Les Partitas pour ClavierThe Partitas for Keyboard

Konstantin LifschitzPiano

Samedi 3 décembre / Saturday, December 3Salle Bourgie

En collaboration avec :

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PROGRAMMELes Partitas pour clavier, 1re partie

Partita n° 1, en si bémol majeur / in B flat major, BWV 825PraeludiumAllemandeCorrenteSarabandeMenuet IMenuet IIGiga

Partita n° 2, en do mineur / in C minor, BWV 826SinfoniaAllemandeCouranteSarabandeRondeauxCapriccio

Partita n° 3, en la mineur / in A minor, BWV 827FantasiaAllemandeCorrenteSarabandeBurlescaScherzoGigue

PROGRAMME

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Les Partitas pour clavier, 2e partie

Partita n° 4, en ré majeur / in D major, BWV 828OuvertureAllemandeCouranteAriaSarabandeMenuetGigue

Partita n° 5, en sol majeur / in G major, BWV 829PraeambulumAllemandeCorrenteSarabandeTempo di MinuettoPassepiedGigue

Partita n° 6, en mi mineur / in E minor, BWV 830ToccataAllemandaCorrenteAirSarabandeTempo di GavottaGigue

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LES NOTES DE CONCERT

Johann Sebastian Bach avait déjà composé deux séries de six suites pour le clavier, les Suites anglaises et françaises, quand il entreprit la composition des Partitas, plus ambitieuses et beaucoup plus difficiles techniquement que les précédentes. Le titre « Partita », qui veut simplement dire « suite », fait référence à deux célèbres collections du même titre publiées par Johann Kuhnau, prédécesseur de Bach à Leipzig.

Lorsqu’en 1731 il publia, à son propre compte, cette collection de six Partitas pour clavier, Bach avait 46 ans et ceci était son Opus 1. Ce n’est qu’après avoir constaté, après tirages séparés de chacune des suites, qu’elles se vendraient bien, qu’il décida de les faire rééditer en un seul volume. Mais pourquoi, peut-on se demander, Bach avait-il attendu si longtemps avant de se résoudre à publier? Après tout, il était un maître incontestable qui bientôt serait reconnu comme le « plus grand organiste et claviériste qui ait jamais vécu ».

On doit se rappeler que Bach était non seulement un compositeur de génie et un interprète de grand talent, mais aussi un professeur très recherché. A cette époque, les musiciens et les compositeurs étaient considérés comme des artisans et il était d’usage pour un maître de prendre des apprentis en échange d’une certaine rétribution. En plus des leçons de musique, l’entente garantissait à l’élève le vivre et le couvert, tout comme d’ailleurs le « copyright » du maître, c’est-à-dire la permission de faire des copies non seulement de partitions faisant partie de sa bibliothèque personnelle, mais aussi, d’importance capitale, des manuscrits de sa propre musique. Car, alors, les manuscrits de musique étaient une énorme source de revenu: les frais d’apprenti qu’un groupe d’élèves payait au maître pouvaient totaliser entre la moitié et les trois-quarts du salaire officiel d’un cantor ou d’un organiste. Il était donc nécessaire, du point de vue économique, de garder un contrôle exclusif sur les manuscrits auxquels les étu-diants avaient accès. Ç’aurait été contraire au bon sens des affaires que de publier du matériel pédagogique, puisque offrir un accès direct aux œuvres aurait privé les professeurs d’une importante source de gain. Et, de toute façon, il y avait peu de demande pour une musique qui circulait déjà en copies. Non, si on voulait publier, ce devait être de la musique tout à fait nouvelle. Et, là aussi, il y avait de l’argent à faire: la partition de l’Opus 1 de Bach coûtait un mois de salaire à l’enseignant qui voulait se la procurer. Toutefois, l’aspect financier n’était pas la principale raison pour laquelle Bach publia, et ce si tard dans sa carrière. Plutôt, il commençait à sentir une pression croissante de la part de collègues comme Georg Frideric Handel et Christoph Graupner qui avaient tous deux déjà publié des populaires recueils de suites pour clavier dès les années 1720: il était donc grand temps que Bach s’y mette aussi.

La page-titre de la partition nous donne une idée du contenu. On y lit que ce Clavier-Übung, mot-à-mot « pratique du clavier », comprend trois types de composition. Tout d’abord, il y a six préludes différents: Praeludium, Sinfonia, Fantasia, Ouverture, Praeambulum et Toccata; suivent les quatre mouvements de danse traditionnels de la suite: Allemande, Courante, Sarabande et Gigue; enfin s’ajoutent des « Menuets et autres Galanteries » telle une Burlesca, un Rondeaux ou encore un Passepied qui, inspirés par les pièces connues du même genre de François Couperin, apportent à la compo-sition une touche de légèreté. Entre autres, on y remarque aussi certains morceaux

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peu communs comme le gai Capriccio qui remplace la Gigue dans la Deuxième partita, et la Giga italienne en style violonistique à la fin de la Première partita. C’est dans ce même mouvement que, pour la première fois chez Bach, on peut « voir » plutôt qu’entendre le croisement des mains, une nouvelle technique introduite en 1724 par Jean-Philippe Rameau dans ses « Pièces de Clavessin ». Jetez un coup d’œil sur la partition des « Cyclopes » de Rameau et jugez par vous-mêmes à quel point la Giga de Bach frôle la citation pure et simple…

© Louise Duchesneau

PROGRAMME NOTES

When Johann Sebastian Bach self-published a set of six Partitas for keyboard in 1731, he was 46 years old and this was his Opus 1. Having tested the market beforehand with separate issues of the individual suites and found that they sold well, he decided to reprint all six partitas in one volume. But why, can one ask, had it taken Bach so long to publish? After all, here was an acknowledged master of the keyboard who later would be called the “strongest organ and clavier player who ever lived”.

We must remember that Bach was not only a brilliant composer and a highly gifted performer, but also a popular teacher. Music performance and composition were considered trades then and it was customary for teachers to take in students who paid them an apprenticeship fee. This included room and board as well as music lessons, but also covered the master’s “copyright”, his permission for the student to copy scores from his personal library, most importantly manuscripts of his own music. At that time music manuscripts were an enormous investment: apprenticeship fees for a group of students could add up to between half and three-quarters of the teacher’s official salary as organist or cantor. It was therefore an economic necessity to keep exclusive control of the manuscripts one made available for study and copy. To publish learning material, therefore giving open access to those manuscripts which were still being exploited financially, would not have made good business sense. And, in any case, there would be little demand for music which was being circulated in copies. No, if one wished to publish, it had to be new music. And, as we know, there was also money to be made in this venture: the price of Bach’s Opus 1 cost a month’s teaching fees. Financial gain, however, was not the main reason Bach chose to publish at this late stage in his career. Peer pressure was mounting as both Georg Frideric Handel and Christoph Graupner had published popular keyboard suites in the 1720s: it was therefore high time for Bach to follow suit.

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Bach had already composed two sets of suites for the keyboard, the English and the French Suites, and so the Partitas, more ambitious and technically much more difficult, would be his third. The name “Partita”, which simply means “suite”, was an homage to his predecessor in Leipzig Johann Kuhnau’s two bestselling collections.

The title page of the score gives us an idea of what to expect. It describes this Clavier-Übung, literally “keyboard practice”, as comprising three elements. First, we have six Preludes, a different one for each Partita: Praeludium, Sinfonia, Fantasia, Ouverture, Praeambulum and Toccata; then, the suite’s four traditional dance move-ments: Allemande, Courante, Sarabande and Gigue; and finally some “Menuets and other Galanteries” such as Burlesca, Rondeaux or Passepied, which, inspired by François Couperin’s famous works, add a lighter touch to the composition. Unusual features include the cheerful Capriccio which replaces the Gigue in the Second partita, and the Italian Giga in violin style at the end of the First partita. It is here that we “see”, rather than hear, Bach’s first use of hand crossing, a new technique which was intro-duced in 1724 by Jean-Philippe Rameau in his “Pièces de Clavessin”. Take a look at Rameau’s “Les Cyclopes” and judge for yourself if Bach’s Giga is not a near quote…

© Louise Duchesneau

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KONSTANTIN LIFSCHITZ

2015 marque l’année du nouvel enregistrement des Variations Goldberg de Konstantin Lifschitz, interprétées récemment au Festival de musique de Rheingau dans le cadre de son cycle où il présentait des pièces pour piano de Johann Sebastian Bach.

Konstantin Lifschitz est né en 1976 à Kharkov. À l’âge de cinq ans, il commence déjà ses études à l’Académie russe de musique Gnessine de Moscou, où Tatiana Zelikman lui a enseigné. Il poursuit ses études en Russie, en Angleterre et en Italie sous la direction de musiciens comme Alfred Brendel, Leon Fleisher et Charles Rosen.

Depuis ses débuts à Moscou, Lifschitz s’est produit avec des orchestres renom-més, par exemple le New York Philharmonic, le Chicago Symphony Orchestra ou le London Symphony sous la direction de Mstislav Rostropovich, Sir Neville Marriner, Bernard Haitink, Sir Roger Norrington, Mikhail Yurovsky, Marek Janowski, Andrey Boreyko, Vladimir Spivakov, Yury Temirkanov, Dmitry Sitkovetsky et Alexander Rudin. Il a également donné des concerts solos lors de grands festivals et dans les salles les plus prestigieuses du monde.

Musicien de chambre passionné, Konstantin Lifschitz a collaboré avec des artistes tels que Patricia Kopatchinskaja, Gidon Kremer, Maxim Vengerov, Leila Josefowicz, Misha Maisky, Mstislav Rostropovich, Lynn Harrell, Carolin Widmann, Natalia Gutman, Jörg Widmann, Sol Gabetta, Vadim Repin, Eugene Ugorski, Alexander Rudin et Dmitry Sitkovetsky.

En 2008, l’enregistrement en direct d’une prestation de Lifschitz interprétant Das Wohltemperierte Klavier (cahiers I et II) de Bach lors du Miami International Piano Festival paraît sous l’étiquette VAI. Plusieurs de ses albums lui ont valu des critiques exceptionnelles. Lifschitz a enregistré les sept concertos pour piano de J.S. Bach avec le Stuttgart Chamber Orchestra, en assurant la direction depuis son piano. On le voit de plus en plus souvent comme chef d’orchestre pour certains ensembles : Philharmonic Chamber Orchestra (Wernigerode), St. Christopher Chamber Orchestra (Vilnius), Musica Viva et Virtuosi (Moscou), Lux Aeterna et Gabrieli Choir (Budapest), Solisti di Napoli (Naples), Dalarna Sinfonietta (Falun), Chamber Orchestra Arpeggione (Hohenems). En 2015, il a collaboré avec le Century Orchestra d’Osaka dans le cadre d’un programme entièrement consacré à Mozart produit au Osaka Izumi Hall.

Konstantin Lifschitz porte le titre de « Fellow » de la Royal Academy of Music de Londres, et depuis 2008, il est professeur de l’Université des sciences et arts appli-qués de Lucerne.

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KONSTANTIN LIFSCHITZ

x2015 has been the release year of Konstantin Lifschitz’s new recording of the Goldberg Variations, performed most recently at the Rheingau Music Festival as part of his cycle featuring all the keyboard works of Johann Sebastian Bach.

Konstantin Lifschitz was born in 1976 in Kharkov. Already at the age of 5 he began his studies at the Gnessin Special Music School in Moscow, where Tatiana Zelikman was his teacher. He furthered his studies in Russia, England and Italy under such musicians as Alfred Brendel, Leon Fleisher or Charles Rosen.

Since his debut in Moscow, Lifschitz has performed with famous orchestras e.g. the New York Philharmonic, Chicago Symphony Orchestra or the London Symphony under conductors including Mstislav Rostropovich, Sir Neville Marriner, Bernard Haitink, Sir Roger Norrington, Mikhail Yurovsky, Marek Janowski, Andrey Boreyko, Vladimir Spivakov, Yury Temirkanov, Dmitry Sitkovetsky, Alexander Rudin. He also performs solo recitals at major festivals and in the most important concert halls worldwide.

As a passionate chamber musician, Konstantin Lifschitz has collaborated with such artists as Patricia Kopatchinskaja, Gidon Kremer, Maxim Vengerov, Leila Josefowicz, Misha Maisky, Mstislav Rostropovich, Lynn Harrell, Carolin Widmann, Natalia Gutman, Jörg Widmann, Sol Gabetta, Vadim Repin, Eugene Ugorski, Alexander Rudin, Dmitry Sitkovetsky.

In 2008, a live recording of Lifschitz’s performance of Bach Well-Tempered Clavier (Books I and II) at the Miami International Piano Festival was released on DVD by VAI. Many of his CDs have reaped exceptional reviews. He has recorded all seven keyboard concertos of J.S. Bach with the Stuttgart Chamber Orchestra, leading from the piano; he also appears more and more as a conductor with such ensembles as the Philharmonic Chamber Orchestra Wernigerode, St. Christopher Chamber Orchestra Vilnius, Musica Viva Moscow, Lux Aeterna and Gabreli Choir Budapest, Moscow Virtuosi, Solisti di Napoli Naples, Dalarna Sinfonietta Falun or Chamber Orchestra Arpeggione Hohenems. In 2015, he collaborated with the Century Orchestra Osaka on an all-Mozart program performed in Osaka Izumi Hall.

Konstantin Lifschitz is a Fellow of the Royal Academy of Music in London and has been appointed a professor of the Lucerne University of Applied Sciences and Arts since 2008.

Nous tenons à remercier chaleureusement nos donateurs pour leur soutien (En date du 22 octobre 2016). We sincerely thank our donors for their support.

Maurice BilodeauRita DavignonLinda DemersFondation Pierre Desmarais Belvédère Fondation Newton Peter E. McKinney Suzanne LépineLan Anh NguyenSimon PietteJean St.LouisSwan Family Testamentary TrustDeborah van WyckElizabeth Wirth Paul Willox Robert Zimmermann

Marraine d’honneur du Festival Bach de Montréal 2016Julie Payette

CONSEIL D’ADMINISTRATION

PrésidentJohn Huss, H&P Labs Inc

Vice-PrésidentMartin Valasek, Norton Rose Fulbright LLP

TrésorierDov Zigler, Banque Scotia

DirecteursLouise Chagnon-Bucheit

Elisabeth von Geldern-Hoyos

Nadia Moretto

Kent Nagano, directeur musical Orchestre symphonique de Montréal

Mark Nawacki, Searchlight Pharma Inc.

Alexandra Scheibler, Ph. D.

Emilio Vettese, CPA CA

L’ÉQUIPE

Fondatrice et directrice artistiqueAlexandra Scheibler, Ph. D.

Directrice généraleSabine Pletat

Adjointe à la direction / Coordinatrice d’événementsEmilie Costenoble

Coordonnatrice des bénévoles et de la logistique Catherine St-Arnaud

Relations de presseRuGicomm

Auteure et éditrice des textes de présentation Louise Duchesneau, Ph. D.

DesignRéjean Myette, Fugazi

Le Festival Bach de Montréal remercie chaleureusement ses bénévoles.

Honorary Patron of the Montreal Bach Festival 2016Julie Payette

BOARD OF DIRECTORS

PresidentJohn Huss, H&P Labs Inc

Vice-PresidentMartin Valasek, Norton Rose Fulbright LLP

TreasurerDov Zigler, Scotia Bank

DirectorsLouise Chagnon-Bucheit

Elisabeth von Geldern-Hoyos

Nadia Moretto

Kent Nagano, Music Director Orchestre symphonique de Montréal

Mark Nawacki, Searchlight Pharma Inc.

Alexandra Scheibler, PhD

Emilio Vettese, CPA CA

THE TEAM

Founder and Artistic DirectorAlexandra Scheibler, PhD

Executive DirectorSabine Pletat

Administrative Assistant / Event CoordinatorEmilie Costenoble

Volunteer and logistics coordinatorCatherine St-Arnaud

Media RelationsRuGicomm

Author and Editor of Programme TextsLouise Duchesneau, PhD

DesignRéjean Myette, Fugazi

The Montreal Bach Festival would like to sincerely thank its volunteers.

LA RADIO DES CLASSIQUES

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