leonardo da vinci - el tratado de la pintura

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' C.ysli7/a fo tT'l.


EL TRATADO

DE LA PINTURAPOR

LEONARDO DE VINCI,Y LOS TRES LIBROS

QUE SOBRE EL MISMO ARTEESCRIBI

LEN BAUTISTA ALBERTI,TRADUCIDOS E ILUSTRADOS CON ALGUNAS NOTAS

POR DON DIEGO ANTONIO REJN DE SILVA,CABALLERO MAESTRANTE DE LA REAL DE GRANADA, Y ACADMICO

DE HONOR DE LA REAL ACADEMIA DE SAN FERNANDO.

DE ORDEN SUPERIOR.REIMPRESO EN MADRID EN LA IMPRENTA REAL

AO DE 1827.


AL SERENSIMO SEOR

D. GABRIEL DE BORBON,INFANTE DE ESPAA &c. &:c.

SEOR.

JJeuda de mi obligacin era siempre^

por lograr el honor de ser individuo de


un cuerpo de quien es V. A. dignsimo

Gefe^ poner S. R. P. cualquiera pro-

duccin de mi limitado ingenio; pero

tratando esta obra de un arte en que

con no poca admiracin de los inteligen-

tes ha adquirido el sublime talento de

V. A.^ y su extraordinaria aplicacin

tanta inteligencia y adelantamiento^ es

absolutamente preciso que busque este

libro su patrocinio en la benignidad

de V. A.

Su amor las bellas artes ^ su pro-

teccion^ y su superior discernimiento

me aseguran que no ser desagradable

V. A. el Tratado mas cientfico de la

Pintura que veneran los Profesores^

digna produccin del clebre Leonardo


de Vinci^y al mismo tiempo me hacen

esperar que premie V. A. mi aficin

disimulando los errores de mi inadver-

tencia.

serensimo seor.

A L. R. P. de V. A.

Su mas rendido subdito

Diego Antonio Rejn de Silva.


PROLOGO DEL TRADUCTOR

xLn todas las artes hay profesores que se conten-

tan con ser meros prcticos, sin mas estudio que

lo que comunmente ven hacer los dems, ni mas

reglas que las que les suministra su imaginacin';

pero tambin hay otros que uniendo la prctica al

estudio y aplicacin, emplean su entendimiento en

buscar y aprender los preceptos sublimes que die-

ron los hombres eminentes de su profesin, y re-

flexionar profundamente sobre ellos y sobre las m-ximas que establecieron ; y de este modo ejecuta sumano las producciones de sus fatigas y desvelos con

honor y aprovechamiento del artfice, y con uni-

versal satisfaccin y aplauso. Tal vez la Pintura se-

r el arte que mas abunde de la una de estas dos es-

pecies, aunque no s con qu razn se llamarn los

de la primera profesores de Pintura, sino corrupto-

res de ella. No se dirige estos mi discurso, ni ha-llo en m suficiente caudal de voces, ni tienen bas-

tante fuerza mis argumentos y expresiones para pre-

tender persuadirlos el grosero error que los alucina:

solo hablo con los aplicados y estudiosos, con aque-

llos que se hacen cargo del nmero de ciencias que


han de acompaar al arte sublime que profesan : en

fin, con los Pintores Filsofos, cuyo anhelo es lle-

gar al ltimo grado de perfeccin en la Pintura.

Para cooperar en cuanto me es posible al apro-

vechamiento y utilidad de estos, he traducido el

Tratado de la Pintura del famoso Leonardo de Vin-

el, y los tres libros de Len Bautista Albertl, quetratan del mismo arte. Instruido ya un joven confundamento en el dibujo^ y habiendo adquirido al-guna prctica en el manejo de los colores, que es lamaterialidad del arte, se hace preciso que empiece

estudiar y reflexionar sobre aquellos primores que

caracterizan de divina la Pintura, dedicndose

enteramente al examen de la naturaleza para notar

y admirar la estupenda variedad de todos los seres

que la componen y constituyen su mayor belleza,

observando los diversos efectos de la luz, y de la in-

terposicin del aire en todos los objetos corpreos,sacando de todo fecundidad , abundancia y ameni-dad para la composicin de sus obras, imbuyn-dose finalmente de las ideas sublimes de que debeestar adornado el que intente sobresalir en esta pro-fesin.

Los auxilios que necesite para todo esto, junta-


mente con no pocos preceptos de inestimable pre-

cio, los encontrar en este Tratado, en donde ver

tericamente, y luego podr comprobar con la ex-

periencia, las mutaciones que causa en los cuerpos lo

mas menos grueso del aire que los circunda, y se

interpone entre ellos y la vista, la mayor menor

distancia. En l leer ciertas y cientficas reglas para

la composicin, viendo el modo de enriquecer unahistoria con la variedad oportuna de objetos y figu-

ras que debe tener , sin confindir la accin princi-

pal; el contraste de la actitud de todas ellas; el de-

coro con que han de estar, segn los personages que

representan, la accin en que se suponen; el arre-

glo de sus movimientos, y la armoniosa contraposi-

cin de tintas , claros y oscuros que ha de reinar en

el cuadro, para que de todo resulte aquella hermo-

sura que embelesa los sentidos del que lo mira. Acada paso hallar el documento de la continua ob-

servacin del natural, en lo cual insiste siempre

Vinci con todo conato, amonestando al Pintor que

todo lo estudie por l, para que sus obras sean hijas

legitimas dla naturaleza, y no se acostumbre nunca

pintar amanerado. Finalmente todo lo que com-

pone la parte sublime de la Pintura lo hallar el


aplicado en esta obra que con razn la miran los in-

teligentes como excelente y tilsima; pero antes de

empezar estudiar en ella ser bien que se haga

cargo de las advertencias siguientes.

Vivi Leonardo de Vinci al fin del siglo XV,

y al principio del XVI; y casi en el ltimo ter-

cio de su vida escribi el presente Tratado de la

Pintura,que, igualmente que otras varias obras su-

yas, qued manuscrito, y sin aquella coordinacin

y perfeccin que requeria. La costumbre que tomde escribir lo oriental, esto es, de derecha iz-

quierda como los Hebreos y rabes (segn se leeen su vida) es preciso que causase mucha dificul-tad para sacar la primera copia, y por consiguiente

padecerian, asi esta como las dems que despusse hicieron, varias alteraciones considerables, que

serian casi imposibles de enmendar cuando se hizo

la edicin en Francia ao i65 1, que es la que se ha jtenido presente para hacer esta traduccin. Asi lo

dice el Editor, ad virtiendo que habia tenido pre-

sentes dos copias, una de Mr. Ciantelou, quien

se la habia regalado en Italia el Caballero del Poz-

zo, y otra que poseia Mr. Tevenot, que aunque mas

correcta que aquella, estaba sin embargo llena de


errores , en especial en donde hay explicacin go^

mtrica. En esta parte dice que le parece haber res-tituido el texto original su verdadera pureza

fuerza de trabajo; pero en las dems no es extraoque haya quedado tan confuso, como ver el Lector

en varios pasages. Esto, junto con el extraordinario

y anticuado estilo del autor, ha causado no pequea

confusin al tiempo de traducir la obra, habiendo

sido preciso estudiar con sumo cuidado las palabras,

y consultar con algunos profesores para descifrar el

sentido, el cual en ciertos parages se ha quedado ,

pesar de tanta diligencia, en su misma oscuridad;

porque en ellos fue sin duda en donde se cometie-

ron los indispensables errores de las copias, tal

vez salieron informes de la mano de su autor, que

no los volvi ver para corregirlos aclararlos. En

atencin esto, y al mayor aprovechamiento y mas

fcil inteligencia de todos, se ha usado de alguna li-

bertad en la traduccin para que est el estilo mas

corriente, lo que hubiera sido sumamente difcil

tal vez imposible , si se hubiera ido rigurosamente

ceido la inflexin que el autor da sus frases,

y entonces quedaba la versin con la misma oscuri-

dad que el original. Para dar tambin mayor clari-


dad al texto, y excusar todo trabajo los lectores, se

han puesto varias notas que sirven en algunas par-

tes de comentario la obra, las cuales se ponen al

fin del Tratado por no afear las planas; y los nme-ros rabes que van entre parntesis al fin de algu-nas secciones, advierten adonde se ha de acudir pa-

ra ver la correspondiente nota. Algunas otras, que

son breves, se reclaman tambin con nmeros Ara-bes, pero sin parntesis, y van colocadas al fin de la

plana; porque es preciso que estn la vista para la

mayor inteligencia.

Parece que Leonardo de Vinci se preciaba de

muy inteligente en la Anatoma, aun mucho mas delo que necesita y corresponde un Pintor. Prueba

de esto son algunas secciones del presente Tratado

en las que explica varias partes asi externas como

internas de la estructura humana; pero como enaquel tiempo estaba muy en mantillas (por decirloasi) la ciencia Anatmica respecto de los adelanta-mientos con que hoy dia se cultiva, se hallan los ta-

les pasages sumamente defectuosos y errados, cote-

jados con las observaciones modernas. Tal vez enellos se habrn cometido tambin algunas faltas alcopiarlos, y esto aumenta mas su error. Para no de-


jar, pues, defraudada la obra de un ramo de erudi-

cin, que aunque en algunos casos (como ya se ha in-sinuado) no es absolutamente precisa para el Pintor,

con todo no deja de ser muy til y amena; se haprocurado poner en donde le corresponde una nota

algo dilatada que explica la materia, aunque no con

toda la extensin que se requiere , con arreglo los

mejores Tratados Anatmicos y observaciones mo-dernas. A este trabajo ha ayudado el LicenciadoD. Felipe Lpez Somoza, Maestro Disecador de losReales Hospitales ; pero si alguno deseare instruirse

mas fundamentalmente, puede acudir al Tratado

Anatmico de Sabatier, edicin de Paris ao 1776, la Anatoma histrica y prctica de Lieutaud con

notas de Portal, impresa en la misma Ciudad ao

1776, que es de donde se ha sacado toda la doctri-

na para la mejor explicacin. A algunos parecer su-perfino este trabajo; pero bien mirado, seria muy

extrao que se publicasen vista de la Real Aca-

demia de San Fernando unos pasages relativos la

ciencia que tiene tanta conexin con el dibujo, caal

es la Anatoma, y en ellos advirtiesen los inteligen-

tes tantos errores que se dejaban correr libremente

y sin reparo alguno. Ni tampoco era decoroso la


nacin que la falta de correccin de ellos denotase

ignorancia en un asunto tan importante.

En la citada edicin de Paris se tuvieron pre-

sentes varios apuntamientos de figuras qae hizoel

clebre Poussin y tenia el M. S. de Giantelou, arre-

gladas las instrucciones que da Vmci en este Tra-

tado, y por ellos dibuj Errard las quese hallan gra-

badas al pie del captulo seccin que las corres-

ponde, aumentando algunas con ropas que tom del

antiguo. En la presente traduccin se han suprimi-

do algunas que no eran necesarias, y las dems las

ha dibujado D. Josef Castillo, profesor de Pintura

en esta Corte (igualmente que la estampa del fron-

tispicio, y los dos retratos), y aunque la actitud es

la misma,por evitar la nota que ponen las de

Errard los inteligentes , se les ha dado una propor-

cin mas gallarda y esbelta , como conviene unas

figuras de Academia. En donde ha parecido preci-

so se ha consultado el natural para que salga todo

con la posible perfeccin.

En lo dems , cualquier defecto que se halle en

la traduccin no ser por falta de cuidado y diligen-

cia ; en cuya suposicin espero lo mire con benigni-

dad quien lo notase , lo cual me basta por suficiente


recompensa de las tareas qu$ he, emprendido en be-neficio de las bdlas' artes. uU^n^i, i;i; j :.:>:: u ..-vj? Las figuras de Itneasi van numeradas por su or-

den Gon nmeros Romanos; y las humanas, aunquellevan igualmente los suyos tambin Romanos, para

mayor claridad s citan de este modo: Lmina I,

f-) ohn5lr'?r'o'^ v ^2 o^


Explicacin de la estampa del frontisficio.

Minerva, madre de las artes y ciencias, est al lado de

uh nio dedicado la' Pintura;- j mostrndole con la unamano un libro

, y sealando con la otra al campo , le en-

sea que la instruccin de los escritos cientficos, y la imita-

cin de la naturaleza en sus producciones, le conducirn la

deseada perfeccin. Al otro lado se ve un Genio mancebo

con varios instrumentos Matemticos, denotando la necesidad

que tiene la Pintura de la Geometra , Perspectiva &c.ti .... ..'

La ymeta ,, ^coi .,,..., i.:;i.jj.L A'iriTjAa yioaJl aa /'

Apoyada la Pintura , simbolizada -en la paleta , sobre lalectura y estudio, llega indubitablemente 4 tener el lucimien-

to y alabanza merecida, que denotan los, rayos, de luz y el

ramo de laurel..&aio

NDICE.

La sttma brevedad de las secciones en que est divid-do el Tratado de la Pintura de Vinci excusa el poner ndi-ce de ellas, pues con la misma facilidad se puede hallarlo que se busca en el discurso de la obra. :

,

Vida d^ Leonardo de Vinci Pg. iEl Tratado de la Pintura de Leonardo de

Vinci *.... 3Notas al Tratado de Vinci 170Vida de Len Bautista Alberti i83Notas a la vida de Alberti igSLibro primero de la Pintura 197Libro segundo ^Jl^}!^::!^^^::,^J,.^:u^.:,.:^L^..:, aaoLibro ieTcexoJ.,!:uÎ}::l. ......^^}.:L~*îNotas I^^ iâ^"^^


VIDADE LEONARDO DE VINCI,

ESCRITA

POR RAFAEL DU FRESNE.

i^i la nobleza de sangre, que es solo una cosa imagina-ria, hace tal distincin entre los hombres que exalta los unos sobre los otros, quin podr dudar que la no-bleza del nimo

,que consiste en la virtud efectiva

, yreside en la parte que trae su origen del Cielo , no es

capaz de ensalzar al hombre desde el estado mas in-mo hasta los confines de la divinidad? Adornado Leo-nardo de Vinci con esta verdadera y mas esclarecida no-bleza

,

pudo igualarse en la gloria y el honor los hom-bres mas grandes de su siglo, y elevndose sobre la ba^jeza de su cuna , vivir , tratar y morir al lado de los Re-yes y Principes soberanos , y dejar su nombre ( preroga-tiva concedida pocos) vinculado la inmortalidad.

Naci Leonardo de Vinci en un lugar llamado Vin-ci , situado en el valle de Arno , mas abajo , aunque nomuy distante de Florencia

; y su padre se llam Pedro deVinci. Este , advirtiendo la natural inclinacin de su hijo,que entre las ocupaciones de sus estudios siempre se apli-caba dibujar , resolvi coadyuvar su propensin y lle-varle Florencia , en donde le puso bajo la direccin deAndrs Verrochio , Pintor de alguna reputacin en aqueltiempo. Admirado Verrochio del ingenio de aquel joven,


II

form de l el concepto que tanto acredit despus eltiempo

; y recibindolo por su discpulo , prometi Pe-dro de Vinci instruir su hijo con el cuidado y esmeroque debia inspirarle la estrecha amistad que entre ambosreinaba, y segn lo merecian, su parecer, las agrada-bles modales y costumbres de Leonardo. Como Verro-chio era, ademas de pintor, escultor y arquitecto, tallista

y platero, aprendi Leonardo en su escuela no solo a pin-tar, sino tambin todas las otras artes -que tenan conexincon el dibujo: en las que se adelant tanto, que en pocotiempo dej atrs su propio maestro. De este se lee queestando haciendo un cuadro para los Religiosos de Val-

umbrosa que estn en S. Salvi, cuyo asunto era S. Juanbautizando Jesucristo

,

quiso que le ayudase Leonardo,

y le mand dar el colorido un ngel que tenia en lasmanos unas vestiduras. Cumpli Leonardo el encargo deVerrochio con tanta maestra, que exceda su obra con'-

siderablemente lo dems del cuadro; y todos unnimes

convinieron que nada podia igualar la belleza del n-gel. Qued avergonzado Verrochio vindose superadode un discpulo suyo tan joven; y enfurecido contra suspinceles, jamas volvi manejar colores, despidindosepara siempre de la Pintura,

Luego -que sali de su escuela Leonardo,ya en edad

de poderse dirigir por s mismo, hizo en Florencia aque-llas obras que refiere el Vasari, que son el cartn del

Adn y Eva para el Rey de Portugal, cuando cometieronel pecado en el Paraso ; en el cual, ademas de las dos fi-guras, pint de claro y oscuro con increble paciencia ydiligencia los rboles y plantas. A instancias de su padre


III

hizo para un labrador de Vinel , amigo de este , en unarodela de palo de higuera, una composicin tan extraade animales diversos , como sierpes , lagartos

,

grillos ylangostas

,

que formando de todos ellos un solo monstruo,pareca tan horrible y espantoso , que como si fuese la ca-

beza de Medusa,pasmaba quien lo miraba. Pero juz-

gando el padre que una obra como esta no mereca estaren manos de un labrador , la vendi unos mercaderes,de quienes la compr luego el Duque de Miln por tres-cientos ducados. Pint un cuadro con una Nuestra Seo-ra hermossima, y entre otras cosas represent un frascolleno de agua con algunas flores dentro , sobre las cualespint con admirable artificio el roco ; cuya obra par lue-go en poder del Papa Clemente VIL Hace mencin tam-bin el Vasar! de un dibujo que hizo Leonardo en un pa-pel para un ntimo amigo suyo llamado Segni , en el cualrepresent con extraordinaria invencin y con su acos-tumbrado primor al dios Neptuno en medio del mar agi-tado en su carro , tirado de caballos marinos y acompaa-do de monstruosos peces , tritones y otras cosas imagina-rlas que le parecieron propsito en aquel asunto.

Aqu observaremos que aunque Leonardo supo muybien en lo que consista aquella divina proporcin que esmadre de la belleza, tanto que la gracia de sus figuras ins-piraba amor quien las miraba ; no obstante se aficionde tal suerte pintar cosas extravagantes y ridiculizadas,que si vela por casualidad algn hombre del campo confisonoma extraordinaria y rara , de modo que tocase enlo ridculo , lo irla siguiendo un da entero embelesado conla particularidad de aquel objeto , hasta que concibiendo


1..

IV

una idea idntica de aquella cara, volvia su casa, y laretrataba como si la tuviese presente. Y dice Paulo Loma-zo en su libro 6. de la Pintura que en su tiempo teniaAurelio Lovino cincuenta cabezas de estas dibujadas enun libro de mano de Vinci. Por este estilo est pintado el

cuadro que hay en Paris, y se conserva entre otros mu-

chos en el palacio de las Tuilleries , al cuidado de Mr. LeMaire

,

pintor , como todos saben , de no muy comn ha-biUdad

,

que representa a dos ginetes en accin de arre-

batar violentamente otros dos una bandera : este grupo

componia parte de una obra mucho mayor, que era el car-tn que hizo para el saln del palacio de Florencia , como

adelante se dir, y por su hermosura lo pint en pequeo

Gon sumo gusto y aficin: y ademas del fuego de los ca-ballos y la bizarra de los trages, se ven las cabezas de los

combatientes con semblante tan furioso , tan ardiente ycolrico, y con ademan tan extraordinario y particular, y(como suele decirse ) con tal caricatura^ que al mismotiempo causan espanto y risa quien los mira.

Volviendo las primeras obras de Leonardo , dice elYasari

,

que empez la cabeza de Medusa en un cuadroal oleo de extraa invencin , la cual qued sin concluir.Empez tambin una adoracin de los Reyes Magos , enque habia algunas cabezas belHsimas ; pero jamas la con-cluy , como por lo comn sucedia todas sus obras : por-que como era hombre de infinitas noticias y bellas ideas,vivsimo por naturaleza, y de un ingenio muy fecundo,lo mismo era dar principio una obra , que ya le veniaal pensamiento el emprender otra. Ademas del arte de laPintura, de que hacia profesin con tanto esmero y dili-


Vgencla , se aplicaba tambin la Escultura

, y modelabacon perfeccin. Era excelente Gemetra, y en la Mecnicasiempre andaba ideando nuevas mquinas de que fue in-ventor. Era muy inteligente en la Arquitectura

, y nadiele aventajaba en la Perspectiva ni en la ptica. Estuditambin las propiedades de las yerbas; y penetrando suingenio hasta los cielos , se aplic la Astronoma, hizovarias observaciones acerca del movimiento de las estre-llas. En la Msica se adelant admirablemente

, y lleg cantar y taer con tal destreza , que excedi todos losmsicos de su tiempo

; y para que no le faltase habihdadalguna , con el mismo furor que Apolo le inspir para laPintura y Msica, le favoreci para la Poesa; pero ha-bindose perdido todas sus composiciones mtricas, solonos ha quedado el siguiente Soneto moral.

Chi non puo quel chevuol,quel che puo voglia

,

Che quel che non si puo, folie volere,Adunque saggio l'huomo da tenereChe da quel che non puo suo voler toglia.

Pero ch' ogni diletto nostro dogliaSt in si, e no, saper, voler, potere,Adunque quel sol puo che co'l dovereNe trahe la ragion fuor di sua soglia.Ne sempre da voler quel che Thuom puote,

Spesso par dolce quel che torna amaro

;

Piansi gia quel ch'io volsi, poi ch'io Thebbi.Adunque, tu lettor di queste note.

Se te vuoi esser buono, gl'altri caro,Vogh sempre poter quel che tu debi.


VI

Tambin s ejercita'ba en otras varias habilidades,por-

que era en extremo aficionadoiios caballos, que mane-

jaba con primor ; y siendo igual la agilidad y robustez desus miembros la gallarda de su presencia y la graciade sus acciones , consigui superior' destreza en la esgri-

ma. Pero sobre todo gustaba de conversar con sus ami-

gos, y tenia tal atractivo en su -trato, y tanta felicidad yurbanidad para explicarse ^ que arrastraba tras s el ni-

mo de quien le escuchaba.

Un nmero tan no visto de prendas, y un caudal tangrande de ciencia hizo resonar el nombre de Leonardopor toda Italia, y movi Ludovico Sforcia, llamado elMoro, favorecedor de todos los hombres de talento conquienes mostr muy bien su liberalidad, proponerleque fuese Miln , sealndole quinientos escudos derenta al ao. Lo primero que hizo aquel Principe fue

crear una Academia de Arquitectura , en la que intro-

dujo a Leonardo y quien aboliendo desde luego el modode fabricar la Gtica , establecido en aquella Ciudad

cien aos antes bajo la direccin de Michlino, abri el

camino para que volviese este arte su primitiva y anti-

gua pureza. Ocupse por orden de dicho Prncipe en la

conduccin de las aguas del Ada hasta Miln , formando

aquel canal navegable, que vulgarmente llaman el navio

de Mortesanay quien se le agrega un rio tambin na-

vegable por espacio de mas de doscientas millas hasta los

valles de Chiavena y Faltelina. La empresa era tan dificil

-como importante, y digna del sublime ingenio de Leo-

nardo,

por la noble emulacin que causaba el gran canal

que doscientos aos antes se hizo en tiempo que era Re-


VII

pblica Miln, la otra parte de la Ciudad, en cuyas

aguas, que toma del rio Tesino,se navega hasta Miln, ycon ellas se riega toda la campia. Venci Leonardo todas

las dificultades que se suscitaron, y por medio de muchasesclusas hizo navegar con toda seguridad los barcos por

montes y valles. ;

No contento el Prncipe con los beneficios que hizoal Estado Leonardo como Arquitecto y como Ingeniero,quiso tambin que lo adornase como Pintor con algunaobra primorosa de su mano. Mandle, pues, que en elrefectorio de los PP. Dominicos de Sta. Mara de Graciapintase la Cena de Jesucristo con los Apstoles, cuyoasunto desempe Leonardo con tanta excelencia

,que

se mir luego como un milagro del arte. En efecto apu-r en esta pintura los primores del pincel de tal modo,que todos una voz confiesan que nada puede aventajar-la ni en dibujo, ni en expresin, ni en diligencia, ni encolorido. Y en especial pint con tanta belleza las cabe-zas de los Apstoles, particularmente la de ambos Jaco-bos, que al llegar la de Jesucristo, viendo que no eraposible darla mayor perfeccin, enfadado la dej enbosquejo.

Parecale al Prior del Convento que duraba mucho laobra del cuadro

, y se quej varias veces Leonardo desu tardanza, y aun al mismo Duque, quien hablandocon Leonardo de ello, supo que solo faltaba para la to-tal conclusxn acatar la cabeza de Cristo y la de Judas;pero cono ro pedia formar una idea justa de la infinitabelleza del-Eijo de Dios, no le era posible expresarlacon el pincel. La cabeza de Judas, aadi Leonardo,


VIII

como que es hijo del Infierno , la tengo ya en el pensa-miento

, y no deja de suministrarme idea para ella el ges-to de este Fraile

,

que tan groseramente nos ha importu-nado ambos.

Ejecut con mucha felicidad la expresin de^ la sos-pecha que concibieron los Apstoles de querer saberquien era el que habia vendido su Maestro , segn es-cribe el Vasari

; y dice Lomazo (que tenia esta pintura tanpresente , como que habia hecho una copia de ella para

S. Bernab de Miln) que en cada rostro se advertia laadmiracin, el espanto, el dolor, la sospecha, el amor

y otros varios afectos que agitaban sin duda entonces elcorazn de los discpulos ; y en Judas se notaba la traicinque maquinaba con un rostro propio de un facineroso.Esto da entender lo bien que sabia Leonardo las dife-rentes alteraciones que causa en el cuerpo la agitacin

del nimo,

que es lo mas delicado y dificultoso del ar-

te, y por consiguiente lo menos practicado. Era esta

obra digna de permanecer para siempre ; pero estandopintada al leo en una pared hmeda, dur muy poco ; demodo que hoy se halla casi del todo destruida. GuandoFrancisco I fue Miln

,

quiso que se buscaran todos los

medios posibles para llevarla Francia, y enriquecer conella aquel Reino

;pero como la pared en que estaba era

muy gruesa, y tenia de alto y de ancho treinta pies, sa-lieron intiles todas las tentativas. Es verosmil que este

Monarca mandase sacar alguna copia, y tal vez ser la

que hoy se ve en la parroquial de San Germn , clava-da en la pared mano izquierda , conforme se entra en la

Iglesia por la puerta del medioda. En el mismo refecto-


rio en donde pint la Cena Leonardo , retrat del tama-o natural al Duque Ludovico

, y la Duquesa Beatriz , suesposa, de rodillas

, y delante de ellos sus hijos , y la otraparte un Crucifijo. Pint tambin un nacimiento en unatabla para un altar por mandado del mismo Duque , cuyocuadro se regal luego al Emperador.

Entre las varias ocupaciones de Leonardo durante sumansin en Miln , fue de mucha importancia el estudioque hizo de la Anatoma , en cuya ciencia , con el auxi-lio de Marco Antonio de la Torre , Catedrtico de estafacultad en Pava , adquiri gran conocimiento

, y di-buj un cuaderno de figuras anatmicas

,que vino pa-

rar despus en manos de su discpulo Francisco Melzi.Dibuj tambin para un cierto Gentil Borri , Maestro deEsgrima , de cuya habilidad se preciaba igualmente Leo-nardo, un libro entero de figuras batallando a pie y caballo , en donde estaban expresadas las reglas de la ver-dadera destreza. Escribi tambin para el adelantamientode su Academia de Miln varias obras sobre diversas ma-terias que estuvieron olvidadas mucho tiempo

, y entera-mente desconocidas en la familia de los Melzis en su casadel Pavero

y y luego fueron poder de varios sugetos,como acaece casi todos los libros

;porque un tal Lelio

Gavardi d 'Asla , Prepsito de S. Zeno de Pava,parien-

te cercano de Aldo Manucio,que enseaba las letras hu-

manas dichos sugetos , como entraba con frecuencia en

la casa, tom trece volmenes, y se los llev Florenciacon la esperanza de que el Gran Duque se los comprara muy alto precio. Pero habiendo muerto este Prncipepor aquel tiempo , march Gavardi Pisa

, y hallandoB


Xalli Juan Ambrosio Mazenta , Caballero Milans, que es-taba estudiando , escrupuliz de tener en su poder aque-llos libros, y le suplic los restituyese los Melzis cuan?do volviese Miln. Hizolo asi; pero maravillndose Horarco Melzi , cabeza de la familia , de la escrupulosidad deuno y otro , se los regal Juan Ambrosio , quien los con-serv en su casa. Gloribanse los Mazentas de esta pose-sin

, y los enseaban todos ; y habiendo dicho Melr2 Pompeyo Leoni , Escultor del Rey de Espaa , lo muchoque valian aquellos libros , le prometi que lograra mu-chos honores y gracias , si recuperndolos se los regalaba

al Sr. Felipe II. Movido Melzi con esta esperanza pidicon la mayor sumisin Guido Mazenta , hermano deJuan Ambrosio , le volviera aquellos libros del Vinci. Di-le siete de ellos Mazenta

, y se qued con seis , uno delos cuales lo regal al Cardenal Borromeo para la Biblio-

teca Ambrosiana, y otro Ambrosio Figgini, quien lodej al tiempo de morir su heredero Hrcules Bianch.Carlos Emanuel , Duque de Saboya , tuvo otro de estos li-bros, y los otros tres fueron poder de Pompeyo Leonipor muerte del referido Guido ; y Leoni los dej suheredero Cleodoro Caichi

,

quien los vendi por .tres-cientos escudos Galeazo Leonato.

Solia Leonardo retirarse la casa de campo de Vve-ro cuando queria filosofar , aplicarse alguna cosa se-ria; y es constante que vivi alli mucho tiempo en com-paa de Francisco Melzi , su discpulo. Abajo se pondrun ndice de las obras que escribi.

Despus de la muerte del Moro , acaecida en el ao1500, quien llevaron prisionero Francia, en donde


XI

muri en la torr de Locesy con motivo de las guerrasque se originaron , se entibi mucho en Miln el estu-dio de las bellas Artes

, y fue deshacindose poco pocola Academia establecida , en la cual habian salido sobre-salientes en la Pintura Francisco Melzi , Cesar Sesto , Ber-nardo Lovino , Andrea Salaino , Marco Vegioni , Anto-nio Boltrafio, Paulo Lomazo y otros Milaneses, que to-dos seguian la escuela de Vinci; de tal manera que mu-chas veces no solo entonces, sino tambin ahora se es-timaron y vendieron muchas obras suyas por de Leonar-do , especialmente las de Sesto y Lovino , que fueron losque mas imitaron la manera de su Maestro. Con todohubiera sin duda sobrepujado los dems Lomazo , si nole hubiera faltado la vista en lo mas florido de su edad^como lo habia ya predicho Gernimo Cardano : y ya queno podia dedicarse la pintura con la mano , se dedicacon el entendimiento

; y siendo ciego compuso aquelloslibros tan estimados de los que tienen vista , en los quea cada paso propone Vinci como idea de un verdade-ro y perfecto Pintor.

Cuando pas a Miln Luis XII, Rey de Francia (quefue un ao antes de la prisin del Moro) , habiendo su-plicado Vinci los sugetos principales de la ciudad, queinventase alguna mquina extraa y magnifica para cor-tejar y obsequiar aquel Principe , hizo un len con talarte

,

que despus de haber dado muchos pasos por si enuna sala , se par delante del- Rey, y luego abrindosel mismo el pecho , arroj una infinidad de lises de queestaba lleno. En las obras de Lomazo, lib. 2., cap. i.%se lee que esto lo hizo para Francisco I

;pero fue error


XII

del copiante,

porque cuando este Monarca entr en Mi-ln fue el ao 1 5 1 5 , en cuyo tiempo estaba Leonardoen Roma, como mas abajo se ver.

Las revoluciones de Lombardia y las desgracias delos Sforcias

,

protectores de Leonardo , le obligaron de-jar Miln y volverse a su p;itria Florencia, en dondelo primero que hizo fue aquel cartn de la Virgen conJesucristo, Sta. Ana y S. Juan, que para verle corria gran priesa el pueblo. Este cartn lo llev Leonardo Francia , donde quiso el Rey que le diese el colorido. Des-pus hizo el retrato de Lisa , muger de Francisco Giocon-do

,

que generalmente llamaban la Gioconda, y se halla

en Fontainebleau junto con otros muchos cuadros d es-timacin

,por haberlo comprado Francisco I en cuatro

mil escudos. Dicen que tard Leonardo cuatro aos enconcluir este retrato, y aun qued sin acabar del todo,porque era de tan delicado gusto y de un ingenio tan su-til

,que para llegar la verdad de la naturaleza , buscaba

siempre excelencia sobre excelencia, y perfeccin sobre

perfeccin; y no contentndose nunca con lo que habia

hecho por bello que fuese,

procuraba adelantar siempre

mas y mas. Mientras que pintaba este retrato, hacia

que hubiese alrededor de Lisa gentes con instrumentos

de Msica cantando con algazara para que siempre es-tuviese alegre

, y no la sucediera lo que regularmente

acaece en todos los retratos que estn melanclicos. Yen efecto en el semblante de este se advierte un gesto

tan alegre,que , como dice Vasari , mas parece la vista

cosa divina que humana. Hay tambin en Fontainebleauotro retrato de mano de Vinci

,que dicen que es de una


XIII

Marquesa de Mantua. Es tambin hermossimo el de Gi-nebra de Amerigo Benci , doncella de singular belleza enaquellos tiempos. No se debe omitir la Flora que pintcon tan admirable suavidad y con ademan tan divino, lacual se conserva en Pars en poder de un particular.

Debindose adornar la sala del Consejo en Florenciahacia el ao de 1 5 o 3 , se eligi por decreto pblico Leo-nardo para que la pintara. Para este efecto hizo un cartncon delicado arte y graciosa expresin , que representabauna historia de Piccino. Empez pintar la obra al leo;y cuando ya llevaba la mitad advirti que por haber pues-to una imprimacin muy fuerte saltaba todo el color dela pared

, y dej el trabajo.En aquel tiempo

,que fue en el Pontificado de Po III,

y no del segundo , como dice Vasari , Rafael de Urbino,que apenas tenia veinte aos

, y acababa de salir de laescuela de Pedro Perugino , deseoso de ver aquel tanfamoso cartn

, y llevado del renombre de Vinci ( queentonces tenia ya cumplidos sesenta aos), march porla primera vez Florencia. Qued pasmado vista delas obras de Leonardo, y ellas fueron sin duda aquelpoderoso estmulo que le obhg volar con tanta rapi-dez la cumbre de la perfeccin del arte

,que despus

fue mirado y reverenciado de todos como el Dios de laPintura, dejando desde entonces la manera seca y duradel Perugino para pasar la morbidez y ternura de Vin-ci. Tambin presenci el joven Rafael las historias quemotivaron despus aquella tan grande enemistad entreVinci y Miguel ngel Buonarrota, que entonces teniaveinte y nueve aos, y por orden del Gobierno habia


XIV

hecho otro cartn para la otra fachada de la mencionadasala del Consejo

, y represent en l la guerra de Pisa convaria multitud de desnudos hechos emulacin de Vinci.Permaneci este en Florencia hasta el ao i 5 i 3 , y pintvarias obras. Francisco Bochi en el libro que escribi de

las bellezas de Florencia hace mencin de un cuadro queen su tiempo estaba en poder de Mateo y Juan Bautista

Botti , en donde habia pintada una Nuestra Seora consuma diligencia y artificio , y el Nio Jess en los brazosprodigiosamente hermoso

,

que levantaba la cabeza con

mucha gracia. Borghini dice que en casa de Camilo deAlbizi habia una estupenda cabeza del Bautista de mano

de Vinci.c Elevado Len X al sumo Pontificado ^ en quien erahereditario el amor las Artes , en especial la Pintura,

acudi Leonardp Roma para ofrecer sus respetos aquel Principe , verdadero Mecenas de los hombres h-biles. Mandle pintar una tabla; y cuenta el Vasari, quehabiendo empezado Vinci con gran priesa destilar acei-tes y preparar barnices , dijo Len X que no se podia es-^perar nada de quien al instante miraba los fines sin con-

siderar los medios de una obra. Otras muchas cosas in-

dignas de la sublimidad del ingenio de Vinci cuenta Va-

sari,las cuales deben tenerse por sospechosas por refe-

rirlas un apasionado tan acrrimo de Miguel ngel, elcual , como ya se ha dicho , era enemigo declarado deVinci

, y se entretena en quitarle la reputacin con cuen-

tos y burlas que inventaba. Hallbase Vinci sumamente

disgustado con aquel odio tan implacable ; y viendo que

le llamaba su Reino Francisco I, que se habia enamo-


XV

rado de sus pinturas cuando estuvo en Miln , se resolvi, pesar de su avanzada edad

,

pues pasaba de setenta aos,

abrazar un partido tan ventajoso y glorioso para l , ytom el camino de Francia.

Sumo gusto recibi Francisco I vindose dueo deun profesor tan hbil , como estimado y deseado ; y aun-

que apenas podia ya trabajar por sus muchos aos , fueno obstante siempre acariciado sumamente del Rey. Bien

sabido es que habiendo estado enfermo muchos meses enFontainebleau , fue el mismo Rey visitarle ; y querien-do Yinci , movido del respeto , incorporarse en el lecho'

y referirle su mal , l sobrevino un accidente , de lo cualenternecido el Monarca le sostuvo con la mano la cabeza,

y Leonardo admirado de un favor tan extraordinario, es-pir en sus brazos los setenta y cinco aos de su edadcon mucha mas gloria que ningn Pintor ; si es verdadque una buena y honrosa muerte da honor toda la vida*

Fue Leonardo de Yinci muy hermoso de cuerpo , co-mo ya se ha dicho : su juventud la pas con descuido fi-losfico ; de modo que se dej crecer la barba y cabello,

y parecia un Kermes un Druida antiguo. Nunca quisocasarse; y si alguna vez tuvo esposa, como dice un Pin-

tor, lo fue sin duda el arte de la Pintura, y sus obrassus hijos. Estas se hallan dispersas en varias partes, por-

que muchas de ellas las tiene el Gran Duque de Floren-cia, y otras varias las he visto en Inglaterra. En la Ideadel Templo de la Pintura de Paiilo Lomazo se hace men-cion al cap. 3 3 de una Concepcin de la Virgen Santsi-ma que pint para Ja iglesia de San Francisco de Miln;

y en la Biblioteca Ambrosiana de la misma ciudad hay


XVI

muchos dibujos y pinturas de su man.En Paris en el Palacio del Cardenal se ve una Nues-

tra Seora suya, sentada en el regazo de Sta. Ana, y enlos brazos tiene al Nio Jess que est jugando con unaovejita. El pais que sirve de campo este cuadro es be-llsimo

;pero la cabeza de la Virgen qued sin concluir.

El Cardenal Richelieu tenia una Herodias de singularhermosura

; y el S. Juan en el desierto , figura de cuer-po entero que est en Fontainebleau, y otro cuadro de laVirgen con el Nio y S. Juan, y un ngel de admirablebelleza, todos en un pais, son obras dignas de observa-'^cion. En el gabinete del Marques de Sourdis en Parishay tambin otra Virgen muy buena del mismo autor.

Mr. de Ciarmois , Secretario del Mariscal de Schem-berg , Caballero de insignes prendas

,

que uniendo en sla curiosidad y la inteligencia tiene formada una copiosacoleccin de buenos cuadros, posee entre ellos uno deVinci que representa en dos medias figuras al casto Josefhuyendo de la hermosa y deshonesta muger de Putifar.Es un cuadro muy bello

, y trabajado con suavidad y dili-gencia : la expresin es admirable ; y el pudor del un ros-tro y la lascivia del otro mas parecen verdaderos que fin-

gidos. Tiene tambin otro cuadro de la Virgen , Sta. Ana

y el Nio con S. Miguel que le presenta una balanza , yS. Juan jugando con un corderito; todo sumamente her-moso. Pero seria nunca acabar querer referir una por

una todas las obras de Leonardo : baste el haber hechomencin de algunas de sus pinturas

; y ahora pasemos hablar de las que hizo con la pluma.

Acostumbraba Vinci escribir de derecha izquier-


XVII

da como los Hebreos, y de esta manera estaban escritos

aquellos trece volmenes de que hemos hecho mencin;pero como la letra era buena y clara , se leian con faci-lidad por medio de un espejo. Es probable que en estollevase el fin de que no todos leyesen sus obras.

La empresa del canal de Mortesana le dio ocasin deescribir un libro de la naturaleza, peso y movimientodel agua, el cual estaba lleno de varios dibujos de rue-das y mquinas para molinos , y para arreglar el curso delas aguas y elevarlas.

Escribi tambin , como hemos dicho , un tratado dela Anatoma del cuerpo humano, igualmente enriqueci-do con dibujos hechos con sumo estudio y diligencia , dela cual hace mencin el autor en el ^ xxii de esta obra.Del tratado de la Anatoma del caballo habla el Vasari,Borghini y Lomazo ; y habiendo sido Vinci tan primoro-so en modelarlos y pintarlos, como demuestra el cuadrode los ginetes combatiendo que se ha referido, es precisoque esta obra fuese tan bella como til.

En los 55 LXXX y CX de esta obra se cita un tratadode Perspectiva del mismo autor dividido en varios li-bros

, y tal vez en l estara explicado el modo de for-mar las figuras mayores del natural que tanto alaba Lo-mazo al captulo 4. de la Idea.

En los 55 CXII y CXXIII promete escribir un libro delos movimientos del cuerpo y de sus partes ; materia ana-tmica que nadie ha tocado hasta el presente.

Tambin promete en el 5 CCLXVllI otro libro de laequiponderacion del hombre.

El tratado de las luces y las sombras se halla hoy daG


XVIII

en la Biblioteca Ambrosiana de Miln , escrito en folio,forrado de terciopelo encarnado

,

que es el que (como sedijo antes) regal Guido Mazenta al Cardenal Borromeo.En el trata el asunto como Filsofo , como Matemtico ycomo Pintor, y le cita en el $ CCLXXVIII de esta obra.En esta parte de la Pintura fue Leonardo muy sobresa-liente, y lleg imitar con tal perfeccin el efecto de laluz y de la sombra, que sus obras mas parecan verda-deras que fingidas.

Por ltimo escribi la presente obra que intitul : el

tratado de la Pintura , la cual contiene varios preceptos

del arte, y juntamente la manera de dibujar y pintar.

Cuenta el Vasari que pasando Florencia cierto Pintor

Milanes , le hizo ver dicha obra, y le prometi que asi que

llegase Roma la haria imprimir; pero esto nunca locumpli : y una cosa que no se hizo entonces en Romase efectu en Paris un siglo despus , en donde cotejan-do varios manuscritos , aunque viciados , he podido porfin restituir la luz pblica una obra , que por la exce-

lencia de sus preceptos, y por el mrito de su autor , es

digna de la inmortalidad. Para hacer mas fcil su inteli-

gencia la tradujo al idioma francs Mr. Chambrai , suge-to sumamente hbil en el dibujo, el cual (como se dijode Len X) por un instinto comunicado toda su fami-lia solo se divierte en cosas de habilidad y de talento.

Esta versin es lo mismo que un comentario, por laexactitud y claridad con que est interpretado el sentido

del autor.


EL TRATADO

DE LA PINTURADE

LEONARDO DE VINCI.

SECCIN PRIMERA.Lo que primeramente debe aprender un joven,

lili joven debe ante todas cosas aprender la Perspectivapara la justa medida de las cosas: despaes estudiar co-piando buenos dibujos, para acostumbrarse un contornocorrecto: luego dibujar el natural, para ver la razn delas cosas que aprendi antes*, y ltimamente debe ver yexaminar las obras de varios Maestros, para adquirir faci-lidad en practicar lo que ya ha aprendido.


4 TRATADO DE LA PINTURA

s n.

Qu estudio deban tener los jvenes.

El estudio de aquellos jvenes que desean aprovecharen las ciencias imitadoras de todas las figuras de las cosascriadas por la naturaleza, debe ser el dibujo, acompaadode las sombras j luces convenientes al sitio en que estncolocadas las tales figuras.

s ni.

Qu regla se deba dar d los principiantes.

Es evidente que la vista es la operacin mas veloz detodas cuantas hay, pues solo en un punto percibe infini-tas formas^ pero en la comprensin es menester que pri-mero se haga cargo de una cosa

, y luego de otra : porejemplo: el lector ver de una ojeada toda esta plana es-crita, y en un instante juzgar que toda ella est llena devarias letras;, pero no podr en el mismo tiempo conocerqu letras sean, ni lo que dicen;, y asi es preciso ir pala-bra por palabra, y lnea por lnea, enterndose de su con-tenido. Tambin para subir lo alto de un edificio, ten-drs que hacerlo de escaln en escaln , pues de otro mo-do ser imposible conseguirlo. De la misma manera , pues,es preciso caminar en el arte de la Pintura. Si quieres te-ner una noticia exacta de las formas de todas las cosas,empezars por cada una de las partes de que se componen,sin pasar la segunda , hasta tener con firmeza en la me-moria y en la prctica la primera. De otro modo, seperder intilmente el tiempo , se prolongar el estu-dio: y ante todas cosas es de advertir, que primero seha de aprender la diligencia que la prontitud.


DE LEONARDO DE VINCI.

IV.

Noticia del joven que tiene disposicin para la Pintura.Hay muchos que tienen gran deseo y amor al dibujo,

pero ninguna disposicin; y eslo se conoce en aquellos j-venes, cuyos dibujos les falla la diligencia

, y nunca losconcluyen con todas las sombras que deben tener.

V.

Precepto al Pintor.

De ningn modo merece alabanza el Pintor que solosabe hacer una cosa, como un desnudo, una cabeza lospliegues, animales, paises d otras cosas particulares es-te tenor-, pues no habr ingenio tan torpe, que aplicado una cosa sola, practicndola continuamente, no venf^a ejecutarla bien.

S VI.

De qu manera debe estudiar elJoven.

La mente del Pintor debe continuamente mudarse tantos discursos, cuantas son las figuras de los objetos no-tables que se le ponen delante v y en cada una de ellas de-be detenerse estudiarlas, y formar las reglas que le pa-rezca, considerando el lugar, las circunstancias, las som-bras y las luces.

S VIL

Del modo de estudiar.Estudese primero la ciencia, y luego la prctica que

se deduce de ella. El Pintor debe estudiar con regla, sindejar cosa alguna que no encomiende la memoria, vien-do qu diferencia hay entre los miembros de un animal, ysus articulaciones coyunturas.


6 TRATADO DE LA PINTKA

VIII.

Advertencia al Pintor,

El Pintor debe ser universal, y amante de la soledad,debe considerar lo que mira, y raciocinar consigo mismo,eligiendo las partes mas excelentes de todas las cosas queve ; haciendo como el espejo que se trasmuta en tantos co-lores como se le ponen delante*, y de esta manera pareceruna seganda naturaleza.

$ix.

Precepto del Pintor universal.

Aquel qne no guste igualmente de todas las cosas queen la Pintura se contienen, no ser universal j porque siuno gusta solo de paises, es seal de que solo quiere sersimple investigador, como dice nuestro Boticello, el cualanadia que semejante estudio es vano*, porque arrimando una pared una esponja llena de varios colores, quedarimpresa una mancha que parecer un pais. Es verdad queen ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que pre-tende hacer el hombre, como cabezas, animales diversos,batallas, escollos, mares, nubes, bosques y otras cosas asi:pero es casi como la msica de las campanas, que dice loque t te parece que dice. Y asi, aunque tales manchaste den invencin , nunca te podrn ensear la conclusin ydecisin de una cosa en particular, y los paises del dichoPintor eran bien mezquinos.

x.

De que manera ha de ser universal el Pintor,

El Pintor que desee ser universal, y agradar diversos


DE LEONARDO DE VINCT. 7pareceres, har que en nna sola composicin haya masasmuy oscuras, y mucha dulzura en las sombras; pero cui-dado de que se advierta bien la razn y causa de ellas.

s XI.

Precepto al Pintor.

El Pintor que en nada duda, pocos progresos har enel arte. Cuando la obra supera al juicio del ejecutor, noadelantar mas este; pero cuando el juicio supera la obra,siempre ir esta mejorando, menos que no lo impida laavancia.

xii.

Otro precepto.

Primeramente debe el Pintor ejercitarse en copiar bue-nos dibujos, y despus de esto, con el parecer de su maes-tro, se ocupar en dibujar del relieve, siguiendo exacta-mente las reglas que luego se darn en la seccin que deesto trate.

xm.

Del perfilar las figuras de un cuadro.

El perfil de un cuadro de historia debe ser muy lige-ro, y la decisin y conclusin de las partes de cada figuraes menester que no sea demasiado acabada. Solo se pondrcuidado en la colocacin de ellas, y luego, si salen gus-to, se podrn ir concluyendo despacio.

$ XIV.

De la correccin de los errores que descubre uno mismo.

Debe poner cuidado el Pintor en corregir inmediata-


8 TRATADO DE LA PINTURAmente lotlos aquellos errores que l advierta, le hagaadvertir el diotameu de otros, para qae ciiaulo piiMiqiela obra, no lia^a pblica al mismo tiempo su falla. Y euesto no debe lisonjearse el Pintor que en otra que hagasubsanar y borrar el presente descuido^ porque la pin-tura una vez hecha nunca muere, como sucede la msi-ca, y el tiempo ser testigo inmutable de su ignorancia. Ysi quiere excusarse con la necesidad , la cual no le da eltiempo necesario para estudiar y hacerse verdadero Pintor,la culpa ser entonces tambin suyaj porque un estudiovirtuoso es igualmente pasto del alma y del cuerpo. Cun-tos filsofos hubo que liabiendo nacido con riquezas, lasrenunciaron, porque no les sirviesen de estorbo en el es-tudio 1

XV.

Del propio dictamen.

No hay cosa que engae tanto como nuestro propiodictamen al juzgar de una obra nuestra-, y en este casomas aprovechan las crticas de los enemigos, que las ala-banzas de los amigos; porque estos, como son lo mismo quenosotros, nos pueden alucinar tanto como nuestro propiodictamen.

XVI.

Modo de avivar el ingenio para inventar.

Quiero insertar entre los preceptos que voy dando unanueva invencin de especulacin

,

que aunque parezca depoco momento, y casi digna de risa, no por eso deja de sermuy til para avivar el ingenio la invencin fecunda : yes, que cuando veas alguna pared manchada en muchaspartes, algunas piedras jaspeadas, podrs, mirndolas concuidado y atencin, advertir la invencin y semejanza dealgunos pases, batallas, actitudes prontas de figuras, fi-


DE LEONARDO DE VINGI. 9sonomas extraas, ropas particulares y otras infinitas co-sas; por

1 o tjatado de la pintura

XIX.

El Pintor debe procurar or el cUcidmen de cada uno.

Nunca debe el Pintor desdearse de escachar el pare-cer de cualquiera, mientras dibuja pinta ;, porque es evi-dente que el hombre, aunque no sea Pintor, tiene noticiade las formas del hombre, y conoce cuando es jorobado, sitiene la pierna demasiado gruesa, mny grande la mano,si es cojo, tiene cualquier otro defecto personal: y J)uesque el hombre puede por s juzgar de las obras de la natu-raleza,

icunto mas bien podr juzgar de nuestros errores!

S XX.

Siempre se debe consultar el natural.

El que crea que en s imaginacin conserva todos losefectos de la naturaleza, se engaa-, porque nuestra memo-ria no tiene tanta capacidad^ y asi en todo es menester con-sultar con el natural cada parte por s.

XXL

De la variedad en las figuras.

Siempre debe anhelar e] Pintor ser universal, porquesi unas cosas las hace bien y otras mal, le faUar lodaviamucha dignidad, como algunos que solo estudian el des-nudo, ser^nn la perfecta proporcin y simetra, y no advier-ten su variedad: porque bien puede un hombre ser propor-cionado, y ser al mismo tiempo grueso, alto, algo lajo,delgado de medianas carnes; y asi el que no pone cui-

dado en esta variedad, har siempre sus figuras de eslam-

pa, y merecer gran reprensin (i).


DE LEONARDO DE VINCI. I I

S XXII.

De la universalidad

Fcil es hacerse universal el que ya sabe por qu lodoslos animales terrestres tienen semejanza entre s, respecto los miembros , los msculos , huesos y nervios , va-rindose solo en lo largo grueso, como se demostraren a Anatoma. Pero en cuanto los acutiles, cayavariedad es infinita , no persuadir al Pintor que seproponga regla alguna.

xxir.

De aquellos que usan solo la prctica sin exactitud ysin ciencia.

Aquellos que se enamoran de sola la prctica, sin

cuidar de la exactitud, por mejor decir, de la ciencia,son como el piloto que se embarca sin timn ni aguja ; yasi nunca sabr adonde va parar. La prctica debe ci-mentarse sobre una buena terica , la cual sirve deguia la Perspectiva; y en no entrando por esta puerta,nunca se podr hacer cosa perfecta ni en la Pintura, nien alguna otra profesin.

s XXIV.

Nadie debe imitar otro.

Nunca debe imitar un Pintor la manera de otro, por-que entonces se llamar nieto de la naturaleza, no hijo;pues siendo la naturaleza tan abundante y varia, mas pro-pio ser acudir ella directamente, que no los Maes-tros que por ella aprendieron (a).



. XXV.

Del dibujar del natural.

Criando te pongas dibujar por el natural, te coloca-rs la distancia de tres estados del objeto que vayas co-piar; y siemj)re qne empieces hacer alguna lnea, mira-rs todo el cuerpo para notar la direccin que guardarespecto la lnea principal.

XXVLAdvertencia al Pintor.

Observe el Pintor con sumo cuidado cuando dibuje,cmo dentro de la masa principal de la sombra hay otrassombras casi imperceptibles en su oscuridad y figura: locual lo prueba aquella proposicin que dice, que las su-perficies convexas llenen tanta variedad de claros y oscu-ros, cuanta es la diversidad de grados de luz y oscuridadque reciben.

XXVII.

Cmo debe ser la luz para dibujar del natural.

La luz para dibujar del natural debe ser del norte, pa^ra que no haga mutacin; y si se toma del medioda, sepondr en la ventana un lienzo

,

para que cuando de el sol,no padezca mutacin la luz. La altura de esta ser de mo-do que todos los cuerpos produzcan sombras iguales laaltura de ellos.

XXVIII.

Qu luz se debe elegir para dibujar una figura.

Toda figura se debe poner de modo que solo reciba


DE LEONARDO DE VINCI. I 3aquella luz que debe tener en la composicin que se hayainventado: de suerte, que si la figura se ha de colocar enel campo 5 deber estar rodeada de mucha luz, no estandoel sol descubierto, pues entonces sern las sombras muchomas oscuras respecto las partes iluminadas, y tambinmuy decididas tanto las primitivas como las derivativas,sin que casi participen de luz;, pues por aquella parte ilu-mina el color azul del aire, y lo comunica todo lo queencuentra. Esto se ve claramente en los cuerpos blancos,en donde la parte iluminada por el sol aparece del mismocolor del sol, y mucho mas al tiempo del ocaso en las nu-bes que hay por aquella parte, que se advierten ilumina-das con el color de quien las ilumina; y entonces el rosi-cler de las nubes, junto con el del sol, imprime el mismocolor arrebolado en los objetos que embiste, quedando laparte quien no tocan del color del aire ; de modo que la vista parecen dichos cuerpos de dos colores diferentes.Todo esto, pues, debe el Pintor representar cuando su-ponga la misma causa de luz y sombra

,

pues de otro mo-do sera falsa la operacin. Si la figura se coloca en unacasa oscura, y se ha de mirar desde afuera, tendr la talfigura todas sus sombras muy deshechas, mirndola porla lnea de la luz, y har un efecto tan agradable, ([ue darhonor al que la imite, porque quedar con grande relie-ve, y toda la masa de la sombra sumamente dulce y pas-tosa, especialmente en aquellas parles en donde se advier-te menos oscuridad en la habitacin, porque alli son lassombras casi insensibles;, y la razn de ello se dir masadelante '.

Vase el 3) y 287.



S XXIX.

Calidad de la luz para dibujar del naturaly del modelo.

Nunca se debe hacer la luz cortada por la sombra de-cisivamente^ y asi para evitar este inconveniente, se fin^giran las figuras en el campo, pero no iluminadas por elsol, sino suponiendo algunas nubculas trasparentes, celages interpuestos entre el sol y el objeto; y asi no ha-llndose embestida directamente por los rayos solares lafiura, quedarn sus sombras dulces y deshechas con losclaros.

XXX.

Del dibujar el desnudo.

Cuando se ofrezca dibujar un desnudo, se har siem-pre entero, y luego se concluirn los miembros y partesque mejor parezcan, y se irn acordando con el todo^pues de otra manera se formar el hbito de no unir bienentre s todas las partes de un cuerpo. Nunca se har lacabeza dirigida hacia la parte que vuelve el pecho , ni elbrazo seguir el movimiento de la pierna que le corres-ponde: y cuando la cabeza vuelva la derecha, el hombroizquierdo se dibujar mas bajo que el otro , y el pecho hade estar sacado afuera, procurando siempre que si girala cabeza hacia la izquierda, queden las partes del ladoderecho mas altas * que las del siniestro (3).

I Parece que debe decir mas bajas.


DE LEONARDO DE VINCI. I 5

XXXI.

Del dibujar por el modelo natural.

El que se ponga dibujar por el moclelo por el na-tural, se colocar de modo que los ojos de la figura y losdel dibujante esleri en lnea horizontal.

XXXII.

Modo de copiar un objeto con exactitud.

Se tomar un cristal del tamao de medio pliego demarca , el cual se colocar bien firme y vertical entre lavista y el objeto que se quiere copiar: luego alejndosecomo cosa de una vara, y dirigiendo la vista l, se afir-mar la cabeza con algn instrumento, de modo que nosp pueda mover ningn lado. Despus cerrando el unojo, ?e ir sealando sobre el cristal el objeto que est laotra parlo conforme lo represente, y pasando el dibujo alpTpel en que se haya de ejecutar , se ir concluyendo, ob-servando bien las reglas de la Perspectiva aerea (4)-

XXXIII.

Cmo se deben dibujar los pases.

Los pases se dibujarn de modo que los rboles se ha-llen la mitad con somlira, y la mitad con luz-, pero es me-jor, cuando ocultado el sol con varios celages, se ven ilu-minados (le la luz universal del aire, y con la sombra uni-versal de la tierra; observando que cuanto mas se aproxi-man sus hojas esta

^tanto mas se van oscureciendo.


16

TRATADO D LA PINTURA

XXXIV.

Del dibujar con la luz de una vela.

Con esla luz se debe poner delante un papel traspa-rente regular; y de este modo producir en el objetosombras dulces y deshechas.

XXXV.

Modo de dibujar una cabeza con gracia en el claroy oscuro.

El rostro de una persona que est en un sitio oscurode una habitacin, tiene siempre un graciossimo efectode claro y oscuro; pues se advieitc que la sombra del di-cho rostro la causa la oscuridad del parage; y la parte ilu-minada recibe nueva luz del resplandor del aire: con cuyoaumento de sombras y luces quedar la cabeza con grand-simo relieve, y en la masa del claro sern casi imperce{)ti-bles las medias tintas; y por consiguiente har la cabezabellsimo efecto.

XXXVI.

Cul haya de ser la luz para copiar el color de carnede un rostro de un desnudo.

El estudio aposento destinado para este fin deberatener luces descubiertas, y las paredes dadas de color rojo;

y se procurar trabajar cuando el sol se halle entre ccla-ges, menos que las paredes meridionales sean tan altas,que no puedan los rayos solares herir en las septentriona-les, para que la reflexin de ellos no deshaga el efecto delas sombras.


DE LEONARDO DE VINGI. I 7

XXXVIT.

Del dibujar las figuras para un cuadro historiado.

Siempre debe tener cuidado el Pintor de considerar enel lienzo pared en que va pintar alguna historia la al-tura en que se ha de colocar; para que todos los estudiosque haga por el natural para ella, los dibuje desde un pun-to tan Ijajo, como el en que estarn los que miren el cua-dro despus de colocado en su sitio: pues de otro modosaldr falsa la obra.

XXXVIII.

Para copiar bien una figura del natural modelo.

Para esto se puede usar un hilo con un plomito , conel cual se irn advirtiendo los contornos por la perpen-dicular.

XXXIX.

Medidas y divisiones de una estatua.La cabeza se dividir en doce grados, cada grado en

doce puntos, cada punto en doce minutos, y cada minuto

XL.en doce segundos ^c.

Sitio en donde debe ponerse el Pintor respecto d la luzy al original que copia.

Sea A B la ventana; M el punto de la luz: digo, pues,que el Pintor quedar bien, con tal que se ponga de mo-do, que su vista est entre la parte iluminada y la sombradel cuerpo que se va copiar; y este puesto se hallar po-nindose entre M y la divisin de sombras y luces que seadvierta en dicho cuerpo. Figura I.


I 8 TRATADO DE LA PINTURA

S XLI.

Cualidad que debe tener la luz.

La luz alta y abundanle, pero no muy fuerle, es la quehace el mas grato efecto en las partes del cuerpo.

S XLIL

Del engao que se padece al considerar los miembrosde una figura.

El Pintor que tenga las manos groseras, las liar delmismo modo cuando le venga la ocasin, sucedindoleigualmente en cualquiera otro miembro, si no va dirigidocon un largo y reflexivo estudio. Por lo cual lodo Pintordebe advertir la parle mas fea que se halle en su personapara procurar con todo cuidado no imitarla cuando vaya hacer su semejante.

S XLIII.

'Necesidad de saber la estructura interior del hombre.

El Pintor que se halle instruido de la naturaleza delos nervios, msculos y huesos, sabr muy bien qu ner-vios y qu msculos causan ayudan al movimiento de unmiembro: igualmente conocer qu msculo es el que consu hinchazn compresin acorta el tal nervio, y culescuerdas son las que convertidas en sutilsimos cartlagosenvuelven y circundan el tal msculo *, y nunca le sucede-r lo que muchos, que siempre dibujan de una mismamanera, aunque sea en diversas actitudes y posturas, loshrazos, piernas, pecho, espaldas ^c. (5).


DE LEONARDO DE VINCI. I 9

XLIV.

Defecto del Pintor,

Uno de los defectos del Pintor ser el repetir en unmismo cuadro los mismos movimientos y pliegues de unafigura en otra j y sacar parecidos los rostros.

XLV.

Advertencia para que el Pintor no se engae al dibujaruna figura vestida.

En este caso deber el Pintor dibujar la figura por laregla de la verdadera y bella proporcin. Ademas de estodebe medirse s mismo, y notar en qu partes se apartade dicha proporcin, con cuya noticia cuidar diligente-mente de no incurrir en el mismo defecto al concluir la fi-gura. En esto es menester poner suma atencin^ porque esun vicio que nace en el Pintor al mismo tiempo que sujuicio y discurso: y como el alma es maestra del cuerpo, yes cualidad natural del propio juicio deleitarse en las obrassemejantes las que form en s la naturaleza*, de aqui na-ce que no hay muger por fea que sea, que no encuentrealgn amante, menos que no sea monstruosa: y asi elcuidado en esto debe ser grandsimo.

XLVI.

Defecto del Pintor que hace en su casa el estudio de unafigura con luz determinada^ y luego la coloca

en el campo luz abierta.

Grande es sin duda el error de aquellos Pintores, quehabiendo hecho el estudio de una figura por un mode-lo con luz particular , la pintan luego , colocndola en


2 o TRATADO DE LA PINTURAel campo, en donde hay la laz universal del aire, la cualabraza ilumina todas las parles que se ven de un mismomoilo: y de esta suerte hacen sombras oscuras en donde nopuede haber sombra;, pues si acaso la hay, es tan clara , queapenas se percibe-, igualmente hacen reflejos en donde deningn modo los puede haber.

XLVII.

De la Pintura y su dmsion.

Divdese la Pintura en dos partes principales : la pri-mera es la figura , esto es , los lineamentos que determinanla figura de los cuerpos y sus partes; y la segunda es el co-lorido que se halla dentro de los tales trminos.

XLVIII.

De la figura y su divisin.

La figura se divide tambin en dos parles, que son laproporcin de las partes entre s

,que deben ser correspon-

dientes al todo igualmente : y el movimiento apropiado alaccidente mental de la cosa viva que se mueve.

xux.

Proporcin de los miembrosi

La proporcin de los miembros se divide en otras dospartes, que son la- igualdad y el movimiento. Por igual-dad se entiende, ademas de la simetra que debe tenerrespectiva al todo, el no mezclar en un mismo individuomiembros de anciano con los de joven, ni gruesos con del-gados , ni ligeros y gallardos con torpes y pesados , ni po-

ner cu el cuerpo de un hombre miembros afeminados, Asi-


DE LEONARDO DE VINCI. 2 I

mismo las actitudes movimientos de un viejo no debenrepresentarse con la misma viveza y prontitud que los deun joven, ni los de una muger como los de un hombre,sino que se ha de procurar que el movimiento y miembrosde una persona gallarda sean de modo que ellos mismosdemuestren su vigor y robustez.

L.

De los varios movimientosy operaciones.

Las figuras deben representarse con aquella actitudpropia nicamente de la operacin en que se fingen, demodo que al verlas se conozca inmediatamente lo que pien-san lo que quieren decir. Esto lo conseguir mejor aquelque estudie con atencin los movimientos y ademanes delos mudos, los cuales solo hablan con el movimiento delas manos, de los ojos, de las cejas y de todo su cuerpo,cuando quieren dar entender con vehemencia lo queaprenden. No parezca cosa de chanza el que yo seale porMaestro uno que no tiene lengua, para que ensee un ar-te en que se halla ignorante

^pues mucho mejor ensear

l con sus gestos, que cualquiera otro con su elocuencia.y asi td. Pintor, de cualquiera escuela que seas, atiendesegn las circunstancias , la cualidad de los que hablan,y la naturaleza de las cosas de que se habla.

S LI.

Todo lo recortado y decidido se dehe evitar.

El contorno de la figura no debe ser de distinto colorque el campo en donde se pone; quiero decir, que no seha de percibir un perfil oscuro entre la figura y el campo.


2 2 TRATADO VE LA PINTURA

LII.

En las cosas pequeas no se advierten los errores tantocomo en las grandes.

En las obras menudas no es posible conocer la caali-dad de un error cometido, como en las mayores: porquesi el objeto de que se trata es la gura de un hombre enpequeo de un animal, es imposible concluir las partes,cada una de por s, por su mucha disminucin, de modoque convengan con el fin que se dirigen^ con que no es-tando concluida la tal obra, no se pueden comprendersus errores. Por ejemplo, viendo un hombre la distanciade trescientas varas, es imposible, por mucho que sea elcuidado y diligencia con que se le mire, que se advierta sies hermoso leo, si es monstruoso de proporcin arregla-da

; y asi cualquiera se abstendr de dar su dictamen sobreel particular; y la razn es, que la enorme distancia dis-minuye tanto la estatura de aquella persona, que no sepuede comprender la cualidad de sus partes. Para advertircunta sea esta diminucin en el hombre mencionado , sepondr un dedo delante d un ojo distancia de un pal-mo, y bajndole y sabindole de modo que el extremo su-perior termine bajo la figura que se est mirando, se veruna diminucin increible. Por esta razn muchas veces seduda de la forma del semblante de un conocido desde lejos.

s un.

Causa de no parecer las cosas pintadas tan relevadascomo las naturales.

Muchas veces desesperan los Pintores de su habilidaden la imitacin de la naturaleza, viendo que sus pinturas


F,o^II


DE LEONARDO DE VINCI. 23no tienen aqnel relieve y viveza que tienen las cosas que seven en un espejo, no obstante que hay colores, cuya clari-dad y oscuridad sobrepujan el grado de sombras y lucesque se advierte en los objetos mirados por el espejo. Y eneste caso echan la culpa su ignorancia, y no la raznfundamental, porque no la conocen. Es imposible que unacosa pintada parezca la vista con tanto bulto y relieve,que sea lo mismo que si se mirara por un espejo (aunquees una misma la superficie ) como sta no se mire on soloun ojo. La razn es

,

porque como los dos ojos ven un ob-jeto despus de otro, como A B, que ven M N; el obje-to M nunca puede ocupar todo el espacio de N, porquela base de las lneas visuales es tan larga, que ve al cuer-po segundo despus del primero. Pero en cerrando un ojo,como en S, el cuerpo F ocupara el espacio de P\.^ porquela visual entonces nace de un solo punto, y hace su baseen el primer cuerpo; por lo cual siendo el segundo deigual magnitud j no puede ser visto. Figura 11.

S LIV.

Las series de figuras^ una sohre otra^ nuncase deben hacer.

Este uso tan universalmenle seguido por muchos Pin-tores, por lo regular en los templos, merece una severacrtica^ porque lo que hacen es pintar en un plano unahistoria con su pais y edificios;, luego suben un grado mas,y pintan otra mudando el punto de vista, y siguen delmismo modo hasta la tercera y cuarta;, de suerte que se vepintada una fachada con cuatro puntos de vista diferen-tes*, lo cual es suma ignorancia de semejantes profesores.Es evidente que el punto de vista se dirige en derechura alojo del espectador, y en l se pintar el primer pasagc engrande, y luego se irn disminuyendo proporcin las fi-guras y grupos, pintndolas en diversos collados y llanu-


2 4 TRATADO DE LA PINTURAras para completar toda la hisloria. Lo restante de la al-tura de la kcliada se llenar con rboles grandes respec-to al tamao de las figuras, segn las circunstancias dela historia con Angeles, si no con pjaros, nubes co-sa semejante. De otro modo todas las obras sern hechascontra las reglas.

LV.

Qu manera se debe usar para que ciertos cuerposparezcan mas relevados.

Las figuras iluminadas con luz particular demuestranmucho mayor relieve y fuerza, que las que se pintan conluz universal^ porque la primera engendra reflejos, loscuales separan y hacen resaltar las figuras del campo enque se fingen -^ y estos reflejos se originan de las luces deuna figura, que resaltan en la sombra de aquella que estenfrente, y en parte la iluminan. Pero una figura ilumi-nada con luz particular en un sitio oscuro no tiene reflejoalguno

, y solo se ve de ella la parte iluminada : y este g-nero de figuras solo se pintan cuando se finge una historiade noche con muy poca luz particular.

LVL

Qu cosa sea de mas utilidad ingenio^ el claro-oscuro^ el contorno '?

El contorno exacto de la figura requiere mucho mayordiscurso ingenio que el claro-oscuro-, porque los linea-

mcntos de los miembros que no se doblan, nunca alteransu forma, y siempre aparecen del mismo modo; pero elsitio, calidad y cantidad de las sombras son infinitas.

I Vanse las obras del Caballero Mengs.


DE LEONARDO DE VINCI. 25

S LVII.

Apuntaciones que se deben tener sacadas de buen autor.

Es preciso tener apuntados los msculos y nervios quedescnitre esconde la figura humana en tales y tales mo-vimientos, igualmente que los que nunca se manifiestan*,y ten prsenle que eslo se debe observar con suma aten-cin al estudiar varias obras de muchos Pintores y Es-cuUores que hicieron particular profesin de la Anato-ma en ellas. Igual apuntacin se har en un nio, pro-siguiendo por todos los grados de su edad hasta la decre-pitez; y en todos ellos se apuntarn las mutaciones quereciben los miembros y articulaciones, cules engordan ycules enQaquccen.

LVIII.

Precepto de la Pintura.

Siempre debe buscar el Pintor la prontitud en aque-llas acciones naturales que hace el hombre repentinamen-te, originadas del primer mpetu de los afectos que enton-ces le agiten: do estas har una breve apuntacin, y lue-go las estudiar despacio, teniendo siempre delante el na-tural en la misma postura

,para ver la cualidad y formas

de los miembros que en ella tienen mas parle.

LIX.

La pintura de un cuadro se ha de considerar vistapor una sola ventana.

En todo cuadro siempre se debe considerar que le venpor una ventana , segn el punto de vista que se tome.Y si se ofrece hacer una bola circular en una altara, se-


2 6 TRATADO D LA TINTURA

r menester hacerla ovalada, y ponerla en nn trminotan atrasado j que con el escorzo parezca redonda (6).

S LX.

De las sombras.

Las sombras que el Pintor debe imitar en sus obrasson las que apenas se advierten, y que estn tan deshechas,que no se ve donde acaban. Copiadas estas con la mismasuavidad que en el natural aparecen p quedar la obra con-cluida ingeniosamente.

LXI.

Cmo se deben dibujar los nios.

Los nios se deben dibujar con actitudes prontas y vi-vas, pero descuidailas cuando estn sentados; y cuando es-tn de pie se deben representar con alguna timidez en laaccin.

Lxir.

Cmo se deben pintar los ancianos.

Los viejos se figurarn con tardos y perezosos movi-mientos, dobladas las rodillas cuando estn parados, lospies derechos, y algo distantes entre s: el cuerpo se hartambin inclinado, y mucho mas la cabeza p y los brazos nomuy extendidos.

S LXIIL

Cmo se deben pintar las viejas.

Las viejas se representarn atrevidas y prontas, con mo-vimientos impetuosos (casi como los de las furias inferna-les); pero con mas viveza en los brazos que en las piernas.


DE LEONARDO DE VINCI. 2 7

LXIV.

Cmo se dibujarn las mugercs.

Las mngpres se representarn siempre con aclitudes

vergonzosas, jimias las piernas, recogidos los brazos, la ca-beza baja, y vuelta hacia un lado.

LXV.

Cmo se debe figurar una noche.

Todo aquello que carece enteramente de luz es del to-do tenebroso-, y siendo la noche asi, cuando tengas querepreseutar alguna historia en semejante tiempo, hars ungran fuego primeramente, y todas aquellas cosas que masse aproximen l estarn teidas de su color; porquecuanto mas arrimada est una cosa al objeto, mas parti-cipa de su naturaleza; y siendo el fuego de color rojo, to-dos los cuerpos iluminados por l participarn del mis-mo color; y al contrario los que se aparten del fuego ten-drn su tinta mas parecida lo negro y oscuro de la no-che. Las figuras que estn delante del fuego se manifies-tan oscuras en medio de la claridad del fuego : porque laparte que se ve de dichas figuras est teida de la oscuri-dad de la noche y no de la luz del fuego: las que estn los lados tendrn una media tinta que participe algo delcolor encendido del fuego; y aquellas que se hallen fue-ra de los trminos de la llama se harn iluminadas concolor encendido en campo negro. En cuanto las acli-tudes se harn las naturales y regulares, como repararcon la mano con una parle del vestido la fuerza delfuego, y tener vuelta la cabeza otro lado, en ademande huir del demasiado calor. Las figuras mas alejadas


2 8 TRATADO DE LA PINTURAdebern estar muchas de ellas con la mano en la vista,como que las ofende el excesivo resplandor.

$ LXVL

Cmo se debe pintar una tempestad de mar.

Para representar con viveza una tormenta se debenconsiderar primero los efectos que causa , cuando so-plando el viento con violencia sobre la superficie delmar de la tierra , mueve y lleva tras s todo lo queno est unido firmemente con la masa universal. Parafigurar, pues, la tormenta se harn las nubes rotas, di-rigidas todas hacia la parte del viento, con polvaredade las riberas arenosas del mar ^ hojas y ramas levan-tadas por el aire

, y este modo otras muchas cosasligeras que igualmente las arrebata. Las ramas de losrboles inclinadas y torcidas con violencia siguiendo elcurso del viento, descompuestas y alborotadas las hojas,y las yerbas casi tendidas en el suelo con la misma direc-cin: se pintarn algunas personas caidas en tierra en-vueltas entre sus mismos vestidos, desfiguradas con elpolvo ^ otras abrazadas los rboles para poder resistir la furia del viento, y otras inclinadas la tierra, puestala mano en los ojos para defenderlos del polvo; y el ca-bello y vestido llevndoselo el viento. El mar inquieto ytempestuoso se har lleno de espumas entre las olas ele-vadas, y por encima se ver como una niebla de las par-tculas espumosas que arrebata el aire. Las naves estarnalgunas con las velas despedazadas, menendose los peda-zos; otras quebrados los palos, y otras abiertas entera-mente al furor de las olas , con las jarcias rotas

, y los

marineros abrazados con algunas tablas, como que es-tn gritando. Se harn tambin nubes impelidas de lafuerza del viento contra la cima de alguna roca, quehacen los mismos remolinos que cuando se estrellan las


DE LEONARDO DE VINCI. 29ondas en las peas. Ullimamente la luz del aire se re-presentar oscura y espantosa con las espesas nubes dela tempestad j y las que forma el polvo que levanta elviento.

S LXVII.

Fara pintar una batalla.

Ante todas cosas se representar el aire mezclado conel humo de la artillera, y el polvo que levanta la agi-tacin de los caballos de los combatientes ; y esta mez-cla se har de esta manera. El polvo , como es materiaterrea y pesada , aunque por ser tan sutil se levanta f-cilmente y se mezcla con el aire, vuelve inmediatamen-te su centro

,

quedando solo en la atmsfera la partemas leve y ligera. Esto supuesto se har de modo queapenas se distinga casi del color del aire. El humo mez-clado entre el aire y el polvo, elevado una altura ma-yor, toma la semejanza de espesas nubes, y entonces sedejar distinguir del polvo , tomando aquel un color queparticipe del azul, y quedando este con el suyo propio.Por la parte de la luz se har la referida mixtin deaire

,polvo y humo iluminada. Los combatientes cuanto

mas internados estn en la confusin, tanto menos se distin-guirn

, y menos diferencia habr entre sus luces y sombras.Hacia el puesto de la fusilera arcabuceros se pintarncon color encendido los rostros , las personas , el aire yaquellas cosas que estn prximas

,el cual se ir apa-

gando conforme se vayan separando los objetos de la cau-sa. Las figuras que queden entre el Pintor y la luz,como no estn lejanas, se harn oscuras en campo cla-ro

, y las piernas cuanto mas se aproximen la tierra,menos se distinguirn ; porque por alli es sumamente es-peso el polvo. Si se hacen algunos caballos corriendo fue-ra del cuerpo de la batalla , se tendr cuidado en hacerlas nubecillas de polvo que levantan , separadas uiia de


30 TRATADO DE LA PINTURAOtra con la misma distancia casi que los trancos del ca-ballo

,

quedando siempre mucho mas desecha la que estmas distante del caballo, y mucho mas alta y enrare-cida ; y la mas cercana se manifestar mas recogida ydensa.

El terreno se har con variedad interrumpido de cer-ros, coUnas, barrancos &c. ;, las balas que vayan por elaire dejarn un poco de humo en su direccin-, las figu-ras del primer trmino se vern cubiertas de polvo en elcabello y cejas, y otras partes propsito. Los vencedoresque vayan corriendo llevarn esparcidos al aire los cabe-llos cualquiera otra cosa ligera, las cejas bajas, y el mo-vimiento de los miembros encontrado*, esto es, si llevandelante el pie derecho, el brazo del mismo lado se que-dar atrs, y acompaar al pie el brazo izquierdo; y sialguno de ellos est tendido en el suelo, tendr de tras des un ligero rastro de sangre mezclada con el polvo. En va-rias partes se vern sealadas las pisadas de hombres y decaballos, como que acaban de pasar. Se pintarn algunoscaballos espantados arrastrando del estribo al ginete muer-

to, dejando el rastro sealado en la tierra. Los vencidos sepintarn con el rostro plido, las cejas arqueadas, la frentearrugada hacia el medio, las mejillas llenas de arrugas ar-queadas, que salgan de la nariz rematando cerca del ojo,quedando en consecuencia de esto altas y abiertas las na-rices, y el labio superior descubriendo los dientes, con laboca de modo que manifieste lamentarse y dar gritos. Conla una mano defendern los ojos, vuelta la palma hacia elenemigo, y con la otra sostendrn el herido y cansadocuerpo sobre la tierra. Otros se pintarn gritando con laboca muy abierta en acto de huir. A los pies de los com-batientes habr muchas armas arrojadas y rotas, como es-cudos, lanzas, espadas y otras semejantes. Se pintarn va-rias figuras muertas, unas casi cubiertas de polvo y otrasenteramente; y la sangre que corra de sus heridas irsiempre con curso torcido, y el polvo mezclado con ella


DE LEONARDO DE VINCI. 3 Ise pintar como barro hecho con sangre. Unos estarn es-pirando ^ de modo que parezca que les estn rechinandolos dientes, vueltos los ojos en blanco, comprimindose elcuerpo con las manos y las piernas torcidas. Tambin pue-de representarse algn soldado tendido y desarmado lospies de su enemigo

, y procurando vengar su muerte conlos dientes y las uas. Igualmente se puede pintar un ca-ballo 5 que desbocado y suelto corre con crines erizadaspor medio de la batalla, haciendo estrago por donde pasa;y alennos soldados caidos en el suelo y heridos, cubrin-dose con el escudo, mientras que el contrario procura aca-barlos de matar inclinndose todo lo que puede. Pudesehacer tambin un grupo de figuras debajo de un caballomuerto; y. algunos vencedores separndose un poco de labatalla, y limpindose con las manos los ojos y mejillascubiertas del fango que hace el polvo pegado con las l-grimas que salen. Se puede figurar un cuerpo de reserva,cuyos soldados manifiesten la esperanza y la duda en elmovimiento de los ojos, hacindose sombra con las manospara distinguir bien el trance de la batalla, y que estnaguardando con atencin el mando de su Gefe. Pudesepintar este Comandante corriendo y sealando con el bas-tn el parage que necesita de refuerzo. Puede haber tam-bin un rio, y dentro de l algunos caballos, haciendomucha espuma por donde van, y salpicando el aire de aguaigualmente que por entre sus piernas: ltimamente se hade procurar que no haya llanura alguna en donde no sevean pisadas y rastro de sangre.


*3 2 TRATADO D LA PINTURA

S LXVIII.

Modo de representar los trminos lejanos.

Es claro que hay aire grueso y aire sutil, y que

cuanto mas se va elevando de la tierra , va enrarecindo-se mas, y hacindose mas lra3[i^rente. Los objetos gran-des y elevados que se representan en trmino muy dis-tante, se har su parte inferior algo confusa, porque semiran por una lnea que ha de atravesar por medio delaire mas grueso; pero la parte superior, aunque se mi-ra por otra lnea

,

que tambin atraviesa en las cercanasde la vista por el aire grueso , como lo restante caminapor aire sutil y trasparente, aparecer con mayor dis-tincin. Por cuya razn dicha linea visual cuanto mas seva apartando de t , va penetrando un aire mas y massutil. Esto supuesto , cuando se pinten montaas se cui-dar que conforme se vayan elevando sus puntas y pe-ascos 5 se maniesten mas claras y distintas que la fal-da de ellas ; y la misma gradacin de luz se observarcuando se pinten varias de ellas distantes entre s , cuyascimas cuanto mas encumbradas ^ tanta mas variedad ten-drn en forma y color.

S LXIX.

El aire se representar tanto mas claro ycuanto vas bajo est.

La razn de hacerse esto asi es, porque siendo dichoaire mucho mas grueso en la proximidad de la tierra,y enrarecindose proporcin de su elevacin ; cuandoel sol est todava levante, en mirando hacia poniente,tendiendo igualmente la vista hacia el medioda y norte,se observar que el aire grueso recibe mayor luz del sol


DE LEONARDO DE VINCI. 3 3qne no el sulil y delgado ; porque all encuentran los ra-yos mas rcsislencia. Y si termina la vista el Cielo eonla tierra llana, el fin de aquel se ve por la parte mas gro-sera y Manea del aire, la cual alterar la verdad de los co-lores que se miren por l, y parecer el Cielo alli mas ilu-minado que sobre nuestras cabezas; porque aqui pasa lalnea visual por menos cantidad de aiiie grueso y menos llenode vapores groseros.

LXX.

Modo de hacer que las figuras resalten mucho.

Las figuras parecern mucho mas relevadas y resalta-das de su. respectivo campo, siempre que este tenga un de-terminado claro oscuro, con la mayor variedad que se puedahacia los contornos de la figura, como se demostrar en sulugar-, observando siempre la degradacin de luz en el cla-ro 5 y la de las sombras en el oscuro ^

S LXXI.

De la representacin del tamao de las cosas que se pinten,

Al representar el tamao que naturalmente tienen losobjetos antepuestos la visla, se deben ejecutar las prime-ras figuras (siendo pequeas) tan concluidas como en la mi-niatura, y como las grandes de la pintura al leo; peroaquellas se deben mirar siempre de cerca, y estas de lejos;y asi su ejecucin debe corresponder la vista con tamaoigual; porque se presentan con igual magnitud de ngulo,como se ve en la siguiente demostracin. Sea el objeto B C,y el ojo A: sea D E un cristal, por el cual se vean las espe-cies de B C. Digo, pues, que estando la vista firme en A,el tamao de la pintura que se haga por la imitacin de

I Vanse los 137, 141, 154.G


leonardo da vinci - el tratado de la pintura

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