liberacion de espacios simultaneos
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7/18/2019 Liberacion de Espacios Simultaneos
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Aura de Fuentes: La liberación de los espacios simultáneosAuthor(s): Emilio Bejel and Elizabethann BeaudinSource: Hispanic Review, Vol. 46, No. 4 (Autumn, 1978), pp. 465-473Published by: University of Pennsylvania Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/473104Accessed: 24-03-2015 13:34 UTC
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AURA
DE
FUENTES:
LA
LIBERACION
DE
LOS
ESPACIOS SIMULTANEOS
CARLOS
Fuentes
ha
dicho
que
si el
lenguaje
de la barbarie
quiere
forzarnos
a
vivir
dentro de
un
determinismo
lineal
del
tiempo,
el
lenguaje
de
la
imaginacion
nos
libera
rompiendo
los
espaeios
simultaneos
de lo
real.'
Esta aventura
de
la
imaginacion
es
la
que
se
forja
en Aura.
La
ruptura
de
los
espacios
simultaneos
se
integra
a
una literatura
que
declara
la muerte del
realismo
burgues.2
A
diferencia
de este
realismo,
Aura no se
vale
de
un
signo-de
una
lengua-que
aparece
como
transparente,
como
medio
inocente
que
representa
una
realidad fuera
del
texto.
En Aura
se
subvierte
precisamente
este
signo realista, y
tal
subversi6n se
lleva
a cabo
alli donde
es mas
profunda
su violacion:
en
la
relaci6n
espacio-tiempo
y
en
la relacion
pronominal
yo-tui.
La
subversi6n
de
la
unidad
pronominal
se
relaciona
estrecha-
mente
con la
subversi6n
espacio-temporal.
El
efecto
de
realidad
del
signo
aceptado
de
la
lengua
es
el fundamento
de la
percepci6n
de la cronologia lineal y de la unidad del sujeto. La linearidad
del
tiempo
y
la
unidad
de la
personalidad
del
narrador de
un
discurso
son
productos
de
una
relaci6n
aceptada
entre
significante
y
significado,
relacion
a
la
que
nacemos
y
la cual nos es
transmitida
por
ese
apuntar
a
que
nos
indica
el camino trillado
de la
sociedad
y
de
la
especie.
Seguir
este
camino
trillado
seria asociar
sistemas
de
significaci6n
que, por
aceptados,
nos
mienten
una
transparencia
que
interpreta
la
realidad
como autosuficiente
y
como
distinta
a la
lengua,
la
cual
se
concibe
entonces solo
como
un medio.
1
Carlos
Fuentes,
La
nueva novela
hispanoamericana,
5.
ed.
(Mexico,
1976),
pig.
58.
2
Fuentes,
La nueva
novela,
pags.
10-23.
465
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E.
Bejel y
E.
Beaudin
Entendemos,
pues,
por
liberacion
de los
espacios
simultaneos
la
subversi6n
o
ruptura
del
signo
aceptado.
Prestaremos
especial
atenci6n
a la
violaci6n
espacio-tiempo
y
a la
relaci6n
pronominal.
El resultado
temporal
de esta relaci6n
pronominal
es
una
proyeccion
doble o sea una
simultaneidad
que
significa
un
desdoblamiento
espacial
en
el interior
del
tiempo
de
la
historia,
desdoblamiento
que
el
tiempo
de
la
estructura
proyecta
en
su sucesion.
3
Escogemos
como
primera
liberacion
aquella
en
la
que
Aura
es
parte
de
Consuelo,
pero
ambas
viven al mismo
tiempo.
Esta
simultaneidad
espacio-temporal
se
explica
de la
siguiente
manera:
Aura, por ser Consuelo cuando joven, debe-de acuerdo con el
signo aceptado
del causalismo-vivir
antes
que
Consuelo.
Fuentes
libera
esta servidumbre
que
exige
que
la causa
venga
antes
que
su
efecto.
Este
tipo
de liberaci6n
espacio-temporal
aparece
en
otras
obras
literarias,
como
queriendonos
indicar su
importancia para
el
arte.
Borges,
en
Otras
inquisiciones,
recuerda
que
Coleridge,
Wells
y
Henry
James
utilizaron
con
frecuencia este
tipo
de
liberaci6n,
creando
de
esta
manera
un
regressus
in
infinitum,
ya
que
la causa
es
posterior
al
efecto,
lo
cual
implica
una
repetici6n regresiva
sin
fin,
pues
si
el
efecto
precede
a su
causa,
no
puede
hacerse mas
que
volver
una
y
otra
vez
al
punto
de
partida
(punto
nunca
definido,
cuya
circunferencia
no
estaria
en
ninguna
parte).4
El
poder que
ejerce
Consuelo
sobre
Aura se
debe,
tal
vez,
a
que
la abarca
por
ser
mas
vieja,
por
ser
posterior
a
Aura, y
sin
embargo
ambas com-
parten
el mismo
espacio-tiempo.
La relaci6n
Aura/Consuelo
podria explicarse
utilizando
un
vocabulario
ret6rico:
Aura es
la
sinecdoque
de Consuelo
(es
una
parte de Consuelo por ser mas joven), pero al ser contemporanea
de
6sta,
y, por
tanto,
participar
de
un
mismo
espacio-tiempo,
lleva
la
sinecdoque
a una
especie
de
metafora,
cuyos
elementos com-
parativos
serian
Aura
y Consuelo,
unidas en una misma unidad
espacio-temporal.
Por
esta
raz6n, podemos
decir
que
esta
primera
liberacion
implica
una
sinecdoque-metafora.5
Oswald
Duerot
y
Tzvetan
Todorov,
Diccionario
enciclopedico
de
las
ciencias
del
lenguaje
(Buenos Aires,
1974), pag.
362.
4
Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, en Obras completas (Buenos
Aires, 1974), especialmente
en La esfera
de
Pascal,
La
flor de Cole-
ridge,
El
suefio
de
Coleridge
y
El
tiempo y
J.
W.
Dunne.
5
Si
Aura
y
Consuelo
son
causa
y
efecto
respectivamente,
parte
y
todo,
y
ademis
participan
de
una misma
unidad
espacio-temporal,
su
relacibn
no
466
HER,
6
(1978)
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Aura
de
Fuentes
La
segunda
liberacmiz
es
bastante
parecida
a
la
primnera:
Felipe
vive
al
mismo
tiempo
que
Aura
y
Consuelo,
cuando
en realidad
debia ser solo
contemporaineo
de Aura.
Felipe,
al ser el General
cuando
joven,
no
deberia
participar
simultaeneanente del
espacio-
tiempo
de Aura
y
Consuelo
a la
vez. Esta simultaneidad
invita a
fijar
la
atencion
en
las
visiones
de
esta obra. El
grado
de
conoci-
miento
de
Felipe
es diferente al
de Aura
y,
sobre
todo,
al
de
Consuelo.
Felipe
sabe
menos
que Consuelo;
su
vision
es
deficiente
en
comparacion
con la
de
Consuelo.
Para
el
mundo
ficticio
de
esta
obra,
Consuelo
posee
una
visi6n
que
se
acerca
a
la
omnisciencia
(Todorov diria que esta en el ser al nivel de la historia).6 Todorov
considera
que
es
importante
entender
que
las
visiones
en
una
obra
literaria
no se refieren
a
una
percepci6n
real del
lector-como
una
percepcion
de factores
exteriores
a
la
obra-sino
que
la
percepcion
tiene
que
ser
inherente
a
la
obra
en
si,
dirigida
a un destinatario
(o
narratario )
virtual.7
La
importancia
literaria
de
las visiones
no
se
fija
solamente
en la
percepci6n
de lo
que
se
percibe,
sino
que
incluye
tambien
quien
percibe.8
Por eso
es
que
nos
ocupamos
en
este
trabajo
no
solo
de
los heehos
narrados
por
Felipe,
sino
de
Felipe
mismo
en
su
papel
de
personaje-narrador.
es
solo de
sin6cdoque
sino
tambi6n
de
metafora,
ya que,
como
se
sabe,
la
metafora
es
la ecuaci6n
entre
termninos
desiguales (en
el sentido
habitual
o
aceptado)
en
una misma
unidad
lingiistica
(o espacio-temporal).
6
Segfin
Todorov,
las visiones
pueden
presentarse
en
dos
niveles:
en
el
discurso
y
en
la
historia
de
la
narraci6n.
La relaeion entre
los
personajes
de
la obra
(Consuelo
sabe
mas
que
Felipe,
por ejemplo)
apunta
al
nivel
de
la
historia.
La visi6n
al nivel del
diseurso
se refiere
a
la
malnera
en
que
los
acontecimientos
relatados
son
percibidos
por
el
narrador
y,
en
consecuencia,
por el lector virtual (Tzvetan Todorov, Po6tica, en ,Que es el estructura-
lismo?,
ed. Oswald
Ducrot
et
al.
[Buenos
Aires, 1971], pag.
120).
7Las
opiniones
de
cierta
critica
que
pudieramos
llamar
tradicional,
impliean
una
percepci6n
real del
lector.
Decir,
por ejemplo,
que
la
narraei6n
en
segunda
persona
en
Aura
facilita
la entrada
voluntaria
y placentera
del
lector
en
el mundo
. .
. de
Felipe
Montero
es, por
un
lado,
una
conjetura
sin
base
sobre
las
posibles
reacciones
de
alguin
lector
real, y por
otro,
una
equivocaci6n
semi6tica.
AdemAs,
en el
caso
especifico
de
Aura,
la
segunda
persona
a la
que
se refiere
el
personaje-narrador
Felipe
Montero es
este mismo
y
no
un
supuesto
leetor.
Vease
Robert G.
Mead, Jr.,
Carlos
Fuentes,
airado
novelista mexicano, Hispania, 50 (1967), 229-35. Usamos el trminio
narratario
como
equivalente
al
frances
narrataire.
En
ingles,
Gerald
Prince
sugiere
el
termino
narratee.
Vease
Gerald
Prince,
Notes
Towards
a
Categorization
of
Fictional
'Narratees',
Genre,
4
(1971),
100-06.
8
Todorov,
Poetiea,
pag.
124.
467
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E.
Bejel y
E. Beaudin
Tamnbien
en la
segunda
liberaci6n
hay
una
sinecdoque-metafora,
ya que Felipe
es tan
s6lo
una
fracci6n
de la vida
del
General,
y,
por
eso,
una
fraccion de
Consuelo.
Felipe participa
(alrededor
de
dos
dias,
al
menos)
del mismo
espacio-tiempo
de Consuelo.
En
este
nudo
complejo
de
liberaciones,
Consuelo
juega
un
papel
de
media-
dora,
de
medium,
entre los diversos
espacio-tiempos
de la obra.
Ella
posee
una visi6n
mas
omnisciente
(o
eficiente,
si
no
se
quiere
ilegar
al
extremo de la
omnisciencia) que
Felipe y
que
Aura.
Por
otro
lado,
la
visi6n de
Felipe
es
mas dinamica:
progresa
desde
el
parecer
al ser al nivel de la historia.9
Felipe
comienza
en un
estado
de ignorancia total de su identidad (en una hamartia), y va
descubriendola
paulatinamente
a medida
que
transcurren
los
tres
dias
en
casa de
Consuelo,
y
que
constituyen
el
tiempo
de
la
acci6n
de
la obra.10
La
tercera
liberacion
podria
presentarse
al nivel
pronominal.
Mucho
se
ha hablado
ya
de
Aura
como narraci6n
en
segunda
persona:
un
narrador
(Felipe
Montero) que
habla
de si
mismo
en
segunda persona.
Este recurso
pronominal
constituye
una
simul-
taneidad
de
personas
que
se desdoblan
y
multiplican
en vez de
9
Los
conceptos
de
parecer
y
ser
los
utilzamos
siguiendo
a Todorov
( Po6tica,
pgs.
101-73).
Estar
en
el
parecer
al nivel de
la
historia
se
refiere
a
aquella
situaci6n de
un
personaje que
deseonoce
algo
acerca
de
alguien
o
acerca
de
si
mismo. Podria
decirse,
usando
la
nomenclatura
aristo-
tlica,
que
estar
en el
parecer
es la hamartia
(el
desconocerse).
Estar
en
el
ser al nivel de
la historia es
aquel
estado
en el
que
un
personaje
encuentra
una
verdad
que
buscaba.
Por
tanto,
pasar
del
parecer
al
ser
es
la
anagnorisis
que
resulta
de una
praxis,
de esa
actividad
que
se
despliega
en
aras de su
verdad, es un proceso de desalienaci6n. Algo que estaba oculto, separado,
cortado,
ahora
se une
y
revela.
10
Nos referimos
especificamente
al
concepto
elasieo
de
acci6n:
aquello
que
sucede
en escena
(o
en
la
aeci6n
que
ocurre
dentro
de
un
novela).
Acci6n, por
tanto,
se
diferencia
de
fdbula.
Esta
iltima
incluye
no s61o
la
acci6n
en si de
una
obra,
sino
ademtis
todo
aquello
que
sabemos
por
lo
que
nos
dicen
los
personajes
y
narradores de
la
obra,
es
deeir,
lo
que
sucede
fuera
o
t
antes
del
periodo
de
tiempo
en
que
la obra se desarrolla.
11
Muchos
criticos
han
hablado
de esta
caraeteristiea
sobresaliente
de
Aura. Varios
han
repetido que
Aura
y
L'a
Modification
de
Butor son
los
ejemplos mas destacados de narraei6n totalmente en segunda persona. Para
un recuento de
las obras
que
explotan
la
narraei6n en
segunda persona,
v6ase
Richard M.
Reeve,
Carlos
Fuentes
y
el
desarrollo del
narrador
en
segunda
persona:
Un
ensayo
exploratorio,
en
Homenaje
a
Carlos
Fuentes,
ed.
Helmy
F.
Giacoman
(Nueva
York,
1971),
pigs.
75-87.
468
HR,
46
(1978)
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Aura
de
Fuentes
reducirse.l2
Desde cierto
punto
de
vista,
este desdoblamiento
llama
la ateneion
( despierta
al
lector,
diria
Fuentes)
sobre
el
proceso
mismo de la
significacion.
En relaci6n coneste
concepto
de
autoenfoque, podria
traerse a colacion
un comentario
del
propio
Carlos
Fuentes:
La
palabra
es
fundaci6n del artificio:
exigencia,
desnivel
frente
al
lector
que quisiera
adormecerse
con
la
facil
seguridad
de
que
lee
la
realidad:
exigencia,
desafio
que
obliga
al
lector
a
penetrar
los niveles
de
lo
real
que
la
realidad
cotidiana
le
niega
o
vela. l3
El uso
de
una narraci6n
en
segunda
persona,
como
Aura,
presenta
ese desafio
(o
desviaci6n)
de
la realidad
cotidiana de la que habla Fuentes y exige una penetracion en otro
nivel,
o, quizas,
en el
fundamento
mismo
de
esos niveles.
Para adentrarnos
en
el
proceso
de
significaci6n
de
Aura,
podemos
recordar
el
conocido
esquema
de Jakobson
para
la
comuni-
cacion verbal:
un
HABLANTE
envia
un MENSAJE a
un
OYENTE.14
Esto
es,
un
yo
se
dirige
a un
tui
sobre
un
algo,
que
es
un el
(o
un
ello).
En el
caso
de
Aura,
el
HABLANTE el
OYENTE
onvergen
en
un
mismo
personaje,
Felipe
Montero,
que
habla
en
tu de
simismo.1
5
Como
Felipe
habla a
si
mismo
sobre
si
mismo,
se convierte
en
sujeto
de la
enunciaci6n
a
la vez
que
es
sujeto
del enunciado.
Cualquier
enuneiado
(e)
tiene su
sujeto
(s),
asi
como
la
enunciaci6n
(E)
tiene su
sujeto
(s).
En
Aura
se
puede
formular
la relacion
entre
estos
cuatro
terminos
como:
SE
=
se.1e
Esta
ecuaci6n
pronominal
es, parad6jicamente,
un
desdoblamiento,
como
ya
hemos
dicho
anteriormente
en este
trabajo.
Tal ecuaci6n
tiene
sus
consecuencias
en la
proyecci6n
espacio-temporal
de la
obra, ya
que
produce
una
simultaneidad
al
desdoblar
la
relaci6n
hablante-oyente
(o
relaci6n
yo-t'). Esto se debe a que el yo es el presente de su discurso, el
12Richard
M.
Reeve
ha
dieho
que
en
la
narraci6n
n
segunda
persona
the
reader
and the
narrator
are
assimilated
nto
one
t4.
Desde
cierto
punto
de
vista
el
eomentario
e
Reeve
parece
tener
sentido;
sin
embargo,
preferimos
er
la
cuesti6n
desde
un
&ngulo
ue
abarque
l
asunto
en toda
su
complejidad:
a
narraei6n
n
segunda
persona
ntegra
y
a
la
vez
multiplica
(pues
es
un
desdoblamiento
ronominal)
as
personas
narrativas.
V6ase
Richard
M.
Reeve,
Aura
de
Carlos
Fuentes,
Hispania,
49
(1966),
355.
is
Fuentes,
La
nueva
novela,
pAg.
56.
i V6ase Roman Jakobson, 88ssaise lZngustiquegnrale (Paris, 1963).
15
Convergencia
que,
como
dijimos,
es
tambi6n
desdoblamiento.
le Para
un
estudio
detallado
de
esta
eeuaei6n,
v6ase
Nomi
Tamir,
Perso-
nal Narrative
and
Its
Linguistic
Foundation,
Publications
of
Theory
of
Literature,
1
(1976),
403-29.
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E.
Bejel
y
E.
Beaudin
ti
es
el
futuro,
y
el
el
(o
ello)
es
el
pasado.
Un
discurso
en
el
que
el
yo
se
refiere
a
si
mismo
como
tu,
desarrolla
una liberaei6n
no
s61o
pronominal
sino tambien
espacio-temporal,
en la
que
se presentan
como
simultaneos
(y
desdoblados
a la
vez)
el
yo
y
el
tu,
el
presente
y
el
futuro.
El
hecho de
que
Felipe
se hable
en
segunda persona
apunta
hacia
un
futuro
y
un
presente
simultaneamente.
El
receptor
de un
mensaje,
el
tu,
es
siempre
el
futuro
de ese
yo
que
envia el
mensaje,
pero
si el
yo
se ve como
tu,
se
objetiva
y
provoca
un
autoalejamiento
(self-alienation),
y, por
eso,
tambien
adquiere
caracteristicas
de
un
el,
de
tercera
persona.
El
hecho
de
que
el
narrador de Aura se hable en segunda persona, y el hecho de que
Felipe
lea las
memorias
(el
pasado)
de
si
mismo
cuando
viejo
(el
futuro
de
Felipe),
constituye
una coincidencia
de
c6digos
que
propone
una
profunda
liberaci6n
(pronominal
y
espacio-temporal)
que
atraviesa
el
signo
aceptado,
tornandolo
opaco,
autoenfocndolo,
lIevando
el texto
hacia
un mundo
mitico.
El desdoblamiento
yo
/
ti' torna
opaco
el
discurso
y apunta
al
sujeto
de
la
enunciaci6n.17
En Aura
este
desdoblamiento
se
refiere
tambien
a un
desdoblamiento
pasado
/
futuro
de
Felipe,
pues
1e
esta
investigando
el
pasado
del
General,
que
es
su
futuro.
Por otro
lado,
Aura
es el
pasado
de
Consuelo
si se
toma
como
presente
la
enunciaci6n
de la
obra.18
Consuelo
es
el
futuro
de
Aura,
pero
los
tiempos
entre Consuelo
y
Aura
se cruzan
y
desvian
al
aparecer
como
simultaneos
y
desdoblados
a
la
vez.
Sin
embargo,
Felipe
y
el
General
no
aparecen
simultaneamente
(al
menos
durante
los
primeros
dos
dias
de
la
historia).
El General
queda
relegado
a
un
pasado
(en
las
memorias)
o
a
un
futuro
(en
el sentido
causalista
de la relaci6n Felipe-General), pero no-excepto en el iltimo
momento
de
integracion-a
un
presente.
La
relacion
Aura-Consuelo
y
la
relaci6n
Felipe-General
tienen
algunas
semejanzas
y
algunas
diferencias,
como
hemos
indicado.
17
El
concepto
de
opacidad
del
discurso
lo
desarrolla
Todorov
diciendo
que
es
el
resultado
de
una
desviaci6n
lingiistiea
(o
semi6tica)
de
la
manera
acostumbrada
del
signo.
La
opacidad
se
opone
a la
transparenoia,
que
consiste
exaetamente
en
lo
contrario:
el
resultado
de una
organizadi6n
lingiistica
(o
semi6tica) aceptada que, por habitual, se nos presenta como transparente y
referencial.
1sLa
enuneiadi6n
de
cualquier
narraei6n
es
siempre
presente.
Para
Todorov,
el
estudio
del
tiempo
de
una
obra
se determina
por
la
relaoi6n
entre
el
tiempo
de
la
enuneiaei6n
(presente)
y
el
tiempo
del enuneiado
(variado).
470
HR,
46
(1978)
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Aura
de
Fuentes
Entre las
diferencias
pudiera
anfadirse la
siguiente.
La relacion
Aura-Consuelo es
sinecdoquica
(de
parte /
todo),
pero
ambos
ele-
mentos estan
presentes
en
la
obra desde
el
principio.
Esta
sinecdoque,
como
dijimos
en
paginas anteriores,
se
constituye
en
metafora,
al
integrar
en una misma unidad
espacio-temporal
dos
elementos
comparativos.
Tanto
Aura como
Consuelo
estan
presentes
en
la
comparaci6n.
Por otro
lado,
en
la relaci6n
Felipe-General,
uno
de los
elementos,
el
General,
esta
ausente, elidido,
hasta
ya
casi
el final
de
la obra. Por esto es
que
pudiera
decirse
que
en
vez
de
una
sinecdoque-metafora
(como
Aura-Consuelo),
la
relaci6n
Felipe-General es, primero, una sinecdoque-elipsis que se integra
al
final
en una
sinecdoque-metafora.
El
complejo
desdoblamiento
pronominal
de
Aura
puede
en-
focarse
desde
varios
angulos.
Como
se
sabe,
los
pronombres per-
sonales
pertenecen
a
los
shifters,
con sus
dos
funciones: la
simb6lica
y
la
indicadora.
Aura
parece
dislocar
la funci6n
indicadora
y
desdoblar
la
funcion
simbolica. Como
Aura es
una
obra
literaria
que prescinde
de un
contexto
real,
los
pronombres personales
de su discurso carecen de un respaldo indicador.19 Sin embargo,
cada
pronombre
personal
conlleva
siempre
su
funci6n
simb6lica:
19
Los
llamados
shifters
son
palabras
que,
como
yo,
tN,
el,
aqui,
alli . . .
seiialan
situaciones
circunstanciales
y
por
eso se
diferencian
de
otras
palabras
(como
casa,
por
ejemplo),
que
indican
una
relaci6n
que depende
menos de
un
mensaje
o
contexto
dado.
Para
comprender
el
significado
de
los
shifters hay
que
saber
quien
los
emiti6,
cuando
y
d6nde:
Shifters are
distinguished
from
all
other
constituents
of
the
linguistic
code
by
their
compulsory
reference
to
a
given
message.
Vease
Roman
Jakobson,
Shifters,
Verbal
Categories
and the Russian Verb, en su Selected Writings (La Haya, 1970),
iI,
130-47.
Burks sefiala
que
los
shifters
funcionan como simbolos
(signos que
representan
objetos
por
medio de
una
ley
convencional) y
como indices
(signos
que
apuntan
a
objetos).
Por
esta
raz6n Burks
los nombra
indexical
symbols
(simbolos
indicadores).
Esto
quiere
decir
que
aunque
los
shifters
dependen
de
un
mensaje
o contexto
especifieo
para
su
significaci6n
completa,
poseen
ademas
su
propio
significado.
El
yo,
por ejemplo,
se
refiere
al emisor
de
un
mensaje,
cualquiera
que
este
sea.
V6ase
A. W.
Burks,
Icon,
Index,
and
Symbol,
Philosophy
and
Phenomenological
Research,
9
(1949),
673-89.
La
obra de
ficci6n,
por
definiei6n,
disloca
la
funcion
indicadora, pues prescinde
de un contexto real que de consistencia al shifter. En Aura, ademas de
este
recurso de
obra de
fieci6n,
se
desdobla
(o
desvia)
la
funci6n
simb6lica,
pues
desde
el
momento
en
que
el
narrador-personaje
Felipe
Montero
se
refiere
a
si
mismo
como
t',
ha trastrocado
el
acuerdo
lingiiistico
de
que
el
hablante
de
un
discurso
es
siempre
un
yo.
471
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E.
Bejel
y
E.
Beaudin
el
yo,
por
ejemplo,
se
refiere
siempre
al
hablante del
discurso,
cualquiera que
este
sea
y cualquiera
que
sea
su
situacion
real
fuera
del
texto;
el
ti
se
refiere
al
oyente;
y
el
el
(o
ello)
al
mensaje.20
Por
eso
es
que
el discurso
de
Aura,
con
su desdoblamiento
y
su contexto
literario,
crea
un
espacio
virtual, mitico,
a varios
niveles.
La
primera
y
segunda
persona
pueden
tener un
papel
doble:
como
participantes
del
evento
del
habla
(sujeto
de
la
enunciaci6n)
y
como
participantes
del
evento
narrado
(sujeto
del
enunciado).
La
tercera
persona,
por
el
contrario,
es
basicamente
pasada, y
no
participa directamente del acto de comunicacion de un mensaje.
Cuando
un
yo
habla a
un
tui
de un
-el,
el
yo
y
el
tu
deben
de tener
algiin
conocimiento
de
ese
el
para poder
evocarlo;
tienen
que
par-
ticipar
de
un
c6digo
comun
para
poder
efectuar
el acto
de comunica-
cion.
Felipe
Montero,
al
principio
de
la
obra,
no
conoce su
el;
desconoce su
pasado,
su
identidad.
Es
al
final
de
la
obra
cuando
descubre
que
es
el
General.
Ahora
bien,
el
General
es
Felipe
Viejo;
por
tanto,
tambien
es
su
futuro,
su
tt.
Este
nudo
complejo
al
nivel
espacio-temporal
de la
obra,
se
refleja
en el nivel
pronominal
del
discurso, ya que
Felipe
se refiere
a si
mismo en
segunda
persona.
Estas
desviaciones
espacio-temporales
y pronominales
subvierten
el
signo
aceptado
de la
lengua.
Por
medio
de esta
subversi6n
del
signo
se
penetra
en
la
base
del
proceso
de
la
significaci6n
en sus
aspectos pronominales
y
espacio-temporales.
En
Aura,
Felipe
lee su
propia
historia
al
leer las memorias del
General.
Este
recurso
ha
sido
utilizado en
obras
de
distintas
epocas
y
culturas:
Las mil
y
una
noches,
Hamlet,
El
Quijote,
La
invencion
de Morel, Cien anos de soledad, etc. Si Scherezade narra su propia
historia,
Hamlet
representa
a
Hamlet,
Don
Quijote
lee
el
Quijote
en
la
segunda
parte,
el
fugitivo
participa
de
la
invenci6n
de
Morel,
y
el
ultimo
Buendia
lee la historia de
Macondo,
tambien
Felipe
Montero
en
Aura lee su
propia
historia,
lo cual
requiere
una lectura
infinita.21
Este
recurso
puede
considerarse
como la cuarta
libera-
cin de
Aura.
Felipe
es
el General
cuando
joven
que
lee
las
memorias
del
General
cuando
viejo
de manera
inversa: desde la
vejez a la juventud del General (que finalmente coinciden en el
presente
de
Felipe,
presente
del
discurso
de
Aura).
Felipe
es
parte
20V6ase
Jakobson,
Essais de
linguistique generale.
21
Borges,
Otras
inquisiciones,
en
Obras
completas,
pags.
667-69.
472
HR,
46
(1978)
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Aura de
Fuentes
del
General
por
ser
este de
joven.
Pero
Felipe puede
leer,
abarcar,
la
historia
del
General. Tal
mecanismo
implica
una
ecuaci6n entre
la parte y el todo: el todo (General) abarca a la parte (Felipe) y
la
parte
(Felipe)
abarca
al
todo
(General).22
Aura
termina
en un
momento de
integraciin,
como
seria de
esperar
en un
proceso
de
significaci6n.
Pero
esta
integracion
nunca
se
lleva
a la
desaparici6n
del
desdoblamiento
pronominal
del
hablante de este
discurso, que
persiste
en referirse a si mismo como
tu.
Con
todos estos
recursos
literarios,
Aura
se
propone
poner
al
descubierto
el
funcionamiento mismo
del
signo
aceptado,
y
nos
conduce, por tanto, no al significado sino a la significancia
textual.23
Por
eso es
que
Aura
no
pretende
ser una
representacion
de
la
realidad,
sino
una
representacion
de
la
representacin.24
EMILIO
BEJEL
ELIZABETHANN
BEAUDIN
Fairfield
University
22
Borges
insiste
que
un hombre
son
todos los
hombres,
que
un
poema
son
todos
los
poemas.
Para
Borges
la ecuaci6n
parte
/
todo
es la iltima
verdad
del Paraiso. Negar tal ecuaci6n implica
una
represi6n que
elude
el
viaje
circular de
la
significaci6n.
Esta
idea
de
Borges
podria
traducirse al
concepto
de
la cinta de
Moebius.
El
recorrido
completo
de
la cinta
de Moebius
llevaria
siempre
a una ecuaci6n
parte
/
todo.
23
Por
significancia
entendemos
el
concepto
de
Kristeva
de
signifiance:
aquella
actividad
que
se
refiere
a la deconstrucci6n
de
un
sistema
semi6tico
y
no
a la coincidencia
convencional
de
c6digos,
lo
cual llevaria
a
la
significaci6n.
Vease
Julia
Kristeva,
Semanilisis
y
producci6n
de
sentido,
en
Ensayos
de
semi6tica
poetica,
ed.
Algirdas
J.
Greimas
et
al.
(Barcelona,
1976), pigs.
272-306.
24
Sobre
el
concepto
de
significaci6n
de
la
significaci6n,
vease
Fuentes,
La
nueva
novela, pags.
56-57.
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