lepecki. agotar la danza. introducción

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Agotar la danza

Performance y poltica del movimiento

Andr Lepecki

Traduccin: Antonio Fernndez Lera

1 Introduccin: La ontologa poltica del movimiento

En el diagnstico del presente, debe introducirse una dimensin cintica

y cinesttica pasar completamente por alto aquello que en la

modernidad es ms real.

Peter Sloterdijk (2000b: 27)

El 31 de diciembre de 2000, The New York Times public un artculo de su

veterana crtica de danza Anna Kisselgoff, titulado Partial to Balanchine, and a Lot of

Built-In Down Time, un anlisis de la escena de danza de Nueva York en el ao que

acababa de terminar. En un determinado momento de su texto, Kisselgoff escribe:

Parar y seguir. Llammoslo tendencia o tic, la creciente frecuencia de secuencias

espasmdicas en la coreografa es algo imposible de ignorar. Los espectadores

interesados en un flujo o continuidad de movimiento han encontrado ltimamente

escasos ejemplos de ello en numerosos estrenos. Despus de mencionar a algunos

coregrafos espasmdicos, desde David Dorfman en Nueva York hasta William

Forsythe (entonces en Frankfurt), Kisselgoff concluye: Todo es muy de hoy. Y

maana qu? (Kisselgoff 2000: 6).

La percepcin de un espasmo en el movimiento coreografiado produce una

ansiedad crtica; es el propio futuro de la danza lo que parece amenazado por la

erupcin de un tartamudeo cinesttico. Ante una interrupcin coreogrfica intencionada

de un flujo o continuidad de movimiento, la crtica ofrece dos posibles lecturas: o

bien esas estrategias pueden ser descartadas como tendencia (caracterizadas por tanto

como un epifenmeno limitado, un fastidioso tic que no merece una consideracin

crtica demasiado seria); o bien pueden ser denunciadas, ms en serio, como una


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amenaza (una amenaza para el maana de la danza, para la capacidad de la danza

para reproducirse sin sobresaltos en el futuro y dentro de sus parmetros familiares. Esta

ltima percepcin (que la intrusin de los espasmos paralizantes de la coreografa

contempornea amenaza las propias posibilidades de futuridad de la danza) tiene

relevancia para una discusin de algunas estrategias coreogrficas recientes, donde la

relacin de la danza con el movimiento se est agotando. Sugiero que la percepcin de

la paralizacin del movimiento como amenaza para el futuro de la danza indica que

cualquier interrupcin del flujo de la danza (cualquier cuestionamiento coreogrfico de

la identidad de la danza como ser en flujo) representa no slo una perturbacin

localizada de la capacidad del crtico para disfrutar de la danza, sino que, en un sentido

ms relevante, realiza un acto crtico de profundo impacto ontolgico. No es de extraar

que algunos perciban semejante convulsin ontolgica como una traicin a la propia

esencia y naturaleza de la danza, de su signatura, de su mbito privilegiado. Es decir, la

traicin del vnculo entre danza y movimiento.

Cualquier acusacin de traicin implica necesariamente la reificacin y

reafirmacin de las certidumbres con respecto a lo que constituye las reglas del juego, el

camino adecuado, la postura correcta o la forma de accin apropiada. Es decir, cualquier

acusacin de traicin implica una certidumbre ontolgica cargada de caractersticas

coreogrficas. En el caso de la presunta traicin de la danza contempornea, la

acusacin describe, reifica y reproduce toda una ontologa de la danza que puede

resumirse del modo siguiente: la danza se imbrica ontolgicamente con el movimiento,

es isomorfa respecto del movimiento. nicamente si se acepta esa fundamentacin de la

danza en el movimiento se puede acusar a determinadas prcticas coreogrficas

contemporneas de traicionar a la danza.

Hay que sealar que esas acusaciones de traicin (y sus implcitas reificaciones

ontolgicas) no se limita al mbito de la crtica de la danza en Estados Unidos.

Aparecen tambin en los tribunales europeos. El 7 de julio de 2004, el Circuit Court de

Dubln oy una demanda civil contra el Festival Internacional de Danza de Irlanda

(International Dance Festival, IDF). El Festival haba sido acusado de exhibir desnudos

y de supuesta comisin de actos lascivos en una pieza de danza titulada Jrme Bel

(1995), del coregrafo contemporneo francs Jrme Bel.1 La pieza haba sido

presentada por el IDF en su edicin de 2002. Por tecnicismos, el presidente del tribunal

decidi finalmente sobreseer el caso. Al parecer, el demandante, Raymond Whitehead,


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haba basado su demanda en una deficiente mezcla de leyes contra la obscenidad y

falsas leyes de publicidad para reclamar daos por incumplimiento de contrato y

negligencia (Falvey 2004: 5). Lo interesante de este caso es que el seor Whitehead

apoyaba su caso de obscenidad y falsa publicidad con el argumento de que Jrme Bel

no poda ser propiamente clasificada como un espectculo de danza. En una declaracin

al Irish Times del 8 de julio de 2004, el seor Whitehead enunciaba una clara ontologa

de la danza que no era en absoluto distinta de la de Kiesselgoff. Segn el Irish Times:

No haba nada en el espectculo que [l] pudiera describir como danza, que defina

como personas que se mueven rtmicamente y dan saltos, generalmente con msica,

pero no siempre, y que transmiten alguna emocin. No le devolvieron el dinero

(Holland 2004: 4).

Puestos uno junto al otro, estos dos momentos discursivos requieren

consideracin. Reflejan el hecho de que, en la pasada dcada, una parte de la

coreografa estadounidense y europea se puso realmente a la tarea de desmantelar una

idea de la danza la idea que asocia ontolgicamente la danza con flujo y continuidad

de movimiento y con gente que da saltos (con o sin msica). Pero tambin

reflejan una incapacidad generalizada, o incluso la falta de voluntad, para explicar

crticamente las prcticas coreogrficas recientes como experimentos artsticos vlidos.

De ese modo, la reduccin del movimiento en la reciente coreografa experimental es

mostrada solamente como un sntoma de una inactividad general en la danza. Pero tal

vez sea precisamente esa misma representacin lo que debe considerarse sintomtico de

una inactividad en el discurso crtico de la danza, lo que indica una profunda

desconexin entre las prcticas coreogrficas actuales y una modalidad de escritura

todava muy vinculada a los ideales de la danza como constante agitacin y continua

movilidad. Conviene recordar que la operacin de alineamiento inextricable del ser de

la danza con el movimiento por muy de sentido comn que semejante operacin

pueda sonar hoy en da es un desarrollo histrico bastante reciente. El historiador de

danza Mark Franko ha mostrado que, en el Renacimiento, la coreografa se autodefina

slo secundariamente en relacin con el movimiento:

el cuerpo danzante como tal apenas aparece como tema en los tratados. Como

dice el estudioso de danza Rodocanachi: quant aux mouvements, cest la

danse en elle-mme dont la connaissance semble avoir t la moindre des


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occupations du danseur [ ... en cuanto a los movimientos, es la danza en s

misma cuyo conocimiento parece haber sido la menor de las ocupaciones del

bailarn].

(Franko 1986: 9)

El predecesor de Ann Kisselgoff, el primer crtico permanente de danza del New

York Times, John Martin, habra estado de acuerdo con Franko. En 1933, afirmaba:

Cuando por primera vez vemos que la danza asume una cierta forma teatral es decir,

despus de los tiempos antiguos la vemos poco o nada preocupada por el movimiento

del cuerpo (Martin 1972: 13). Por qu entonces esta preocupacin obsesiva con la

exhibicin de los cuerpos en movimiento, esta exigencia de que la danza se encuentre

en un estado constante de agitacin? Y por qu ver en las prcticas coreogrficas que

rechazan esa exhibicin y esa agitacin una amenaza para el ser de la danza? Estos

interrogantes reflejan que el desarrollo de la danza como forma artstica autnoma en

Occidente, a partir del Renacimiento, se alinea cada vez ms con un ideal de motilidad

constante. El impulso de la danza hacia una exhibicin espectacular del movimiento se

convierte en su modernidad, tal como lo define Peter Sloterdijk en el epgrafe a este

captulo: como una poca y un modo de ser en el que lo cintico se corresponde con

aquello que en la modernidad es ms real (2000: 27, cursivas aadidas). En la medida

en que el proyecto cintico de la modernidad se convierte en la ontologa de la

modernidad (su ineludible realidad, su verdad fundacional), el proyecto de la danza

occidental se alinea cada vez ms con la produccin y la exhibicin de un cuerpo y una

subjetividad aptos para ejecutar esta imparable motilidad.

As, en la poca en que el ballet daction romntico est en plena vigencia,

vemos que la danza se realiza claramente como espectculo de movilidad en flujo.

Como han argumentado los estudiosos de la danza Susan Foster (1996), Lynn Garafola

(1997) y Deborah Jowitt (1988), la premisa del ballet romntico era presentar la danza

como un movimiento continuo, un movimiento de orientacin preferentemente

ascendente, que animaba un cuerpo que se desplazaba con levedad en el aire. Semejante

ideologa conformaba estilos, prescriba tcnicas y configuraba cuerpos, del mismo

modo que conformaba criterios crticos para evaluar el valor esttico de una danza.

Incluso aunque se considere que el primer ballet romntico fue la produccin de Filipo

Taglioni, de 1832, de La Sylphide, estrenada en la pera de Pars, es en un texto de


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1810 donde podemos encontrar una de las ms tempranas y sin duda ms densamente

elaboradas teorizaciones de la danza como claramente vinculada a una representacin

de un flujo ininterrumpido de movimiento. La clsica parbola de Heinrich von Kleist

Sobre el teatro de marionetas elogia la superioridad de la marioneta sobre el bailarn

humano porque la marioneta no necesita interrumpir sus movimientos para recuperar

impulso:

Los muecos necesitan el suelo slo para rozarlo, como los elfos, y para

relanzar el mpetu de los miembros por medio del obstculo momentneo.

Nosotros [los humanos] lo necesitamos para descansar sobre l, y para

recobrarnos de los esfuerzos de la danza; momento ste que obviamente no

pertenece a danza.2

(en Copeland y Cohen 1983: 179).

No obstante, no fue hasta los aos treinta cuando la estricta identificacin

ontolgica entre el movimiento ininterrumpido y el ser de la danza se articul

claramente como una exigencia ineludible para cualquier proyecto coreogrfico. John

Martin, en sus famosas conferencias en la New School de Nueva York en 1933,

planteaba que slo con la aparicin de la danza moderna la danza encontr finalmente

su verdadero comienzo, ontolgicamente fundamentado: este comienzo fue el

descubrimiento de la sustancia real de la danza, que result ser el movimiento (Martin

1972: 6). Segn Martin, las exploraciones coreogrficas del ballet romntico y clsico, e

incluso la liberacin antiballet de la expresividad del cuerpo encabezada por Isadora

Duncan, haban todas ellas pasado por alto el verdadero ser de la danza. Ninguna de

ellas haba comprendido que la danza deba basarse exclusivamente en el movimiento.

En opinin de Martin, el ballet estaba dramatrgicamente demasiado vinculado con la

narrativa y coreogrficamente demasiado impregnada por la pose llamativa, mientras

que la danza de Duncan era demasiado dependiente de la msica. Segn Martin, no fue

hasta Martha Graham y Doris Humphrey en Estados Unidos, y Mary Wigman y

Rudolph von Laban en Europa, cuando la danza moderna descubri el movimiento

como su esencia y se convirti por vez primera en un arte independiente (1972: 6).

El estricto alineamiento de la danza con el movimiento que John Martin anunci

y celebr no es sino el resultado lgico de su ideologa modernista, de su deseo de

asegurar en el aspecto terico para la danza una autonoma que hiciera de ella una igual


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con respecto a otras formas de gran arte. El modernismo de Martin es una construccin,

un proyecto que, como ha mostrado el historiador de danza Mark Franko, tuvo lugar no

slo en sus escritos y crticas, sino tambin en el disputado espacio entre lo coreogrfico

y lo terico, lo corpreo y lo ideolgico, lo cintico y lo poltico (Franko 1995). El

estudioso de la danza Randy Martin seala que el proyecto de basar la ontologa de la

danza en el puro movimiento desemboca en una supuesta autonoma de lo esttico en

el mbito de la teora, que es [ ... ] lo que fundamenta, sin necesidad de nombrar ni

situar, la autoridad del terico o del crtico (Martin 1998: 186). Esta lucha por la

autoridad crtica y terica define la dinmica discursiva que inspira la produccin,

circulacin y recepcin crtica de la danza; define cmo, en las reseas periodsticas de

danza, en las decisiones de programacin y en las demandas legales, algunos tipos de

danza son considerados adecuados mientras que otros son rechazados como actos de

traicin ontolgica. Reconocer que la danza tiene lugar en este disputado espacio viene

a clarificar que las recientes acusaciones de traicin expresan un programa ideolgico

en el que se define, se fija y se reproduce lo que debe ser valorado como danza y lo que

debe ser excluido de su mbito como algo sin futuro, insignificante u obsceno.

Mientras tanto, la cuestin ontolgica de la danza se mantiene abierta.

Esta cuestin abierta, con sus implicaciones estticas, polticas, econmicas,

tericas, cinticas y performativas, es lo que se aborda en Exhausting Dance. Dedico

cada captulo de este libro a una atenta lectura de algunas piezas seleccionadas de

coregrafos contemporneos, artistas visuales y artistas escnicos europeos y

estadounidenses, cuya obra (independientemente de que dicha obra entre propiamente

en la categora de danza teatral) propone, con especial intensidad, una crtica de ciertos

elementos constitutivos de la danza teatral occidental. Los elementos crticos que resalto

son, por orden de aparicin: el solipsismo, la inmovilidad, la materialidad lingstica del

cuerpo, el desplome del plano vertical de la representacin, el tropiezo en el terreno

racista, la proposicin de una poltica del suelo* y la crtica del impulso melanclico que

es un elemento esencial de la coreografa. Los artistas cuya obra pone en movimiento

* N. del T.: El autor utiliza a lo largo de este libro la palabra inglesa ground en su doble sentido de suelo o terreno y, ms figuradamente, como base o fundamento. En esta traduccin se ha escrito la palabra suelo en cursiva cuando en castellano puede o debe entenderse figuradamente como fundamento (en el sentido de base o fundamento de una argumentacin, por ejemplo filosfica, y no o no solamente en su sentido literal de suelo fsico donde, por ejemplo, se arrastra o repta el artista William Pope.L).


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estos elementos crticos son (tambin por orden de aparicin): Bruce Nauman, Juan

Domnguez, Xavier Le Roy, Jrme Bel, Trisha Brown, La Ribot, William Pope.L y

Vera Mantero.

El hecho de que estos artistas no sean propiamente bailarines y no se

describan a s mismos como coregrafos, pero que, no obstante, hayan experimentado

explcitamente con ejercicios coreogrficos (Bruce Nauman) o hayan abordado

explcitamente la poltica de la motilidad en la contemporaneidad (William Pope.L) es

metodolgicamente importante para mi argumento. Su obra permite reenmarcar la

coreografa fuera de los lmites disciplinarios artificialmente cerrados en s mismos, as

como identificar la ontologa poltica de la investidura de la modernidad en su extrao

ser hipercintico. Abordar lo coreogrfico fuera de los propios lmites de la danza

supone proponer para los estudios de danza la ampliacin de su objeto privilegiado de

anlisis; supone reclamar que los estudios de danza se adentren en otros campos

artsticos y creen nuevas posibilidades para pensar las relaciones entre cuerpos,

subjetividades, poltica y movimiento.

Una de las relaciones a las que este libro concede especial importancia es la

existente entre danza, estudios de danza y filosofa. Este dilogo terico surge de la

observacin de que las recientes dificultades para hacer una evaluacin crtica de danzas

que se niegan a limitarse a un constante flujo o continuidad de movimiento indican

una reconfiguracin de la relacin de la danza con su propia entrada en presencia.

Ahora bien, la presencia no es slo un trmino relacionado con la negociacin del

bailarn entre la habilidad tcnica y artstica en la realizacin de la coreografa. Es

tambin un concepto filosfico fundamental, uno de los objetos principales de la

destruktion de la metafsica de Heidegger y de la deconstruccin de Derrida.3 En este

sentido, cualquier danza que ponga a prueba y que complique su acto de presencia y el

lugar donde establecer el terreno de su ser, sugiere para los estudios crticos de la danza

la necesidad de establecer un dilogo renovado con la filosofa contempornea. Pienso

en particular en esos autores que siguen la destruccin de la filosofa tradicional por

parte de Nietzsche con la proposicin de una crtica de la voluntad de poder, un

proyecto que inspira la obra filosfica y poltica de Michel Foucault, Jacques Derrida y

Gilles Deleuze y Flix Guattari; obras y autores que invoco a menudo en este libro.

Pues la suya no es slo una filosofa del cuerpo, sino una filosofa que crea conceptos

que permiten un replanteamiento poltico del cuerpo. La suya es una filosofa que


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entiende el cuerpo no como una entidad autnoma y cerrada sino como un sistema

abierto y dinmico de intercambio, que produce constantemente modos de sometimiento

y control, as como de resistencia y devenires.4 Como explica la pensadora feminista

Elizabeth Grosz:

[despus de Nietzsche] el cuerpo es el espacio para la emanacin de la

voluntad de poder (o de voluntades varias), un lugar intensamente energtico

para toda produccin artstica, un concepto que creo que puede ser ms til

para repensar el tema desde el punto de vista del cuerpo.

(Grosz 1994: 147)

Repensar el tema desde el punto de vista del cuerpo es precisamente la tarea de

la coreografa, una tarea que puede no ser siempre subordinada del imperativo de lo

cintico, una tarea que est siempre en dilogo con la teora crtica y la filosofa. Fredric

Jameson, en un libro reciente, considera el retorno a la filosofa en los recientes estudios

crticos como un peligroso retorno a los ideales e ideologas modernistas y

conservadoras (Jameson 2002: 15). No creo que lo uno se desprenda inmediatamente

lo otro. La posicin de Jameson me parece un perfecto ejemplo de las poderosas

palabras con las que Homi Bhabha abre su ensayo The Commitment to Theory (El

compromiso con la teora): Se plantea una hiptesis daina y contraproducente: que la

teora es necesariamente el lenguaje elitista de los privilegiados sociales y culturales

(Bhabha 1994: 19). Bhabha nos recuerda que es preciso establecer una distincin entre

la historia institucional de la teora crtica y su potencial conceptual de cambio e

innovacin (1994: 31). sta es precisamente la posicin de Deleuze cuando distingue

entre la historia institucional de la filosofa y el poder poltico de la filosofa (Deleuze

1995: 13555). Si alguna aportacin me gustara proponer en relacin con los estudios

de danza, es la de considerar de qu maneras la coreografa y la filosofa comparten ese

mismo interrogante poltico, ontolgico, fisiolgico y tico fundamental que Deleuze

recupera de Spinoza y de Nietzsche: qu puede hacer un cuerpo?

La obra de los filsofos y tericos crticos de los que me ocupo aqu despliega

este potencial polticamente progresista sobre la base de este interrogante fundamental,

en el necesario dilogo que este interrogante propone entre la teora crtica, la filosofa y

todas las modalidades de actuacin, incluida la danza. En este sentido, a lo largo del

libro invoco la crtica de Roland Barthes y Michel Foucault sobre la autoridad del autor;


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la crtica de de Jacques Derrida sobre la representacin y la economa general; el

concepto de Avery Gordon sobre la fuerza sociolgica de lo espectral; el

replanteamiento de Anne Anlin Cheng del concepto freudiano de melancola; los

conceptos de cuerpo sin rganos de Deleuze y Guattari; el descubrimiento de Peter

Sloterdijk de una ontologa cintica de la modernidad; la crtica de de Frantz Fanon de

la ontologa en el estado colonial; la reasignacin del concepto de Austin de accin

realizativa [lo performativo] por parte de Judith Butler con el fin de comprender los

despliegues coreogrficos de estos conceptos cruciales. Adems, el dilogo con la

filosofa es un dilogo en el que estn explcitamente implicados los artistas a los que

hago referencia aqu. Realmente puede decirse que, sin su compromiso explcito con la

filosofa y la teora crtica, su obra artstica no existira. Como mostrar, Vera Mantero

dialoga directamente con el concepto de inmanencia de Deleuze; William Pope.L

charla con Heidegger y Frantz Fanon, Jrme Bel cita la importancia que en su obra

tienen las ideas de repeticin y diferencia de Deleuze; Bruce Nauman invoca a

Wittgenstein, mientras que Xavier Le Roy reconoce explcitamente a Elizabeth Grosz.

Incluso cuando este dilogo no es directamente explcito, resulta obvio que Trisha

Brown conversa con la teora arquitectnica y que La Ribot se mete de lleno en un

debate con el concepto de Verfallen de Heidegger. A lo largo de este libro, hago poco

ms que escuchar las propuestas de cada coregrafo y luego traer a primer plazo la

filosofa que ellos desarrollan. Y en cada captulo reitero la pregunta de Bhabha: De

qu formas hbridas, por tanto, puede surgir una poltica de la afirmacin terica?

(1994: 22).

Buena parte de mi argumentacin en este libro gira en torno a la formacin de la

coreografa como una invencin peculiar de la primera modernidad, como una

tecnologa que crea un cuerpo disciplinado para que se mueva a las rdenes de la

escritura. La primera versin de la palabra coreografa se acu en 1589 y da ttulo a

uno de los ms clebres manuales de danza de su poca: Orchesographie

(Orquesografa), del sacerdote jesuita Thoinot Arbeau (literalmente, la escritura,

graphie, de la danza, orchesis).5 Comprimidas en una palabra, fundidas la una en la

otra, la danza y la escritura producan relacionalidades insospechadas y llenas de

significado entre el sujeto que se mueve y el sujeto que escribe. Con Arbeau, esos dos

sujetos se convirtieron en uno. Y mediante esta asimilacin no demasiado obvia, el

cuerpo moderno se revel plenamente como una entidad lingstica.


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No es casual que la invencin de este nuevo arte de codificacin y exhibicin del

movimiento disciplinado coincida histricamente con la aparicin y la consolidacin del

proyecto de la modernidad. Desde el Renacimiento, a medida que la danza busca su

propia autonoma como forma de arte, lo hace conjuntamente con el desarrollo de ese

gran proyecto de Occidente conocido como modernidad. La danza y la modernidad se

entrelazan como un modo cintico de ser en el mundo. El historiador cultural Harvie

Ferguson escribe: el nico elemento inmutable de la modernidad es la propensin al

movimiento, que se convierte, por as decir, en su emblema permanente (Ferguson

2000: 11). De este modo, la danza tiende cada vez ms hacia el movimiento en busca de

su esencia. Como se indica en el epgrafe de este captulo, el filsofo alemn Peter

Sloterdijk ha propuesto que el proyecto de la modernidad es fundamentalmente cintico:

La modernidad es, ontolgicamente, puro ser que genera movimiento (Sloterdijk

2000b: 36). La danza accede a la modernidad mediante su alineamiento ontolgico cada

vez mayor con el movimiento como el ser del espectculo de la modernidad. Al escribir

sobre la danza barroca, en particular en su representacin por el cuerpo del Rey Sol

Luis XIV, Mark Franko seala que la escenificacin de la coreografa es ante todo una

actuacin centrada en la exhibicin de un cuerpo disciplinado que escenifica el

espectculo de su propia capacidad para ser puesto en movimiento:

Cualquiera que haya estudiado danza barroca en el estudio bajo la atenta

mirada del profesor puede atestiguar que apenas deja espacio a la

espontaneidad. El cuerpo regio en danza era obligado a representarse a s

mismo como remecanizado al servicio de una exigente coordinacin entre las

extremidades superiores e inferiores dictada por un estricto marco musical. Era

un precoz tecnocuerpo moderno.

(Franko 2000: 36, cursiva aadida)

Si la coreografa surge en la modernidad temprana para remecanizar el cuerpo

de manera que pueda representarse a s mismo como un total ser que genera

movimiento, tal vez el reciente agotamiento del concepto de la danza como una pura

exhibicin de movimiento ininterrumpido forma parte de una crtica general de esta

forma de disciplinamiento de la subjetividad, de constitucin el ser. Si estamos de

acuerdo con la observacin de Ferguson de que el movimiento es el emblema

permanente de la modernidad, entonces este terico punto de partida podra permitir


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un replanteamiento discursivo del actual agotamiento de la danza. Si el nico elemento

inmutable de la modernidad (Ferguson 2000: 11) es paradjicamente el movimiento,

entonces bien puede ser que, mediante la ruptura de la alianza entre danza y

movimiento, mediante la crtica de la posibilidad de sostener una modalidad de

movimiento en un flujo y continuidad de movimiento, alguna danza reciente puede de

hecho estar proponiendo desafos polticos y tericos a la antigua alianza entre la

invencin simultnea de coreografa y modernidad como un ser hacia el movimiento

y la ontologa poltica del movimiento en la modernidad. En este sentido, agotar la

danza es agotar el emblema permanente de la modernidad. Es empujar hasta su lmite

crtico el modo en que la modernidad crea y da preponderancia a una subjetividad

cintica. Es agotar la modernidad, por utilizar la vigorosa expresin de Teresa Brennan,

que bien podra leerse como sinnimo del ttulo de este libro (Brennan 1998).

Dado que modernidad y subjetividad son dos trminos esenciales en los

captulos siguientes, merecen una cierta clarificacin inmediata. Mi uso del trmino

subjetividad no supone indica un retorno ni una reapropiacin del concepto del

sujeto. Este ltimo suele asociarse con la reificacin de la subjetividad en la figura

jurdica de la persona, con la afirmacin de la persona como un individuo ensimismado,

autnomo, ligado a una identidad fija, y con la identificacin de una presencia plena en

el centro del discurso (Dupr 1993: 137; Ferguson 2000: 3844).6 A lo largo de este

libro, la subjetividad no debe confundirse con esta concepcin de un sujeto fijo. Ms

bien debe entenderse como un concepto dinmico, que hace referencia a modalidades de

accin (poltica, de deseo, afectiva, coreogrfica) que revelan un proceso de

subjetivacin, es decir, la produccin de un modo de existencia [que] no puede

confundirse con un sujeto (Deleuze 1995: 98, cursiva aadida). La subjetividad debe

entenderse como un poder realizativo [performativo], como la posibilidad de que la vida

sea constantemente inventada y reinventada, como un modo intensivo y no de un

sujeto personal (1995: 99). La comprensin de la subjetividad en Deleuze es cercana a

las tecnologas del ser de Foucault, que l define como operaciones. Las tecnologas

del ser

permiten a los individuos efectuar por sus propios medios [ ... ] un cierto

nmero de operaciones sobre sus propios cuerpos y almas, pensamientos,


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conducta y forma de ser para transformarse con el fin de alcanzar un cierto

estado de felicidad.

(Foucault 1997: 225).

As, tanto para Foucault como para Deleuze, las subjetividades son siempre

procesos de subjetivacin, devenires activos el desencadenamiento de potencias y

fuerzas con el fin de crear para uno mismo la posibilidad de existir como obra de arte

(Deleuze 1995: 95).

En esta dinmica, no se puede desdear el efecto destructivo de las fuerzas

hegemnicas que constantemente tratan de dominar e impedir la creacin de

subjetividades al obligar a los individuos a entrar en mecanismos reproductores de

sometimiento, abyeccin y dominacin. Para explicar este efecto hegemnico, me

gustara complementar las ideas de subjetividad de Deleuze y Foucault invocando un

modelo de subjetivacin que ellos rechazaron explcitamente, pero que no obstante

considero til para explicar crticamente las mltiples fuerzas en juego en la

constitucin de las subjetividades. Este modelo es descrito por Louis Althusser en su

ensayo Ideologa y aparatos ideolgicos del Estado (1994). Althusser planteaba que

las fuerzas hegemnicas estn permanentemente interpelando a los individuos como

sujetos en nombre de un Sujeto nico y Absoluto (Althusser 1994: 135). Hay algo

siniestramente coreogrfico en el modo en que Althusser describe este mecanismo:

El individuo es interpelado como sujeto (libre) para que se someta libremente a

las rdenes del Sujeto, por lo tanto para que acepte (libremente) su sujecin,

por lo tanto para que cumpla solo los gestos y actos de su sujecin. No hay

sujetos sino por y para su sujecin. Por eso marchan solos.

(1994: 136)

Podemos entender el motivo por el que Deleuze y Foucault criticaban este

mecanismo, en el que parece no existir margen para la accin y donde la reificacin es

crucial. No obstante, la relevancia del modelo de Althusser para los estudios de danza

fue resaltada recientemente por Mark Franko. A pesar de que criticar la ubicacin, por

parte de Althusser, de los centros de poder ideolgico en instituciones especficas

(Iglesia, Polica, Estado), Franko escribe que la interpelacin implica un tono visceral

y por tanto sigue siendo un concepto muy til para los estudios de danza y artes

escnicas, un concepto que plantea que la danza y las artes escnicas tambin podran


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llamar pblicos a posiciones de sometimiento (Franko 2002: 60). Coincido con la

proposicin de Franko de que el modelo de Althusser sobre el reclutamiento de los

individuos en una subjetividad normativa es especialmente til para comprender cmo

crea la coreografa su proceso de subjetivacin. La coreografa requiere entregarse a las

voces dominantes de los maestros (vivos y muertos), requiere someter el cuerpo y el

deseo a regmenes disciplinarios (anatmicos, dietticos, sexuales, raciales), todo ello

para la perfecta realizacin de un conjunto trascendental y preordenado de pasos,

posturas y gestos que sin embargo deben parecer espontneos. Cuando Althusser

escribe que el individuo es interpelado como sujeto (libre) para que se someta

libremente a las rdenes del Sujeto, por lo tanto para que acepte (libremente) su

sujecin, por lo tanto para que cumpla solo los gestos y actos de su sujecin (1994:

136), esto suena de manera muy similar al mecanismo fundamental que la coreografa

instaura para su xito representacional y reproductivo.

Pero hay otro aspecto del modelo de Althusser que tiene una importancia

decisiva para mi anlisis. Judith Butler, en Excitable Speech (Discurso excitable),

recupera el concepto de Althusser de interpelacin para demostrar cmo la subjetividad

est en constante proceso de constitucin mediante una dialctica de resistencia y

sometimiento que no es ms que un mecanismo de discursos cuya eficacia es

irreducible a su momento de enunciacin (Butler 1997b: 32). Los conceptos de

imprecacin e interpelacin como mecanismos discursivos sern particularmente tiles

en el captulo cinco, donde comento las estrategias cinticas de William Pope.L para

moverse en el traicionero terreno racista y neoimperial de la contemporaneidad: un

terreno moldeado por expresiones injuriosas que derriban cuerpos y dan forma a

movimientos, gestos, posturas.

Quisiera referirme ahora a la cuestin de la modernidad. Harvie Ferguson

escribe: La modernidad es una nueva forma de subjetividad (Ferguson 2000: 5).

Dicho esto, como ya hemos visto, Ferguson afirma asimismo que el emblema

permanente de la modernidad es el movimiento, de ello se deduce que a modernidad

impreca a sus sujetos para constituirlos como muestras emblemticas de su ser: la

movilidad. La subjetividad de la modernidad es su movimiento y la modernidad

subjetiviza mediante la interpelacin de los cuerpos para que realicen una constante

muestra de movimiento, la agitacin ontolgica que Peter Sloterdijk identifica como el

exceso cintico de la modernidad (2000b: 29). En los lmites de este abrumador y


14

ontopoltico imperativo de moverse es donde las subjetividades crean sus vas de escape

(sus devenires) y donde negocian su autoencarcelamiento (su sometimiento).

Si la modernidad es una nueva forma de subjetividad, cul podra ser su alcance

histrico? Podemos emplear el trmino modernidad para abordar la

contemporaneidad? Aqu, es difcil hallar consenso. Recientemente, Fredric Jameson ha

escrito sobre la dinmica poltica de la palabra modernidad, que ha revivido en todo

el mundo y ha asociado su dinmica y su reciente renacimiento con la desaparicin

(para l preocupante) de la posmodernidad (Jameson 2002: 10). Jameson ve aparecer

todo tipo de regresiones junto con el resurgimiento de la palabra modernidad. Para

Jameson, la desaparicin de la posmodernidad y el retorno de la modernidad como

concepto indican un indeseable retorno de la filosofa, de la esttica y del

falocentrismo del modernismo en el discurso crtico (2002: 9-11).7 En cuanto a la

identificacin de la poca de la modernidad, Jameson afirma: el nico significado

semntico satisfactorio de la modernidad reside en su asociacin con el capitalismo

(2002: 11). As, segn Jameson, puede hablarse de modernidad slo despus de

cumplirse dos condiciones: la aparicin de la crtica de la Ilustracin por parte de Kant y

el establecimiento de los modos de produccin del capitalismo industrial (2002: 99).

Los puntos de vista de Jameson son cercanos a los de Foucault y Habermas, que tienden

a identificar la formacin de las condiciones polticas, epistmicas y afectivas comunes

en la contemporaneidad del siglo xviii, en particular con la filosofa de Kant.

No obstante, otro modo de temporalizar la modernidad sera seguir la frmula de

Ferguson y considerar que la modernidad es realmente una forma de subjetividad. En

este sentido, la periodizacin de la modernidad se basara en identificar no un periodo

particular, ni una geografa particular, sino procesos de subjetivacin que producen y

reproducen esta forma particular. El historiador cultural Louis Dupr identifica una

forma moderna de subjetividad claramente vigente en el siglo XVII y que llega hasta

nuestros das (Dupr 1993: 3, 7). La visin trascendental de la modernidad que expongo

en este libro coincide con la de Dupr as como con las expuestas por Francis Barker

(1995), Teresa Brennan (2000), Gerard Delanty (2000), Harvie Ferguson (2000) y Peter

Sloterdijk (2000b). Estos autores identifican el establecimiento de la modernidad con la

subjetivacin instaurada por la divisin cartesiana entre res cogita y res extensa. Incluso

Jameson, en su severa crtica del renacimiento de la palabra modernidad, afirma:

nicamente mediante esta certidumbre nuevamente adquirida [expuesta por el mtodo


15

de Descartes] puede surgir histricamente una nueva concepcin de la verdad como

cosa correcta; o en otras palabras, algo como la modernidad puede hacer su aparicin

(Jameson 2002: 47). Aqu, Jameson explica la crtica de la representacin (Vorstellung)

de Heidegger en relacin con la filosofa de Descartes y argumenta que la crtica de

Heidegger ilustra la modernidad como un modo de subjetivacin (2002: 47). Jameson

admite que esa dicha visin de la modernidad como subjetivacin puede ser preferible

a toda una serie de insulsas falacias humanistas (2002: 49).

Qu es lo que caracteriza este modo o forma de subjetivacin? Ante todo,

encierra la subjetividad en una experiencia del ser separado del mundo. En la

modernidad, la subjetividad queda atrapada en una experiencia solipsista del ego como

el sujeto ltimo para y de la representacin (Courtine 1991: 79) que ve el cuerpo

como algo que tiene una existencia independiente y que se rige por leyes inmanentes

(Ferguson 2000: 7). Brennan insiste especialmente en la centralidad de este sujeto que

experimenta su ser como plenamente independiente y ontolgicamente separado del

mundo como constitutivo del proceso moderno de subjetivacin. Identifica en el sujeto

mondico y autosuficiente el esfuerzo psquico de una fantasa fundacional

especialmente alienante (Brennan 2000: 36).8 Esta fantasa debe reproducirse a toda

costa con el fin de mantener el saqueo ecolgico y afectivo que caracteriza a los modos

de produccin suscitados por el primer capitalismo y exacerbado hasta su paroxismo en

nuestra contemporaneidad neoimperial. Escribe Brennan:

puede discutirse si el nacimiento de la conciencia interior es un distintivo de la

modernidad, un argumento difcil de sostener debido a las evidentes

excepciones existentes. Yo dira que una mejor medida sera el rechazo

uniforme, en Occidente, de la transmisin de afecto que efectivamente

encontramos a partir del siglo XVII.

(Brennan 2000: 10).

Para la subjetividad moderna, los desafos ticos, afectivos y polticos consisten

en encontrar modos sostenidos de relacionalidad. Cmo puede un ser presuntamente

independiente establecer una relacin con las cosas, el mundo o los otros mantenindose

al mismo tiempo como un buen representante del emblema de la modernidad: el

movimiento? La inclusin de lo cintico en esta cuestin poltico-tica de la

subjetividad moderna nos lleva de nuevo al problema de cmo bailar frente a las


16

fantasas hegemnicas de la modernidad, una vez que dichas fantasas estn ligadas al

imperativo de mostrar constantemente la movilidad.

Aqu es donde adquieren importancia terica y poltica los anlisis de

coreografas y actuaciones que abordan directamente la imposibilidad de sostener un

flujo o continuidad de movimiento. Si queremos tomarnos en serio la formacin de lo

que Randy Martin denomina estudios crticos de danza, entonces su proposicin,

desarrollada en Critical Moves (Pasos crticos), de volver a examinar el concepto de

movilizacin, entendido como concepto mediador entre danza y poltica, parece

especialmente relevante para esta discusin (Martin 1998: 14). En realidad, para Martin

la movilizacin es un concepto clave que los estudios de danza deben indagar para salir

de su dudosa parlisis poltica.9 La formacin de una teora poltica y una prctica

poltica basadas en la primaca del movimiento debe partir de la sugerencia de Martin de

que la relacin de la danza con la teora poltica no puede entenderse provechosamente

como meramente analgica o metafrica (1998: 6). Por tanto, considerar las relaciones

literales o metonmicas entre danza y poltica (en oposicin a las analgicas y

metafricas) se convierte en un paso fundamental para que la teora poltica y crtica

pueda abordar la dinmica coreogrfica de los movimientos sociales y del cambio

social, con independencia de que dichos movimientos y cambios se manifiestan en un

escenario o en las calles. Martin observa que:

las teoras de la poltica estn llenas de ideas, pero su xito ha sido menor en lo

referente a su explicacin de cmo el esfuerzo concreto de participacin

necesario para ejecutar dichas ideas se concentra a travs del movimiento de

los cuerpos en el tiempo y el espacio sociales. La poltica no va a ninguna parte

sin movimiento.

(Martin 1998:3).

El proyecto de Martin podra leerse no slo como una actualizacin y

reformulacin crtico-cintica de la clebre tesis undcima de Marx sobre Feuerbach,10

sino tambin como una estimulante argumentacin en el sentido de que la percepcin y

la prctica de la danza a travs del punto de vista del pensamiento poltico podra

realmente abrir la posibilidad de movilizar no slo teoras sino, adems, cuerpos que de

otro modo seran polticamente pasivos. La palabra participacin en importante en la

teora de Martin, dado que contiene una crtica de la representacin. Para Martin, la


17

movilizacin es ya participacin, es un avanzar-hacia-el-mundo, en cuanto que la

methexis [participacin en griego] propone un encuentro participativo que cuestiona las

fuerzas distanciadoras de la mmesis. En realidad, el argumento de Martin se basa en

una poltica progresista en tanto que esas fuerzas que se movilizan contra la fijeza de

lo dominante en el orden social (1998: 10).

La observacin de Martin repite un idea generalmente indiscutida que asocia la

fuerza del movimiento con una dinmica polticamente positiva. Pensemos por ejemplo

en Gilles Deleuze y en su definicin de dos posiciones polticas bsicas: aceptar el

movimiento o bloquearlo (Deleuze 1995: 127). Deleuze asociaba lo segundo con una

fuerza reaccionaria. Pensemos tambin en los conceptos de Deleuze y Guattari del

devenir (como fuerzas y poderes polticas que se unen en un plano de consistencia

definido como un plano de inmanencia donde las intensidades circulan sin obstculos),

y del cuerpo sin rganos (recordemos que, para Deleuze y Guattari, el cuerpo sin

rganos puede ser logrado o fallido, definindose lo segundo siempre por un bloqueo de

intensidades).

En Randy Martin, en Deleuze y en Guattari, el movimiento parece estar asociado

positivamente como aquello que siempre aplicar su fuerza en favor de una poltica de

progreso o al menos en favor de una formacin crtica que pueda considerarse

progresista. Podemos pensar en muchos otros ejemplos de asociacin similar. Pero,

dado que acabo de afirmar que la condicin de la modernidad es la de una motilidad

emblemtica, se plantea la cuestin de averiguar dnde podra encontrarse la fijeza de

lo dominante. La cuestin es saber si lo dominante se mueve y cmo. As como saber

cundo, qu y a quin exige lo dominante que se mueva.

Aqu es donde la crtica de la cintica poltica propuesta por Peter Sloterdijk

en su libro Eurotaosmo, adquiere una especial relevancia. Sloterdijk escribe que el

nico modo de valorar plenamente la ontologa poltica de la modernidad es abordar

crticamente lo que l denomina el impulso cintico de la modernidad (Sloterdijk

2000b: 35).11 Sloterdijk plantea que la modernidad es, ontolgicamente, puro ser que

genera movimiento (2000b: 36). Por tanto, un discurso filosfico de la modernidad no

es posible excepto como teora crtica de la movilizacin (2000b: 126). Aqu

podramos casi leer en las proposiciones de Sloterdijk las palabras de Randy Martin en

Critical Moves, dado que para ambos el ser cintico de la modernidad es lo que ha sido

profundamente desatendido por la teora crtica. Pero las ideas de Sloterdijk podran


18

leerse tambin como un argumento cautelar que discrepa y a la vez apoya y

complementa las observaciones de Martin. En oposicin a Martin, Sloterdijk argumenta

que la teora crtica y la poltica progresista deben tener en cuenta el hecho de que no

existe nada fijo en el orden dominante o hegemnico. Por el contrario, para Sloterdik, es

precisamente el impulso cintico de la modernidad articulada como movilizacin lo que

muestra el proceso de subjetivacin en la contemporaneidad como correspondiente a

una militarizacin idiotizada de la subjetividad vinculada con las actuaciones cinticas

generalizadas de eficacia, eficiencia y efectividad tayloristas (por utilizar las

expresiones de John Mackenzie [2000]). Para Sloterdijk, la ausencia de una teora

crtica del impulso cintico de la modernidad es una carencia fundamental de la teora

marxista, que en lo terico descuid involucrarse en una crtica de lo cintico debido a

su aceptacin entusiasta de la industrializacin absoluta. Aunque las propuestas de

Randy Martin parecen haberse elaborado sin conocimiento de la filosofa poltica de

Sloterdijk, y pese a que ocasionalmente pueden incluso estar en directo desacuerdo con

algunas de las lecturas que Sloterdijk hace de Marx, la crtica del filsofo alemn de la

modernidad como exceso cintico complementa las ideas de Martin sobre los

distintos usos de la movilizacin en los procesos polticos y en el pensamiento poltico.

Si bien Sloterdijk es mucho ms crtico de la teora marxista de lo que Martin

probablemente estara dispuesto a aceptar, ambos intentan, no obstante, expresar si es

posible imaginar la poltica desde dentro de la movilizacin (Martin 1998: 12).

Sloterdijk, al igual que Martin, busca asimismo posibilidades de contrarrestar las

polticas hegemnicas mediante el pensamiento desde dentro de la movilizacin, aunque

slo sea para sealar los problemas contradictorios implcitos en ese trmino. Desde

luego, creo que Martin estara de acuerdo con Sloterdijk cuando escribe:

las dos versiones de teora crtica conocidas hasta ahora (lase las escuelas

marxistas y de Frncfort) carecen de sentido, ya sea porque no comprenden su

objeto, la realidad cintica de la modernidad como movilizacin, o porque no

pueden mantener una distancia crtica respecto a sta.

(Sloterdijk 2000b: 267)

La filosofa de Sloterdijk esboza una crtica de la movilizacin al abordar la

poltica cinesttica de la modernidad como un proyecto ontopoltico agotador y

agotado de ser que genera movimiento (2000b: 36). Lo que las obras de Sloterdijk y


19

Martin muestran es que hemos llegado a un momento en la teora crtica y en los

estudios crticos de danza en el que el problema poltico de la modernidad

contempornea, el capitalismo y la accin han sido planteados desde el punto de vista

terico como esencialmente pertenecientes al mbito de la ontologa coreogrfica de la

modernidad. Esto supone un desarrollo fundamental no slo para la teora crtica, sino

tambin para las posibles intervenciones tericas que los estudios crticos de danza

puedan intentar en su anlisis de las subjetividades.

En resumen, la modernidad se entiende a lo largo de este libro como un proyecto

de larga duracin, que metafsica e histricamente produce y reproduce un marco

psicofilosfico (Phelan 1993: 5) donde el sujeto privilegiado del discurso es siempre

marcado como hombree heteronormativo, sealado como perteneciente a la raza blanca

y que experimenta su verdad como (y dentro de) un incesante impulso en favor de un

movimiento autnomo, automotivado, interminable, espectacular. Pero cmo podra un

cuerpo moverse de un lado a otro de manera tan espectacular, con tanta eficacia y

autosuficiencia? En qu suelo se mueve de un lado a otro este sujeto cintico,

aparentemente sin esfuerzo, aparentemente siempre con energa y sin tropezar nunca?

Aqu es donde la ineludible fantasa topogrfica de la modernidad moldea su formacin

coreopoltica: pues la modernidad imagina su topografa haciendo abstraccin de su

fundamentacin en un territorio previamente ocupado por otros cuerpos humanos, otras

formas de vida, impregnado de otra dinmica, otros gestos, pasos y temporalidades.

Como explica Bhabha: para la aparicin de la modernidad como ideologa del

comienzo, modernidad como lo nuevo la plantilla de este no lugar se convierte en el

lugar colonial (1994: 246). Para la argumentacin de este libro es fundamental el

hecho de que el suelo de la modernidad es el terreno colonizado, aplanado y arrasado

donde se produce la fantasa de la motilidad interminable y autosuficiente. Dado que no

existe nada semejante a un sistema vivo autosuficiente, toda movilizacin, toda

subjetividad que se encuentre consigo misma como un total ser hacia el movimiento

debe obtener su energa de otra fuente. La fantasa del moderno sujeto cintico es que el

espectculo de la modernidad como movimiento sucede en estado de inocencia. El

espectculo cintico de la modernidad borra de la imagen del movimiento todas las

catstrofes ecolgicas, tragedias personales y fracturas sociales ocasionadas por el

saqueo colonial de recursos, cuerpos y subjetividades que son necesarios para mantener

vigente la realidad ms real de la modernidad: su ser cintico. Dado que hoy en da


20

toda creacin social y poltica tiene lugar en el marco del colonialismo y sus

metamorfosis actuales, llevo a primer plano la teora poscolonial y la teora crtica de las

razas como socios fundamentales para hacer una evaluacin crtica de cmo en algunos

casos la danza contempornea y las actuaciones cinticas cuestionan el colonialismo y

sus nuevos disfraces. Exploro la fuerza colonialista de la modernidad y su impacto

sobre las prcticas coreogrficas contemporneas en las captulos 4, 5 y 6 en los que

comento las obras de Trisha Brown, La Ribot, William Pope.L y Vera Mantero, e

invoco las teoras crticas de Homi Bhabha, Henri Lefebvre, Frantz Fanon, Paul Carter,

Anne Anlin Cheng, Jos Muoz y Avery Gordon.

Una ltima observacin epistemolgica suscitada por la identificacin, por parte

de Bhabha, de la condicin colonialista como la condicin de la modernidad es que el

proyecto colonial introduce no slo una ceguera espacial (de percepcin de todo espacio

como espacio vaco) sino que adems introduce una temporalidad fantstica en la que

participa el concepto posmoderno. Mis dudas a lo largo del libro en cuanto al uso de

este trmino central en los estudios de danza provienen no slo del debate inconcluso de

finales de los aos ochenta en las pginas de la revista The Drama Review entre Susan

Manning y Sally Banes sobre qu es lo que constituye danza posmoderna,12 sino

tambin de la profunda observacin de Bhabha cuando escribe que el proyecto de la

modernidad resulta tan contradictorio e indeterminado despus de la insercin del

intervalo en el que los momentos coloniales y poscoloniales emergen como signo y

como historia, que soy escptico sobre esas transiciones a la posmodernidad teorizadas

por la escritura acadmica occidental (Bhabha 1994: 238). A lo largo de este libro, mi

uso de la palabra modernidad es un resultado de este mismo escepticismo, iniciado

por la teora poscolonial y reforzado por la reciente hipervisibilidad de la misma vieja

brutalidad colonialista e imperialista que con toda destreza despliega cuerpos y moviliza

muerte. La observacin de Bhabha reenmarca la descripcin de Habermas de la

modernidad como un proyecto incompleto (Habermas 1998): mientras la condicin

colonial siga existiendo (bajo cualquier disfraz), la modernidad no tendr fin.

Durante el periodo de tiempo en el que Sloterdijk (en 1989) y Martin (en 1998)

intentaron de manera independiente llamar la atencin de la teora crtica hacia las

formaciones cintico-polticas de la modernidad contempornea, algunos bailarines y

coregrafos experimentales de Europa y Estados Unidos replanteaban la relacin de la

danza con su propia poltica y su propia tica del movimiento. As, los bailarines


21

cuestionaban la propia ontologa poltica de la danza mediante escenificaciones de la

inmovilidad, mediante la prctica de lo que Gaston Bachelard denomina una una

ontologa ms lenta (Bachelard 1994: 215). Como se ver en todas las obras

comentadas en este libro, la insercin de la inmovilidad en la danza, el despliegue de

diversas formas de desaceleracin del movimiento y el tiempo, son propuestas

especialmente poderosas para otros modos de replanteamiento de la accin y la

movilidad mediante la escenificacin de actos inmviles, en vez de mediante un

movimiento continuo.13

El acto inmvil es un concepto propuesto por la antroploga Nadia

Seremetakis para describir momentos en los que un sujeto interrumpe el flujo histrico

y practica la interrogacin histrica. De este modo, si bien el acto inmvil no implica

rigidez o morbidez, requiere una escenificacin de la suspensin, una interrupcin

corprea de los modos de imposicin del flujo. Lo inmvil acta porque interroga a las

economas del tiempo, porque revela la posibilidad de la propia accin en el seno de los

regmenes dominantes de capital, subjetividad, trabajo y movilidad. Escribe

Seremetakis:

Frente al flujo del presente [ ... ] hay una inmovilidad en la cultura material de

la historicidad; aquellos objetos, espacios, gestos y relatos que significan la

capacidad perceptiva para la creacin histrica elemental. La inmovilidad es el

momento en que lo enterrado, lo desechado y lo olvidado escapan a la

superficie social del conocimiento como oxgeno vital. Es el momento de

abandonar el polvo histrico.

(1994: 12)

Abandonar el polvo histrico es rechazar la sedimentacin de la historia en

capas diferenciadas. El acto inmvil muestra cmo el polvo de la historia, en la

modernidad, puede ser agitado para difuminar las divisiones artificiales entre lo

sensorial y lo social, lo somtico y lo mnemnico, lo lingstico y lo corpreo, lo mvil

y lo inmvil. El polvo histrico no es una simple metfora. Entendido en sentido literal,

pone de manifiesto cmo las fuerzas histricas penetran profundamente en las capas

interiores del cuerpo: polvo que se sedimenta en el cuerpo, que sirve para dar rigidez a

la suave rotacin de juntas y articulaciones, que ata al sujeto a caminos y pasos

excesivamente preceptivos, estancando el movimiento en una determinada poltica de


22

tiempo y de lugar. Es la coreografa experimental, a travs del paradjico acto inmvil,

que traza las tensiones en el sujeto, las tensiones en la subjetividad bajo la fuerza de la

polvorienta sedimentacin del cuerpo en la historia. Frente a la brutalidad del polvo

histrico que cae literalmente sobre los cuerpos, el acto inmvil que rehace la posicin

del sujeto en relacin con el movimiento y el paso del tiempo. Como seala Homi

Bhabha: la funcin del intervalo es desacelerar el tiempo lineal, progresivo, de la

modernidad para revelar su gesto, sus tempi, las pausas y acentos de la actuacin en

su conjunto (1994: 253). Mi primer encuentro con el agotamiento cintico de la danza

como acto inmvil, como respuesta incierta a eventos polticos apremiantes, sucedi

durante el otoo de 1992, en una presentacin de una serie de actos inmviles por un

(muy) variado grupo de coregrafos, msicos, crticos y artistas reunidos en la Cit

Universitaire de Pars, durante un laboratorio coreogrfico de un mes de duracin

titulado SKITE y organizado por el crtico de danza y programador francs Jean-Marc

Adolphe. La insercin del acto inmvil tena todo que ver con las violentas actuaciones

del colonialismo y sus racismos. Era el otoo posterior a la primera Guerra del Golfo.

La guerra civil de Bosnia-Herzegovina estaba en pleno apogeo. Acababan de producirse

los disturbios de Los ngeles. En SKITE, la coregrafa portuguesa Vera Mantero y el

coregrafo espaol Santiago Sempere declararon ambos que los acontecimientos

polticos del mundo eran de tal naturaleza que no podan bailar. La coregrafa

norteamericana Meg Stuart coreografi una danza inmvil para un hombre tumbado en

el suelo, que alargaba cuidadosamente una mano en busca de sus recuerdos del

pasado;14 el coregrafo australiano Paul Gazzola reposaba tranquilamente tumbado en

la noche, desnudo en un refugio improbable, junto a una autopista. Veo este momento

de SKITE como un momento en el que las fuerzas sedimentarias del polvo histrico

fueron desveladas por los coregrafos a travs de sus reordenamientos del concepto

mismo de la danza: no slo de la posicin de la danza en relacin con la poltica, sino

del papel ontolgico y poltico del movimiento en la formacin de aquellos

acontecimientos inquietantes. Y el desvelamiento coreogrfico se produca por medio

del acto inmvil. En aquellos momentos me pareci que las piezas tenan una calidad

espontnea, que no haba habido discusiones para crear obras basadas en dramaturgias

de la inmovilidad. Pero la serie de actos inmviles entonces escenificados sugeran una

repentina crisis de la imagen de la presencia del bailarn (tanto en el escenario como en

el mundo) como una presencia siempre al servicio del movimiento. El acto inmvil, el


23

agotamiento de la danza, abre la posibilidad de pensar la autocrtica de la danza

experimental contempornea como una crtica ontolgica, ms an, como una crtica de

la ontologa poltica de la danza. La revocacin del alineamiento incuestionado de la

danza con el movimiento, iniciado por el acto inmvil, supone una reconsideracin de la

participacin del bailarn en la movilidad: inicia una crtica, desde el punto de vista

escnico, de su participacin en la economa general de la movilidad que nutre, sustenta

y reproduce las formaciones ideolgicas de la modernidad capitalista tarda.

Los captulos siguientes pueden leerse en el orden que se quiera, pero quisiera

esbozar su importante progresin temtica. En cada captulo se aborda un elemento

especfico que considero crucial para una crtica de la participacin de la coreografa en

la ontologa poltica de la modernidad.

En el captulo siguiente, comento algunos elementos y fuerzas no cinticos que

son inherentes a la coreografa y que han marcado sus condiciones de posibilidad al

menos con tanta intensidad como el deseo de moverse. Estos elementos y fuerzas son: la

voz del maestro muerto, la relacin entre la coreografa y lo que Jacques Derrida

denominaba la fuerza ilocucionaria o perlocucionaria inherente a la ley (Derrida

1990: 929), la naturaleza solipsista del estudio de danza y el deseo homosocial

masculino inherente a lo coreogrfico. Identifico estas fuerzas en una serie de pelculas

creadas por el artista visual Bruce Nauman a finales de los aos sesenta, en las que

aparece solo en su estudio vaco ejecutando unos pasos rigurosamente predefinidos. Mis

lecturas de estas pelculas explican la fuerza de aparicin fantasmal de lo coreogrfico,

una fuerza que altera el tiempo lineal y que surge siempre que se cumplen ciertas

condiciones de subjetivacin. Seguidamente analizo dos piezas recientes de los

coregrafos europeos contemporneos Juan Domnguez y Xavier Le Roy, en las que el

solipsismo y la masculinidad se despliegan en una crtica de lo coreogrfico para

reconsiderar el cuerpo del hombre bailarn en su relacin con el lenguaje (Juan

Domnguez) y en su caracterizacin en los devenires (Le Roy).

El Captulo 3 ampla algunas de las ideas exploradas en el Captulo 2 mediante

el anlisis de varias piezas del coregrafo francs Jrme Bel en relacin con sus usos

de la repeticin, la inmovilidad y el lenguaje. Expongo que la materialidad lingstica

del cuerpo propuesta por Bel, cuando se asocia con la reduccin del movimiento que

tambin caracteriza su obra, permite la identificacin de efectos paronomsticos que


24

reconstruyen la relacin de la coreografa con la temporalidad, a la vez que aproximan

la obra de Bel a la filosofa de Derrida y Heidegger. Tambin expongo que la obra de

Bel funciona temporalmente en consonancia con lo que Gaston Bachelard defini como

una ontologa ms lenta, una ontologa que desconfa de la estabilidad de las formas,

que rechaza la esttica de la geometra, y que por el contrario privilegia el tratamiento

de los fenmenos como campos de fuerzas y como sistemas de intensidades.

Mi lectura de la obra de Bel introduce el marco para la crtica de la

representacin que prosigo en el Captulo 4 al concentrarme en dos piezas recientes de

dos coregrafas muy diferentes, la estadounidense Trisha Brown y la espaola La Ribot.

Me interesa aqu investigar cmo se involucra cada coregrafa en un dilogo directo

con las artes visuales, para reconsiderar lo que constituye el terreno de la danza. La

pieza de Brown titulada Its a Draw/Live Feed (Es un dibujo/Transmisin en directo) se

lee a travs de su crtica de la verticalidad como crtica del impulso masculinista en las

pinturas de goteo de Pollock. Invoco las lecturas de Rosalind Krauss del concepto de lo

informe en Georges Bataille y utilizo el descubrimiento de Henri Lefebvre de la

erectilidad incrustada en la formacin arquitectnica de espacios abstractos para

analizar cmo Brown crea espacio mediante la confusin de las relaciones normativas y

disciplinarias entre danza y dibujo. Mi lectura del espectculo de larga duracin de La

Ribot titulado Panoramix introduce una discusin de lo oblicuo como espacio de

desafos dimrficos frente a la priorizacin arquitectnica de lo vertical. La obra de La

Ribot, no obstante, aade la cuestin fenomenolgica del peso de la mirada, que

complementa la vinculacin de Brown a lo perspectivo en su actuacin de Its a

Draw/Live Feed.

Dado que la subjetividad moderna propone un ser hacia el movimiento que

anda sin rumbo fijo por terrenos colonizados y racializados, cualquier crtica de la

ontologa poltica de la danza implica inevitablemente una crtica de cmo moverse en

un suelo arrasado por las heridas racistas y el saqueo colonialista. En el Captulo 5, en

base al argumento de que el tropiezo es un trmino que acta como intermediario entre

la poltica y la cintica, sugiero una lectura coreopoltica de La experiencia vivida del

negro, de Frantz Fanon, en relacin con las prcticas paracoreogrficas del artista de

performance art William Pope.L. Expongo que las reptaciones de Pope.L revelan toda

su fuerza coreopoltica cuando se leen en relacin con lo que Paul Carter denominaba

una poltica del suelo (Carter 1996). Y anticipo que dicha poltica del suelo supone


25

una reconsideracin la crtica de Fanon de la ontologa en La experiencia vivida del

negro. Asimismo expongo el esfuerzo en el plano sagital escenificado por Pope.L

como una desaceleracin de lo cintico que responde directamente e interpela en

profundidad lo neocolonial que nos rodea y nos atraviesa.

El hecho de prestar atencin a cmo el colonialismo y la coreografa, como

facetas del moderno, cintico, ser hacia el movimiento, se basan en una poltica del

suelo, pone de manifiesto esos movimientos iniciados por cuerpos inadecuadamente

enterrados de la historia esos cuerpos que Avery Gordon ve como epistemologa

fantasmal, como poderosas fuerzas ticas y crticas (Gordon 1997). En el Captulo 6, leo

el solo de Vera Mantero titulado uma misteriosa Coisa, disse e. e. cummings (algo

misterioso dice e. e. cummings) con la intencin de reconsiderar la melancola

poscolonial. Presto especial atencin a la tica del recordar y el olvidar en su relacin

con recientes estudios crticos raciales (en particular con Jos Muoz) as como con el

proyecto ontolgico de la coreografa. Al centrarme en las particularidades de un solo

creado en la ltima nacin europea abiertamente imperial, Portugal, trato de mostrar la

centralidad del Otro racializado como fuente energtica para la movilidad coreogrfica

en general. El libro concluye con una breve nota final, en la que abordo el proyecto de

la melancola en la modernidad (Agamben 1993) con intencin de trazar el impacto de

dicho proyecto en las recientes formulaciones de la coreografa por parte de los estudios

de danza y artes escnicas, y donde expongo una modalidad alternativa de tiempo y un

tipo de afecto diferente para ambas disciplinas.

Notas

1 Comento en detalle la obra de Jrme Bel en el Captulo 3. 2 Otra de las razones de la superioridad de la marioneta es su carencia de vida psicolgica interior, que le impide desplazar los centros naturales de gravedad a otras partes del cuerpo, garantizando as la plena expresin de movimientos llenos de gracia. El texto de Kleist ha sido objeto de numerosas lecturas y anlisis crticos. El ejemplo ms influyente de ello es sin duda Paul de Man en La retrica del romanticismo (2007). En pocas palabras, De Man entiende el texto de Kleist como una parbola sobre el acto de la lectura, donde la lectura se plantea como una prueba interminable a un lector que siempre pasa por alto las marcas de la escritura. Sin excluir esa lectura, yo dira que Sobre el teatro de marionetas requiere una ampliacin de su interpretacin como tan slo un simple comentario sobre la lectura, debido a los tres argumentos ontocinticos-teolgicos que propone entre movimiento humano, movimiento animal y movimiento de la marioneta en sus relaciones con la expresividad, la verdad, Dios y el ser. Tambin hay que mencionar que la evocacin por Kleist de los elfos en el pasaje citado es histricamente revelador, y que su descripcin de marionetas danzantes que resisten a la


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gravedad podra encajar perfectamente con los espectculos escenificados mediante las tcnicas voladoras de Charles Didelot, mquinas teatrales que podan crear, a finales del siglo xviii, la ilusin del vuelo en escena. 3 Para Derrida, toda la historia de la metafsica occidental (que l identificaba con la historia de Occidente) giraba en torno a un centro fijo: el del Ser como presencia en todos los sentidos de la palabra (Derrida 1978: 279). Segn Derrida, slo con Nietzsche, Freud y Heidegger, esa presencia como Verdad, presencia como Sujeto y presencia como Ser, respectivamente, dejan de ocupar una posicin central fundamental (1978: 279). 4 Derrida sigue siendo un filsofo del cuerpo en cuanto que reformula radicalmente la cuestin del lenguaje como la cuestin de una gramatologa, mientras se ocupa meticulosamente de la prctica de la escritura y los efectos asediantes de la escritura. El hecho de que el cuerpo, para Derrida, sea ya de por s lingstico, se integre de por s en una mquina de escritura, en el sentido en que Kafka entiende el cuerpo, no significa que sea menos corpreo. Vase tambin el inters de Derrida por las performances [actuaciones] como tales y por la centralidad de lo performativo [lo realizativo] en algunos de sus temas ms apreciados: la fuerza de la ley, la entrega, la tica, el morir, la escucha del otro, la teologa. 5 Thoinot Arbeau acua el trmino orchesographie una escritura (graphie) de la danza (orchesis) en 1589. El sinnimo en uso actualmente, coreografa, fue introducido en 1700 por Raoul-Auger Feuillet en su clsico manual de ttulo homnimo. Es interesante observar que en 1706 John Weaver publica An Exact and Just Translation from the French of Monsieur Feuillet (Una exacta y precisa traduccin del francs del seor Feuillet) donde traduce el ttulo original de Feuillet, Chorographie, como orchesography, lo que indica la aceptacin de la versin ms antigua en el siglo xviii. En cualquier configuracin de la palabra, la fusin de la danza con la escritura identifica una prctica cuyas fuerzas programticas, tcnicas, discursivas, econmicas, ideolgicas y simblicas permanecen activas hoy. 6 El rasgo caracterstico de la personificacin moderna reside en el proceso de individuacin, en la identificacin del cuerpo con la persona como individuo nico y, por tanto, como portador de valores y de derechos legalmente exigibles (Ferguson 2000: 38). 7 Jameson fuerza un poco su argumento cuando identifica en Deleuze a un modernista quintaesencial (2002:4). 8 Es una fantasa que otorga ciertos atributos al sujeto, y despoja al otro de ellos como y por el proceso que convierte al otro en un objeto, una inmediacin (como podra decir Heidegger), un fondo ausente sobre el cual se presenta. Es una fantasa que se apoya en un divorcio entre diseo mental y accin corporal para sostener su omnipotente negacin. En esta fantasa, el sujeto debe negar tambin su historia, en la medida en que la historia revela su dependencia de un origen materno. (Brennan 2000: 36) 9 En muchos casos, la crtica y los estudios de danza contempornea siguen condicionados por las hiptesis [que sugieren] que considerar la danza desde un punto de vista poltico podra en cierto modo interferir en su eficacia (Martin 1998: 14). 10 Los filsofos no han hecho ms que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo (Marx y Engels 1969: 15). 11 En el texto original en ingls, todas las citas de distintas obras de Sloterdijk son traducciones del autor a partir de las ediciones francesas. [En esta edicin se han utilizado en algunos casos las traducciones de textos de Sloterdijk publicadas en castellano]. 12 Vase Banes 1988, Manning 1988. Vase tambin Siegel 1992. 13 La ontologa ms lenta se comenta en el Captulo 3. 14 El hombre en cuestin es el crtico y programador francs Jean-Marc Adolphe.

lepecki. agotar la danza. introducción

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