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CAHIERS DE LA FONDATION NATIONALEDES SCIENCES POLITIQQES

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PIERRE·HENRI SIMON

DE

La signification de la renaissance dramatiqueen France au XX e siecle

•

LIBRAIRIE ARMAND COLIN

Extrait de la publication

La Fondation Nationale des Sciences Politiques a ete creee par une Ordonnance du 9 octobre 1945. Elle a pour objet de favoriser Ie progres et la diffusiondes Sciences Politiques, Economiques et Sociales.

Son administration et sa direction sont assurces de la maniere suivante:

Conseil d'Adm'inistration:President: M. Pierre RENOUVIN, de 1'lnstitut, Doyen honoraire de Ia

Faculte des Lettres et des Science.s Humaines deParis, Professeur a Ia Sorbonne.

Vice-Presidents: 111M. Gabriel LE BRAS, Doyen de la Faculte de Droit et desSciences Economiques de Paris;

Roger LEONARD, Premier President a Ia Cour des Comptes.Membres : MM. Andre ALLlX, Recteur de l'Universite de Lyon;

Marcel BABAu, Secrtitaire general de 1'Union departementale des Syndicats Force Ouvriere des Bouches-duRhone;

Louis BAUDlN, de l'Institut, Professeur honoraire a IaFaculte de Droit et des Sciences Economiques deParis;

\Vilfrid BAUMGARTNER, Inspectem' general des Finances,Gouverneur de la Banque de France;

Henry BOURDEAU DE FONTENAY, Directeur de l'EcoieNationale d'Administration;

Jacques CHAPSAL, Directeur de l'Institut d'Etudes Politiques de l'Universit.e de Paris;

Bernard CHENOT, Conseiller d'Etat;Jean-jacques CHEVALLIER, Professeur a la Faculte de

Droit .et des Sciences Economiques de Paris;Rene COURTlN, Professeul' a Ia Faculte de Droit et des

Sciences Economiques de Paris;Henry DAVEZAC, Vice-President deJegue general du Syn

dicat General de Ia Construction Electrique;Henry DEROY, Inspecteur general des Fil'lances, Vice

President de Ia Banque de Paris et des Pays-Bas;Paul DURAND, Professeur a Ia Faculte de Droit et des

Sciences EcoDomiques de Paris;Pierre FOURNIER, Inspecteur general des Finances;Jacques GEORGES-PICOT, President Directeur general de

la Compagnie Financiere de Suez;Franltois GOGUEL, Secretaire general du Senat ;Ernest LABROUSSE, Professeur a la Facultc des Lettres

et des Sciences Humaines de Paris;Charles MORAz., Directeur d't\tudes it l'Ecole Pratique

des Hautes Etudes;Leon NOEL, de 1'lnstitut, Ambassadeur de France;Louis PAPY, Professeur a la Faculte des Lettres et des

Sciences Humaines de Bordeaux;Alexandre PARODI, Ambassadeur de France;Andre SEGALAT, Maitre des requetes au Conseil d'Etat,

President du Conseil d'Administration de la S.N.C.F. ;Roger SEYDOUX, Directeur general des Affaires Culturelles

et Techniques au Ministere des Affaires Etrangeres;Louis TROTABAS, Professeur a la Faculte de Droit et des

Sciences Economiques d'Aix-en-Provence, Directeurde 1'lnstitut d'Etudes Juridiques de Nice.

ldministrateur : i\L Jacques CHAPSAL.Secretaire general: i\1. Jean TOUCHARD.

La Fondation assure notamment la publication:1° du Bulletin Analytique de Documentation Politique, Economique et

Sociale Contemporaine, repertoire methodique mensuel des principaux articlespublies dans les revues franltaises et etrangcres et se rHerant a la vie politi que,economique et sociale des Etats contemporains. (Abonnement: France: 1.600 fl'.par an ; Etranger: 2.000 fl'. par an. Presses Universitaires de France, 108, bdSt-Germain, Paris 6·. C.C.P. Paris 392-33) ;

2° de la Revue Franr;aise de Science Politique, revue trimestrielle publieepar la Fondation Nationale des Sciences Politiques et I'Association Franltaisede Science Politique. (Abonnement : France: 2.400 fl'. par an ; Etranger : 2.600 fl'.par an. - Presses Universitaires de France, 108, bd St-Germain, Paris (j'.

C.C.P. Paris 392-33) ;3° de Cahiers publies plusieurs fois par nn, par la Librairie Armand Colin,

et destines a faire progresser la recherche dans Ie domaine des Sciences Politiques, Economiques et Sociales.


CAHIERS DB LA FONDÂTION NATIONÂI"EDES SCIENCES POLITIQgIS

-103-

PIERRE.HET\RI SLVON

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rf{La signiûcation de Ia renaissance dramatique

en France au XX' siècle

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LIBRAIRTE ARMAND COTIN103, Boulevard Saiat.Michel . Paris 5a

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Text Box

ISBN de la version numérique : 9782724684278

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@ t959 MAX LECLERC et C!"

PROPRIBÎORS OF LIBRAIRIE ARMAND COLIN

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SOMMAIRE

PIâISIR ET VAI.BUR DU THEATREEVOLUTION DU STYLE DRAMÂTIQgEDEPTIIS 19OO

ACTET'RS ET METTEURS BN SCENE

II\ DIVINE TRAGI.COMBDIB DB CLAT'DBL

LA LUMIERB POBTIWE ET L'ECI,IPSE DUMALDANSI.E THBATRB DE GIRAT'DOTIX

LGCHEC DB L/AMOT'R DÂNS LBSÏTIBATRES DE FRANçOIS MAURTACET DTTENRY DE MONTHERLAN'T

L'ATTIEISMB ANXIEUrXD'ARMAND SÂLACROU

JEAN ANOTIILH ET f,A PURETB

LâUTRB DANS LE TTIBATREDB JBAN.PAT]L SARTRE

ALBBRT CAMUS ET LA JUSTICE

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APPENDICE SUR I,TSTHETI@EDE TDIONYSOS r

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TNTRODUCTION

E veLuME recueille huit leçons, professées à l'lnstitut d'EtuâesPolitiEtes de Paris, sous les auspices de l'Associati.on des

Anciens Elèves, au cours de l'hiver 1958-1959. J'ai laissé àces Ieçons leur caractère de discours composés et d'études synthétiques,avec les raccourcis et parfois les lacunes à quoi n'échappent guère lesconférenciers, tenus dans les limites de leurs cinq quarts d'heure.

Je ne les ai complétées que d'un bref appendice touchant géné-ialement à l'esthétique de la scène, sans chercher à faire untableau du théâtre au xxe siècle et un recueil de tous les grandsnoms, sans même prétendre à foumir une étude exhaustive desceuvres choisies : il m'a suffi de considérer chacune sous l'anglequi m'a paru le meilleur pour en découvrir le sens fondamental.

Car c'est bien d'une interrogation qu'il s'agit. Et le titre quirecouvre l'ensemble, Thé:âtre et Destin, annonce que la questionposée touche à Ia condition humaine. Ici, je dois, en peu demots, non point excuser, car il est manifestement légitime, maisexpliquer mon projet de critique. Les produits de Ia littérature,surtout si on les prend à un certain niveau de qualité, sont assez

complexes pour solliciter, de la part de celui qui les étudie rnétho-diquement, les prises de vue les plus diverses. Une ceuwe a des

valeurs formelles, et l'on peut s'y arrêter, analyser son rythme,dénombrer ou classer ses images, mesurer son intensité elpressive.Elle révèle aussi le tempérament de son créateur, et la critiquepeut se faire psychologique ou psychanalytique, en renvoyant à


THEATRE ET DESTIN

la biogaphie et à l'anecdote. Le tout est de savoir ce que l'onveut faire et de le dire. Comme déjà je l'ai esayé avec Témainsd,e L'Howrner et L'Esprit et I'Histoirez, j'ùorde ici la critiquede signitcation : en somme, je demande aux æuwes ce gu'ellesveulent nous apprendre sur l'homme, sur le monde, sur nous-mêmes,

généralement sur la conscience qu'une société, à un moment donné,prend de ses problèmes, de ses inquiétudes, de sa foi, de son espoir.

Je répète que l'on peut choisir un autre angle d'obsewation, plusesthétique et plus technigue si l'on prétend caractériser des stylesou distinguer des thèmes, plus profondément psychologique si

l'on veut arracher des secrets à l'inconscient créateut, ou plusmétaphysique si I'on demande à l'ceuvre d'art son mpport à uneidée du temps, à une vue de l'univers ou à une symbolique de lanature. Qu'il me soit seulement accordé que, justiÊable en soit, lacritique de signification l'est encore un peu plus, s'appliquant à lalittérarure d'aujourd'hui. Elle est absolument justifiable si l'on se

réfère à la détnition que Charles Du Bos a donnée de la ïttérature,et qui est peut-être le mieux gue l'on en puisse dire : < I-a ,tôe et lali.ttérature sont li.ées l'une et l'autre ; elles sont i.nterdépendan'tes ( ,..)Lali.ttérature es-t a.lant towt, qrwi. qu'elle pui.sse d.evertir pm ailletns,La eie prennnt conscîence d'ell.e-même lorsque dnns l'âme d'un'ltomme d.e géni.e elle reçoit sa plénitude d'acpressianI'homme de lettres, loin d'être le fugitif de la vie qui se jettedans le songe et dans l'abstrait, entretient avec elle un rapportintime et intense, et si le songe et l'abstrait eux-mêmes ne sontque des voies plus rares et plus hautes pour mieux accomplir ce

rapport, il doit être permis au lecteur et au critique d'interrogerson æuvre comme un document privilégié sur la condition histo-rigue et métaphysique de l'homme. Cela, wai en général, l'est plusmanifestement si nous observons le grand massif littéraire de ce

siècle : nous y constatons que, sous la pression d'une histoireexceptionnellement ferrile en événements grands et tragiques,les écrivains et les artistes ont fréquemment inséré leurs créationsdans les circonstances, à un point tel qu'il serait arbitraire de les

en détacher pour les saisir. Ce n'est pas le lieu de reprendre ledébat de la littérature engagée ; je noterai seulement que l'on

1. Armaad Colin, 3'édition 1955 (leçoas professées en 1950-1951).2. Armand Colin, 1954 (leçons professées eo mars 1954).3. Qu'est-ce que la littérature, coll. Préseûce, Plon, 1945.


INTRODUCTION

diminue et fausse ce débat quand on le ramène à une affaired'engagement politique, car alors il faudrait parler de littératureenrôlée, et c'est une autre chose : on a le droit d'appeler engagée

toute littérature qui met la conscience de l'homme face à faceavec son destin, I'invitant à la joie dure de la clairvoyance etnon à la paix lâche de l'illusion, à l'évaluation et non à l'évacua-tion de ses responsabilités d'être moral et social. Une ère oùdominent les noms de Claudel, de Gide, de Valéry, de Proust,

de Mauriac, de Montherlant, de Giraudoux, de Roger Martindu Gard, plus proches encore ceux de Saint-Exupéry, de Malraux,de Sartre, de Camus, de Salacrou, d'Anouilh, appelle évidem-ment, de la part du critique, un éclairage des débats de conscience,une réflexion sur les valeurs et les idées.

Un mot encore avant d'entrer dans le sujet. Je connais bienle grief ou l'antipathie que provoque, chez maints lecteurs lettrés,une critique de signitcation. C'est, va-t-on me dire encore, unecritique de moraliste et non d'amateur ; une façon, en somme, de

ravaler la littérature à l'énoncé des idées, ou pis : à une expositionde thèses, en oubliant qu'elle est d'abord un art et qu'elle relève,dans ce qu'elle a d'essentiel, de l'esthétique, non de la morale.

Une fois de plus, il faudra donc répondre ce qui est bien évident :

qu'en effet l'æuwe littéraire se caractérise par un style, et qu'ainsile point de vue des valeurs formelles ne saurait échapper absolu-ment à aucun genre de critique tdèle à son objet. Mais qu'est-ce que le style sinon une façon originale, personnelle et intensede traduire la pensée ? C'est donc à travers le sryle que lacritique de signiÊcation doit rejoindre la pensée de l'écrivaindans sa totalité vivante et parfaite ; elle ne le pourrait même pas

par un autre chemin, l'analyse et l'anatomie, appliquéæ à l'ceuwed'art, étant bien incapable de toucher l'âme. Sans doute, à ladifférence de la critique exclusivement formelle, la critique designifrcation ne sépare pas le style du propos, elle ne s'attachepas à de pures réussites verbales ; mais c'est pourtant dans lestyle, dans tout ce qui est accent, tonalité, timbre, image etcouleur, qu'elle reçoit ce qu'il y a de plus secret, de plus per-sonnel, de plus important à entendre. Si je n'avais pris soin de

le rappeler, on pourrait craindre qu'une critique de signitcation,appliquée au théâtre, ne choisît et ne mlt à la première place

les pièces à thèse, ne réduislt les drames à des conflits d'idées

desséchées en concepts et en schémas. Je vais avoir à dire, au


10 THEATRE ET DESTIN

contraire, que la renaissance du genre dramatigue, qui fait l'objetde ces leçons, est caractérisée, depuis quarante ans, par un retourdu- théâtre à la poésie et à ses expressions propres, mythes, sym-boles, musigue verbale, stylisation du jeu et de la mise en scène ;elle l'est souvent même, chez l'acteur et le metteur en scène,par une intention franchement anti-intellectualiste. Ce n'est doncpoint vers le théâtre-tribune ou le théâtre-chaire que nous ironsde préférence ; Ioin de là, quand ce vilain méchanr loup poin-tera les oreilles, nous dirons : tant pis ! Ce dont il va s'agir,c'est d'un théâtre authentiquement théâhe qui, par des procéâéscorrespondant à ses conditions de genre, tende à la tn la plushaute de toute æuvre d'art : suivant les voies de la poésie ei dusryle, inviter l'homme à devenir plus conscient et plus fortdevant son destin.


Plaisir et valear du théàtreEvolution du style drarnatique

depuis L900

Acteurs et metteurs en scene

T' ES cLASSreuEs n'avaient pas tort de croire à la distinction des

L genres : comme chague instrument.de musique a son timbreet son amplitude, chague art a ses virrualités erpressives, et ce

qui passe dans un drame n'est pas identique à ce qui passe dans unroman. Consacrons un quart d'heure à réfléchir sur la nafure duthéâtre et sur la qualité du plaisir que nous y prenons.

Opposant la littérature narrative, l'épopée, dont le romanaujourd'hui tient la place, et la littérature dramatique, tragédie

et comédie, Aristote voyait la différence en ce que, dans la pre-mière, I'imitation, principe de l'art, est produite en racontant' et,

dans la seconde, en présentant les pe$onnages comme agissant.

C'est bien évident : ôpôpo est acte. Il y a drame quand les per-sonnages dont l'histoire nous est évoquée agissent sous nos yeux.Et pourtant, la chose n'est pas aussi simple. D'une part, la litté-rature narrative peut aussi nous montrer des Personnages en

action : une épopée ou un roman ont des parties dramatiques,où l'auteur fait des scènes, introduit des dialogues, Ulysse discuteavec Ménélas ou Vautrin avec Rastignac, Didon élève ses plaintesamoureuses contre Enée, ou Julien Sorel affronte Mathilde de laMôle, Inversement, une pièce de théâtre peut contenir de longues

parties descriptives ou narratives, comme le récit du combat contreles Maures ou celui de la mort d'Hippolyte. La distinction fon-damentale est donc moins dans I'alternative action ou récit quedans I'absence ou la présence d'un intermédiaire. Pour la litté-rafure narrative, entre l'auteur et le lecteur il n'y a pas d'inter-

L2 THEATRE ET DESTIN

médiaire personnel : seulement un objet, le liwe ; même si unescène est évoquée, elle n'est pas jouée et elle n'a aucun besoinde l'être r. L'auteur suggère les mots, Ies attitudes, les intonationsdu personnage, et le lecteur les interprète à son goût ; s'il abeaucoup d'imagination, il se jouera la scène pour lui-même, maisle personnage suggéré ne sera j*"i. qu'une représentation desa conscience, image plus ou moins précise, idée plus ou moinsconcrète, en tout cas pur phénomène sans inruition d'une présenceétrangère. Au contraire, dans une æuvre dramatigue, entre l'auteuret le spectateur, un autre est nécessaire : l'acteur. Présencehumaine : non pas, bien entendu, celle de Talma, de Mounet-Sully ou de Jouvet comme individus (bien que l'individualité delacteur Ênisse toujou$ par colorer le rôle), mais la pr&ence deTalma, de Mounet-Sully ou de Jouvet cornme de peisonnes quiont acquis le don d'assumer un personnage, d'être pour nous,par une convention intimement acceptée par eu:r et par nous,pendant une heure choisie, Auguste, (Edipe ou Amolphè. Quandle romancier décrit ou raconte, c'est généralement en son nom qu,ille fait, témoin supposé de I'action. Quand, dans une *u-" âra-matique, un personnage décrit ou raconte, il le fait avec la voix deq_uelqu'un, chargée des résonances immédiatement perceptiblesd'une âme et par mpport à une situation qui se développe. Nérondécrit-il sa l'" rencontre avec Junie et l'image qu'elle lui a laissée :

* Triste, levant au ciel ses veux mouillés de larmesQui brillaient au trave$ ées flambeaux et des armes,

c'est Néron qui a vu, et c'est par rappofi à lui, qui a sous nosyeux stature et tgure humaines, que l'image prend un sens à lafois poétique et dramatique : le récit devient action et se charged'une existence penonnelle.

Mais, pourra-t-on objecter, le théâtre n'est pas toujours joué :

il peut être Iu, et l'objet du critigue est beaucoup plus d'étudierIe texte d'une pièce dans le silence du cabinet que de le voirjouer et de rend:e compte de sa représentation ; c'est en tantque littérature dramatique que Ie théâtre l'intéresse. Evidemment,critique ou lecteur, on peut Hre Asmodée coûlme Le Næuil ileVipères, y reconnaître la même saveur du sryle, Ie même climat

1. On objectera qu'à l'origine, il a'y a pas de livre, et le texte est récité ouchanté par l'aède, par le trouvère. Celui-ci doit évideoment mimer son récitet alors, épopée et drame sont très procûes l'un de I'autre.


PLAISIR ET VALEUR DU THEATRE L3

spirituel et physique, la même poésie et la même morale. Etcependant, ce n'est pas la même chose. Entre le roman et lapièce, il demeure cette différence que le roman, en tant quetexte écrit, est à soi sa propre tn. Il ne demande rien d'autre,pour révéler ce gu'il porte de vérité et de beauté, que les yeuxet l'intelligence d'un lecteur. Au lieu que la pièce appelle unautre accomplissement. Le plaisir que j'éprouve à la lire est

valable, mais au-delà de ce plaisir, elle reste chargée de virnralitésesthétiques et afiectives qui ne se délivreront que Par le jeu etn'apparaitront gu'à la scène. Il en est du texte d'une pièce de

théâtre comme d'une partition musicale : si je suis assez musicien,je puis lire cette partition et y trouver un plaisir intellecruel, jepuis même imaginer la somme de plaisirs sensoriels qu'elle consti-tue virtuellement ; de même, si j'ai le gott et l'habitude duthéâtre, je puis, en lisant une pièce, gotter la beauté du style,imaginer le jeu, entrer moi-même dans les personnages, me les

parler. Mais, dans l'un et l'autre cas, je n'atteins pas le fond et

la plénitude de l'æuwe. L'essence de la symphonie a besoinr pourse livrer, de passer par I'organisation sonore d'un orchestre etpar la sensibilité musicale de celui qui le conduit ; de même

l'essence d'un drame a besoin de passer par la voix et l'âmede l'acteur. Le rôle nécessaire de cet intermédiaire est ce quicaractérise le théâtre : < L'afi dramatique, a êcrit Jouvet,l'inspirati.on d.e l'écrfuaîn 4 son éctôture, les interpéutions iles

coméd.iens, I'affeaîan du pdblb, est en foncti.on d'wne amitVwédiatrice : celle de l'actew, II est, di.t Plnton,, L'amn'eaa %oyende La chaine qui. lîe le spectateur au poète. > Ce qui ne va Passans donner à l'æuwe dramatique un caractère atobig" : elle

n'est jamais exclusivement l'ceuvre de son auteur, mais toujoursà quelque degé celle de son inteqprète. Dans un certain sens,

on pourrait dire gu'il y a autant de romans que de lecteurs d'unroman, que Le Rouge et le Noi.t n'est pas la même æuwe PouxAndré Rousseaux et pour Roger Vailland, que vous et moi y mettons

chacun une série d'images difiérentes, un auûe système de rapports

et de valeurs. Néanmoins, I'auteur d'un roman, s'il est exposé luiaussi à voir se dissiper la personnalité de son æuwe dans celles

de ses lecteurs, l'et beaucoup moins que l'auteur d'une pièce

de théâtre : son texte fait foi, le lecteur lui est liwé désarmé.

Au contraire, le dramaturge a besoin de l'acteur ; et comme leDon Juan de Vilar n'est pas celui de louvet bien qu'ils parlent



tous les deux sur le texte de Molière et qu'ils soient yrais etconvaincants l'un et l'autre, il faut bien conclure que Molièren'a pas créé un Don Juan absolu qui n'ett pas besôin d,autresgéniteurs pour être ce qu'il est.

A la limite, il faudrait conclure qu'un texte dramatique n'esten détnitive qu'un prétexte. Ce que n'adrnettraient pas lesap-ologistes du théâtre écrit. Car entn, on peut toujours, comrneMusset,_fair" {r u sytectacle dans un fao*euil >. On peut penser,comme Henri Becque que < l.e wai théêtre est d.u théâtre b;bt;othè-q%e >, ou comme Courteline, que< I'essenti.el pow un autetn est deposséd,er un théâtre écri.t qw'on puisse lire après l'anoir entendu >.Pierre Brisson ira jusgu'à dire : < LIne pièce est une æuvre écriteapant d'être une æu1)îe pailée (,,,) Les grandes @%1/res dem.etnentd,es æ.u,tres ile bibliathèEte. Ia représentati.on n'est pow ell.equ'wn surcrolt >. A ces défenseurs du texte pur, il faut accorderque le grand théâae ne doit pas être seulemenr parlé et jouable,mais écrit et lisible : s'il ne l'est pas, s'il ne porte pas cettemarque de la personnalité et ce signe de valeur transcendanteque I'on appelle un sÈyle, il a de la peine à résister au temps.Ie théâtre, poufiant si bien fait, de Scribe et de Sardou, qnin'est plus lisible, est devenu à peine jouable. Au contraire, lethéâtre qui traverse les âges et qui peut toujours être repris àla scène, est généralement celui qui satisfait d'abord le lettré dansune rencontre solitaire, parce gu'il est écrit : Caldéron, Shakespeare,Corneille, Racine, Marivaux, Mérimée ou Tchékov sont de grandsécrivains. Mais fauçil oublier pour autant qu'un texte dramatiqueest conçu pour la représentation, et qu'on le stérilise si on ltenqrive ? < In reyrésentati.on, écrit Henri Gouhier, n'est ytas une sqrted'épisod.e qui s'ajoute à l'æutre ; ell.e tie.nt à I'essence mêrfue duthé4ne > 2. Tenons donc les deux bouts de la chalne : un textedramatique es! ul texte littéraire conçu en vue d'être rqrr&enté ;sa nature est double ; il n'existe pas sans un style, appréciable à lalegt_ure ; et pourtant, ses valeurs propres ne peuvent pleinementjaillir qus par le jeu du théâtre, par la représentation.

Mais qu'est-ce gue représenter ? C'est, dit encotre HenriGouhier, < rcnihe présent por ilcs présences a. Le héros duNæud. de Vipères, corlme tout personnage bien venu dans unroman, nous impose certes sa pr&ence ; et il lui suftt pour

2. tEssmee du Théùtre, coll. Présences, Ploa, 1943.

PLAISIR ET VALEUR DU THEATRE 15

cela de venir à nous dans une narration bien faite, tantôt introduitpar l'auteur, tantôt aperçu dans la conscience d'un autre Personnage,tantôt parlant lui-même, mais toujours profitant de cette sorte d'efietde concentration lumineuse que font des mots bien choisis. DansAsmodée, M. Cotture est aussi présent par ce qu'on dit de lui, oupar ce qu'il dit, mais davantâge par la présence corporelle et spiri-tuelle de l'acteur qui l'incarne. En termes d'école, on dirait gue lethéâtre est un art plus existentiel que le roman : le romanciermet, en efiet, plus de discrétion à se jouer des existants. Nonqu'il prive ses pe$onnages d'épaisseurs psychologiques, non qu'ils'interdise de pénétrer dans leur vie intérieure et, ce faisant, de

livrer quelque chose de la sienne et d'émouvoir l'âme de ses

lecteurs ; mais, apr& tout, ses personnages ne sont que des

êtres Êctifs, et si par eux il se livre ou touche les autres, aumoins n'use-ril pas d'armes déloyales : il n'a gue ses mots,

et s'il trouble les sens ou le cæur, c'est toujours en passant par leverbe et l'intelligence. En somme, le romancier entre par la porte,sans ruse et sans efiraction. Le dramaturge en use avec plusd'audace ; il jette sur la scène des hommes de chair et d'âme,il les fait parler et crier ; il crée entre eux et les spectateurs des

relations de sympathie ou d'antipathie, de connivence au bienou au mal ; il descend au cæur de leur existence et' pour ce

faire, tous les moyens lui sont bons. Si ses mots d'auteurs nesuftsent pas, si ses images et ses métaphores sont trop faibles,l'acteur interviendra avec sa beauté romanesque ou sa laideurtragique, les accents de sa voix, les gestes de son colPs Pourimposer la présence du personnage ; et le metteur en scène se

jetteÉ à la rescousse avec ses décors, ses lumières. Tout l'être est

saisi au théâtre, et I'esprit y est souvent tiré par le coqps.

J'ai nommé le metteur en' scène. En efiet, pour s'accomplir,l'æuwe dramatique ne demande pas seulement l'intercession de

I'acteur ; il faut qu'intervienne encore, com''"e le chef d'orches-

tre pour régler le mouvement de la symphonie, celui qui organi-sera le jeu, qui soumettra les acteurs à un rythme et fera de

la scène une rencontre harmonieuse de présences.

* Par la mise en scène, a écrit Jacques Copeaa, nous entendons :

le dessin d'une action dramatique. C'est l'ensemble des mou:vements, des gestes et ds attitude, I'accord des physionomies,des voix et des silences, c'est la totalité du spectacle scénique,



émanant _d'une pensée unique, qui la conçoit, la règle et l,har-monise. Le metteur en scène invente et fait résner entre lespersonnages ce lien secret et visible, cette sensibilité réciproque,cette mystérieuse corespondance des rapports, faute d" àrroi l"drame, même interprété par d'excellents- acteurs, perd ld meil_leur de son orpression.

La mise en scène est donc la suprême technique de la présencethéâtrale. Elle enveloppe I,a machinerie, mais elle la dép."r" ,loin de se limiter à des recherches d'efiets visuels ou sonorL, eiles'en déte quand ces dets, par leur abus ou leur indiscrétion,pourraient détoumer l'intelligence du texte et du jeu. Mais ellecorreqpond à une volonté de faire de la scène le liéu d,une com-

lynion agissante qui appelle la communion réceptive de la salle ;elle bannit, elle étoufie la passion individualiste de l,acteur quivoudrait être seul sur le plateau, alors qu,il participe à une actiontoujoyrl collective et donr la signitcatiàn tend dujours à l,uni-y".r:I. En. termes plus précis,- ctsr la mise en scène qui a faitde la représentation un jeu ; bien plus, avec toutes les prudenceset toutes les atténuations qu'exige le caractère plus ôu moinsprofane des genres et des styles, elle tend à *.ltt"t le théâtreà ses origines, elle fait du jeu même une liturgie.

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En rencontrant le mot de communion, auquel nous a naturelle-ment conduit la dialectique de la pr&ence, nous avons resonnula dimension fondamentale du théâire. En efier, la présence authéâtre est à triple sens : il faut, sur la scène, la pi&ence réci-proque des acteurs i pu!s, de- la scène à la salle, la présence defacteur au public; enÊn, de la salle à la scène, îa présencedu qpectateur au spectacle. C'est seulement dans le cas' où cetriple systèm1-de liens esr fortement tissé que Ia rqrrésentationest parfaite. Elle réalise alors un état de communion.

Tous les acteu$ conscients de leur métier ont insisté sur lefait que la résonance senrimentale du public est condition deleur jeu, que l'émotion de la foule est l,air qui les soutient pourvoler aux cimes de leur art. ræ trac que rssentent souveni lesplus grands avant le lever du rideau est fait en partie de cetteinquiérude : que vaut la salle ? est-elle bien ? vâ-t-elle suiwe ?< Vous ne swez p6, a écrit Jouvet, l.e ftémissement voluptuewc


PLAISIR ET VALEUR DU THEATRE L7

qrne.' donne lLwtonnoir d'wne salle de théâtre toute end.uitedthwmanité, cette amplifi.catton d.e sensibilité, cet émoi. dpnt onne: sai.t plus s'il . est fait,d,e tendtesse ou d'horreur, lorsque lerideau .se lùe enfin dans le si.lence. > Jean Vilar va plus loin,et il appelle, pour porter le jeu à sa perfection, un public< croyant unanitnement à quelque chosele, théâtre ne soit par détnition un aû collecrif ; il I'est mêmedoublement, parce qu'il est difÊcile d'imaginer une pièce à unseul acteur (s'il est seul sur le plateau, au moins faut-il que ceqù'il dit ou ce qu'il entend suggère autour de lui des présencesmystérieuses ou lointaines, comme c'est le cas avec In Voinhum,aine de Cocteau ou, par d'autres moyens, avec L'G,uf deFélicien Marceau), et surtout parce qu'on n'imagine pas unspectacle dramatique conçu pour un spectateur unique. QuandLouis de Bavière se paya le luxe de faire jouer une troupe pourlui seul .dans une salle vide, on comprit qu'il était fou. L'émotionpropre au théâtre est collective ; ,elle suppose mais surtout elleaccentue une communion. Celle-ci est obtenue par les moyens denature fort difrérente. Bien str, le texte et les idées qu'il porte,l'intrigue et les situations qu'elle créé, appelant les mèmes-étatsde ôonscience et soulevant les mêmes passions chez les spectateurs,sont les facteurs principaux .de la communion. Mais il en estd'auf,tes,, diun caractère physique ou physiologique même, quisont d'une,: si grande efficacité que l'on doit les tenir commeimmanents à la nature du spectacle. Dans un amphithéâtre ou dansune salle où des céntaines ou des milliers de personnes non seule-ment regardent et entendent ensemble mais respirent ensemble,il ,se créé une commùnauté par la contagion et par les rythmesdu coqps. Jouvet disait qu'un texte < est d,'abord une respiration >.Le souffe créateur. du poète 'a donné à la phrase dramatiqueun rythme, une ampleur, une intensité de choc. La voix del'acteur la porte, la communique par une sotte de mimétismeau public, et le public la reçoit coulme le battement d'une mesureauquel sa prcpre respiration obéit. D'ailleurs, l'éclairage particu-lier au théâtre, en .attirant les regards sur un même point, contri-bue à créer..1'obsession des images inventées par l'auteur, concer,tées par le:metteur en scène et incamées par les acteurs. Ainsi, lespeitateur se voit-il irnposer un monde différent du sien et où ilest projeté avec une foule ; Ie mouvement de sa vie intérieurelui. échappe..pour .s'accorder à un rythme collectif. Un tel viol


18 THEATRE ET DESTIN

de I'intimité ne va pas sans effaroucher le spectateur qui garde sa

lucidité et tient à défendre son guant-à-soi. On se rappelle, dans

ln Soirée atec I\'L, Tesle, comment Valéry a erprimé cette résis-

tance de l'individu conscient à un envottement qui ressembleà un hypnotisme. Dominant le troupeau, M. Teste fera des consta-

tations pleines de dédain : < Le suprêrne les simplifie. Je pariequ'ils pensent tous d.e plus en plus vers la même chose, Ils seronégaux d.evant la qise ow limite cornrnune (.,.) L'éclnirage lesti.ent >.

Pas seulement l'éclairage : tout aussi bien la forme duthéâtre. Celle-ci, avec le rype de relations qpatiales qu'elle créé

entre les spectateu$ et la scène, conditionne la communion drama-tique : convenant plus ou moins au texte et influençant le jeu,elle contribue à donner à la représentation son caractère plus oumoins mystique et fantasque, ou au contraire réaliste et positif.C'est un fait que n'importe quelle ceuvre ne peut pas être jouéedans n'importe quel cadre. En Grèce, la tragédie se jouait aucæur d'un théâtre dont les spectateurs faisaient partie ; assis

en couronne sur les gradins, ils l'enveloppaient, le suqplombaient,il étaient comme aspirés par ce puits de fatalité et de chant.Si les acteurs parlaient du proscenium, c'est-à-dire d'un endroitsurélevé par rappoû au prernier rang de spectateurs, le chæur,dans l'orchestre, était de plain-pied avec ceux-ci, un peu cornmeles servants de messe et les clercs au bas de l'autel sont les inter-médiaires entre le peuple et le mystère. Baigné dans la lumièredu jour et ouvert sur le dôme du ciel, le théâtre était fait pourune cérémonie où la cité participait colps et âme. L'arène joue lemême rôle et produit le même effet psychologique pour sacraliserla course de taureaux. Q.r" l'on y compare, par exemple, audébut du théâtre anglais, le cadre où furent joués læ Sandselisabéthains ; c'était souvent une cour d'auberge, avec des

tréteaux dressés au milieu du public et des décors symboliquesqui demandaient tout à l'imagination du qpectateur : comrne laforme du théâtre grec, avec sa circonférence solennelle et son

ouverture sur le cosmos, convenait à l'affrontement d'un peupleà ses dieux et à son destin, la forme du théâtre élisabéthain, avec

sa scène rectangulaire enfoncée comme une proue dans la foulequi la submerge familièrement, convenait à I'affrontement d'unerace à ses héros et à son histoire. Quant à la salle italienne, quis'impose à partir de la Renaissance, avec une scène inondée d'une


PLAISIR ET VATEUR DU THEATRE L9

lumière de lampes, une fosse qui la sépare d'un public assis enrangs parallèles et enveloppé de pénombre, elle correspond à unthéâtre qui s'individualise et s'intellectualise. Ici, la participationau spectacle est d'une autre nature. Le spectateur n'est plusimmerge dans le drame : il ne s'identite plus, il est séparé et ilobserve. Sur la scène, on ouwe à son attention un espace artiÊcieldont le trompe-l'æil des décors fait un microcosme conçu tantôtpour égarer son imagination dans la féerie, tantôt pour lui donnerl'illusion de la réalité ; mais dans tous les cas, ce dont il s'agit, cesont des situations humaines, même si elles semblent concerner deshéros, isolées dans une lumière de laboratoire pour être analyséeset jugées. Chaque spectateur est comme relié par un tl à uneaction qui intéresse son intelligence et son cæur ; sans doute,un même péril ou un même problème provoque chez tous desréactions analogues, mais la liaison latérale, favorisée par I'assiettecirculaire des Grecs ou par la cohue élisabéthaine, est commebrisée. Ce n'est point hasard si, dans un temps où le dramecherche à revenir à ses origines poétiques et religieuses, la pÉfé-rence est généralement donnée à ce que Souriau appelle lethéâtre sphérique sur le théâtre cubique : soit que l'on multiplieles festivals dramatiques dans les amphithéâtres en plein air,soit que les architecæs usent d'artitces pour échapper- au cubequi emprisonne le spectateur et l'hypnotise sur le carré illuminéde la scène, et pour lui offrir la sphère gui I'incite à sympathiser,à prolonger I'action dans le rêve, à rejoindre à l'infini, dans unecommunion pathétique, les parallèles des attentions et desréflexions individuelles

is .ri

Manifestement, le caractère collectif de l'art dramatique est

lié à son origine religieuse. De I'aspect de communion, onpasse aisément à l'aspect mystique du théâtre. Est ProPrementreligieux tout processus afiectif et spirituel qui relie les hommes

entre eux en les faisant participer à un absolu. Une telle commu-nion enfante toujours, à des niveaux plus ou moins élev& de

spiritualité, le sentiment du sacré. Mais la qualité du sacré

vaut par celle de I'absolu sur lequel se fonde la parricipation.Le Zusaw.menmnrschieren des milices hitlériennes, liturgie histo-

rique rythmée sur l'élan de l'orgueil racial, est métaphysiquementinférieur aux danses religieuses des cultes naturistes qui expriment

20 THEÂTRE ET DESTIN

la force vitale universelle ; et ceux-ci n'atteignent pas à la dignitédes chæurs tragiques de la Grèce qui évoquaient la confrontationde l'homme pensant avec le destin. Plus haut encore, le cérémo.nial de la messe créé un sacré purité et sublimé par llidée rnêmedu divin dont il est l'expression. Au théâtre, il faut toujours queles intérêts dont le sort se joue dans l'action aient un caractèresinon de sublime, au moins d'exception : il faut qu'ils soientpris à une certaine distance de l'existence banale et quotidienne.Ciest un fait qu'avec des passions trop actuelles, trop prochesde celles que le spectateur retrouve dans la rue ou chez soi, onfait généralement du mauvais théâtre : il est rarement bon danslos périodes de révolution ou de calamités, quand I'auteur veutproduire la communion sur des passions trop présentes ; lesrévolutions et les guerres n'excitent le génie dramatique quedans la . paix revenue. Le théâtre suppose toujours Ia distance :

matériellement entre la scène et la salle, psychologiquement, entrele sujet et la vie. Et c'est là peut-être que le style joue son rôlele plus nécessaire, soit qu'il convoque les héros en parlant leurlangage, soit qu'il relève les hommes en portant le leur à sa

perfection ou en le transposant dans la poésie.L'origine religieuse du théâtre est attestée par toutes les

histoires. Pour ne parler que de l'Occident, elle est évidente dansle rapport de la tragédie à une mythologie chargée de piété oude sagesse, et non moins dans le drame chrétien, qui naquit aupied de l'autel et se transporta sur le parvis avant d'aller étoufferdans une salle italienne. Mais ce qui apparalt avec autant deforce, c'est une tendance immanente au théâtre à se désacraliserau fur et à mesure que la civilisation pousse les progrès deI'intelligence et l'exaltation de l'individu. Etant propre à touteculture de développer les personnalités, de constituer l'autonomiede la conscience solitaire en l'arrachant à l'oppression des repré-sentations collectives et en l'émancipant de l'affectif et de lins-tinctif, il est normal que la littérature, en avançant dans le temps,accentue généralement son caractère profane, et que le théâtre,échappant à sa naÈure originellement communautaire et mystique,tende à l'abolition progressive de son caractère religieux : le fait se

substitue au mythe, la psychologie gagne sur la métaphysique, ledébat des problèmes sociaux et moraux succède à la suggestion desaspects mystérieux de la destinée, entn la vraisemblance l'emportesur la poésie. Le passage d'Eschvle à Sophocle, puis à Euripide, est


LIBRAIRIE. ARMAND COLIN, 103, Boulevard St-Michel, PARIS

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CAHIERS DES "ANNALES"Apologie pOW' l'Bistoire ou Metier d'historien. par Marc BLOCH. XXVlII-

112 pages, broche 550 froA travers les Ameriques lalines. sous la direction de Lucien

FEBVRE _ . . . . . . . . . . . . . . . 625 b.

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En haut·Poitou: Debicheurs au travail. par G. DEBIEN.......... 375 IL

La Vie et la Mort II travers l'art du xve siecle. par A. TENENTI126 pages .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 530 b.

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