones/Nota caracterstica Si/tradas Principales: Mi menor, Solmayor y Si disminuido. Siempre la misma consideracin, transformar a Si bemol Mayor o Si menor. Regresar de inmediato a Tnica. Si se desea puede Usar nota pedal en Tnica. La dominante es La menor, pudindose agregar Sptima, entre su tercera y sptimo grado existe una quinta justa. Es vital entender que en todos los modos, jams podr estar exenta la nota caracterstica en la meloda y acordes, pues se perder su sonoridad. En las tnicas no reside ninguna trada principal, desde luego tampoco meloda alguna que incluya la nota que define el modo. Por ello se recomienda tener en cuenta estos consejos.

FRIGIO: Mi a Mi sin alteraciones/Nota caracterstica Fa/Tradas Principales: Fa Mayor, Si disminuido y Re menor. El Si es la dominante, debe ser transformada para evitar su trtono. Cada modo consta de una intervlica diferente, por ende su sonoridad es distinta. Por esta razn se sugiere relacionarse con cada una y No correr riesgos innecesarios al abordarlas. Recordemos que la Tonalidad tiende a ser mucho ms tensionada que la Modalidad y, por lo mismo, no es aconsejable abusar de las tensiones en la armona que estamos analizando.

LIDIO: Fa a Fa sin alteraciones/Nota caracterstica Si/Tradas principales: Sol mayor, Si disminuido y Mi menor. Recordemos que Jonio es un modo mayor al igual que el modo Lidio, esto producto de la sonoridad de la escala que se da entre el primer grado y su tercer grado, donde se produce una tercera mayor. Aqu su dominante es mayor, y podemos agregar opcionalmente una sptima desde luego diatnica, es decir, mayor. As reforzamos adems su nota caracterstica.

MIXOLIDIO: El modo al igual que los dems va de Sol a Sol sin alteraciones/Nota Caracterstica fa, y sus tradas principales todas las que contienen el Fa. La tnica puede llevar su sptima, nota caracterstica, pero la tnica debe ser un Sol sus 4, para evitar el trtono entre Si y Fa. Tambin se sugiere usar la tnica con la tensin 17, es decir, Sol sus 4 con sptima ms la tercera superpuesta sobre la cuarta suspendida. Jams hacerlo al revs. Su dominante es menor, Re menor.

EOLIO: Este hermoso modo, al igual que todos los dems, posee como nota caracterstica Fa. Va de La a La, y su dominante es Mi menor.

LOCRIO: El modo locrio es bastante especial, pues encontramos en su tnica su nota caracterstica. Producindose una paradoja. La nota caracterstica es Fa, y desde luego la escala se toca de Si a Si. Cuando se interpreta tnica, se da un Si disminuido, que como sabemos no podemos usar. Sin embargo la solucin es extremadamente simple, porque al omitir su quinta bemol, inmediatamente se da un Si menor, el que se puede realizar con duplicacin de tnica. Su dominante es mayor, y claro que se puede considerar con sptima mayor.

AS VEMOS QUE TODOS LOS MODOS SIN EXCEPCIN, SON DISTINTASESCALAS ENTRE S. DONDE ENCONTRAMOS TRES MAYORES Y CUATRO MENORES. LA MODALIDAD, ABARCA LOS PERODOS TANTO MEDIEVAL COMORENACENTISTA.LA TONALIDAD, PUNTUALMENTE, EL BARROCO, CLASICISMO. MODALIDAD Y TONALIDAD EN EL ROMANTICISMO. LUEGO EN EL POSTROMANTICISMO, APARECE EL IMPRESIONISMO, EL QUE SE TRABAJA ESENCIALMENTE MODAL.EXISTEN TONADAS, DENTRO DEL FOLKLOR, PIEZAS DE JAZZ COMO MSICA LIGERA O POPULAR, QUE CONSIDERANLA MODALIDAD, Y DESDE LUEGO,LA TONALIDAD.ENLA TONALIDADSLOTENEMOS DOS ESCALAS, ES DECIR, UNA MAYOR Y OTRA RELATIVA MENOR.NO OLVIDEMOS QUE EN EL SISTEMA TONAL,LA VERDADERAESCALAMENOR ES ARMNICA, PORQUE CONTIENELA SPTIMAMAYOR, O ELSPTIMO GRADO SENSIBILIZADO. ESTO PERMITE GENERAR DEBIDAMENTELA DOMINANTE, QUE SIEMPRE EN EL SISTEMA TONAL ES MAYOR.

MODOS TRANSPUESTOS:En la modalidad al cambiar la tnica, siempre hay que tener presente la armadura correspondiente, en la cual siempre rige la escala modal Jonia. Escala asignada con letras o nmero romano como primero (I).Jams olvidemos que la escala mayor Jonia ascendente y descendente, suena exactamente igual que la escala mayor del sistema tonal.Por lo mismo, la armadura a utilizar es la misma que seala la escala mayor del sistema tonal.Si deseamos interpretar una escala Jonia a partir de G, su armadura es F#.Lo mismo si uno desea interpretar F Jonio, su armadura es Bb.As sucesivamente.Cuando uno desea hacer una transposicin sobre la escala Doria, esta se ubica una segunda mayor alta a la escala Jonia. Es decir, la armadura a utilizar por la escala Doria es la misma que utiliza la escala Jonia. Al modo Dorio se le asigna letras o nmero romano (II).Ejemplifiquemos:G Dorio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb.Resultando: G A Bb C D E F GA Dorio utiliza la misma armadura de G Jonio, la cual es F#.Resultando: A B C D E F# G ACuando deseamos hacerla transposicin sobre el modo Frigio, este se ubica una tercera mayor alta sobre la escala Jonia. Al modo Frigio se la asigna el nmero romano (III).Ejemplifiquemos:A Frigio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb.Resultando: A Bb C D E F G A

Cuando deseamos transportar el modo Lidio, este est ubicado una cuarta justa alta a la escala Jonia. Al modo Lidio se le asigna el nmero romano (IV).Ejemplifiquemos:C Lidio utiliza la misma armadura de G Jonio, la cual es F#.Resultando: C D E F# G A B CCuando deseamos Transponer el modo Mxolidio, este se encuentra una quinta justa alta a la escala Jonia. Al modo Mixolidio se le asigna el nmero romano (V).Ejemplifiquemos:C Mixolidio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb.Resultando: C D E F G A Bb CCuando deseamos transportar el modo Eolio, este se ubica una sexta mayor alta a la escala Jonia. Al modo Eolio se le asigna el nmero romano (VI).Ejemplifiquemos:D Eolio utiliza la misma armadura de F Jonio, la cual es Bb.Resultando: D E F G A Bb C DAdems esta escala utiliza la misma armadura de la escala tonal menor natural. Esto porque al transformar la escala menor armnica del sistema tonal que contiene la sptima sensibilizada o mayor a una escala menor natural, se deja la sptima como menor, por defecto, resultando la misma sonoridad ascendente y descendente de una escala modal Eolia. Dentro del sistema tonal se denomina igualmente escala ficta.Entonces podemos buscar la armadura correspondiente a la escala transpuesta Eolia como una sexta mayor alta a una escala Jonia, o bien, utilizando la misma armadura de la escala tonal menor natural.Cuando deseamos transponer una escala Locria, esta se ubica una sptima mayor alta a una escala Jonia. Al modo Locrio se le asigna el nmero romano (VII).Ejemplifiquemos:A Locrio utiliza la misma armadura de Bb Jonio, la cual es Bb y Eb.Resultando: A Bb C D Eb F G A

Tambin dentro del proceso nemotcnico podemos encontrar la armadura de la escala Locria, viendo su escala Jonia como una segunda menor ascendente. Es decir, si deseamos saber la armadura de A Locrio, solamente subimos una segunda menor ascendente de A y encontramos que es la misma armadura que utiliza Bb Jonio.IMPORTANTELos intervalos que menciono en los modos transpuestos, constan de los siguientes tonos y semitonos.2 M = 1 Tono3 M = 2 Tonos4 J = 2 Tonos y Medio5 J = 3 Tonos y Medio6 M = 4 Tonos y Medio7 M = 5 Tonos y MedioEQUIVALENCIA2 M = Segunda Mayor3 M = Tercera Mayor4 J = Cuarta Justa5 J = Quinta Justa6 M = Sexta Mayor7 M = Sptima MayorNOTA CARACTERSTICA DE CADA MODO POR INTERVALO Y ESPECIE(I) Modo Jonio= 4 Justa N.C. (Nota Caracterstica)(II) Modo Dorio = 6 Mayor N.C.(III) Modo Frigio = 2 m N.C. (Segunda Menor Tono)(IV) Modo Lidio = 4Aum. N.C. (Cuarta Aumentada 3 Tonos)(V) Modo Mixolidio = 7 m N.C. (Sptima Menor 5 Tonos)(VI) Modo Eolio = 6 m N.C. (Sexta Menor 4 Tonos)(VII) ModoLocrio = 5 Dism. N.C. (Quinta Disminuida 3 Tonos)

CMO SABER CUANDO UNA ESCALA ES MAYOR O MENORLo sabemos partiendo por la tnica de la escala y su tercera superior, es decir, si entre la tnica de la escala y su tercera existe un intervalo de tercera mayor, esta escala es mayor.Si entre la tnica y su tercera superior existe un intervalo de tercera menor, esta escala es menor.3M = 2 Tonos3m = 1 Tono y MedioESCALAS MODALES Y ESPECIESJonio = EscalaMayorDorio = Escala MenorFrigio = Escala MenorLidio = Escala MayorMixolidio = Escala MayorEolio = Escala MenorLocrio = Escala MenorESPECIE DE DOMINANTE POR CADAMODOJonio = DominanteMayorDorio = DominanteMenorFrigio = Dominante Disminuida ( Transformar a mayor omenor y reexponer a tnica oreemplazo de tnica para no desperfilar el modo).Lidio = Dominante MayorMixolidio = Dominante MenorEolio = Dominante MenorLocrio = Dominante MayorTNICA Y REEMPLAZOSLa tnica puede reemplazarse tanto en el sistema tonal como modal por las funciones armnicas III o VI.

NOTAS NO PERMITIDAS:Las notas no permitidas en el sistema tonal, se caracterizan por ser las cuales dentro de la modalidad son imprescindibles. Haciendo y produciendo el perfil sonoro caracterstico del modo o manera.

Las notas no permitidas en la tonalidad, por ningn motivo se aplican en la lnea meldica a realizar o interpretar. S lo son en la armona!!!! para no confundir la llamativa y nica sonoridad tonal.

IMaj7= nnp 11

IIm7= nnp 13

IIIm7= nnp b9 b13

IVmaj7= nnp #11

V7= nnp 11

VIm7= nnp b13

VIIm7b5= nnp b9

ES MUY IMPORTANTE COMPRENDER, QUE NO ES COSA DE COMENZAR A INGRESAR E INCORPORAR TENSIONES EN FORMA INDISCRIMINADA. PORQUE LAS FUNCIONES ARMNICAS SOBRE LAS CUALES SE CREE TRABAJAR SON OTRAS, ES DECIR, SI COLOCAS CUALQUIER TENSIN, OMITIENDO DESDE LUEGO LAS NOTAS NO PERMITIDAS, CORRES EL RIESGO DE ESTAR PARADO SOBRE UNA FUNCIN ARMNICA DE OTRO EJE TONAL.

TENSIONES DIATNICAS Y CROMTICAS PERMITIDAS:

IMaj7= 9 13 #11

IIm7= 9 11 b5

IIIm7= 11

IVMaj7= 9 13

V7= b9 becuadro 9 #9 #11 b13 becuadro13 b5 #5

VIm7= 9 11

VIIm7b5= 11 b13

ESTO DA ORIGEN A LOS POLIACORDES, QUE NO SON OTRA COSA QUE ACORDES, QUE SE GENERAN PRODUCTO DELA SUPERPOSICINDETENSIONES SOBRE LOS MISMOS.

POLIACORDES:

D superpuesto a CMaj7 = CMaj7 con 9 #11 13C superpuesto a Dm = Dm7 con9 11C superpuesto a F = FMaj7 con 9

AS SUCESIVAMENTE!!!!!! PRUEBA Y ENCONTRARS VARIAS COMBINACIONES. TEN EN CUENTA LAS TENSIONES DIATNICAS Y CROMTICAS QUE SE PERMITEN, SIN DEJAR ATRS AQUELLAS NNP.EXISTEN ESCALAS QUE NOS PERMITEN TRABAJAR SEGNLA ARMONA, SOBRE DIVERSOS ACORDES.

ESCALA HEXFONA O POR TONOS:

Sobre un acorde C7b5 o C7#5, construyamos la escala: Do Re Mi Fa# G# A# Do

ESCALA DOMINATE DISMINUIDA:

Sobre un acorde C7b9 #11, construyamos la escala: Do Reb Re# Mi Fa# sol La Sib

ESCALA DOMINANTE ALTERADA:

Sobre un acorde C7#5#9, construyamos la escala: Do Reb Re# Mi Solb Sol# Sib

ESCALA DOMINANTE LIDIA:

Sobre un acorde C7#11, construyamos la escala: Do Re Mi Fa# Sol La Sib Do

ESCALA LIDIA:

Sobre un acorde Cmaj7, construyamos la escala: Do Re Mi Fa# Sol La Si Do

ESCALA DISMINUIDA:

Sobre un acorde Cdism7, construyamos la escala:

Do Re Mib Fa Solb Lab (Sibb=enarmnico=La) Si

ESCALA MENOR MELDICA:

Sobre un acorde Dm7b5, construyamos la escala: Fa Sol Lab Sib Do Re Mi Fa

Sobre un acorde FamMaj7, construyamos la escala: Fa Sol Lab Sib Do Re Mi Fa

ESCALA MENOR ARMNICA:

Sobre un acorde CmMaj7b13, construyamos la escala: Do Re Mib Fa Sol Lab Si Do

BUSCA Y CONJUGA DISTINTAS COMBINACIONES, LAS QUE TE SERVIRN COMO UN REAL APORTE ALA IMPROVISACIN, CREACIN Y ARREGLOS ARMNICO-INSTRUMENTALES.

ES IMPORTANTE SEALAR LAS CARACTERSTICAS QUE PRESENTAN ALGUNAS DE ESTAS ESCALAS TONALES.

LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA:

PRESENTA DOBLE NOVENA, UNA NOVENA MENOR Y UNA NOVENA AUMENTADA. ADEMS UTILIZA ONCENA SOSTENIDA.AQU ES RELEVANTE COMPRENDER QUE LAS TENSIONES TONALES SE VEN COMO INTERVALOS COMPUESTOS, ES DECIR, MS ALL DE UNA OCTAVA.EJEMPLO: LA DISTANCIA ENTRE LAS NOTAS C Y D LE VEMOS COMO INTERVALO SIMPLE O DE SEGUNDA O NOTAS CONJUNTAS. PERO, SI EN CAMBIO ENTRE C Y D EXISTIERA UNA DISTANCIA DE NOVENA, AQU DEBEMOS HABLAR DE INTERVALO COMPUESTO.ENTONCES, EL INTERVALO SIMPLE EST CENTRADO EN EL MBITO DE UNA OCTAVA. MIENTRAS QUE EL INTERVALO COMPUESTO SE UBICA MS ALL DEL MBITO DE UNA OCTAVA.CUANDO HABLAMOS DE MODALIDAD, NOS CENTRAMOS EN INTERVALOS SIMPLES.EN EL SISTEMA TONAL, SIEMPRE HABLAMOS DE TENSIONES COMO INTERVALOS COMPUESTOS.

LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA SE DENOMINA AS, PORQUE UTILIZA LOS GRADOS O NOTAS QUE CONSTITUYEN UNA TTRADA DOMINANTE SPTIMA. ADEMS APLICA LOS GRADOS O NOTAS DE UNA TTRADA DISMINUIDA COMPLETA.VEAMOS: C7 = C E G Bb+ CDism.7 = C Eb Gb Bbb enarmnico AAQU OBSERVAS QUE LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA PASA POR ESTOS GRADOS O NOTAS PERTENECIENTES A LOS ACORDES C7 Y CDism.7A CONTINUACIN LOS ASTERISCOS MUESTRAN LAS NOTAS DEL ACORDE C7 IMPLCITO EN LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA:C Db D# E F# G A Bb C* * * *LO MISMO OBSERVAMOS A CONTINUACIN SOBRE EL ACORDE CDism.7 PRESENTE EN LAS NOTAS DE LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA:C Db D# E F# G A Bb C* * * *ENARMNICO A LAS NOTAS DE CDism.7C (Tnica) D# = Eb (3m ascendente) F# = Gb (5Dism.) A = Bbb (7Dism.)ENARMONA SE DEFINE COMO UN SONIDO QUE RECIBE DOS NOMBRES.EJEMPLO: (C# = Db) (F# = Gb) (E# =F) (Fb = E) ETCTERA.APLICADO TAMBIN A LOS ACORDES.EJEMPLO: NOTAS DEL ACORDE C# = C# E# G# ACORDE ENARMNICO (C# = Db) NOTAS DEL ACORDE Db = Db F Ab

ESCALA DOMINANTE ALTERADA:

ESTA ESCALA PRESENTA TAMBIN DOBLE NOVENA COMO LA ESCALA DOMINANTE DISMINUIDA. ES DECIR, NOVENA MENOR Y NOVENA AUMENTADA.TAMBIN POSEE DOBLE QUINTA, ES DECIR, QUINTA DISMINUIDA Y QUINTA AUMENTADA.AQU EN ESTE CASO NO UTILIZAMOS NOVENA NATURAL O MAYOR, COMO TAMPOCO QUINTA JUSTA O PERFECTA. ESTO PORQUE LA ESCALA DOMINANTE ALTERADA SE CENTRA ESENCIALMENTE EN LA DOBLE NOVENA Y LA DOBLE QUINTA. SI AGREGRAMOS LA NOVENA NATURAL Y LA QUINTA JUSTA, SE PRODUCIRA UN CROMATISMO DISONANTE O FUERA DE CONTEXTO. EN ESTA ESCALA LO PREDOMINANTE ES LA DOBLE NOVENA Y DOBLE QUINTA, JAMS LA TRIPLE NOVENA Y TRIPLE QUINTA, DESPERFILANDO ESTA ESCALA SI AS FUESE.TENGAMOS PRESENTE QUE ESTAS ESCALAS SE GENERAN PRODUCTO DE FUNCIONES ARMNICAS CON TENSIONES, QUE HICIERON NECESARIA LA CREACIN DE ESCALAS QUE CONTEMPLEN ESTAS ALTERACIONES EN LAS MISMAS.TODO EN LA VIDA ES CAUSAL Y RESPONDE A UN CONCEPTO FUNCIONAL.

ESCALA DOMINANTE LIDIA:

ESTA ESCALA PRESENTA LAS NOTAS DE UN ACORDE O TTRADA DOMINANTE SPTIMA CON TENSIN DE ONCENA SOSTENIDA.LA ONCENA SOSTENIDA EQUIVALE A LA CUARTA AUMENTADA QUE ES LA NOTA CARACTERSTICA DEL MODO LIDIO.RECORDEMOS QUE EN LOS MODOS LOS INTERVALOS SON SIMPLES, ES DECIR, DENTRO DEL MBITO DE UNA OCTAVA.AQU COMO ESTAMOS HABLANDO DE LA AUDIOPERCEPCIN TONAL, LAS TENSIONES O INTERVALOS LES VEMOS COMO COMPUESTOS.POR ESO LAS NOTAS DE UNA ESCALA DOMINANTE LIDIAC D E F# G A Bb C *ASUMIMOS QUE LA NOTA CON ASTERISCO SE DENOMINA ONCENA SOSTENIDA (#11) EN ESTE CONTEXTO, JAMS CUARTA AUMENTADA (#4).

ESCALA DISMINUIDA:

ESTA ESCALA PRESENTA LOS GRADOS DE UNA TTRADA O ACORDE DISMINUIDO COMPLETO. ES DECIR, C Eb Gb Bbb.SOBRE LOS CUALES SE INCORPORAN TENSIONES, LAS CUALES SE UBICAN UN TONO ALTO A CADA NOTA DE ESTA TTRADA DISMINUIDA COMPLETA.C D Eb F Gb Ab (Bbb enarmnico A) B * * * *CADA NOTA CON ASTERISCO ES UNA TENSIN.AS ES COMO SE GENERA ESTA ESCALA DISMINUIDA.

ESCALA MENOR ARMNICA:

ESTA ES LA NICA ESCALA MENOR DEL SISTEMA TONAL.TENGAMOS PRESENTE QUE SIEMPRE LA FUNCIN ARMNICA DOMINANTE DEL SISTEMA TONAL, ES MAYOR. POR LO MISMO, CUANDO APLICAMOS LA NICA ESCALA MENOR DEL SISTEMA TONAL, DENOMINADA ARMNICA, ESTA POSEE SU SPTIMO GRADO MAYOR, PERMITIENDO SE GENERE UNA FUNCIN ARMNICA DOMINANTE SOBRE SU QUINTO GRADO.CRONOLGICAMENTE, PRIMERO SE PRESENTA LA MODALIDAD ANTES QUE LA TONALIDAD, POR LO MISMO, LOS PERODOS DE LA MSICA MEDIEVAL Y RENACENTISTA SON ABSOLUTAMENTE MODALES. EN CAMBIO LOS PERODOS POSTERIORES, ES DECIR, EL BARROCO Y CLSICO SON ABSOLUTAMENTE TONALES.PARA LA IGLESIA CATLICA FUE CONTRAPRODUCENTE LA UTILIZACIN DE LA ESCALA MENOR ARMNICA POR ENCONTRARLA DISONANTE, EN SUS DOS ACEPCIONES. FUERA DE CONTEXTO A SUS INTERESES POLTICO RELIGIOSOS Y TENSIONADA AUDITIVAMENTE.ADEMS, LOS MOROS COMO ESTUVIERON VARIOS SIGLOS EN ESPAA, LES EVOCABA SONORIDADES MEDIO ORIENTALES A LA IGLESIA CATLICA, MUY PRESENTE AUDITIVAMENTE EN LA NICA ESCALA MENOR DEL SISTEMA TONAL, DENOMINADA MENOR ARMNICA.ESTO LLEVA A QUE LOS MSICOS DE LA IGLESIA EVITARAN LA SEGUNDA AUMENTADA QUE SE PRODUCE ENTRE LOS GRADOS SEXTO Y SPTIMO DE LA ESCALA MENOR ARMNICA.

CREAN ESCALAS FICTAS, PARTIENDO POR LA ESCALA MENOR NATURAL DEL SISTEMA TONAL, LA CUAL NO POSEE SPTIMA MAYOR SINO SPTIMA MENOR, EVITANDO DE ESTA MANERA LA SEGUNDA AUMENTADA ENTRE EL SEXTO Y SPTIMO GRADO.POR DEFECTO QUEDA SONANDO IGUAL QUE UNA ESCALA MODAL EOLIA ASCENDENTE Y DESCENDENTEMENTE.LA SEGUNDA ESCALA FICTA, ES LA DENOMINADA MENOR MELDICA. ESTA ESCALA MENOR TONAL PRESENTA LA SPTIMA MAYOR, PERO EVITANDO LA SEGUNDA AUMENTADA, HACIENDO QUE EL SEXTO GRADO SEA SENSIBILIZADO TAMBIN COMO EL SPTIMO, LOGRNDOSE UNA SONORIDAD MS DULCE Y MENOS TENSIONADA.EN LA MSICA BARROCO, CLSICO, ROMNTICA, ESTA ESCALA MENOR MELDICA SUBE COMO TAL, PERO AL DESCENDER, BAJA COMO ESCALA MENOR NATURAL, HACIENDO QUE SE APLIQUEN LAS DOS ESCALAS FICTAS.EN LA MSICA POPULAR EN GENERAL Y EL JAZZ, ESTA ESCALA MENOR MELDICA SUBE Y BAJA COMO TAL.SI BIEN ESTAS ESCALAS FICTAS O FICTICIAS PRESENTAN UNA SONORIDAD HERMOSA, AL IGUAL QUE LA NICA ESCALA MENOR TONAL, DENOMINADA MENOR ARMNICA, ESTA SITUACIN DESVIRTU LA GENUINA AUDIOPERCEPCIN TONAL MENOR.ESO S, MANTENIENDO SIEMPRE LA ESPECIE DOMINANTE DEL SISTEMA TONAL COMO FUNCIN ARMNICA MAYOR.LA PALABRA FICTA ES DE ORIGEN PORTUGUS, SIN EMBARGO, EN URUGUAY, ARGENTINA, CHILE, ENTRE OTROS PASES, SE UTILIZA COMNMENTE.

IMPORTANTE CONSIDERAR LA SIGUIENTE APLICACIN COMO PROCESO NEMOTCNICO.

Segunda = Novena (2 = 9)Cuarta = Oncena (4 = 11)Sexta =Trecena (6 = 13)ESTO LO APLICAMOS A MODO EQUIVALENTE ENTRE INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS EN EL SISTEMA MODAL COMO TONAL.

LA ESCALA BLUES, ES SIN DUDA EL GRAN APORTE DE LOS AFROAMERICANOS ALA MSICAPOPULAR.

ESCALA MENOR QUE ES ACOMPAADA POR ACORDES MAYORES, SOBRE LOS CUALES SIEMPRE SE AGREGAN O AADEN, LAS SPTIMAS MENORES.ADEMS ROMPEMOS CONLA TRADICINDELA CADENCIACOMPLETABARROCO CLSICO ROMNTICA,LA CUALSECARACTERIZA PORLA PROGRESINIIV I O BIEN SUS REEMPLAZOS COMPLEMENTARIOS IV V I - II VII III II VII VI, ETC.AQU ES V IV I. SOBRELA CUALPODEMOSDECIR QUE SE ESTN GENERANDO CONSTANTES DOMINANTES SPTIMAS, LAS QUE NO RESUELVEN A SU TNICA, PUESLA TNICAES:C7= TnicaF7= SubdominanteG7= Dominante

LOS GRADOS DE ESTA ESCALA, SE BASAN EN DO MENOR 7:Cm7= Do Mib Fa Solb Solnatural Sib Do

AQU SE PRODUCE UN SINCRETISMO MUY ATRACTIVO, ENTRELA ESCALAMAYOROCCIDENTAL YLA BLUESTRADICIONALO BIEN PURISTA:

Do Mib Fa Solb Solnatural Sib Do (MS)Do Re Mi Fa Sol La Si Do

Do Re Mib Minatural Fa Solb Solnatural La Sib Sinatural Do

EXISTE UNA PROGRESIN STANDARD,LA CUALESLA ESTRUCTURADEESTE ESTILO:

C7 C7 C7C7= Cuatro CompasesF7 F7 C7C7= Cuatro CompasesG7 F7 C7C7= Cuatro Compases

EL LTIMO DE LOS 12 COMPASES PUEDE OPCIONALMENTE CAMBIARSE POR G7.DESDE LUEGO EL BLUES SE INTERPRETA SOBRE EJES TONALES DE POCAS ALTERACIONES, SIENDOLA MSUTILIZADALA DEBb.OTRA IMPORTANTSIMA INFORMACIN AL RESPECTO, DICE RELACIN A SU CIFRA DE COMPS:12/8 6/8 4/4ESTAS CIFRAS DE COMPS SON LAS USADAS.

SI ESCRIBES EN LAS DOS PRIMERAS, TENDREMOS QUE USAR LAS FIGURAS DE NEGRA, CORCHEA.SI PREFIERESLA TERCERAOPCIN, DEBEMOS TRABAJAR CONLA CORCHEAATRESILLADA, O BIEN, CORCHEA SWING.SIEMPRELA SEGUNDACORCHEAESLA ACENTUADA.EN LAS CIFRAS 12/8 Y 6/8, ESLA CORCHEA,LA ACENTUADA.ESTO ES CARACTERSTICO EN ESTE ESTILO DE MSICA.

Adems se comprende el concepto de Blue Note, aplicando una escala Pentfona Menor. Analicemos:

Do Eb F G Bb Do; Aqu se observa claramente la similitud con la Escala Blues. La nica diferencia est en la ausencia del Gb, que es justamente la nota caracterstica y que recibe el nombre de Blue Note.

Otra manera de comprender la elaboracin y conformacin de la Escala Blues, es fusionando una escala pentfona mayor con una escala pentatnica menor.

Analicemos:

Eb F G Bb C + Eb F Gb Bb C (Escala Pentfona Mayor) (Escala Pentatnica Menor) (Sincretismo A+ B = C)

Resultando: Eb F Gb Gbecuadro Bb C

1 Modo JONICO

C Jonico.- C D E F G A BFrmula 1 2 3 4 5 6 7Centro Tonal.- C MayorTriadas.- C F GAcordes.- F/C Inversin - G/C HibridoTriadas Pair.- F + GPentatnicas- Dm Em AmPentatnicas Superpuetas.- Em + AmDesarrollo armnico.- CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5Notas del acorde.- 1 3 5 7Tensiones.- 9 - 13

Tritono.- Es el nombre para el intervalo de #4/b5 (cuarta aumentada/quinta disminuida) un intervalo formado por tres tonos completos (TRITONO), el tritono se encuentra entre el 4 y el 7 grado de la escala mayor,de momento vamos a utilizarlo para saber cual es la nota caracterstica del modo ya que cada modo de la escala tiene su nota caracterstica que ayuda a diferenciarlo de otros modos paralelos.El tritono se encuentra esta entre F (4) y B (7) ahora extendemos el arpegio del acorde, 1 3 5 7 mas la superestructura 9 11 13.-

C E G B + D F A1 3 5 7 9 11 13

La primera nota del tritono que nos encontramos empezando por la 13va (la nota mas aguda) es la nota caracterstica del modo, en este caso es la nota F.

Nota caracterstica.- 4

Arpegio Modal.- C E G B + D F A, arpegio de CM7 mas la triada de Dm.

Nota a evitar.-Es la nota o notas un grado por encima de la triada que se encuentran a distancia de medio tono de cualquiera de las notas de la triada del modo.

C - D 1 tonoE - F 1/2 tonoG - A 1 tono

En el modo jonico la nota a evitar es F el 4 de la tonalidad.

Arpegios (cubo).- CM7 + E-7 + G7 + Bm7b5 , al usar los arpegios de G7 y el de Bm7b5 sobre CM7 es conveniente modificar el acorde en Csus4 (cambiar su 3 E por el 4 F) ya que los dos arpegios contienen la nota F (nota a evitar en el modo).

Bueno ahora pasemos a la parte divertida vamos a ver un poco de todo esto explicado en los ejercicios.

1 Ejercicio.-

Escala .- Digitacin tipo 1 tres notas por cuerdaArpegios.- CMayor - CMayor7

1 Modo JONICO

C Jonico.- C D E F G A BFrmula 1 2 3 4 5 6 7Centro Tonal.- C MayorTriadas.- C F GAcordes.- F/C Inversin - G/C HibridoTriadas Pair.- F + GPentatnicas- Dm Em AmPentatnicas Superpuetas.- Em + AmDesarrollo armnico.- CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5Notas del acorde.- 1 3 5 7Tensiones.- 9 - 13

Tritono.- Es el nombre para el intervalo de #4/b5 (cuarta aumentada/quinta disminuida) un intervalo formado por tres tonos completos (TRITONO), el tritono se encuentra entre el 4 y el 7 grado de la escala mayor,de momento vamos a utilizarlo para saber cual es la nota caracterstica del modo ya que cada modo de la escala tiene su nota caracterstica que ayuda a diferenciarlo de otros modos paralelos.El tritono se encuentra esta entre F (4) y B (7) ahora extendemos el arpegio del acorde, 1 3 5 7 mas la superestructura 9 11 13.-

C E G B + D F A1 3 5 7 9 11 13

La primera nota del tritono que nos encontramos empezando por la 13va (la nota mas aguda) es la nota caracterstica del modo, en este caso es la nota F.

Nota caracterstica.- 4

Arpegio Modal.- C E G B + D F A, arpegio de CM7 mas la triada de Dm.

Nota a evitar.-Es la nota o notas un grado por encima de la triada que se encuentran a distancia de medio tono de cualquiera de las notas de la triada del modo.

C - D 1 tonoE - F 1/2 tonoG - A 1 tono

En el modo jonico la nota a evitar es F el 4 de la tonalidad.

Arpegios (cubo).- CM7 + E-7 + G7 + Bm7b5 , al usar los arpegios de G7 y el de Bm7b5 sobre CM7 es conveniente modificar el acorde en Csus4 (cambiar su 3 E por el 4 F) ya que los dos arpegios contienen la nota F (nota a evitar en el modo).

Bueno ahora pasemos a la parte divertida vamos a ver un poco de todo esto explicado en los ejercicios.

1 Ejercicio.-

Escala .- Digitacin tipo 1 tres notas por cuerdaArpegios.- CMayor - CMayor7

) EL SISTEMA MODAL

El contrapunto en el renacimiento se basa en el sistema modal, heredado de los modos de la liturga cristiana, los cuales a su vez derivan de los modos antiguos griegos.

MODOS ANTIGUOS GRIEGOSRecordemos los modos griegos, stos son: Jnico, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Elico y Locrio, que usan las notas naturales partiendo de DO, RE, MI, FA, SOL, LA o SI respectivamente. (VerESCALAS)

MODOS LITURGICOSDejar como resea los modos de la Liturga cristiana usados en el Canto Gregoriano (sVI - sIX). Los ms usados son: DORICO, FRIGIO, LIDIO y MIXOLIDIO, y sus respectivos modos plagales, es decir los mismos en un registro ms grave, comenzando a la cuarta inferior. Observe:

A los modos impares (de la columna izquierda) se los denomina AUTNTICOS, y a los pares (derecha), PLAGALES. Los modos autnticos y su respectivos modos plagales no son en realidad modos distintos sino el mismo modo en cada caso en el que por una cuestin de registro (por la extensin de las voces, que en este estilo no superan la octava) los primeros empiezan con el primer sonido del modo y los segundos, con el quinto. Los modos se escriben siempre sobre las notas indicadas, sin armadura de clave, y por lo tanto sin transponer.

MODOS RENACENTISTASLos modos que integran el SISTEMA MODAL del renacimiento son los siguientes:

Los modos ms usados son: 1) drico, 2) frigio, 3) lidio (si b en clave), 4) mixolidio, 5) drico transpuesto en sol (si b en clave), 6) frigio transpuesto en la (si b en clave). El modo 3, lidio, "suena" como un modo jnico, es decir modo mayor, pero el modo en este periodo se encuentra asociado a la nota y no a la estructura de la escala. El bemol se incluy para evitar el tritono expuesto entre el primer y cuarto sonido. Las nicas formas de transposicin que se usaron en el periodo son los modos 7 y 8, drico en sol y lidio en la. Al primer sonido de cada modo se lo denomina FINALIS, al quinto COFINALIS y al tercero MEDIANTE, pero no siempre es as, ver la ltima observacin. Son los nicos sonidos que poseen funcin estructural dentro de la obra, de la cual hablaremos ms adelante, pero no funcin armnica. Estos modos no poseen cifrado funcional propio del SISTEMA TONAL que empez a utilizarse a principios del periodo BARROCO (1600-1750). A pesar de que mediante el contrapunto es posible formar acordes, y es lcito pensar en ellos, stos se consideran de las posibilidades de acordes de la poca y no como acordes de una nota en particular. La funcin de la finalis, la cofinalis y la mediante son las siguientes: Toda obra debe comenzar en todas las voces con la finalis o con la cofinalis. La ltima cadencia debe ser a la finalis (ver cadencias ms abajo). En modo Frigio comienza con mi (finalis) y si (debido a la imitacin obligatoria a la quinta, ver Imitacin). Las cadencias intermedias pueden ser a la cofinalis, la mediante o a otro grado, pero no a cualquiera. No es posible cadenciar a si porque representa al modo locrio (por conformar sobre l un acorde disminuido). Estas funciones se encuentran en notas diferentes en cada modo. Observe:- En modo Drico: Finalis: Re, Cofinalis La, Mediante Fa.- En modo Frigio: Finalis: Mi,CofinalisLa (no se usa si), Mediante Sol.- En modo Lidio: Finalis: Fa, Cofinalis: Do, Mediante: La- En modo Mixolidio: Finalis: Sol, Cofinalis Re,Mediante: Do (no se usa si).Un modo se reconoce por el primer sonido de la obra, que deber ser la finalis, o bien la cofinalis (o 5 en frigio), y la cadencia final que deber recaer obligatoriamente sobre la finalis.

MUSICA FICTAQuiere decir "falsa". Durante este periodo se extendi el uso de alteraciones que modificaban a los sonidos puros (naturales), y que modific la pureza de los modos (como hemos visto con el modo lidio).Las alteracines (# y b) se introdujeron por distintos motivos:1- Para corregir el Tritono: En este periodo el tritono era evitado, por lo que en la escritura en estilo renacentista se considera un error la exposicin del mismo (que puede darse de diferentes formas: ver Intervlica). ste se corrige convirtiendolo en 4J o 5J mediante el uso de alteraciones.2- Para cadenciar: La cadencia perfecta es ms conclusiva si se introducen fictas (alteraciones). Su ausencia permite reconocer la pureza del modo correspondiente, pero tambin un estilo ms antiguo. No es posible fictar en todos los modos.3- Causa Pulchritudinis: alteraciones que tienen un fin esttico exclusivamente.

CADENCIAS:El concepto de cadencia durante este periodo se diferencia notablemente al del relativo al sistema tonal. En ste ltimo consista en una secuencia de acordes con sentido conclusivo o en contra de lCadencia quiere decir cada, ysu uso se encuentra determinado por el texto.Cuando en el texto hay un punto (signo de puntuacin) que indica el final de una frase, se usa una cadencia. Para un abordaje ms detallado ver TEXTO.Hay muchos tipos de cadencias, en este artculo solo abordar la CLAUSULA VERA, pues es la ms comn, tiene caracter de frmula, y su uso es obligatorio desde la Escuela de Notre Dame, as como lo es la cadencia autntica final en una obra desde el Barroco.

1) CLAUSULA VERA: se desarrolla mediante dos diseos cadenciales obligatorios.A- El primero es un descenso (cada) de tres notas por grado conjunto a la finalis o nota a la que se desea cadenciar. Lo llamaremos diseo nota de paso.B- El segundo es una bordadura inferior a la finalis o nota a la que se desea cadenciar. Lo llamaremos diseo bordadura.

Los diseos se deben superponer. En contrapunto a dos voces se encontrar uno en cada voz. A tres o ms voces el resto de las voces son libres, aunque hay diseos caractersticos del estilo. Esta superposicin genera la siguiente intervlica: 6 6 8 o 3 3 1, dependiendo de cmo se ubiquen los mismos. La cadencia perfecta llevar el nombre del modo que represente a la nota a la que se cadencia. Si es a re, ser drica, a mi, frigia, etc. Una obra puede, y debe, cadenciar a diferentes notas que no sean la finalis del modo en el que nos encontremos durante su transcurso, pero la cadencia final debe pertenecer al modo de la obra. Sin embargo no se cadencia a cualquier nota, es preferible hacerlo a la cofinalis o a la mediante. Recuerdese que jams se cadencia al si (locrio). Por ello no siempre la cofinalis y la mediante son la quinta o la tercera. Ver arriba. Los modos Drico, Mixolidio y Elico deben fictar (en el periodo siempre se lo haca), mientras los modos Frigio y Lidio no lo pueden hacer.

Por otro lado, las cadencias jams se dan del modo en el que se encuentran escritas en el grfico anterior. Solo se dan por el uso de retardos, con el mismo ubicado en tiempo fuerte (1 o 3). Sern Retardo 7x6 si el diseo cadencial es 668, o 2x3 si el diseo cadencial es 331, siendo los nicas formas posibles. Las particularidades de la meloda, el ritmo, y el uso de los retardos se abordaran en las unidades correspondientes.

La clausula vera cuando se da a tres voces lo hace comnmente de la siguiente manera.

La tercera voz, preferiblemente en la ms grave, se encontrar a una quinta de la nota a la que se cadencia y resolver por quinta descendente o cuarta ascendente a la misma.Observes el acorde que se forma, si lo vemos por un momento desde el punto de vista de la armona clsica se trata de un V con retardo de tercera. De hecho la cadencia autntica deriva de este tratamiento cadencial del contrapunto renacentista.

2) CADENCIA ROTA: Ya en este periodo se usaba la "cadencia rota", con el mismo nombre. Solo posible a tres voces. Si tomamos el diseo anterior, y hacemos que el bajo en lugar de resolver por salto a la finalis o nota que corresponda, lo hace por grado conjunto ascendente, tenemos la cadencia rota tal como la conocemos hoy en da, solo que no la consideraremos como un enlace V - VI, sino como el resultado del movimiento de las voces.

3) CADENCIA PLAGAL: Tambin este tipo de cadencia era utilizada en este periodo, y con este nombre. Haremos una modificacin nuevamente a la cadencia perfecta dorica a tres voces que se encontraba ms arriba, en lugar de completar los diseos cadenciales tipo nota de paso y bordadura mantengo la penltima nota de cado uno, es decir, solo hago el diseo cadencial con las dos primeras notas. Al final tendremos un acorde de la, nota sobre la que se fundamenta el modo plagal de re, es decir, el hipodrico, de ah su nombre. La bordadura (do# si do#) tiene una doble funcin, evitar prolongar las tres voces al tiempo fuerte (lo cual sera un error), y dar inters meldico a la soprano.

Si observamos los acordes como si tuviesen cifrado funcional, el Re m del principio es el IV de la, aunque si venimos de una cadencia drica, esta cadencia plagal puede "sonarnos" como una semicadencia al V de re. Por este motivo esta cadencia era muy utilizada viniendo de una cadencia perfecta sobre la nota en la que concluye la misma, en este caso sera de la, y tendramos un cadencia plagal tal como la conocemos hoy en da. Observe:

Entre ambas cadencias ser necesario obligatoriamente rellenar contrapuntisticamente para dar variedad a la cadencia.

Ejercicio 1: Estudie los modelos facilitados, y luego escriba las cadencias tratadas sobre cada nota posible de memoria, sin copiarlos de ellos, y luego corrija comparndolos con ellos.

Ejercicio 2: Determine el modo de cada una de lasdoce canciones a dos voces de O. de Lassus.

3) MELODA RENACENTISTALa meloda en el Renacimiento tiene particularidades que le son propias. Sin embargo su estudio no solo nos sirve para comprender un periodo, sino todo el devenir musical hasta nuestros das. En este estilo los parametros son: Frescura. Para definirlos consideraremos tres caractersticas bsicas que deben estar presentes en todas las melodas compuestas en este estilo:

1) GRADUALIDAD: La base del discurso es el grado conjunto, solo un pequeo porcentaje de los intervalos meldicos son saltos (3 en adelante), por lo que los mismos son considerados acontecimientos, y como tales tienen ciertas restricciones. El concepto fundamental es que la lnea sea fcil de cantar, y esto se relaciona con que en este periodo an no se haba desarrollado la tcnica vocal. En este aspecto consideraremos tres reglas generales concernientes al estilo:a) ERRORES MELDICOS: Reglas restrictivas (nunca hacer y corregir si pasa):* No son permitidos los saltos de 7, ni los saltos superiores a la 8 tanto ascendente como descendente debido a su dificultad. El salto de 6 descendente no se permite por la misma razn (en general los saltos descendentes son ms dificiles de cantar).* Est terminantemente prohibido en este estilo (nunca aparece en las obras y se sabe que era evitado) el salto de TRITONO (4 Aum. o 5 dism. llamado ERROR POR EXPOSICIN DIRECTA) y a su vez son errores la EXPOSICIN INDIRECTA (Con una nota intercalada) y la EXPOSICIN POR MARCO INTERVLICO (Cuando las notas componentes son lmites meldicos generados por cambio de direccin).

b) COMPENSACIN DE LOS SALTOS: Reglas normativas: es obligatorio en este estilo (sucede siempre en las obras). Los saltos son compensados:*Llenando el espacio vacio del salto mediante diseos por grado conjunto (a), incluyendo o no en ellos saltos ms pequeos (b), despus (c) o antes (d) del salto.*Salto en sentido contrario: un salto se compensa tambin con otro salto en direccin contraria de igual (e), mayor (f) o menor (g) amplitud, pudiendo realizar hasta 3 (tres) saltos con cambio de direccin (h).* Saltos en la misma direccin: se pueden realizar hasta 2 (dos) saltos en la misma direccin, solo si ambos estn compensados (el primero antes y el segundo despus) y solo si el primer salto es mayor al segundo (i). Sin embargo nunca se dan dos saltos en igual (j) o contraria (k) direccin formando un arpegio (acorde trada en fundamental) ni modelos tipo secuencia (l).

c) REGISTRO: Consideraremos por un lado la extensin de las voces y por otro la extensin de la meloda. Sobre las primeras, las mismas son:

Recuerdese que en este periodo el contrapunto es casi exclusivamente vocal. El tenor se escribe en clave de sol, y se lee una octava ms grave en la notacin moderna. Tngase en cuenta que en ocasiones se observan en las obras excesos a stos lmites, sin embargo no es aconsejable hacer lo mismo sin antes adquirir conocimientos profundos contrapuntisticos, vacales y compositivos. Considere por ahora los excesos como errores.La meloda renacentista se desarrolla aproximadamente dentro del rango de una octava. No obstante el mbito puede ser reducido (hasta una 6 minimo) o ampliado (hasta una 10 mximo) siendo los lmites los fijados, su exceso genera error de marco intervlico.El registro de octava de las melodas tiene una estrecha relacin con el modo. En un primer momento del contrapunto el registro del tenor estableca el modo autntico o plagal, compartido por la soprando, mientras que las voces graves (bajo y alto) se desarrollaban en el otro modo. Cuando el cantus firmus declin estas distinciones tambin lo hicieron, derivando en el sistema modal estudiado en el capitulo anterior.

2) DIVERSIDAD: La frase renacentista se caracteriza por la bsqueda continua de variedad, por lo que los criterios de selectividad se basan en el cambio continuo y en el rechazo al establecimiento de patrones meldicos.Es necesario considerar seriamente esta cuestin, pues la diferencia de la meloda renacentista con las melodas tonales-armnicas-heterofnicas a las que estamos acostumbrados (usadas desde el barroco a nuestros das) se basan en motivos, que son por definicin suceptibles de una elaboracin motivico-temtica que consiste en repeticiones, secuencias, inversiones, retrogradaciones, aumentaciones, disminuciones, fragmentaciones, liquidaciones, etc. La meloda renacentista, por el contrario, posee una sintaxis que carece de elementos constituyentes que brinden cohesin por medio de la elaboracin. En ella la misma es dada por la conexin y la coherencia por la imitacin (ver IMITACIN). La variedad por tanto conduce a la meloda renacentista hacia su parmetro de "frescura".Los elementos tcnicos que hacen a esta caracterstica son:*No se permiten elaboraciones de motivos, sean estos intencionales o no, pues puede suceder al iniciarse en la imitacin de este estilo que al escribir una linea, a pesar de buscar variedad, aparezcan repeticiones de modelos. Por lo tanto se evitaran la repeticin de un mismo salto (a), saltos iguales en la misma direccin no son un error, es ms, ocurren frecuentemente en las obras, no obstante aconsejo evitarlos al principio para incorporar un criterio de variedad (b), la copia de dos o ms intervalos sobre las mismas notas (repeticin de un motivo) (c), o sobre otras (secuencia) (d), las construcciones tipo arpegio (e) y arpegio quebrado (f), y toda configuracin motvica caracterstica (g).

3) CONEXIN: Desde el principio hasta el final, una frase msical renacentista debe producir la sensacin de una sola idea bien conformada, continua, sin ningn tipo de cortes (silencios), ni divisiones. Los silencios se reservan para separar las lneas entre si, siendo el mnimo el de blanca (ver RITMO). Su uso coincide con el de la coma en el texto (ver TEXTO). Cualquier divisin dentro de una misma lnea es considerada un error. Puede darse por quiebre del registro (divisin meldica), la aceleracin o detencin repentina y no gradual (divisin ritmica), repeticiones y secuencias de motivos (divisin sintctica), etc.* FORMA: En su recorrido la meloda traza un dibujo de formas diversas (geometra de la meloda). Las formas estilisticamente correctas son:

El CLIMAX, punto de mayor tensin se da generalmente por la nota ms aguda, y sta por lo general tiene un valor largo (acento aggico). El anticlimax se da en la meloda por la nota ms grave. La forma ms usada ser el arco positivo, la meloda se inicia grave, asciende progresivamente, llega al climax, y luego desciende hacia el reposo (mora vocis). Es una regla general no repetir el climax (no repetir la nota ms aguda).* PUENTES DE 2: Se llaman puentes de segunda a todas las construcciones meldicas que forman escalas ascendentes o descendentes, en las que los grados conjuntos que las constituyen no se dan de manera consecutiva, sino que presentan diseos meldicos intercalados. En general una meloda llega al climax, o al anticlimax mediante puentes de segunda. Los mismos poseen un caracter estructural dentro de la meloda, y su presencia hace posible la conexin (cohesin) de la misma. Observe

*En esta meloda tomada de las cantiones duarum vocum de O. di Lasso (sacamos el ritmo), se marcaron los puentes de segunda con acentos. El acento doble indica el climax de cada fragmento fraseolgico (divididos con una lnea).*Observese que el climax del segundo (fa) es ms importante que el del primero (sol) a pesar de que el sonido es ms grave. Esto se debe a que el puente de segundas es ms elaborado (este fragmento es un gran melisma de la palabra "ascendit" que es tratada al modo madrigalista, interpretando musicalmente las palabras del texto).*Este puente de segundas es obvio (la escala se encuentra facilmente). En otros puentes las notas constituyentes pueden estar ms escondidas. Ello depende de la ubicacin acentual de las mismas y de la elaboracin de los diseos intermedios.* Observese por ltimo las notas marcadas en rojo: se trata de los diseos cadenciales obligatorios. Como esta frase concluye en la cadencia, la meloda concluye en uno de los mismos. Ya que esta obra es a dos voces, en la otra voz se encuentra el otro diseo, que por supuesto forma sincopas, no expresadas debido a que omitimos el ritmo. El diseo superior contiene una bordadura adornando al re.

TRABAJOS PRCTICOS:1) Analizar la siguiente meloda considerando todos los aspectos trabajados en la presente unidad:

2) Escribir una linea meldica sin ritmo en uno de los 6 modos ms usados (drico, frigio, lidio -sib en clave-, mixolidio, dorico en sol -sib en clave, frigio en la -sib en clave-), considerando los parmetros estilsticos estudiados, pensar en un registro (soprano, alto, tenor, bajo). Luego corregir analizando los siguientes criterios para la autoevaluacin:Mayora de grados conjuntos, Saltos no permitidos, Exposicin del tritono directa, indirecta y por marco intervlico, Compensacin de todos los saltos, reglas para los saltos sucesivos, registro, extensin de la meloda, criterios de variedad, criterios de conexin.

Correccin del TP1

De los 21 intervalos de la meloda de Josquin la mayora son grados conjuntos (17), y una mnima proporcin saltos (4). Todos los saltos son diferentes (4J a, 3m a, 3m d, 4J d), todos estn compensados por grado conjunto antes o despus (he marcado las notas que los compensan en negras). Los saltos sucesivos en la misma direccin (4J a - 3m a) son primero el mayor y luego el menor. Por supuesto, todo lo que hemos considerado errores, no se encuentran en la misma (como tampoco se encuentran en obra alguna del periodo). La forma de la meloda es de arco. El climax se presenta una sola vez, se llega a l por puentes de segunda (marcados con acentos) y luego se desciende del mismo modo al anticlimax (sol). La meloda es diversa continuamente, no hay momento en el que se pueda establecer una conexin entre motivos.

4) RITMOTambin el ritmo en el renacimiento tiene particularidades propias que lo diferencian sustancialmente de la msica tonal-armnica-heterofnica y por tanto merece una consideracin aparte.

NOTACIN RITMICA:

En el canto gregoriano (hasta s.XII) la notacin era neumtica, es decir que por medios de neumas se indicaban clulas meldico-rtmicas mediante las que se poda escribir msica y recordarla. Durante el s.XII y XIII, los compositores de la escuela de Notre Dame desarrollaron un sistema que permita determinar la duracin de los sonidos mediante ligaduras (gestos grficos influenciados por los neumas), derivados de los modos rtmicos griegos: yambo, troqueo, dctilo, etc. Luego los motetes polifnicos hacia fines del s.XIII se fueron hacieno en su mayora silbicos, por lo que se hizo necesaria una notacin ms especfica para cada snido en particular, por lo que surgi la notacin proporcional, tal como la usamos hoy en da. Las duracin de los sonidos dependi entonces de la forma de la nota (la figura). Las primeras figuras fueron la mxima, la longa, la breve y la semibreve:

Hacia el renacimiento tardi la mxima cayo en desuso. Las figuras se ampliaron incluyendo a la semibreve (actual redonda) la minima (actual blanca), la semiminima (actual negra) y la fusa (actual corchea). Observe las equivalencias:

*Cada una de estas figuras se poda dividir en tres o en dos figuras ms breves. La divisin en tres era considerada "perfecta" (debido a la relacin con la trinidad cristiana), y la divisin en dos "imperfecta". Ya en el Renacimiento la divisin en dos era la ms usada. Se consideraba a la divisin de la longa "modus", a la de la breve "tempus" y a la de la semibreve "prolatio". El tempus y la prolatio son los modernos tiempos (pulso) y subdivisiones (pie) del comps. Actualmente las divisiones en tres se realizan solo en las figuras con puntillo. Utilizaremos la notacin moderna en los trabajos. De todos los compases posibles de la combinacin de modus perfecto e imperfecto, tempus perfecto e imperfecto y prolacin perfecta e imperfecta usaremos, el ms usado es el imperfecto en todos, es decir el comps binario de 4/2, usaremos solo este comps en los trabajos. Tambin es muy usado el comps de tempus perfecto y prolacin imperfecta, es decir 3/1.*La lnea divisoria no se escriba, se us por primera vez en 1536. En los trabajos usaremos no obstante las lneas divisorias para facilitar el contrapunto y evitar confusiones y errores (por dar un ejemplo, la ejecucin de un retardo se realiza solo en tiempo fuerte -1 o 3-, sin lineas divisorias es fcil en mitad de una obra tener dificultades para reconocer la divisin de los compases).*La ligadura de prolongacin no se usaba. Por lo tanto solo usaremos las figuras indicadas ms arriba con o sin puntillo. El puntillo lo usaremos hasta la blanca, no usaremos por tanto la negra o la corchea con puntillo. Al usar lneas divisorias necesitaremos usar ligadura para representar los valores que atraviesan un comps, pero no es licito obtener con ellas valores que no puedan formarse sin el uso de ligaduras.*El tratamiento de las negras y las corcheas tiene ciertas restricciones. Son usadas casi exlusivamente en melismas (ver TEXTO). Las negras aisladas solo se dan despus de blanca con puntillo y en negra par (dbil). Una negra par (dbil) no se liga a negra impar (fuerte), es decir que no usaremos sncopas en blancas, no obstante las mismas pueden encontrarse en las obras excepcionalmente y solo antes de las cadencias, las reservaremos para estos casos y excepcionalmente (ver CADENCIA).*Las corcheas son sonidos muy breves, tienen el valor de un adorno (como los mordentes modernos). Se presentan unicamente en pares, dentro de un tiempo de negra, nunca aisladas, ni en grupos de ms de 2 consecutivas. Solo se presentan por grado conjunto, y como bordaduras, es decir que vuelven a la primera nota. Se dan generalmente antes de una cadencia (ver CADENCIAS).*Los saltos en negras, de hacerlos, deben usarse con mucha discrecin, evitando los consecutivos y por supuesto, siempre compensados.*Toda sincopa, producida con cualquier valor, sale en tienpo dbil. Configuraciones como blanca fuerte (1 tiempo) con redonda con puntillo son errores. Si la blanca es debil (2 o 4 tiempo) no es error pues no hay sncopa.

RITMO: Hasta ahora hemos tratado algunos aspectos restrictivos de la notacin y la ritmica en el renacimiento, sin considerar lo sustancial en el estilo. Las caractersticas fundamentales del ritmo son:1) GRADUALIDAD: Las frases se inician por regla general con valores largos y estos en el transcurso de la misma se van acortando gradualmente, generando una aceleracin paulatina hacia el final, muy especialmente si la lnea concluye en cadencia. Tal como suceda con los saltos meldicos, los saltos rtmicos deben ser compensados. Por ej. si la frase comienza con redondas, y el prximo valor es de blanca, luego deber venir el valor omitido en el salto, es decir, la blanca con puntillo. El ejemplo es aproximativo y es solo una posibilidad de entre miles de opciones rtmicas, expuesto para comprender el concepto. Las relgas estilsticas no son restrictivas, cino tendencias que se relacionan con el hacer artstico, en el que jams hay moldes fijos.2) DIVERSIDAD: Cada comps de una frase renacentista presenta configuraciones ritmicas diferentes, en cada uno se da una recombinacin de valores distinta. Una vez ms, que suceda eventualmente que un comps tenga el mismo ritmo que otro, no debe ser considerado un error en s mismo, sino que depende de la situacin concreta, y especialmente si en ellos se percibe una repeticin o no. Este principio se relaciona con la diversidad meldica y contribuye a la diferenciacin constante.3) ACENTO AGGICO: El acento aggico es el que se produce por la duracin de un valor en relacin a otros ms cortos. La caracterstica particular de este estilo es que el acento aggico se encuentra la mayora de las veces en contradiccin con la mtrica, por lo que ningn tiempo del comps adquiere mayor jerarqua ritmica. El resultado de ello es que el comps, aunque se escribe, no se percibe, constituyento tan solo una convencin para el contrapunto. Esto genera una gran riqueza ritmica. Luego de este periodo, la inclusin de la linea divisoria ejerci una tirana de acentuacin por ms de tres siglos. En el s.XX se liber al ritmo por medio de compases irregulares y cambiantes (Strawinsky), el no uso del comps (Satie), el valor agregado (Messiaen), etc. El ritmo tiene una riqueza que intenta acercarse a la irregularidad ritmica del texto, y manifestar sus sutilezas acentuales. Por ello sale del metro, permitiendo que convivan diversos acentos (mtricos, aggicos, del texto) ubicados en diferentes lugares.Para ejemplificar analizaremos el ritmo de la primera de las canciones a dos voces de O. de Lassus ("Beatus vir, qui insapientia morabitur") (descargar)

* En primer lugar se observa una aceleracin gradual del ritmo llegando a las negras (que constituyen un gran melisma de la voz inferior) y a la corchea, solo de a pares y justo antes de la cadencia. La resultante ritmica (impactos entre las dos voces) es la siguiente:

* Todos los compases tienen ritmo diferente. El comps 5 y 6 tienen la misma resultante rtmica, pero el ritmo de las voces es diferente (tengase en cuenta que las voces se imitan, ver IMITACIN). Todos los saltos ritmicos se encuentran compensados. Un elemento notable de diversidad es que la blanca con puntillo se encuentra cada vez en un tiempo diferente (comps 4: tiempo 1, c5 : t2, c6 : t3), y estas por supuesto se dan en la voz superior que hace la imitacin, y completan en ella el tiempo faltante (comps 8 : tiempo 4).

*Acento Aggico: los acentos aggicos se encuentran marcados con >. Cada uno de ellos es el valor ms largo de entre los que los rodean. Observese como se encuentran sistemticamente evitando caer en tiempo fuerte, cayendo con igual frecuencia en todos los tiempos del comps (como lo evidencia magistralmente el uso de las blancas con puntillo), y evitando caer al mismo tiempo en ambas voces, excepto al final.

5) INTERVLICAEn esta unidad trataremos la intervlica generada por la superposicin de voces, en el contrapunto a dos voces exclusivamente.Dos voces sonando simultneamente generan intervalos armnicos que varan debido al movimiento de loas voces. No resultan todos los iintervalos del mismo inters contrapuntstico, debido a su consonancia o disonancia. Empezaremos por tanto, abordando estos conceptos:

La CONSONANCIA y la DISONANCIA:son definidas por cuestiones acsticas, psicoacsticas y, muy especialmente, culturales. En este curso trataremos solo este ltimo aspecto, que se relaciona con el uso y con la sensacin producida a causa de la costumbre dentro de un determinado lenguaje musical. En este periodo las mismas son:

1) CONSONANCIAS IMPERFECTAS: 3 y 6 Mayores y menores.2) DISONANCIAS: Tritono, 2 y 7 menores y Mayores, y la 4 Justa.3) CONSONANCIAS PERFECTAS: Unisono, 8 Y 5 Justas.Los intervalos mayores a la octava se consideran compuestos de los mencionados.En el contrapunto se preferirn las consonancias imperfectas, luego las disonancias y por ltimo las consonancias perfectas en cuanto a frecuencia de aparicin.

El MOVIMIENTO mediante el cual se aborda el intervalo:es determinante. El mismo puede ser:1) MOVIMIENTO OBLICUO: Una voz queda fija en una nota (valor largo) mientras otra se mueve ascendente o descendentemente (valores ms cortos).2) MOVIMIENTO CONTRARIO: Ambas voces se mueven con el mismo ritmo en direcciones opuestas (una asciende mientras otra desciende, o viceversa).3) MOVIMIENTO DIRECTO: Ambas voces se mueven con el mismo ritmo en la misma direccin (ambas ascienden, o bien descienden).4) MOVIMIENTO PARALELO: Es un tipo de movimiento directo en el cual ambas voces se mueven en la misma direccin fenerando entre ellas el mismo intervalo cuantitativo (3, 4, 5 etc) sean estos iguales cualitativamente o no.En el contrapunto se preferirn el movimiento oblicuo, luego el contrario, posteriormente el directo y por ltimo el paralelo. Obsrvese la siguiente tabla:

TRATAMIENTO DE LAS CONSONANCIAS*Los intervalos preferentes en la superposicin son lasCONSONANCIAS IMPERFECTAS. Las mismas son la base del discurso (as como lo es en la meloda el grado conjunto). Las disonancias son eventos sonoros sujetos a restricciones (como los saltos), y las consonancias perfectas son muy poco frecuentes. Las mismas son usadas sin restriccin alguna (se presentan por movimiento oblicuo, contrario, directo y paralelo, teniendo como nica salvedad evitar ms de tres 3 o 6 paralelas consecutivas para evitar la interdependencia de las voces, sin embargo esta regla es frecuentemente violada en las obras).*LasCONSONANCIAS PERFECTASproducen una sensacin dura y hueca. Se usan en cantidad sumamente reducida (incluso menor a la de las disonancias). Se reservan para el final (en la Clausula Vera que cierra en 8) y en muy pocos lugares dentro del discurso evitando que se den en tiempo fuerte. Por otro lado su uso esta supenditado a restricciones estrictas: Solo se pueden dar por movimiento oblicuo y contrario (los preferentes), pueden darse tambin por movimiento directo, pero solo excepcionalmente y atendiendo a reglas especficas para su uso, y no se dan nunca por movimiento paralelo. Por lo tanto:1) No se presentan NUNCA en las obras5 y 8 PARALELAS, por lo que para nosotros estarnPROHIBIDASy su presencia en las obras sern consideradas un ERROR. Esto es as porque en el periodo estudiado eran rechazadas conscientemente para evitar remitirse a la antigua tcnica del ORGANUM.2) Las5 y 8 DIRECTASse dan SIEMPREpor GRADO CONJUNTOde una de las voces, por lo tanto, 5 y 8 directas por (salto de ambas voces) son consideradas un ERROR.3) Por otro lado elUNISONO DIRECTOno se da NUNCA, por lo que estPROHIBIDOtanto por salto como por grado conjutno4) Por ltimo, aunque las 5 por movimiento oblicuo y directo son correctas, si se desea aplicar la tcnica del TROCADO (inversin de las voces, Ver IMITACIN) si ste es a la 8 (el ms usado) las mismas se convierten en 4 disonantes, por lo tanto tambin las 5 son tratadas muchas veces como si fueran disonancias. Recuerdese tambin que el nmero de consonancias perfectas debe ser mnimo en una obra.

TP 1: Escribir dos lneas meldicas sin ritmo, usando solo redondas y consonancias. Empezar y terminar en consonancia perfecta (terminar en octava y usar diseo cadencial obligatorio). Usar mayoritariamente consonancias imperfectas y algunas consonancias perfectas eventuales. Considerar tambin las caractersticas de la meloda (Ver MELODA).

TRATAMIENTO DE LAS DISONANCIASEl periodo renacentista es el ms severo de todos en el tratamiento de las disonancias. Con el transcurrir del tiempo, las mismas fueron usandose cada vez con mayor libertad, hasta que en el s. XX adquirieron autonoma.* En este curso no obstante toda disonancia debe estarJUSTIFICADA(Debe tener un nombre que corresponda a un tratamiento determinado como ser: NOTA DE PASO, BORDADURA, RETARDO, NOTA DE CAMBIO y ANTICIPO, las otras disonancias conocidas -Ver NOTAS DE ADORNO- no se usan en este periodo).* La justificacin responde a un tratamiento que consiste enATENUARla disonancia. La atenuacin de una disonancia se da por:1) MOVIMIENTO OBLICUO: Toda disonancia se percibe ms suave si no se da en el ataque en ambas voces. Por ello el movimiento oblicuo es preferencial. Tomar una disonancia por movimiento oblicuo se denomina"PREPARAR", El momento en el que se produce la disonancia se denomina"EJECUCIN", y cuando esta continua su marcha obligada hacia la consonancia correspondiente,"RESOLUCIN". De lo anterior se deduce que tanto la preparacin como la resolucin de una disonancia son consonancias, por lo que toda disonancia en este estilo se da siguiendo la frmulaCDC- consonancia-disonancia-consonancia -. En este periodo dos o ms disonancias consecutivas son un ERROR.2) GRADO CONJUNTO:Una disonancia tambin se atena si se da por grado conjunto. Esto debe producirse obligatoriamente en la instancia de laRESOLUCINen todas las disonancias. En un principio del contrapunto tambin era obligatorio el grado conjunto en la ejecucin (de por ejemplo un retardo) pero ya en poca de palestrina esto se dej de usar. No obstante la resolucin por grado conjunto sigui siendo regla durante dos siglos ms.3) UBICACIN ACENTUAL: Las disonancias se atenuan si se dan en tiempo dbil (como lo hacen las NOTAS DE PASO, BORDADURA, NOTA DE SALTO y ANTICIPO), y se acentan si se dan en tiempo fuerte (como el RETARDO) por lo que stos ltimos son verdaderos acontecimientos sonoros.

JUSTIFICACIN DE LAS DISONANCIAS:Se dan dos casos:1) DISONANCIAS EN NEGRA Y TIEMPO DEBIL:Son las NOTAS DE PASO y BORDADURAS. Se dan siempre en a)negra dbil (par), b) pormovimiento oblicuo, y c) conejecucin y resolucin por grado conjunto exclusivamente. Por lo tanto los ERRORES con estas disonancias son: a) el presentarse en blancas, o b) en negra fuerte, o c) en ataque, o d) con su ejecucin o resolucin por salto.

2) DISONANCIAS EN BLANCA Y TIEMPO FUERTE:Se trata de los RETARDOS. Se dan siempre a) entiempo fuerte (1 o 3), b) deben serpreparadas y resueltas (movimiento oblicuo en ambas instancias), c) seresuelven solo por grado conjunto DESCENDENTE, d) siempreresuelven en consonancia imperfecta, y e) la voz que ejecuta el retardo (la que no se prolonga) puedeproceder por salto. Por lo tanto los ERRORES con estas disonancias son: a) el presentarse en valores menores a la blanca con puntillo (la blanca corresponde a la preparacin y el puntillo a la ejecucin), b) con su ejecucin en tiempo dbil, c) mover la voz libre, d) resolucin ascendente, e) o resolucin por salto, f) o resolucin en consonancia perfecta.

Se dan solo tres casos posibles de retardos en este periodo: Retardo 7x6, 2x3 y 4x3, excluyendose otras disonancias en la ejecucin (como la novena por ej.).

Obsrvese que los retardos 7x6 y 2x3 se producen con los diseos cadenciales. Estos retardos son, por tanto, obligatorios en las cadencias. En ellos se dan dos instancias de resolucin: la resolucin del retardo (en consonancia imperfecta) y la resolucin de la cadencia (cerrando en consonancia perfecta).Todo retardo que se encuentre fuera de la cadencia (7x6, 2x3 o 4x3) ser discursivo. Se usan libremente con la condicin de no cerrar en consonancia perfecta.

EXCEPCIONES:A las reglas generales expuestas anteriormente en el tratamiento de las disonancias incorporaremos los siguientes casos excepcionales puntuales:1) NOTAS DE PASO ACENTUADAS: Se dan frecuentemente en cualquier voz, solo a tres partes o ms, siempre en negras y en progresin descendente.2) ANTICIPO: Un tratamiento muy frecuente de las notas de paso acentuadas se da, colocndolas antes de la cadencia, en tiempo dbil, regresando en el tiempo fuerte a la nota disonante, esta vez como consonancia de la nueva armona. En rigor son notas de paso acentuadas, pero podemos interpretarlas como un anticipo con bordadura inferior.3) NOTAS DE PASO EN BLANCA: Se dan muy excepcionalmente, si el movimiento es rpido, solo a 3 partes o ms y entre armonas en redondas.4) NOTA CAMBIATA: Es un tratamiento muy usado en este periodo. Consta de cuatro sonidos. Se trata de una nota de paso en negra, en progresin descendente, y procedente de una consonancia en blanca con puntillo, que resuelve excepcionalmente por salto de 3. Luego del salto hay dos tratamientos posibles:A) En el estilo a la "Palestrina" debe ascender por grado conjunto a la nota omitida en el salto. los valores de ambas notas pueden ser dos blancas, blanca con puntillo negra o dos negras. La cambiata (la primer consonancia en blanca con puntillo) puede iniciarse en fuerte o en dbil (Palestrina prefiere la segunda opcin).B) Un tratamiento ms antiguo permita regresar a la nota de salto por 3 ascendente (es decir a la nota inicial).

MTODO DE LAS ESPECIESEs necesario citar aqu el mtodo de las especies creado por Johan Fux en el ao 1725 en su tratado "Gradus ad parnasum". Se trata de sistema de ejercicios destinado a aprender gradualmente el tratamiento de las consonancias imperfectas y perfectas, y el de las disonancias, teniendo un canto dado en redondas, con el cual el alumno debe crear un contrapunto libre atendiendo a ciertas reglas. Se desarrolla en 5 especies, a saber:1) NOTA CONTRA NOTA: al canto en redondas se le contrapone otro tambin en redondas. Como la disonancia solo se toma por movimiento oblicuo, en esta especie solo se escribirn consonancias, preferentemente imperfectas, con algunas perfectas.2 y 3) DOS NOTAS CONTRA UNA Y CUATRO NOTAS CONTRA UNA: al canto en redondas se le contraponen otro en blancas en la segunda especie, y en negras en la tercera. Con ellas el estudiante aprende a realizar notas de paso y bordaduras que pueden presentarse en la segunda o cuarta negras dbiles.4) SNCOPAS: al canto dado en redondas se le colocarn sncopas en redondas que sern consonantes en el ataque y disonantes al llegar al tiempo fuerte, y que debern resolver por grado conjunto descendente. Con ella el estudiante aprender a realizar retardos. Se deber concluir con alguno de los diseos cadenciales (7x6 o 2x3).5) CONTRAPUNTO FLORIDO: Es el nico que se acerca a la realidad de una obra. Se utilizarn todas las especies anteriores segn el criterio del estudiante.Este mtodo es muy til para aprender a realizar la intervlica de un contrapunto. No obstante es necesario conocer sus limitaciones, pues el estudiante depende del canto dado y no desarrolla un criterio estilstico en la construccinmeldicani en el desarrollo delritmo.Para ver ejemplos y una explicacin ms detallada:Contrapunto en especies.

TP 1: Analizar la intervlica de algunas de las12 canciones a dos voces de O. de Lasso, observando el tratamiento de las consonancias imperfectas (cualquier mov.), el de las consonancias perfectas (restricciones en directo, prohibicin en paralelo) y el de las disonancias (mov. oblicuo, grado conjunto, ubicacin acentual, preparacin, resolucin). Justificando las disonancias (nota de paso, bordadura, retardo).TP 2: Tomando el canto dado a continuacin, realice un contrapunto libre superior (por encima de l) e inferior (por debajo) en primera, tercera y cuarta y quinta especie (descarto la segunda, pues las notas de paso en blancas son excepcionales) concluir en todos los trabajos con el diseo cadencial correspondiente, en este caso en cadencia drica. Si lo prefiere puede tomar la meloda del TP 2 de la unidadMELODAcomo canto dado.

TP 3:Escriba un contrapunto de dos melodas con ritmo (sin canto dado en redondas). Si lo desea tome la meloda escrita en el TP 2 de la unidadRITMO, y realice sobre ella un contrapunto. Concluya el trabajo con una cadencia en la cofinalis (versistema modal).

6) IMITACINLa imitacin es una caracterstica fundamental del contrapunto desde sus inicios. Practicamente toda obra renacentista es imitativa.

La imitacin consiste en la reexposicin de un material meldico que ya ha sido expuesto en una voz, en otra voz. A la primer entrada del material temtico se la denominaantecedente, y a las imitaciones sucesivas del mismoconsecuentes(las voces que imitan un mismo material meldico pueden ser ms de una).Una gran mayora de las frases de una obra renacentista se inician con imitaciones, y muy especialmente la primera de la obra, en la que en general todas se inician con el mismo material meldico.Existen dos distancias a considerar que separan al antecedente de un consecuente determinado:1) INTERVALO DE LA IMITACIN:Es un intervalo meldico (5, 8, 1 etc). Si el primer sonido del consecuente se inicia a la quinta (o cuarta inferior) del primero del antecedente la imitacin es a la quinta. Esta es obligatoriamente la primer imitacin de la obra, las restantes puden iniciarse a la octava, al unisono o a cualquier otro intervalo.2) INTERVALO TEMPORAL DE LA IMITACIN:Es el espacio de tiempo que separa al antecedente del consecuente. Los intervalos temporales lcitos en este periodo son: cuadrada con puntillo, cuadrada, rodonda con puntillo, redonda y blanca. Una vez que entraron dos voces, la tercera en adelante, si hubiere, pueden entrar a intervalos de tiempo mayores.

En el ejemplo anterior (1 frase de la Cancin a dos voces N1 "Beatus Vir, qui in patientia morabitur" de O. di Lassus), en modo Drico, se observa una imitacin libre a la quinta como corresponde al estilo, iniciando el antecedente en Re (finalis) y el consecuente en La (cofinalis y 5 de Re), el intrvalo de tiempo es de un comps (cuadrada), la imitacin se extiende durante seis compases y medio, luego se rompe para dar lugar a un melisma en la voz inferior con un contrapunto libre que tiene como objetivo cadenciar en la cofinalis (La). Se observa en la segunda nota del consecuente una modificacin: el sib debera ser un sol, pero el mismo es reemplazado por dos motivos, evitar dos consonancias perfectas consecutivas (dara 5-8), las cuales no seran errores en s misma pero estaran fuera de estilo, y para respetar el semitono.

A) TIPOS DE IMITACIN:El tratamiento contrapuntstico puede dar lugar a los siguientes tipos:1) CONTRAPUNTO LIBRE:Ausencia de todo tipo de imitacin. Cada una de las voces es libre (en cuanto al aspecto imitativo) pero debe ceirse a las reglas para su tratamiento intervlico y al estilo en la conduccin meldica, en el ritmo, etc. Todo lo cual tambin debe ser tenido en cuenta al haber imitacin.2) IMITACIN LIBRE:Se trata de todo tipo de imitacin en la cual el consecuente modifica uno o ms intervalos, o rompe la imitacin en algn momento. Una imitacin libre puede llegar a ser muy larga o corta, ser solo intervlica (mantiene solo las notas y modifica el ritmo) o solo ritmica (mantiene solo el ritmo). La imitacin libre nos brinda una amplsima variedad de posibilidades.3) CANON:Es la imitacin estricta intervalo por intervalo del antecedente desde el principio hasta el final de la frase. En la imitacin a cualquier intervalo diferente al unisono o la octava se considera solo el aspecto cuantitativo del intervalo (es decir una tercera es respondida con una tercera indistintamente de si son mayores o menores).El canon se denomina de acuerdo al intervalo de la imitacin. Los canones ms usados son a la 5 (el consecuente imita intervalo por intervalo a la 5 superior o a la 4 inferior) y a la 8. La primera imitacin de una obra renacentista debe ser a la quinta.

En el ejemplo de Josquin, el canon es a la cuarta (quinta inferior). El mismo se mantiene hasta la cadencia, exceptuando la ltima nota. El intervalo de tiempo es de un comps entero. Las tres primeras notas de la voz inferior y los ltimos dos compases de la voz superior que se encuentran fuera del canon son contrapuntos libres.Para realizar un canon se empezar por elegir un modo, usaremos comps de 4/2, elegir el intervalo de la imitacin y el intervalo de tiempo. Luego se proceder a componer el primer comps del antecedente, y una vez hecho trasponerlo segn corresponda a la voz del consecuente. Posteriormente se realizar el contrapunto del consecuente, volviendo a trasponerlo, y as sucesivamente.En el contrapunto se preferirn las consonancias perfectas. De usar consonancias perfectas se las preferirn por movimiento contrario, u oblicuo, de ser directas solo por grado conjunto de una de las voces, y jams paralelas. Observese tambin que quintas que resultaran defectuosas por movimiento paralelo, son perfectamente legtimas por movimiento oblicuo, como lo atestigua el comps 6 del ejemplo.El tratamiento de disonancias no genera grandes problemas a excepcin del retardo. Para realizar un retardo se deber planificar previamente colocando uno de los elementos componentes del mismo (la voz que ejecuta o la que es retardada) en el antecedente para que una vez aparecido en el consecuente, podamos colocar el otro elemento en el contrapunto de la voz del antecedente. Si colocamos primero el elemento de la voz retardada deberemos realizar una sncopa en redonda (o en blanca con puntillo) que descienda por grado conjunto. Pero si aquel elemento es el de la voz de la ejecucin, la misma deber ser de redonda o de blanca con puntillo en tiempo fuerte (1 o 3) (si el retardo es de blanca con puntillo la ejecucin puede durar una blanca fuerte). Por otro lado, tambin deberemos considerar el intervalo de la imitacin para poder realizar el retardo (7x6, 2x3 o 4x3) correctamente (Recurdese, por dar un ejemplo, que la cuarta del retardo 4x3 no puede ser tritono -fa si-, y que si cierra en cadencia debe ser en una nota posible - no si- y conforme al plan de la obra). Adems se considerar el intervalo de tiempo de modo que la ejecucin del retardo caiga en tiempo fuerte (1 - 3).En el canon a tres o ms voces el intervalo de la imitacin y el de tiempo pueden variar en cada entrada, pero no la imitacin intervalo por intervalo, de lo contrario se trata de una imitacin libre.Por ltimo un mismo canon puede servir para presentarse en intervalos diferentes al original, todo lo cual debe considerarse en el momento de componerlo para que sirva en todas las situaciones elegidas de antemano.

4) TROCADO:Llamado tambin contrapunto invertible. Se da cuando un material temtico es respondido con otro diferente, para luego en un momento dado volver a presentar ambos intercambiandose entre las voces, de modo que el que estaba abajo pase encima de la otra, y viceversa.Lo ms comn estrocar a la octava, por lo que ambas melodas se presentan con las mismas notas. En este caso las relaciones de conversin son las propias de la inversin de los intervalos: 1-8, 2-7, 3-6 y 4-5, y viceversa. Obsrvese que al trocarlas las disonancias siguen siendo disonancias (la segunda en sptima y viceversa), las consonancias, consonancias (la octava se convierte en unsono y la tercera en sexta), excepto la quinta que pasa a ser cuarta (que es siempre disonante a dos voces, y aunque a tres depende de no estar en el bajo conviene no tener esto en cuenta pues en algn momento se presentar all). Por ello la quinta para ser trocada ser tratada como disonancia, es decir como nota de paso o bordadura, o bien, como retardo, en cuyo caso se tendr que prolongar la voz inferior para que al trocar sea correcto. Ej:

El trocado puede tambin ser a intervalos diferentes que la octava, lo cual modifica las relaciones intervlicas. Una voz mantiene la octava, mientras otra imita a un intervalo diferente, el cual determina el intervalo del trocado.Los trocados ms usados adems de a la octava, son a la dcima (3 compuesta) y a la doceava (5 compuesta). Estos se consiguen imitando la voz que sube a la dcima o a la doceava superior respectivamente, o bien, la voz que baja a la dcima o a la doceava inferior, manteniendo la otra voz a la octava, o bien transportando todo a otra tonalidad (como sucede por ejemplo en una fuga con la exposicin en diferentes tonalidades del sujeto y contrasujeto en contrapunto doble -trocado- a la octava).Como en general los intervalos compuestos son tratados de la misma manera que los simples, denominaremos al trocado con stos ltimos, y para evitar confusiones consideraremos solo al intervalo en el que se convierte la octava.TROCADO A LA 3 (Dcima):en donde las relaciones de conversin son: 8-3, 2-2, 4-7, 5-6, y viceversa. Observe:

En l las consonancias imperfectas -6 y 3- se convierten en perfectas -5 y 8- y las disonancias son siempre disonancias al trocarse, por lo que lo nico que no es posible en este trocado son los paralelismos, de ningn tipo, pues toda 3 o 6 paralela dara 5 u 8 paralelas.

TROCADO A LA 5 (Doceava):en donde las relaciones de conversin son: 8-5, 2-4, 3-3, 6-7 y viceversa. Observe:

En l las consonancias perfectas permanecen perfectas (8-5), las disonancias tambin (2-4), como as las consonancias imperfectas (3-3), exceptuando la 6 que troca en 7 disonante, por lo que debe ser tratada como disonancia.

Observe los siguientes ejemplos:

Por ltimo, unas consideraciones sobre las conversiones intervlicas en los otros tipos de trocado:TROCADO A LA 7: 8-7, 2-6, 3-5, 4-4. La 8 y la 6 se tratarn como disonancias y no podrn realizarse paralelismos de ningn tipo.TROCADO A LA 6: 8-6, 2-5, 3-4, 7-7. La 5 y 3 sern tratadas como disonancias y no podrn realizarse paralelismos de ningn tipo.TROCADO A LA 4: 8-4, 2-3, 5-7, 6-6. Solo ser consonantes las 6 que podrn ser paralelas.TROCADO A LA 2: 8-2, 3-7, 4-6, 5-5. Es casi intratable, solo sern consonantes las 5 y no sern posibles los paralelismos de ningn tipo.

Para un trocado son necesarios un mnimo de dos voces, cuyos materiales sean luego invertidos. En este caso se llama contrapunto doble invertible, o trocado doble. Podemos tener sin embargo tres o ms voces cuyos materiales se inviertan mutuamente, en cuyo caso el trocado ser triple, cudruple, etc. En ellos cada uno de los pares de voces debe ser invertible. Si el trocado es doble tenemos un par, si es triple, tres pares, si es cudruple, seis pares, etc.Por otro lado un mismo trocado puede ser construido de modo que sea posible trocar a varios intervalos diferentes.

Los diferentes tipos de imitacin pueden convinarse. Por ejemplo, un canon puede realizarse de modo que sea posible de ser trocado.

B) TCNICAS DE IMITACINDentro de cualquier tipo de imitacin podemos recurrir a cualquiera de las siguientes tcnicas:Por el movimiento:1) IMITACIN POR MOVIMIENTO DIRECTO:Es la ms comn. Se trata de imitar cada intervalo en el mismo sentido que el del antecedente, es decir el intervalo ascendente pasa ascendente y el descendente, descendente. El movimiento directo es, de todos, el que mantiene las caractersticas meldicas del material imitado y lo hace claramente reconocible.2) IMITACIN POR MOVIMIENTO CONTRARIO:Se trata de imitar cada intervalo en sentido contrario al del antecedente. Una tercera ascendente, por ejemplo, pasa a ser tercera descendente y viceversa. Si contraponemos ambos materiales simultneamente podremos observar como uno se reflejara en un espejo, por lo que a este tipo de imitacin tambin se la denomina con este nombre. Al usar el movimiento contrario se genera un problema sobre la nota inicial, pues partir de una o de otra cambia sustancialmente la imitacin y la identidad tonal. En movimiento directo el canon se denominaba por el intervalo entre los sonidos iniciales. En cambio con el movimiento contrario consideraremos a la nica nota que se mantiene en el mismo lugar como la NOTA EJE de la inversin.En musica tonal esto es de vital importancia y llamaremos a la nota eje por el grado de la escala, siendo la ms habitual el III.3) IMITACIN POR MOVIMIENTO RETRGRADO:Se trata de imitar cada intervalo empezando desde el ltimo del antecedente, colocandolo como primero del consecuente. Como el consecuente va de atrs para adelante se lo denomina "cangrejo" en analoga al mismo.Por el ritmo:4) IMITACIN CON VALORES ORIGINALES:Es lo ms comn. Cada figura responde en una de su misma especie. Esto permite mantener las caractersticas del material y hacerlo claramente reconocible.5) IMITACIN POR AUMENTACIN:Se trata de aumentar el valor de las figuras, todas en igual proporcin. Lo ms comn es la aumentacin al doble, es decir blanca en redonda, redonda en cuadrada, etc.6) IMITACIN POR DISMINUCIN:Es al contrario de la anterior, todas las figuras se reducen en igual proporcin, y lo ms comn es hacerlo a la mitad.

Todas estas tcnicas de imitacin pueden combinarse, dando lugar a 9 procedimientos posibles:

El uso de estas tcnicas amplia enormemente el nmero de posibilidades contrapuntisticas, y es un instrumento tcnico de ingenio contrapuntstico.

OBSERVACIONES:De todos los tipos de imitacin la ms habitual es la imitacin libre. Las dems, a pesar de su dificultad tcnica limitan las posibilidades musicales debido a la necesidad de mantener la imitacin. No obstante es conveniente entrenarse en realizar imitaciones rigurosas para lograr objetivos musicalmente vlidos, pues de esta manera obtendremos una valiosa tcnica contrapuntistica, que resultar de gran tilidad en la composicin en cualquier estilo. Adems, al realizar imitaciones libres podremos ampliar nuestro panorama de posibilidades, encontrar soluciones ingeniosas y producir obras con mayor expresividad.

TP 1: Analizar los imitaciones en algunas de las12 canciones a 2 voces de O de Lasso, indicando los tipos y tcnicas de las mismas desde la nota inicial a la ltima.TP 2: Componer un canon a la quinta, tomando como modelo el de Josquin analizado arriba, de tal modo que sea trocable a la octava (tratar a la quinta como disonancia). El modelo es trocable, a excepcin del comps 6, el cual generara error de retardo en dbil y nota de paso en blanca. Autocorregir el trabajo segn los criteriosmeldicos,rtmicosypara el tratamiento de las consonancias y disonanciasestudiados en los capitulos correspondientes.

7) TEXTOEn esta unidad trataremos en primer lugar las reglas generales para el tratamiento del texto en cualquier estilo. Luego las reglas particulares del renacimiento en el tratamiento del texto y por ltimo algunas caractersticas de la organizacin formal de las obras de este periodo.

REGLAS GENERALES PARA EL TRATAMIENTO DEL TEXTO

En general el texto puede ser tratado de dos maneras:SILBICO: Una nota por cada slaba.MELISMTICO: Dos o ms notas con una sola slaba, aunque con melisma hacemos referencia comnmente a un grupo importante de sonidos breves con una sola slaba.

DIPTONGO E HIATOEs tambin necesario saber que cuando hay dos vocales seguidas, o bien, una palabra termina en vocal mientras la siguiente comienza tambin en vocal, ambas se pueden combinar en una sola slaba (diptongo) -ejemplo: "Dei" del latin- y ser necesaria solo una nota, o bien se podr formar un melisma sobre esta palabra.Pero si la acentuacin las divide en dos slabas (hiato) -ejemplo "mio" o "Io" del italiano- sern necesarias dos notas para pronunciarlas correctamente. Estas palabras frecuentemente se escriben con una sola nota, la cual al cantarse deber ser dividida en dos, caso contrario se incurrir en un error de pronunciacin -"mi", "i"-.Ver ms.

ACENTUACINHay dos jerarquas acentuales: la de las palabras y la de la frase, la segunda coincide con el acento de una palabra, por lo general la ltima, y es el punto al que se dirige el discurso y en el cual descansa. Toda obra vocal con texto deber hacer coincidir los acento de las palabras y las frases con los acentos musicales. Los mismos pueden ser: acento mtrico (del comps), acento aggico (valor largo, especialmente si se trata de una sncopa), o acento tnico (sonido ms agudo), especialmente en el punto climtico, y que puede coincidir con el acento de la frase.

REGLAS RENACENTISTAS PARA EL TRATAMIENTO DEL TEXTO

1) En el renacimiento las frases musicales en su gran mayora empiezan siendo silbicas y terminan melismticas. Se dan melismas largos en negras especialmente antes de una cadencia, lo cual se relaciona con el principio ritmico de aceleracin gradual.

2) La ritmica se encontrar siempre acentuando correctamente las palabras del texto. Esto se relaciona con el principio de pureza en la lnea meldica.

3) REGLA ESTRICTA: La figura ms pequea que puede llevar texto (silbico) es la mnima (blanca), las negras (semimnimas) y corcheas (fusas) se reservan para melismas. Una negra no obstante puede llevar texto (una slaba) dentro de las siguientes excepciones:a) la primera de un grupo de negras (melisma).b) negra aislada (que debe provenir de blanca con puntillo y dirigirse a un valor de por lo menos una blanca).Esto se relaciona con el hecho de que la negra es un valor extremadamente breve en este periodo, para pronunciar el texto. Tratarlas de otra manera es un error estilstico.

ORGANIZACIN FORMAL DE LAS OBRAS RENACENTISTASLa forma de una obra de este periodo est estrechamente relacionada con el texto. El nmero de secciones depende del nmero de frases, cada una de las cuales concluye en una cadencia. Por lo general la primera frase se inicia con la finalis y la cofinalis (o viceversa) y finaliza en una cadencia a la cofinalis (ver sistema modal), y la ltima frase finaliza con una cadencia en la finalis, siendo las cadencias intermedias libres.

FORMAS:Las formas del renacimiento son:

MOTETE: Del francs mot (palabra). Es una obra polifnica vocal "a capella" (sin acompaamiento instrumental, llamado as por que es la forma comn en la que se cantaba en las capillas), su texto es generalmente bblico, de tratamiento imitativo.

MISA: Forma ms importante de la liturgia cristiana. Tiene dos formas:El "ordinario", que es la forma bsica y tiene los siguientes nmeros.:1- Kyrie eleison, Kristie eleison, Kyrie eleison (Seor ten piedad, Cristo ten piedad)2-Gloria in excelsis Deo (Gloria a Dios en las alturas)3-Credo in unum Deum (Cro en un Dios)4-Sanctus (Santo)5-Benedictus (Bendito)6-Agnus Dei (Cordero de Dios)Ver texto completo.Por otro lado pueden incluirse otros nmeros que dependen de las circunstancias de la liturgia, y que son incluidos como motetes. Son las secciones "particulares": introito, gradual, ofertorio y comunin.

MADRIGAL: Es una obra con texto secular, a menudo en italiano, para voces "a capella".

MADRIGALISMOCon madrigalismo se conoce a una tcnica mediante la cual la msica expresa el significado de una palabra, para lo cual se recurre a efectos e ingenios. La msica puede dar idea de movimiento, por ejemplo cuando se usa la palabra "ascendit" mediante un ascenso (ver cancin oculus non vidit), o "qui sequitor" mediante una imitacin muy cercana (ver cancin "qui sequitor"), puede dar la idea de un estado emocional, por ejemplo en la palabras "dolor", "pecado" o "muerte" mediante el uso de disonancias, recurrir a efectos concretos: la risa, el suspiro, etc.Esta es una caracterstica de la msica de todos los estilos en general, pero se empez a utilizar en este periodo. Es conveniente buscar efectos compositivos teniendo en cuenta el texto para interpretarlo.

SOBRE EL ANLISIS MUSICALEl anlisis musical es una herramienta fundamental para el aprendizaje, y para adquirir tcnica compositiva e interpretativa. No debe realizarse solo como si se tratase de una etapa ms en el aprendizaje. Mientras ms profundo sea el anlisis, ms xito obtendremos en la imitacin del estilo, y ms profundo ser tambin nuestro conocimiento del mismo.En particular, deberamos realizar el anlisis preguntndonos qu datos nos conviene tener en cuenta para poder realizar obras similares, es decir, realizar un anlisis inductivo, teniendo en cuenta cmo produjo la obra el compositor, qu decisiones tom el compositor (qu eligi y qu descart) y porqu, de qu otra manera lo podra haber hecho (o de que manera lo hubiesemos hecho nosotros) para comparar y descubrir las soluciones bellas o ingeniosas que adopt, etc. Estos datos nos facilitarn la tarea de composicin.A pesar de haber protocolos de anlisis musical: como el anlisis armnico gramatical, el anlisis morfolgico, el analisis shenkeriano, etc, cada uno de un alcance diferente. Debemos enfocar todos estos resultados en este objetivo primero.

TP 1: Analizar una de las canciones a 2 voces de O. de Lassus. (Considerar todos los parmetros estudiados hasta el momento: MODALIDAD, MELODA, RITMO, INTERVLICA, IMITACIN, TEXTO y CRITERIOS DE ANLISIS). Luego utilizando el mismo texto componer una obra similar. Corregir comparndo la obra con los mismos criterior compositivos de Lassus, es decir, si por ejemplo l trata las disonancias de una determinada manera, nosotros lo haremos igual.

8) TRES VOCESEn esta unidad trataremos las particularidades del contrapunto a tres o ms voces.

INTERVLICAAl escribir en contrapunto a tres o ms partes la intervlica permitida entre cada par de voces es la misma que la propia del contrapunto a dos voces. A tres voces tenemos tres pares (3-2, 3-1 y 2-1, las voces se numeran de la superior a la inferior), a cuatro voces, 5 (4-3, 4-2, 4-1, 3-1 y 2-1), etc. Aqu encontramos una diferencia importante con la Armona, no tendremos un pensamiento vertical (en acordes), sino un pensamiento horizontal (pares de melodas que generan una intervlica que debe cuidarse). De todos modos como veremos ms adelante, es lcito pensar en armonas (acordes), pues es evidente al analizar las obras que por momentos los compositores del periodo toman una tendencia u otra, sin embargo esto no nos librar de cuidar la intervlica entre pares de voces.

En cuanto a la intervlica propiamente dicha hay ciertas importantes diferencias entre el contrapunto a dos voces o el de tres o ms:1) el INTERVALO DE CUARTA JUSTA: es solo disonante si se da entre el bajo y una de las voces intermedias, pero es consonante si se da solo entre voces intermedias. A dos voces una de ellas es necesariamente el bajo, por lo que es entendible que en esta circunstancia sea siempre disonante. En sintesis, la cuarta entre voces intermedias puede sonar libremente, atacada o no, y sin preparacin ni resolucin.

2) el INTERVALO DE TRITONO (4A o 5d): es, al igual que la cuarta, solo disonante si se da con el bajo y una de las voces intermedias. Recurdese no obstante que este intervalo no participa en retardos.

3) El resto de la intervlica es similar, pero vale la pena aclarar que no se debe hacer coincidir la nota retardada con su resolucin (El retardo 9x8 por ejemplo solo se da en el periodo barroco, lo estudiaremos ms adelante), y lo mismo vale para notas de paso y bordaduras. Recurdense tambin los tratamientos excepcionales de las disonancias a tres o ms voces estudiados:A- NOTAS DE PASO ACENTUADAS: Se dan frecuentemente en cualquier voz, solo a tres partes o ms, siempre en negras y en progresin descendente.B- ANTICIPO: Un tratamiento muy frecuente de las notas de paso acentuadas se da, colocndolas antes de la cadencia, en tiempo dbil, regresando en el tiempo fuerte a la nota disonante, esta vez como consonancia de la nueva armona. En rigor son notas de paso acentuadas, pero podemos interpretarlas como un anticipo con bordadura inferior.C- NOTAS DE PASO EN BLANCA: Se dan muy excepcionalmente, si el movimiento es rpido, solo a 3 partes o ms y entre armonas en redondas.D- NOTA CAMBIATA: Es un tratamiento muy usado en este periodo. Consta de cuatro sonidos. Se trata de una nota de paso en negra, en progresin descendente, y procedente de una consonancia en blanca con puntillo, que resuelve excepcionalmente por salto de 3. Luego del salto hay dos tratamientos posibles: a) En el estilo a la "Palestrina" debe ascender por grado conjunto a la nota omitida en el salto. los valores de ambas notas pueden ser dos blancas, bl