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Altares: arte para arrodillarse 179Edgar Guzmanruiz

Altares: arte para arrodillarse

Edgar Guzmanruiz

Marco histórico general

Ligado a la línea de transformación histórica presentada por el con-ferencista Jaime González, de iglesia a museo y de éste a centro comercial,y de reliquia a obra de arte y de ésta a objeto de consumo, es importantehacer un esbozo histórico en el que se enmarca el ejemplo de la exposiciónde arte: “Altares: arte para arrodillarse”, que se llevó a cabo en el museoKunstpalast en la ciudad de Düsseldorf, entre el 2 de septiembre de 2001y el 6 de enero de 2002.

Desde el Renacimiento, la visión del arte se transforma alejándosepaulatinamente de la fuerte relación que siempre había tenido con la reli-gión. Durante los siglos siguientes esta distancia se incrementaría prepon-derantemente a través de un proceso de desacralización, desmaterialización,abstracción y alejamiento de la narración del objeto artístico. Más tarde elmuseo se enfrenta desde su nacimiento a un proceso de desmitificación ydescentralización nunca antes visto.

Herbert Marcuse y Theodor Adorno, en los años sesenta del pasadosiglo, defienden la idea de que el arte debe “liberarse” del museo para en-contrar mayor contacto con el público y hacer parte de la vida. Los debatescuestionan el museo como lugar exclusivo para una elite cultural.

En los setenta se presentan obras de arte sin pedestales con la inten-ción de reducir la distancia entre la obra y el espectador. Las exposicionesse llevan a cabo en lugares cada vez más públicos y menos institucionales.Se realizan con más frecuencia matrimonios (a veces no tan felices) entre

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arte y otras disciplinas como teatro, ciencia, política, sociología, antropo-logía, arquitectura, etc.

La desmitificación del museo como templo del arte se consolida enlos años ochenta. Dentro de sus instalaciones aparecen cada vez con mayorfrecuencia librerías, restaurantes, cafeterías, shops de regalos, espacios paraniños, entre muchos otros, con el objetivo de atraer el mayor número de vi-sitantes. La descentralización del museo como espacio único de exhibiciónde arte se da cuando se comienzan a realizar exposiciones en otros lugaresantes no pensados para este propósito. Hospitales, cárceles, escuelas, igle-sias, hoteles, casas privadas se prestan para tal fin.

Por su lado, el objeto artístico se desmaterializa cada vez más, rempla-zándose lo tangible por el concepto. Los nuevos medios ayudan a concretarexposiciones gracias a la televisión, la radio, el fax, el periódico, el compu-tador y la Internet.

A pesar de la desaforada búsqueda de la democratización del arte quepropone la segunda mitad del siglo XX, pareciera encontrarse hoy en díael público no informado más desorientado frente a la obra de arte. En granparte, los pedestales eliminados de los setenta lograron paradójicamenteestablecer mayor distancia entre el arte y su público.

La exposición “Altares: arte para arrodillarse” propone recuperar algode la sacralidad perdida, devolviendo al museo los objetos del templo.

IMAGEN 1. Vista del Museo Kunstpalast, Düsseldorf (Alemania) y

Luego de dos años de remodelación, se inaugura el 1 de septiembrede 2001 el museo Kunstpalast (Palacio del Arte) en Düsseldorf, Alemania.Del edificio del antiguo museo de 1922 sólo se conserva la fachada. Eldiseño del interior del nuevo museo, llevado a cabo por el conocido arqui-tecto Oswald Matthias Ungers, cuenta con un área de exposición de 9.000metros cuadrados.


En 1998 se consolida la fundación Museum Kunstpalast de coope-ración pública y privada, que se presenta como un “puente exitoso entrecultura y economía”, asegurando su financiación a largo plazo con patro-cinadores como la compañía de energía E.ON, Metro (tercer consorciocomercial más grande de Europa), Degussa y Volkswagen, entre otros,quienes se comprometen a aportar varios millones de euros en los diez añossiguientes a su nacimiento para apoyar exposiciones de arte.

El edificio de oficinas para E.ON se construye detrás del museo. Estalocalización asegura un control cercano sobre lo que allí se expone, y enparte simboliza la sombra condicionante del patrocinador.

Director y concepto

IMAGEN 2. Director del museo, Jean-Hubert Martin. Véase página 197.

Jean-Hubert Martin nace en 1944 en Estrasburgo, trabaja como con-servador de arte y tiene el cargo de director de diferentes museos en Franciay Suiza. Desde enero de 2000 es nombrado director general de la funda-ción Museum Kunstpalast en Düsseldorf.

Como director del nuevo museo y curador principal, Martin planea,además de exponer obras de renombrados artistas contemporáneos y clá-sicos, hacer exposiciones de artistas de la llamada “periferia”, es decir, depaíses que no son tenidos en cuenta en los círculos eurocentristas. La ex-periencia de Martin como director de importantes museos en el área fran-co-alemana y la exposición “Magiciens de la terre” (magos de la tierra) demayo a agosto de 1989 en el Centro Georges Pompidou, donde se exhibenobras de artistas africanos y asiáticos contemporáneos tradicionales al ladode estrellas del arte occidental, marca su comienzo para la propuesta enDüsseldorf. Martin explica en la muestra parisina en donde expone obrasde 100 artistas contemporáneos:

Unos pertenecen al mundo artístico occidental, otros a los llamados “arcaicos” o“primarios”, los del llamado “tercer mundo” a los que la calidad de contemporáneoles es negada, como si no estuvieran vivos, como si se tratara de fantasmas de viejas


civilizaciones. Después de esta exposición el adjetivo de “internacional” no se po-drá limitar al ping-pong artístico entre Europa y Estados Unidos, donde se cuelaJapón por su poderío económico. Vemos la globalización no como estandarizaciónsino como reconocimiento del otro.

Con estas premisas, para la inauguración del edificio reconstruido delKunstpalast en Düsseldorf organiza una ambiciosa exposición de cuatromeses a la que titula “Altares: arte para arrodillarse”. La idea consiste enexponer 68 altares de 34 países de diferentes religiones del mundo, en unacto más bien excepcional para un museo europeo. Los altares, traídos ensu mayoría total o parcialmente pieza por pieza desde sus países de ori-gen, y reconstruidos en el museo a través de planos, fotografías y videos,se presentan como altares/obras de arte. Algunos de ellos son fabricadosespecialmente para la exhibición. Otros son prestados por institucionesreligiosas en Alemania. Igualmente sacerdotes, autoridades religiosas, cha-manes y productores de esos objetos religiosos son invitados como artistas/sacerdotes para que consagren los altares si así lo desean.

Normalmente los altares expuestos en museos internacionales sonobservados como objetos folclóricos o de estudio antropológico, y son enmuchas ocasiones tratados como piezas artesanales. La exposición buscaresaltar principalmente obras, en su mayoría no occidentales, que fueroncreadas con un fin religioso, y que cumplen actualmente esa función.

La intención de Martin es ir en contra del valor peyorativo que se lesotorga dentro de una visión eurocentrista y de pensamiento colonialista.

Equipo de trabajo y publicidad

Se contratan varios equipos que se integran entre sí para la realizaciónde la exposición. Junto a Martin, cuatro co-curadores recorren los cincocontinentes para escoger los diferentes altares que se exhiben.

Una oficina de arquitectos diseña los espacios dentro de los cuales seexponen los altares. Una empresa de carpinteros especializados lleva a caboel montaje de las paredes que conforman el lugar específico para cada altar,dependiendo del tamaño requerido.

Artistas plásticos de diferentes países que tienen un periodo determi-nado de residencia en Alemania asisten directamente a los curadores condiversas tareas dentro del montaje. De este equipo hizo parte el autor deeste texto. Nuestra principal tarea es la de construir, montar y posterior-


mente desmontar los altares en compañía de los sacerdotes. Igualmenteservimos de acompañantes a las autoridades religiosas, ya que muchos deellos salían por primera vez no sólo de su país sino en algunos casos de supueblo de origen. Tuvimos así la oportunidad de trabajar con muchos delos huéspedes de esta Torre de Babel, y participar en la totalidad del desa-rrollo del evento.

Un equipo de restauradoras clasifica, documenta, almacena y reparalas obras venidas de ultramar.

La empresa berlinesa “Dr. Termite” es encargada de eliminar todotipo de plagas e insectos que vengan en los guacales provenientes del ex-tranjero, utilizando un gigantesco aparato exterminador, garantizando laasepsia de la exhibición. Al final de ésta, los animales fueron repertoriadosy clasificados en función de su origen.

Durante la construcción y para la inauguración, la Volkswagen ArtFoundation pone a disposición varios de sus recientes vehículos con el másnovedoso sistema de navegación satelital del momento para el transportede participantes y de materiales, e igualmente durante el día de la inaugu-ración, para periodistas y personas decisivas para la realización y promo-ción de la exposición.

Un enorme despliegue publicitario se lleva a cabo, en el que se buscahacer atractiva la exhibición a los visitantes. Tal vez lo que más llama laatención dentro de la campaña son los afiches. Éstos muestran imágenes decuerpos europeos, posiblemente de alemanes, con atuendos diversos y endiferentes posiciones, quienes hacen una pausa y en donde se observa quetienen las rodillas maltratadas y ensangrentadas, posiblemente a raíz deir de rodillas después de visitar la exposición. Curiosamente las imágenessuprimen las cabezas.

IMAGEN 3. Véase página 198.


Un altar se puede definir como un lugar de articulación entre lo sa-grado y lo profano, el punto central del espacio para la oración y el culto,y como un monumento dispuesto para inmolar la víctima y ofrecer el sa-crificio. Etimológicamente, altar viene del latín: altare, que quiere decirara alta. Los altares se componen principalmente de una serie de obje-tos diversos que se integran espacialmente en una disposición compleja, yconstruyen una unidad con significado religioso.

La mayoría de los altares expuestos no pertenecen a las grandes reli-giones sino a las de la llamada “periferia”, y muchas son de cultos sincréti-cos, donde se evidencia la mezcla de creencias. Sus construcciones varíandesde altares caseros hasta complejos ensamblajes. Hay elementos comunesen muchos de ellos: superficies horizontales sobre las que se colocan ofren-das como alimentos, bebidas alcohólicas y flores, un manejo cuidadoso ydirigido de la luz, y la utilización de materiales como tierra, metal, madera,piedra, papel, fuego.

IMAGEN 4. Título: “Mesa”, artista/sacerdote: Víctor Bravo Caju-sol, culto de curación chamánica, Túcume, Perú. Véase página 198.

Aunque muchos de estos altares señalan estructuras que a menudo nosiguen las reglas estéticas de Occidente, es posible sin embargo desde unavisión agnóstica europea hacer lecturas de elementos artísticos paralelosa los del arte contemporáneo. Para la exposición, las piezas son marcadascon la ficha técnica característica de las obras de arte en Occidente. ¿Seríaposible entonces considerar desde este punto de vista los altares más bien

IMAGEN 5. Título: “Templo Voodoo”, artistas/sacerdotes: Adnord Adély, Pa-trick Vilaire, culto voodoo, Lacoline Gressier, Haití. Véase página 199.


como instalaciones, y sus rituales de consagración y utilización como per-formances o happenings?

Aunque se advertía en los participantes un cierto orgullo por la opor-tunidad de mostrar sus altares en Europa, se apreciaba en algunas oca-siones que eran más bien parcos o reacios a entablar conversaciones consus pares. Posiblemente para muchos era chocante la relativización de sucreencia enfrentada a tantas religiones en esta especie de Torre de Babel.Los expositores, incluso del mismo país de origen, eran de diferentes estra-tos sociales, hecho que acrecentaba la diversidad. La pareja de sacerdotesbrasileños del candomblé, quienes se negaron a consagrar su altar, comentóal equipo de montaje que otros religiosos se colocaban atuendos y amuletospara contrarrestar las posibles magias de los demás expositores.

El equipo de montaje estaba compuesto por europeos, en quienes seadvertía un cierto escepticismo pragmático, y por no europeos en los queel interés por el fenómeno religioso era más evidente.

Las siguientes historias arrojan información importante sobre el rum-bo que tomó la exposición:

IMAGEN 6. Fotografía del grupo completo de artistas/sacerdotes, el equipo de trabajo y las directivas. Véase página 200.

“Mamita”, una matrona cubana famosa practicante de santería, semostró ansiosa al saber que venían los sacerdotes africanos, pues represen-taban las raíces de su práctica religiosa. Vistió su mejor atuendo, y llegadoel momento, dio la bienvenida a los invitados con un largo discurso en es-pañol en el que explicaba que era un honor para ella tenerlos cerca, puesto

IMAGEN 7. Título: “Manto de Obatalá”, artista/sacerdote: Lidia Rivalta Moré (Mamita), Yolanda Méndez, culto de santería, La Habana, Cuba. Véase página 200.


que eran parte de su sangre. Los africanos, que no entendieron una palabrade la extrovertida señora, se miraban entre sí. “Mamita” reaccionó enton-ces con unas cuantas palabras de origen africano que utiliza en su prácticade santería. En los rostros se advirtió un cambio positivo.

Julián, un brujo/artista cubano cercano a “Mamita”, trajo un altar demagia negra de ultramar. Él nos permitía acceder o no, dependiendo delestado de ánimo de los espíritus de los muertos, de los cuales tenía huesosen unos recipientes cerámicos enormes. Durante el montaje, Julián mepidió que abriera una serie de orificios en unos bastones de madera parafijarlos a las paredes. Así lo hice. La curadora francesa al verlos, me dijo queno debí haber hecho eso pues las piezas eran propiedad del museo. Yo lecontesté que había hecho lo que el artista había pedido. Ella me respondióque él no sabía de eso.

En el altar de Burkina Faso se lleva a cabo un ritual en el que sematan tres gallos, uno colorado, uno amarillo y otro negro. La sangre delos animales degollados es regada por el sacerdote durante el ritual sobrelas figuras de tierra que han sido puestas en determinadas posiciones conanterioridad.

IMAGEN 8. Título: “Gnonwil watil”, artista/sacerdote: Tadjalté Sib, altar Lobi, culto Thil de ancestros y espíritus, Burkina Faso, África. Véase página 201.

Cuando yo debía colocar la figura principal del altar Voodoo de Be-nín, el sacerdote me entregó el objeto concienzudamente envuelto en unatela blanca que debía ser retirada el día de la consagración. Al recibir lafigura de madera percibí que estaba muy caliente y lo encontré extraño. Le

IMAGEN 9. Título: “Altar Mami-Wata”, artista/sacerdote: Djalé, culto voodoo de Mami-Wata, Hountohoué, Mono, Benín, África. Véase página 202.


pregunté a él la razón de esta temperatura. Él me respondió que no sabía.Posteriormente me enteré de que el hecho de pasar los objetos por la gigan-tesca máquina del “Dr. Termite” los calentaba considerablemente.

Hubo choques culturales principalmente con algunos huéspedes afri-canos. La consecución y preparación de la comida a la que estaban acos-tumbrados fue dificultosa. La oferta de almacenes africanos en Düsseldorfno satisfacía sus gustos. Incluso una de las mujeres se negó a comer durantevarios días. Por otro lado, la tarde en que llegó por primera vez al museo elsacerdote anciano que se desplazaba en silla de ruedas, después de verificarque su altar se hiciera según sus instrucciones, pidió que lo llevaran a supueblo para dormir allá y regresar a la mañana siguiente al museo paraseguir trabajando. Su reacción fue bastante negativa al saber que eso noera posible, que debía permanecer hasta el final del montaje lejos de supueblo. En otra ocasión, el dueño del hotel donde se hospedaban los afri-canos, llamó a Martin para quejarse de que había sangre en la bañera delhotel, presumiendo que se habían matado unos gallos en ella para luego sercocinados, o que tal vez se había realizado un ritual voodoo. Los africanosdesmintieron las acusaciones. No se sabe realmente qué sucedió.

IMAGEN 10. Título: “Asen”, altar de ancestros, culto Fon de an-cestros. El fondo fue pintado con sangre de vaca. Abomey y Oui-dah, Benín, África. Véase página 203.

IMAGEN 11. Título: “Altar para los muertos”, artista/sacerdote: Felipe y Leonardo Linares, Ramón Ramírez de Salamanca, Pedro Ortega. Culto sin-crético indígena y cristiano, México. Véase página 204.

El altar de México, montado por una señora perteneciente a la clasepudiente de su país, quien se presentó a la inauguración vestida a la manerade Frida Kahlo, se componía de numerosas figuras de esqueletos de papelrecortado brillante y flores, y fue uno de los altares que más gustó por sucolorido y tema.

IMAGEN 12. Detalle. Véase página 205.


Otro altar montado por el brasileño Ronaldo Rego, también de unaclase social acomodada, tenía características similares. Se podía observarque ambas construcciones denunciaban la presencia de elementos quecompartían con la estética “europea”.

En varias ocasiones hubo encuentros estéticos o mejor de “estetiza-ción” que generaron conflictos con los curadores. El altar de la princesaindígena María Lionza de Venezuela estaba compuesto por una serie defiguras: la de ella, la de Simón Bolívar, la del doctor José Gregorio Her-nández y la de un indio amazónico, entre otras. El altar estaba consti-tuido por tierra esparcida en el piso con dibujos blancos espolvoreados,grandes rocas, plantas, veladoras de colores, ropa usada y una bandera deVenezuela. Los autores, un médium, un señor entre 40 y 50 años de edad,y su ayudante, una joven de unos 20 años, tuvieron muchos problemascon la curadora francesa, quien les pedía que construyeran el altar en laforma en la que ella lo había visto en Venezuela, y como aparecía en lasfotos que ella había tomado. Ellos replicaban que harían el altar comosabían y no como ella decía. Pareciera que el contenido estético que ellosusaban no correspondía con las expectativas europeas. Finalmente el des-contento de los venezolanos y el de la curadora arrojó un altar híbrido singran sentido.

IMAGEN 13. Título: “Altar umbamba”, artista/sacerdote: Ronaldo Rego, cul-to umbamba, Rio de Janeiro, Brasil. Véase página 206.

IMAGEN 14. Título: “Altar de María Lionza”, culto a María Lionza, Venezuela. Véase página 207. IMAGEN15. Título: “Altar de María Lionza” (ceremonia de consagración), culto a María Lionza, Venezuela. Véase página 207.


En la ceremonia de consagración de éste, el médium entraba en trancefumando copiosamente tabacos e invocando espíritus mientras la asistenteefectuaba sobre él gestos de limpieza. Desde los incrédulos ojos de los euro-peos, su gimnasia se acercaba más a un performance o a un happening.

Una de mis tareas fue la de reconstruir un pequeño altar de Chinaque tenía un recipiente con incienso. Según una foto debía “envejecer” elaltar, hacer que pareciera como si hubiera estado allí por unos treinta años.Más que como artista, me sentí como maquillador o escenógrafo de Ho-llywood. La imagen 16 corresponde a otro altar chino.

Posteriormente, la sensación efectista aumentó cuando hubo quepegar cientos de bananos de plástico con una pistola de silicona para for-mar racimos para el altar de Myanmar (antigua Birmania). Cada uno deestos bananos artificiales hiperrealistas tenía un precio igual al de variosadquiridos en un supermercado alemán, y tal vez al de un racimo enteroen Colombia.

IMAGEN 16. Título: “Altar taoista”, artista/sacerdote: maestro -

cación, Hunang, China. Véase página 208.

IMAGEN 17. Título: “Pabellón ceremonial de el 37 naq”, artista/sacerdote: Kyaw Min, culto de posesión birmano, Rangún, Myan-mar (antigua Birmania). Véase página 208.

IMAGEN 18. Título: “Templo budista”, artista/sacerdote: Wijesena Rajakaru-na, culto budista, Sri Lanka. Véase página 209.


Los primeros huéspedes en llegar a Alemania fueron los de Sri Lanka,quienes debían crear en dos meses una figura de un Buda en yeso para sualtar. Se trataba de un padre con sus dos hijos jóvenes, parte de una familiaque de generación en generación se transmiten conocimientos para escul-pir budas. Al parecer, esta “casta” de artistas es bastante respetada en supaís y dispone de ingresos económicos considerables. Ya casi terminada lafigura, uno de los jóvenes comentó que faltaba pintar el tercer ojo, y queera una tarea que se debía realizar con cuidado extremo. Debía hacerse enuna fecha y una hora específicas. La ceremonia se hizo durante la noche.Él no debía mirar directamente el ojo al pintarlo; debía hacerlo a través deun espejo. De lo contrario una maldición podría caer sobre su persona, sufamilia, el museo y posiblemente la ciudad de Düsseldorf.

Un altar para un rito coreano con una cabeza de cerdo con dinero,ofrendas que incluyen una torta de arroz, licor y frutas busca exorcizar losmalos espíritus y garantizar a los automóviles un camino sin accidentes enel futuro.

IMAGEN 19. Título: “Altar de auto”, ceremonia de consagración de origen chamán, Corea. Véase página 210.

IMAGEN 20. Título: “Altar del sol”, Canadá. Véase página 210.

El altar de los indígenas de una civilizada reserva del Canadá fueuno de los más especiales. Fue el único que se construyó dentro del edi-ficio de la compañía de energía E.ON. A la ceremonia de consagraciónfueron invitados los directivos de la empresa y el director Martin. Duran-te el rito se hicieron votos por el progreso económico del museo y de suspatrocinadores. Los invitados, sentados con las piernas cruzadas, fueronbautizados con nombres como “águila dorada”, “caballo indomable”, “re-lámpago azul”, mientras eran maquillados con rayas de colores fuertesen sus rostros. De repente, en la mitad de la ceremonia, mientras el jefe


bailaba en círculo sobre un tapete verde sintético imitación pasto conlos demás indígenas vestidos con los atuendos típicos, sonó su celular.Con la mayor naturalidad contestó al aparato diciendo que estaba unpoco ocupado y que llamaría más tarde. La ceremonia continuó sin másinterrupciones.

Un jefe indígena amazónico de Brasil, que se comunicaba a señasy con miradas, y que apenas hablaba portugués, construyó un altar conpocos elementos acompañado de su inseparable protectora, la antropólo-ga brasileña Regina Polo Müller, una mujer de unos 45 años. El jefe fuebien acogido en la exposición, en especial por las mujeres que integrabanel equipo. Su humildad y silencio impactaron, en especial cuando en unavisita a un parque en Düsseldorf, el callado personaje colocó unas migas depan en su mano y repentinamente se acercaron las tímidas ardillas acep-tando su alimento sin ningún temor.

IMAGEN 21. Título: “Altar Tukaia”, artista/sacerdote: Takirí Asuriní, culto chamanistico de la Amazonía, Pará, Brasil. Véase página 211.

IMAGEN 22. Culto Vanuatu, Oceanía. Véase página 212.

Para agradecernos la ayuda en la construcción de un techo en fibrasvegetales, los chamanes de Vanuatu nos regalaron en plena ceremonia deconsagración unos arpones hechos en madera que hacían parte de los ele-mentos del ritual. Esto ocurrió frente al director Martin, a los periodistas ya las cámaras. A pesar de la mirada censurante de los directivos, recibimosagradecidos los obsequios. Posteriormente la curadora francesa nos hizoentender que debíamos devolverlos pues eran parte de la colección de artedel museo.


Acogida de la exposición

A pesar del gran respaldo financiero y del esfuerzo publicitario, elnúmero de visitantes esperado fue bastante bajo. La exposición fue amplia-mente cubierta por los medios y generó fuertes polémicas.

Aproximadamente un 90% de las obras fue adquirido por el museo.Luego fueron almacenadas en un gran galpón en Düsseldorf. De vez encuando se presta un altar para exposiciones en otros museos, y se buscaconstantemente dónde realizar una nueva presentación de la exposición.Sin éxito se ha pensado en llevarla a otros países como Italia, Holanda yMéxico.

Cuestionamientos

La experiencia de haber participado en la realización de esta expo-sición fue muy gratificante y generó en todo el equipo de montaje cues-tionamientos fundamentales sobre la legitimación y puesta en escena delarte. A pesar de esto, quedan muchas preguntas que generan distanciasobre las perspectivas que allí se manejaron y sobre el papel contemporá-neo del museo.

El arte ha estado en cierta forma supeditado a otros intereses. A travésde su historia, los objetos artísticos han estado relacionados en su mayoríaa la creencia religiosa o al poder político. Mientras en muchos países estarelación se mantiene en la actualidad, en el pensamiento occidental el artese va desplazando paulatinamente a otras esferas. La supuesta libertad ga-nada por el artista contemporáneo en la visión occidental agnóstica, ¿no hapuesto el arte al servicio del comercio y del consumo? En el caso del museoKunstpalast, en donde se presenta la fundación como un “puente exitosoentre economía y arte”, ¿qué margen de maniobra tienen los responsables?¿Será en el futuro el único camino para que sobrevivan las grandes exposi-ciones de arte y los museos?

IMAGEN 23. Detalle de foto en grupo con el director Martin y algunos de los huéspedes. Véase página 212.


Es posible que el debilitamiento de creencias religiosas en socieda-des agnósticas haya sido factor importante en la multiplicación de losmuseos, particularmente en países pos-industrializados. ¿En qué medidadesempeña el museo un papel preponderante en ámbitos que estabanreservados únicamente al espacio religioso? ¿Tiene el museo contempo-ráneo características de templo? ¿Qué tanto sustituye el arte a la religióncomo cohesor social?

Los organizadores de la exhibición de los altares se autodenominanno creyentes. Martin admite ser ateo. Se observa sin embargo un interéspor mostrar cómo en muchas culturas el arte es soporte de una dimensiónreligiosa. ¿Habrá una cierta nostalgia de sacralidad perdida en una socie-dad agnóstica reflejada en la voluntad de exponer altares como arte en unmuseo? Al igual que los sacerdotes consagran los altares, la obra de arte seconsagra. ¿Quién tiene el poder para promover al estatus de arte un obje-to? Quien lo concibe, quien decide que se empaque y transporte como arte,quien lo incluye en una colección, quien lo hace figurar en una exposición,quien lo presenta a un público, quien lo compra o lo vende...

¿Qué repercusiones tuvo esta exposición para los organizadores y losparticipantes? Dentro del campo artístico eurocentrista este tipo de ex-hibiciones son cuestionadas como arte de “segunda categoría”. Parecieraentonces que el hecho de mostrar arte de “periferia” hiciera que el mismomuseo se colocara en periferia dentro de un inamovible pensamiento he-gemónico. Por otro lado, aunque la mayoría de los llamados artistas/sacer-dotes tenían un pensamiento más bien liberal, y la experiencia de exponeren Europa les destaca en cierta forma en sus países, para algunos puedaresultar contraproducente el haber presentado un espacio sagrado en unlugar profano. En el caso de los indígenas canadienses era evidente. Ellosexponían exitosamente en Europa, pero no eran muy respetados por el alamás conservadora de su reserva. Es decir “la periferia” se puede colocarigualmente en periferia.

Por su lado, los curadores europeos escogieron determinados altaresde ciertos lugares del mundo según sus criterios. De alguna manera sedefine desde sus parámetros lo que es arte o no. Igualmente la categoríaimpuesta de artista/sacerdote es decisión unilateral del museo. Se está for-zando a llevar este título a personas que seguramente ni se plantean la ideade ser artistas y que de entrada quedarían descalificados como tales. ¿Esposible romper con el orden inamovible de polos eurocentrismo-periferiaen el arte? ¿Es factible para los artistas de la mal llamada “periferia” esca-


par a la estética del exotismo que buscan los europeos en su visión todavíaactual del buen salvaje y su nostalgia del paraíso?

Muchos de los altares estaban acompañados de videos, explicacionesy películas. Se realizaron conferencias y simposios con expertos en el temaen torno a la exposición. ¿No se está condicionando la contemplación deésta, dándole una orientación ilustrativa o didáctica?

Los afiches de la campaña publicitaria muestran a personajes euro-peos a los que se les recorta la cabeza y en donde se invita a arrodillarse paraapreciar el arte. ¿No se puede leer entre líneas que se pide a los europeosque visitan la exposición que para experimentar la periferia sea necesarioeliminar la razón y humillar el cuerpo?

Según las perspectivas del museo, los sacerdotes eran artistas puesproducían objetos de arte sagrados. ¿Por qué los curadores interferían o di-rigían más que ocasionalmente la decisión estética de los altares, buscandotal vez gustar, impresionar, resaltar lo exótico o curioso y en cierta forma“europeizar” las piezas exhibidas? Si existía un respeto por las otras cultu-ras más allá de las políticas del museo, ¿por qué se exigió devolver el obse-quio que el chamán Vanuatu hizo a algunos de los del grupo de montaje?

Una de las principales críticas hacia Martin era que el museo metíalos altares en cubículos, exponiendo sólo una parte de éstos como en standsde feria, mostrando un trozo, descontextualizándolos. El director se de-fiende afirmando que no los descontextualiza, justamente trayendo a losmismos sacerdotes o chamanes para que consagren los altares si lo desean.Sin embargo, ¿es suficiente este acto para que se re-contextualicen? La arti-ficialidad y la desarticulación de las piezas no pudieron ser contrarrestadascon la intención de traer la autenticidad desde ultramar.

Probablemente el reparo de fondo que se le puede hacer a la exhibiciónconsistiría en la incapacidad que se mostró en reconocer la especificidad yla diversidad de lo que no es europeo occidental, sustituyendo el esfuerzode compresión de la diferencia por un reflejo de asimilación.

Cuando hablamos de cultura en la actualidad, ¿no asistimos tal vez alespectáculo o a la escenografía de la cultura?


Bibliografía

Altars and Shrines of the World. Short guide. 2001. Museum Kunstpalast, Düs-seldorf.

Caillois, Roger. 1950. L’homme et le sacré, Paris: Gallimard.De Certau, Michel. 2006. La debilidad de creer, Buenos Aires: Katz.Martin, Jean-Hubert, Aline Luque, Bernhard Lüthi, Philippe Peltier y Marie

Luise Syring. 2001. Altäre: Kunst zum Niederknien. Hatje Cantz.

Fuentes en Internet:

www.museum-kunstpalast.dehttp://www.masdearte.com/item_critica.cfm?body=yes&id=193&criticoid=10http://www.zeit.de/archiv/2001/37/200137_altaere.xml?page=allhttp://www.studium.iar.unicamp.br/oito/1.htm?=index.htmlFuente de imágenes: MKP (Museum Kunstpalast)


IMAGEN 1.

IMAGEN 2. Director del museo, Jean-Hubert Martin.


IMAGEN 3.

IMAGEN 4. Título: “Mesa”, artista/sacerdote: Víctor Bravo Cajusol, culto de curación chamánica, Tú-cume, Perú.


IMAGEN 5. Título: “Templo Voodoo”, artistas/sacerdotes: Adnord Adély, Patrick Vilaire, culto voodoo, Lacoline Gressier, Haití.


IMAGEN 6. Fotografía del grupo completo de artistas/sacerdotes, el equipo de trabajo y las directivas.

IMAGEN 7. Título: “Manto de Obatalá”, artista/sacerdote: Lidia Rivalta Moré (Mamita), Yolanda Méndez, culto de santería, La Habana, Cuba.


IMAGEN 8. Título: “Gnonwil watil”, artista/sacerdote: Tadjalté Sib, altar Lobi, culto Thil de ancestros y espíritus, Burkina Faso, África.


IMAGEN 9. Título: “Altar Mami-Wata”, artista/sacerdote: Djalé, culto voodoo de Mami-Wata, Hounto-houé, Mono, Benín, África.


IMAGEN 10. Título: “Asen”, altar de ancestros, culto Fon de ancestros. El fondo fue pintado con sangre de vaca. Abomey y Ouidah, Benín, África.


IMAGEN 11. Título: “Altar para los muertos”, artista/sacerdote: Felipe y Leonardo Linares, Ramón Ra-mírez de Salamanca, Pedro Ortega. Culto sincrético indígena y cristiano, México.


IMAGEN 12. Título: “Altar para los muertos” (detalle), artista/sacerdote: Felipe y Leonardo Linares, Ramón Ramírez de Salamanca, Pedro Ortega. Culto sincrético indígena y cristiano, México.


IMAGEN 13. Título: “Altar umbamba”, artista/sacerdote: Ronaldo Rego, culto umbamba, Rio de Janeiro, Brasil.


IMAGEN 14. Título: “Altar de María Lionza”, culto a María Lionza, Venezuela.

IMAGEN 15. Título: “Altar de María Lionza” (ceremonia de consagración), culto a María Lionza, Vene-zuela.


IMAGEN 16.

IMAGEN 17. Título: “Pabellón ceremonial de el 37 naq”, artista/sacerdote: Kyaw Min, culto de posesión birmano, Rangún, Myanmar (antigua Birmania).


IMAGEN 18. Título: “Templo budista”, artista/sacerdote: Wijesena Rajakaruna, culto budista, Sri Lanka.


IMAGEN 19. Título: “Altar de auto”, ceremonia de consagración de origen chamán, Corea.

IMAGEN 20. Título: “Altar del sol”, Canadá.


IMAGEN 21. Título: “Altar Tukaia”, artista/sacerdote: Takirí Asuriní, culto chamanistico de la Amazonía, Pará, Brasil.


IMAGEN 22. Culto Vanuatu, Oceanía.

IMAGEN 23. Detalle de foto en grupo con el director Martin y algunos de los huéspedes.

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