leidmotief - richard wagner · 2013. 5. 30. · laat dat nu mijn enige puntje van kritiek zijn. u...

1Leidmotief Juli 2011 © VLAAMS WAGNER GENOOTSCHAP, november 2009

Leidmotief 2011/2Zesmaandelijks Tijdschrift van het Vlaams Wagner Genootschap

Leidmotief Juli 20112

3Leidmotief Juli 2011

INHOUDSTAFEL

4 PECH IST KEIN WACHSDie Meistersinger von Nürnberg- Glyndebourne

8 EEN WOTAN VOOR DE EEUWIGHEIDDie Walküre - New York

10 IT TAKES A WOMAN TO ILLUMINATEA MAN’S WORLDParsifal - Brussel

11 LA RECHERCHE DU PARADIS OULA FIN DES UTOPIESParsifal - Brussel

19 ZUM RAUM WIRD HIER DAS WALDParsifal - Brussel

22 CINQ LECONS SUR LE CAS WAGNERAlain Badiou

25 WAGNER OP DVDDie Walküre - Bayreuth

Leidmotief

Halfjaarlijks tijdschrift voor een eigentijdsebeleving van de kunst van Richard Wagner.Een uitgave van het Vlaams WagnerGenootschap.

Leidmotief verschijnt in januari & juli.

Vlaams Wagner Genootschap vzw

Cultuurhistorische & musicologischevereniging.

• Lid van het Richard Wagner VerbandInternational.

• Lid van de Gesellschaft der Freundevon Bayreuth.

Websitewww.richardwagner.be

Blog

vlaamswagnergenootschap.blogspot.com

Verantwoordelijk uitgever& hoofdredactie

Jos HermansPinksterbloemhof 438301 Knokke-HeistE-mail [email protected]

Samenstelling & vormgevingJos Hermans

CopyrightsThe GramophoneOpernwelt

Das Opernglas

Lidmaatschap 2011

Individueel : 25 EURDuo-lidmaatschap : 30 EURSteunend lidmaatschap : 50 EUR

Leidmotief wordt gratis verspreid onder deleden van het Vlaams Wagner Genootschap.

Losse nummers : 10 EUR

Omslagfoto / Katja Stuber (Ein junger Hirt) in TANNHÄUSER,Bayreuther Festspiele, augustus 2011. Foto © Bayreuther Festspiele/Jörg Schulze

Leidmotief Juli 20114PARSIFAL, Lyon 2012 Foto © Jean-Louis FernandezJohannes Martin Kränzle als Sixtus Beckmesser Foto © Alastair Muir /Glyndebourne Productions Ltd


PECH IST KEIN WACHS

Die Meistersinger von Nürnbergin Glyndebournein de regie van David McVicar

door Jos Hermans

Behalve via internet streaming was de live transmissie vanDie Meistersinger uit Glyndebourne gisteren ook te bele-ven in een handvol Duitse multiplexen. Daarvoor moest jedan wel helemaal naar het Ruhrgebied. Ik ging de productiebekijken in Münster.

Cineplex Münster leverde een magnifiek beeld af en datzonder de minste onderbreking en met een uitstekendeklank. Die was voor één keer zelfs ruimtelijk gedifferen-tieerd zodat de trompetfanfares op de feestweide langs allekanten in de zaal te horen waren, zoals het allicht ook inGlyndebourne zal hebben geklonken. De klankbalans leekin het voordeel van de solisten te zijn afgesteld. De prelu-des vond ik daardoor niet luid genoeg klinken. VladimirJurowski had voor mij geen enkele reden om zijn man-schappen zo in te tomen. Of was dit zijn bewuste keuzeom een dynamische climax in te bouwen naar het derdebedrijf toe want op de feestweide werden alle zeilen bijge-zet en kon koor en orkest op volle sterkte worden waarge-nomen. Laat dat nu mijn enige puntje van kritiek zijn. Ubegrijpt het al : dit was een grote Wagneravond!

Het strijdpunt in de Engelse krantencommentaren gold tenaanzien van regisseur David McVicar. Die bleek Wagnererg letterlijk te hebben genomen en niets te hebben binnen-gesmokkeld dat niet in het libretto stond. Kortom, hij hadzich weer eens laten verleiden tot een traditioneleenscenering. Sommigen hadden daardoor een bloedlozevoorstelling gezien. Die Meistersinger was toch meer daneen provinciale comedie filosofisch opgeleukt met straffestatements rond het belang van kunst in de maatschap-pij? Best mogelijk, maar eens een legitieme artistieke keuzeis gemaakt lijkt het mij dat een regisseur moet wordenbeoordeeld op zijn acteursregie. Met 9 camera’s in de buurtkon nu worden vastgesteld hoe gedifferentieerd de acteurs-regie van McVicar wel was en aan hoeveel details er zorgwas besteed. Meteen was duidelijk dat er van een ver-meende saaiheid in het spel van deze goed geleide ac-teurs geen sprake kon zijn. De meesterzangers zijn zel-den zo individueel gekarakteriseerd geworden. Meer nog,in heel de voorstelling is er geen enkel gebaar, geen en-kele blik van geen enkele participant die misplaatst,redondant of geforceerd lijkt. Je hebt een camera nodig

om dat allemaal te zien. Gelukkig is de productie in al zijnkostelijke details bijzonder smaakvol in beeld gebracht doorFrançois Roussillon. Bloedmooi zijn zowat alle shots vanJentsch, Finley en Kränzle.

McVicar koos voor een tijdvak dat hem meer mogelijkhe-den gaf als de middeleeuwen en belandde opnieuw in hetbegin van de 19e eeuw. Daardoor krijgt zijn productie eenBiedermeier look, precies zoals zijn “Nozze di Figaro” voorCovent Garden. Engelsen gaan dan al snel aan het fanta-seren en vergelijken Hans Sachs met Mr Darcy uit “Prideand Prejudice”. Hoe het ook zij, Sachs is een weduwnaarin volle mid-life crisis. Zijn jeugdige looks en zijn vocaleautoriteit maken hem tot de gedoodverfde winnaar van dezangwedstrijd. Gerald Finley laat er dan ook geen twijfelover bestaan hoe moeilijk de beslissing voor hem is ge-weest om Eva op te geven ten voordele van Walther. Tottweemaal toe zal Eva in tranen uitbarsten uit ontroeringvoor het grootmenselijke gebaar van Sachs. Menig toe-schouwer zal het ook niet onberoerd laten.

De kritiek op Marco Jentsch onderschrijf ik niet. De honden-blik waarmee hij de dochter van de goudsmid binnendoetis ook voor mij ontwapenend en met zijn meesterliederenis echt niets aan de hand.

Topi Lehtipuu zet al zijn lenigheid en Mozart-expertise inals David. Anna Gabler als Eva is uitstekend maar laatgeen blijvende indruk na.

Johannes-Martin Kränzle, stilaan niet meer weg te denkenuit het Wagnervak, leverde een superbe Beckmesser af.Je vraagt je af hoe we getalenteerde acteurs maar half-slachtige zangers als Dale Duesing zo lang hebben kun-nen verdragen in deze rol. Kränzle zingt de partij steedsmet volle stem en beschikt daarbij ook over het nodigekomische talent. De pantomime in het derde bedrijf, wan-neer hij het lied van Sachs meent te stelen, is hilarisch engeïnspireerd door slapstick uit de stomme film. Kan ik hethelpen dat ik er Meyerbeer in herken?

Door de jaren heen hebben we Gerald Finley leren kennenals een lyrische bariton met een grote muzikale intelligen-


tie. De stem heeft duidelijk aan resonantie gewonnen enwe zijn benieuwd naar wat dit zwaardere repertoire metzijn stem zal aanrichten. Het was een vlekkeloos debuutdat hij zonder een spoor van vermoeidheid wist af te wer-ken al kan je voor deze partij natuurlijk wel een bas-baritonverkiezen. De partij van Hans Sachs zal altijd wel te paardblijven zitten tussen bas en bariton.

Deze productie is sterk verwant met die van Götz Friedrichuit Berlijn, de referentie op dvd tot nog toe. Ze overklast deBerlijnse versie op verschillende fronten met name door desuperieure cast en de visuele aantrekkelijkheid. Daarmeeis het laatste woord over Die Meistersinger niet gezegd.Natuurlijk moeten we blijven proberen om het werk teillumineren met ideeën die onze tijd beter tegen het lichthouden maar wie het probeert verliest al snel elke grondonder de voeten en eindigt met campy trash zoals de hoge-priesteres van Bayreuth. Het is daarom lichtjes misdadigdat de productie van Richard Jones voor ENO met eennaar verluidt sensationele Bryn Terfel niet werd ingeblikt.

DIE MEISTERSINGER VON NURNBERGCinemaxx Münster (live transmissie van hetGlyndebourne Festival, juni 2011)

Muzikale leiding Vladimir JurowskiRegie David McVicarDecors & kostuums Vicki MortimerLicht Paule Constable

Hans Sachs Gerald FinleyVeit Pogner Alastair MilesKunz Vogelgesang Colin JudsonKonrad Nachtigall Andrew SlaterSixtus Beckmesser Johannes Martin KränzleFritz Kothner Henry WaddingtonBalthasar Zorn Alasdair ElliottUlrich Eisslinger Adrian ThomponHermann Ortel Robert PoultonHans Schwarz Maxim MikhailovHans Foltz Graeme BroadbentAugustin Moser Daniel NormanWalther von StolzingMarco JentzschDavid Topi LehtipuuEva Anna GablerMagdalene Michaela SelingerEin Nachtwächter Mats Almgren

De feestweide van het derde bedrijf. Foto © Alastair Muir /Glyndebourne Productions Ltd


Gerald Finley als Hans Sachs Foto © Alastair Muir /Glyndebourne Productions Ltd

Leidmotief Juli 20118Jonas Kaufmann als Siegmund Foto © Ken Howard / Metropolitan Opera


EEN WOTAN VOOR DE EEUWIGHEID

Die Walküre in New York inde regie van Robert Lepage

door Jos Hermans

Zowat alle Amerikaanse kranten hadden hun redenen ge-had om de premièrevoorstelling van saaiheid te betichtenmaar daar viel in de cinema nu eens lekker niets van temerken. Het leek wel of de journalisten een andere voor-stelling hadden gezien. Hoe valt dit te verklaren ? Wel,heel eenvoudig. Moest er nog een bewijs geleverd wordendat gefilmde opera veel beter kan overkomen in de cinemadan in het theater zelf, dan is dat bij deze nog maar eensgebeurd.

Natuurlijk had de Canadese wizzard zijn acteurs weer eensaan zichzelf overgelaten en was de productie ondanks zijnveelbesproken “Machine” in feite niet verschillend van dat-gene wat reeds 150 jaar tot de geplogenheden van de Metbehoort. In technologisch opzicht was “The Machine” gro-tendeels inert, zij stoorde de bewegingsvrijheid van de so-listen eigenlijk nooit en herleidde zich in feite tot een bij-zonder duur canvas voor de projectie van videobeelden. Diewaren op het naïeve af maar altijd gepast en zelfs bloed-mooi zoals tijdens de finale. Als de solisten dan op zo’nolympisch niveau staan te presteren met een camera inde buurt die elke nuance genadeloos registreert dan ont-staat vanzelf een dwingende dramaturgie, die de cinema-bezoeker besluipt en naar de keel grijpt maar die groten-deels onzichtbaar blijft voor de argeloze theaterbezoekerdie, gekluisterd aan zijn theaterzetel, genoegen moet ne-men met zijn enige “camerastandpunt”. Op zo’n momentis het goed te beseffen dat de toekomst van opera zichgedeeltelijk in de cinema zal afspelen en dat die toekomstwellicht 3D zal zijn.

Dat Jonas Kaufmann zijn debuut als Siegmund niet zoumissen zal wel niemand hebben verbaasd. Door zijnbaritonale timbre zit de partij hem als gegoten en ik kijk nual uit naar zijn Tristan. Van het onaangename, kelige ge-luid dat hij bij hoger liggende partijen soms produceert vielnauwelijks iets te merken. Ontwapenend was het zelfver-trouwen waarmee hij de partij te lijf ging, alsof hij ze al 10jaar achter de kiezen heeft en de Wälse-roepen waren meerdan OK.

Eva-Maria Westbroek presteerde op haar gekende hogeniveau, als gevolg van haar succesvol debuterende collegamisschien zelfs een tikkeltje hoger dan ooit.Was Hans Peter König iets te flets als personage, vocaalpresteerde hij voortreffelijk.

Zonder twijfel kwam de grootste verrassing van Bryn Terfel.Wat is die man gegroeid in het Wagner vak! Terfel smeetzich in de Walküre-Wotan met een van hem nog nooit ge-ziene overgave. Dat resulteerde in een erg zinnelijke voor-dracht. Niet zelden ontwikkelde hij een spannend rubatoen zijn monoloog, de lakmoesproef voor elke Walküre-Wotan, was grandioos van nuancering en dynamiek.Kortom, een prestatie die haar plaats zal opeisen in deinterpretatiegeschiedenis van de laatste 50 jaar . Eat yourheart out, Bayreuth! Een Walküre-Wotan op dat niveau issinds John Tomlinson in Bayreuth niet meer te horen ge-weest. In zijn aan de kitsch grenzende borstkuras zag hijer bovendien fantastisch uit, in elk frame van elke close-up.

Stephany Blythe kon de hele scala aan emoties vanFricka’s innerlijke wereld afwerken zonder één millimeterte bewegen. Deborah Voigt leverde de zwakste prestatieaf, haar vibrato was niet steeds even fraai, haar dictie tebenaderend. Vooral wist ze onvoldoende blijf met haar per-sonage. Laat dat nu net iets zijn waar ze nog kan in groeien.

DIE WALKÜREKinepolis Nîmes, 14 mei 2011(live transmissie vanuit The Metropolitan, NewYork)

Muzikale leiding James LevineRegie Robert LepageDecors Carl FillionKostuums François St-AubinLicht Etienne BoucherVideo Image Artist Boris Firquet

Brünnhilde Deborah VoigtSieglinde Eva-Maria WestbroekFricka Stephanie BlytheSiegmund Jonas KaufmannWotan Bryn TerfelHunding Hans-Peter König


Bryn Terfel & Deborah Voigt Foto © Ken Howard /Metropolitan Opera


TE PAARD OP DE MACHINE

Die Walküre in New York inde regie van Robert Lepage

door Johan Vereertbruggen

Placido Domingo gaf live commentaar - soms ongewildgrappig met zijn Spaans-Duitse uitspraak - en de recht-streekse interviews met de zangers maakten het een ergdirecte ervaring. Het documentaire stukje over de leid-motieven bij de blazers mocht er ook zijn.

De regie van Lepage, met gebruik van de veelbesproken“Machine” is in het theater van de Metropolitan Opera eer-der saai overgekomen volgens vele media. Maar in de ci-nema, met een treffende beeldregie - close-ups, bird-views,full-scenes - kwam het meer tot leven dan verwacht.Ook wordt Lepage - terecht - aangewreven dat hij nauwe-lijks aan personenregie doet : maar misschien heeft decast van wereldzangers niet zo veel regie nodig en wetendeze zangers wel hoe ze dit op scène moeten zetten ?

De kostuums en de attributen - tja, schilden, zwaarden enharnassen - blijven me wel storen en zijn soms ronduitlelijk. De videobeelden die geprojecteerd werden op deMachine moesten soms een woud voorstellen, dan weereen berg of Hundings woonst. Het geluid - soms toch wataan de luide kant - maakte een erg directe ervaring moge-lijk, ook al heeft het een onvermijdelijke hardheid in deklank.

Een aantal scenes waren in staat om meeslepend te wer-ken :

In Acte I natuurlijk het sterke duo van Siegmund enSieglinde met Kaufmann en Westbroek. De cinemaregiemaakte het ontluiken van hun verboden liefde mooi zicht-baar in kleine details. De regievondsten waren niet opzien-barend, maar het geheel werkte wel.

In Acte II viel de “ronde” Fricka mee : vanuit haar ram-gehoornde troon verwachtte ik een eerder statische regie(zoals die van La Fura dels Baus, waarbij de goden opkranen verplaatst worden). Maar de doorleefde voordrachtvan deze Fricka bracht een sterk en aangrijpend vervolgteweeg van de gekwelde god Wotan.

De geroemde “Wotan-monoloog” was de moeite waard,vooral door het engagement van Bryn Terfel, want het virtu-

ele reuze-oog, dat illustreerde wat hij opbiechtte, brachtniet zo veel bij : enkele treffende beelden, maar verder deedhet niet ter zake : had Lepage hier schrik dat het zonderdeze opsmuk saai zou worden ? Op een vroeger momenthad hij ook al een soort schaduwspel gebruikt om het ver-haal van Siegmund bij te kleuren, maar dit kon me even-min bekoren.

De “Todesverkündigung” is zoals steeds een aangrijpendmoment in Die Walküre en dit was goed gedaan, zondermeer. Het duel was goed en hier werd op het gevoel ge-speeld door Siegmund haast in de armen van Wotan telaten sterven.

In Acte III wekte de Walküren-rit een spontaan applaus opvan de zaal. Onze onverschrokken halfgodinnen “bereden”de Machine, maar deze bewoog toch vrij traag en bleefiets statisch hebben. Toch een goede vondst om de Ma-chine op deze manier te gebruiken. Het effect taande welwat en bereikte niet echt een climax.

En dan nog het slot : wat te denken van een Brünnhilde dieondersteboven op de rots hangt ? De manier waarop Wotanzijn geliefde dochter doet inslapen en waarop hij haar naarde rots brengt kon mij niet bekoren : hij sleept haar als hetware voort met behulp van twee speren ... dit moment, watin Wagners muziek zo gloedvol wordt verbeeld, miste ge-woon veel tederheid en warmte.

De zangprestaties : schitterend ! Met een licht voorbehoudvoor Deborah Voigt, wiens timbre en uitspraak af en toestorend waren, vooral in het begin. Ze miste ook nogal watjuistheid in de tekstvoordracht en in haar mimiek. BrynTerfel kon het waarmaken als Wotan.

Het orkest presteerde over het algemeen goed, met en-kele licht valse noten in de blazers op cruciale momenten:één keer was het zwaardmotief ronduit vals en tijdens deTodesverkündigung was het een paar keer op het randje.Het Hunding-motief werd dan weer glansrijk geblazen :chapeau ! In Acte I nam James Levine zeker tijd genoeg,dit sleepte toch wel wat.

Leidmotief Juli 201112Jan-Hendrik Rootering als Gurnemanz Foto © Bernd Uhlig / La Monnaie | De Munt


IT TAKES A WOMAN TOILLUMINATE A MAN’S WORLD

Parsifal in Brusselin de regie van Romeo Castellucci

door Jos Hermans

Romeo Castellucci’s Parsifalproductie begint met een ge-zicht: het is het portret van Friedrich Nietzsche. De pein-zende blik van de filosoof overspant het gehele proscenium,een levende albinoslang kronkelt ter hoogte van zijn oor.Hoewel de dialectische spanning die van dit beeld uitgaatuiterst miniem is, verplicht het mij om even in te gaan opNietzsche die, zoals nog zal blijken, de makers van dezeproductie ook daadwerkelijk heeft geïnspireerd.

Met de oren van de grote filosoof was het maar pover ge-steld. Voor de muziekgeschiedenis is zijn oordeel van geentel. Wat hij ons voorhield was de smaak van een dilettant :na de breuk met Wagner, maakt hij zich onsterfelijk bela-chelijk door zijn voorkeuren uit te spreken voor derderangs-

componisten als Peter Gast (de nieuwe Mozart!), AugustBungert en een rits Franse operettecomponisten van wiede geschiedenis de partituren ondertussen al lang heeftdichtgeklapt. Alleen van Bizets Carmen heeft hij het po-tentieel onderkend. Een mager palmares voor een kunst-criticus.

Als het over Parsifal gaat is Nietzsche één van de minstbetrouwbare bronnen. Toch wordt hij nog steeds met groteregelmaat geciteerd. Als een vloek rusten zijn woorden ophet werk. Meestal citeert men dan uit “Der Fall Wagner”(1888) waarin hij Wagner verwijt “op de knieën te zijn ge-vallen voor het christelijke Kruis” en “aan te zetten tot tegen-natuurlijkheid door de kuisheid te prediken”. Nochtans hadhij enkele jaren voordien nog aan Cosima geschreven: “Deheerlijke beloftes die in Parsifal worden gedaan moge onsoveral troosten, waar wij troost behoeven. “

Aan diegenen die Nietzsche in dit verband graag citerenwil ik even in herinnering brengen dat Nietzsche het werknooit gezien of gehoord heeft! Hij kende enkel het librettoen het klavieruittreksel. Enkel de prelude heeft hij ooit inde concertzaal gehoord. Wanneer hij die voor het eerst

hoort in 1887 hervalt hij terug in de eloges die we van hemkennen van uit de tijd toen de jonge Wagnerliefde nog puuren onversneden en Wagner nog de “dithyrambische dra-maturg” was. Waarom was dit alles nu plots zo’n probleem?

Het prozaontwerp was hem reeds gedurende de kerstda-gen van 1869 voorgelezen, waarbij hij had verklaard “zeeronder de indruk” te zijn. “Een christelijk werk is het geens-zins, veeleer een samenbrengen van symbolen uit verschil-lende religies”, meent Hartmut Haenchen. Waarom wasNietzsche, één van de grootste geesten van de 19e eeuw,niet bij machte om tot zulk een voor de hand liggende con-clusie te komen? Het antwoord kan toch alleen maar zijn :omdat het moment van de afrekening was gekomen. Hier

was een gekwetst ego aan het woord dat zinde op wraak.

Zoals zo vaak blies Nietzsche koud en warm tegelijk. Ookin zijn meest boosaardige stukken klinkt telkens opnieuwde stem van de geëxalteerde minnaar door, een minnaarwaarvan de temperatuur wisselt van ijzige koude totgloeiende hitte. Dit alles lijkt mij voldoende illustratief alsbewijs voor de stelling dat Nietzsche met Wagner nooitmeer in het reine is gekomen.

“Nietzsche contra Wagner” van december 1888, is geenofficieel geschrift maar een werk uit de nalatenschap, eencompilatie uit zijn vroeger werk. Nadat hij het bij zijn uitge-ver heeft ingeleverd wordt hij overvallen door twijfel en daagsvoor zijn geestelijke ineenstorting, beslist hij om het niette laten publiceren. Het is moeilijk om hier geen kapitulatiein te zien. De volgende dag, tijdens een wandeling in destraten van Turijn, stoot hij op een koetsier die zijn oudeknol brutaal afranselt. Overmand door medelijden(!?) valtNietzsche het paard om de hals en stort snikkend in el-kaar: de filosoof met de hamer staakt de strijd. Heeft eenonvermoede Parsifal zich van hem meester gemaakt?

“Het theater dat ik zoek en dat ik beoefen is nooit een lezing of een commentaar van wat reedsbestaat. Ik zoek een complexe aanwezigheid, ik zoek krachtlijnen vertrekkend vanuit de stof en daarmeebeweeg ik de hefboom van de emoties doorheen de beelden die in tijd en ruimte voortvloeien uit destof. Het zijn geen beelden die door mij gecreëerd worden. Ik ga mijn weg in de hoop dat de beeldenuiteindelijk mij vinden. Me laten overweldigen is voor mij een vorm van garantie.”

ROMEO CASTELLUCCI


Datgene wat je niet kapot krijgt, maakt je alleen maar ster-ker, zei Nietzsche. Heeft Wagner Nietzsche kapot gekre-gen? Het is maar een hypothese en ik zal ze nooit kunnenbewijzen maar volgens mij is Nietzsche bezweken aan dieinnerlijke tweestrijd omtrent Wagner.

Kunnen wij vandaag, nog voluit en onverdacht aan Parsifalsverlossingsritueel geloven? Kunnen wij leven met een kunst-werk dat erotiek met zonde verbindt en met het vijandigevrouwbeeld dat daarmee wordt geschapen? Maakt Wagnerspleidooi voor kuisheid het tweede bedrijf van Parsifal niet inhoge mate ongenietbaar voor elke vrijdenker en tot eennachtmerrie voor elke hedendaagse regisseur? Wat heeftWagner bezield om in zijn oude dag, middels één van deallergrootste muziekdrama’s, een hulde aan de kuisheidte brengen ? Nam Wagner in Parsifal de vrouwenhaat overvan zijn voorbeeld Schopenhauer ?

Het antwoord op dit alles is : Wagner houdt helemaal geenpreek voor kuisheid ! Erotiek als zonde is geen denkbeeldvan Wagner maar van Titurel, de “vrome held”. Het duurdewel tot 1951 voor iemand dat in zo’n duidelijke termen ver-taalde voor het theater. Wieland Wagners Parsifal-productieheeft decennia lang stand gehouden in Bayreuth. DoorLucy Beckett werd ze ooit de meest bevredigende inter-pretatie genoemd die je ooit zult te zien krijgen. Hierinstaat de wereld van Titurel, gesymboliseerd door de Graal(als kelk, metafoor voor het vrouwelijk geslacht) tegenoverde wereld van Klingsor, gesymboliseerd door de Speer(metafoor voor het mannelijk geslacht). De tegennatuur-lijke wereld van de graalridders, die alle vrouwen uit hunleven bannen en zich onthouden van geslachtsgemeen-schap, staat in oppositie tot de absolute onkuisheid aande lusthof van de gecastreerde tovenaar Klingsor. Beidewerelden zijn uit evenwicht. Parsifal, wereldwijs gewordendoor het lot van Amfortas én Kundry te doorleven, zal beidewerelden verenigen en hun onnatuurlijkheid opheffen doorde speer en de graal terug samen te brengen. Of Kundryop het einde sterft, maakt niet veel uit. Het punt is datmannen en vrouwen zich terug hebben gevonden. Een re-gisseur die Amfortas laat sterven zou, omwille van de sym-metrie, ook Kundry moeten laten sterven en tegelijkertijdandere vrouwen in het slottoneel toelaten.

Ongetwijfeld heeft Wagner Parsifal bedoeld als therapietegen de almacht van de geslachtsdrift, die vele mensen,vandaag wellicht meer dan ooit, uit hun evenwicht haalt.Terloops gezegd, heeft Wagner daarmee het sexueel mis-bruik van kinderen in de kerk niet voorspeld? Terecht steltHaenchen : “Klingsor weet dat de graalridders zullen falenom het kuisheidsdogma van Titurel op te volgen omdat hijde huichelarij en leugen van zo’n dogma als onmenselijken niet te verwezenlijken doorgrondt”. Calixto Bieito, zelfslachtoffer van sexueel misbruik door een priester, gebruiktehet idee in zijn Parsifal-enscenering in Stuttgart.

Het was toch weer al een tijdje geleden dat we nog zoveelzinvolle dingen hadden horen vertellen over Wagner dooreen regisseur als toen Romeo Castellucci zijn eerste in-terviews gaf in De Munt. Speelde hij niet een beetje theaterwanneer hij beweerde een innerlijke tabula rasa te hebbendoorgevoerd door wel honderd keer naar het werk te heb-ben geluisterd? Toch kan je niet twijfelen aan de ernst

waarmee hij zijn lectuur voorbereidt. Je kan niet twijfelenaan zijn kennis van de iconografie van onze cultuur, die debasis vormt van zijn bijzonder rijk beeldentheater. Zijn dia-lectische omgang met Wagner zit fundamenteel juist, iszuiver op de graat en zadelt Wagner niet op met privé-neuroses zoals Warlikowski dat deed in Parijs.

De verwantschap met Wieland Wagner springt meteen inhet oog : er is de vrouwvriendelijke behandeling, de cen-trale rol van de vrouw als moeder, de focus op de genitalesymboliek.De wonderlijke symmetrie van Wieland Wagners conceptzou echter geheel ontbreken want Castellucci had beslo-ten om de “syncretische koek” van mythologische, cultu-rele en religieuze elementen uit elkaar te halen en elk be-drijf te reduceren tot één thema: natuur, cultuur, exodus.Ook speer en graal zouden onherkenbaar zijn en dus steldezich de vraag of een Parsifalproductie waarin de sacralesymboliek ontbreekt meer kon zijn dan een reductie?

EERSTE BEDRIJF

Het eerste bedrijf is veruit het zwakste. Wat we te zienkrijgen is en hyperrealistische simulatie van een levendwoud waarin de graalsgemeenschap zich verschuilt incamouflagepakken. Die houden het midden tussen decombat dresses van militairen en de heidense outfits vansjamanen. De belichting is schaars en slechts af en toevangen we een glimp op van de vertrouwde personages.Als toeschouwer kunnen we er niet mee in contact treden.Dat is zo vermoeiend dat de fascinatie voor dit kunstiggeconstrueerde scènebeeld niet langer dan een kwartieris vol te houden. Het drama raakt gewoon niet geëxpo-seerd.

De Graal voorstellen als een gemis, als een leegte die deoorzaak is van het verlangen, is op zich geen onzaligegedachte maar hier gaat de Italiaanse regisseur, die zichuitgedaagd voelt door onmogelijke projecten, plat op debuik. Een wit doek met daarop een komma kan het spiri-tuele (zeg maar sacrale) karakter van de graalsonthullingnauwelijks ondersteunen. Tijdens de transformatiescènegeraakt het woud opgeleukt met een feërieke projectie.Dat is niet slecht maar toch ruim onvoldoende.

TWEEDE BEDRIJF

Het tweede bedrijf had van Jan Fabre kunnen zijn. De La-tijnse namen van dodelijke giften worden geprojecteerd opeen gaasdoek. Vanaf een sokkel overschouwt de tovenaarzijn lusthof : het is een klinische ruimte, die er even gecas-treerd uitziet als hijzelf. Als dirigent in frak slaat hij de maat.Deze Klingsor is in het bezit van de diabolische kracht vande muziek maar krijgt daardoor ook een ongewild komischkarakter. Hij lijkt wel een operettefiguur, het zou het necplus ultra kunnen zijn voor de late Nietzsche. Wagner alsgif, Wagner als ratelslang, Wagner als Klingsor, het zijnepitheta die voortdurend in Nietzsches giftige geschriftenopduiken. In het machtsspel dat zich ontwikkelt tussenKlingsor, zijn dubbelganger en een stel naakte bondage-meisjes, is de betrokkenheid van de toeschouwer eerdergering. In deze gedegenereerde wereld is elk gevoel koudgesteld. Minutenlang kijken we recht in het geslacht van


een jonge vrouw die, de benen symmetrisch gespreid, hetlichaam willoos op een sokkel heeft uitgestald.

Als Parsifal de lusthof betreedt is hij gevoileerd als eenmaagd. Dat levert een erg mooi beeld op. Terwijl debloemenmeisjes zich uit de naad zingen, onzichtbaar van-uit de loges, bevraagt hij zichzelf in een spiegel. Kundry isgeen icoon van de verleidingsindustrie maar lijkt op de zus-ter van Fernand Khnopff, door de schilder vereeuwigd inéén van de mooiste schilderijen die ik ken. Het mystiekecentrum van het hele stuk, de kus van Kundry, krijgt devolle aandacht, met ondersteuning van videobeelden diede psychische worsteling van Parsifal aanschouwelijk trach-ten te maken. Voor mij werkte dat zeer goed. De voorstel-ling heeft ondertussen een spectaculair crescendo door-gemaakt.

DERDE BEDRIJF

In het derde bedrijf is de kaalslag totaal. Gurnemanz enKundry hebben genoeg aan een sfeervolle belichting om tebewijzen hoe weinig er nodig is om het derde bedrijf telaten functioneren. Na jarenlange omzwervingen staatParsifal terug in het Graalsgebied. Castellucci dwingt hemnu in een ruimere humaniserende rol. Zijn queeste wordtnu ook onze queeste. Tegelijk beklemtoont hij zijn en onzeeenzaamheid. Het zal een meesterlijke zet blijken. Omdatal het sacrale uit de voorstelling verbannen is, injecteert hijhet stuk nu met een dosis eigentijdse spiritualiteit die dichtbij de religieuze ervaring aanschurkt. Religie betekent im-mers verbondenheid en in wat volgt wordt dat gemeen-schapsgevoel bijzonder tastbaar. Het komt aan de kunsttoe om de kern van religie te redden, schreef Wagner. Endat is precies wat hier nu gebeurt : een langzaam toege-stroomde massa figuranten zet zich vanaf de Karfreitags-zauber op een loopband in beweging. Zo lijkt ze minuten-lang naar het auditorium toe te lopen. Het is een beeld datje niet snel vergeet. Het verliest zijn effect alleen omdathet te lang wordt aangehouden en tijdens het muzikalehoogtepunt -de transformatiemuziek- geen extra visueleondersteuning meer krijgt behalve van een vage sterrenhe-mel. Hebben technische problemen verhinderd dat de fi-nale pas echt overweldigend zou worden? Met dat beetjemeer had het derde bedrijf ongelooflijk goed kunnen wor-

den. Wagner en Nietzsche, “bien étonné de se trouver en-semble”, knikten dat het goed was.

Andrew Richards, de blogger onder de tenoren, was debeste man op het toneel. Hij kan ons doen geloven dat wenaar een onbezoedelde, schoolse knaap zitten te kijken.Hij beschikt over een mooie emissie, heeft geen power opoverschot maar op de beslissende momenten staat hij erwel.

Anna Larsson zal je Waltraud Meier niet doen vergeten.Ze produceert een mooie warme toon maar stoot ook re-gelmatig tegen haar grenzen. Haar dictie is verre van ide-aal en haar nuanceringsvermogen beperkt. Dat laatste isvan nog groter belang voor de partij van Gurnemanz enJan-Hendrik Rootering is één van de saaisteWagnervertolkers die ik ken. Een echt goede Gurnemanzmoet persoonlijkheid te koop hebben en elke syllabe alshet ware illumineren met de kracht van zijn rethoriek. On-nodig te vermelden dat uitstekende Gurnemanzen in mijnopinie erg dun gezaaid zijn. De Amfortas van ThomasJohannes Mayer en de Klingsor van Tomas Tomasson warengoed zondermeer.

Hartmut Haenchen demonstreerde nogmaals zijn feilloostempogevoel, dat hij verder blijft onderbouwen met zijnmusicologische studies. Alleen ezels volgen zijn voorbeeldniet. Tenslotte kunnen we daardoor allemaal een klein uur-tje vroeger naar huis ! Ook de dynamische verhoudingenwaren heel overtuigend.

Visionairen als Romeo Castellucci zijn noodzakelijk in hettheater. We moeten hen voorzien van de middelen om hundromen en hun nachtmerries waar te maken. In die zinwas zijn uitnodiging in Brussel een terechte en juiste keuze.Wie geeft hem zijn volgende Wagner-opdracht?

PARSIFALKoninklijke Muntschouwburg Brussel, februari 2011

Muzikale leiding Hartmut HaenchenRegie, decors,kostuums & licht Romeo Castellucci

Amfortas Thomas J. MayerTiturel Victor von HalemGurnemanz Jan-Hendrik RooteringParsifal Andrew RichardsKlingsor Tomas TomassonKundry Anna Larsson1. Gralsritter Willem Van der Heyden2. Gralsritter Friedemann Röhlig1. Knappe Ilse Eerens2. Knappe Angélique Noldus3. Knappe Gijs Van der Linden4. Knappe Guillaume Antoine1. Bloemenmeisje Hendrickje Van Kerckhove2. Bloemenmeisje Anneke Luyten3. Bloemenmeisje Angélique Noldus4. Bloemenmeisje Ilse Eerens5. Bloemenmeisje Tineke Van Ingelgem6. Bloemenmeisje Margriet van Reisen


Anna Larsson als Kundry Foto © Bernd Uhlig / La Monnaie | De Munt


Wat volgt is slechts een persoonlijke interpretatie vanCastellucci’s enscenering. Het uitgangspunt van mijnbetoog is dat kunst haar aktualiteitswaarde put uit hetvermogen stellingen te formuleren over het politiek-maatschappelijk systeem waarbinnen zij funktioneert.Eveneens heeft kunst de taak vragen te stellen naar delegitimiteitsaspiraties van politiek en maatschappelijkeevoluties. Binnen deze context moet Castellucci’senscenering geplaatst worden, wil zij effektief inhoudelijkworden begrepen.

Mijns inziens pikt Castellucci de Chéreau-draad weer op:hij ensceneert ´Parsifal´ als vervolg op de Ring. Zijnuitgangspunt is de problematiek van de nieuwemaatschappij, het hernieuwd natuurlijk evenwicht datontstaat na “Götterdämmerung”. Die eindigde immers meteen ogenschijnlijk verlossende katharsis, een open vraagen de utopische hoop op een vernieuwde samenleving: ZalParsifal een bevrijdend antwoord bieden ?

In de geest van Chéreau’s Ring kan Parsifal beschouwdworden als een ecologische parabel over de ondergang vaneen mythisch tijdperk en het onvermogen van de mens omde utopie van een menswaardige, met de natuur in harmonielevende, maatschappij te realiseren. Dat is althans, mijnsinziens, Castellucci’s basisidee. Ik ga daar nu wat dieperop in.

1ste AKTE: LE PARADIS MYTHIQUE

Het allesverslindend, overweldigend nachtelijk oerbosevoceert de pre-historische begintijd van de oernatuur. deverwijzing naar de Pelasgisch-Griekse scheppingmythe,waar de wereld geboren wordt uit de paringsdans van deoerslang met de wind, creëert de mythische wereldorde:de slang als oerwezen en vrouwelijk scheppende oerkrachtdie het leven vormgeeft en bezielt is een cruciaal conceptin deze voorstelling.

Mens en natuur vormen een harmonische symbiose, eenfysieke versmelting tot natuurlijke eenheid tot gevolg: mensen vegetatie zijn één holistisch geheel: de menselijke stemis de stem van de natuur, bijgevolg onzichtbaar. DeGraalceremonie is de rituele hereniging van de mens methet allereerste kosmische oerbegin: ze wordt ge-evoceerdals een omgekeerde oerknal, die alle ver- en uitbeeldingoverstijgt.

De Titurel-vertelling doet het relaas van het verbond tussenmens en natuur, gesymboliseerd in de wolfshond. Eenprachtig beeld dat impliciet ook refereert aanoudegermaanse en skandinavische mythen.

Helaas is de ongereptheid slechts schijn. Onrustbarendevoortekenen wijzen op nakend onheil. Dit wordt duidelijk insporadisch vallende bladeren en bomen.

Zoals Wotan zijn wereld corrumpeerde door matelozemachtswellust, verbreekt Amfortas de oerharmonie doorzich door de artificiële geneugten van de beschaving telaten corrumperen. Zijn wonde verzinnebeeldt het knagendmoreel besef van zijn pakt met een beschaving, waarvande werkelijke aard pas in de tweede akte zal blijken.Ditzelfde pakt impliceert immers de nakende vernietigingvan zijn ongerepte wereld. In deze context krijgt deGraalceremonie een wel zéér wrange betekenis: het is eenlaatste vertwijfelde poging de kosmisch-mythische eenheidte her-scheppen, terwijl de natuur letterlijk wordtweggekapt. de houthakkers met hun kettingzagen houdenhalt voor de laatste struiken, hen nog even respijt gunnend.In de verte doemt de skyline van de moderne metropoolop, symbool van een Nieuwe Wereldorde.

En Parsifal ? Parsifal is de onwetende indringer, de eco-toerist die in een spiegel de natuur en haar ondergangobserveert, nadat hij het vernietigingsproces willens nillensin gang heeft gezet door de zwaan te doden. In tegenstellingtot Amfortas kan hij de gevolgen van zijn handelen nietplaatsen,zodat hij ook niet in staat blijkt de natuur en haarsymbolen te begrijpen. Maar evenals Amfortas is hij, alsmede-aanstichter van de nakende ondergang, totmachteloosheid veroordeeld; een lot dat ze delen metWotan in de Ring. Alleen machteloos observeren in eenspiegel blijft over...

2e AKTE: LE PARADIS ARTIFICIEL

De tweede akte behandelt de pervertering van denatuurmythes tot steriele beschavingsmodellen. Ontdaanvan hun oorspronkelijke betekenis hebben ze nog slechtseen funktie binnen een geritualiseerde context. De laatsterestanten van de oernatuur, de bloemenmeisjes, behoudenhun onzichtbare stemmen, maar fungeren, fysiek aanwezig,nog uitsluitend als willoze lustobjekten. Het Oervrouwelijke

LA RECHERCHE DU PARADIS,OU LA FIN DES UTOPIES


door Johan Verbruggen


is versteend tot tempelattribuut.Kundry, de Oermoeder uitde eerste akte, vervult de rol van hogepriesteres in eenartificiële liefdestempel. De slang rond haar arm refereernaar de geritualiseerde slangencultus in de Minoïsch-Griekse beschaving, toen mythen gecanoniseerd werden,en symbolen nog slechts attributen in betekenislozerituelen waren.

Deze hele akte baadt in een wezenloze, ontzielde, welhaastklinische sfeer, waarin Kundry niet meer dan een rol vervult:de gecanoniseerde godin van de liefde en vruchtbaarheidis niet meer dan een slavin, evenals de bloemenmeisjesdat zijn.

Deze door de mens ingepalmde, getemde engemanipuleerde natuur wordt door de gekloonde Nietzschegedirigeerd: een ironische verwijzing naar de grotebeschavingscriticus en diens fulminante kruistocht tegende degeneratieve tendenzen in de moderne samenleving.

Opnieuw: wat met Parsifal ? De onwetend, schuldbeladeneco-toerist ontpopt zich nu tot een misplaatste zendeling,een zelfverklaarde verlosser. Weliswaar weerstaat hij aande verleiding van Kundry, maar zijn diepste onderbewustzijnspreekt een andere taal: de geprojekteerdeverkrachtingsscène maakt dit expliciet duidelijk. Debewustwording van zijn gevoelens en het daaruitvoortvloeiend schuldbewustzijn brengen hem tot daden: deVerlosser ontwaakt.Kundry probeert tijdens haarzelfbekentenis haar natuurstaat te herwinnen door eenhalfslachtige poging tot zelfcamouflage. Parsifal helpt haarhierin geenszins; uiteindelijk verlost hij slechts een van deingepakte bloemenmeisjes.

Opnieuw faalt Parsifal door onwetendheid: hij bevrijdt eenuiting van de natuur, maar niet de Natuur als oerkracht,niet het oervrouwelijke. ‘Das entheiligte Heiligtum’ blijft vanechte Verlossing verstoken... en keert hem de rug toe.Onwetendheid is een misdaad.

3e AKTE: LE PARADIS PERDU

Het moment van de waarheid is het voltrekken van dedefinitieve ondergang van het mythisch paradijs. De bandtussen mens en natuur wordt definitief verbroken.

We worden geconfronteerd met een kale woestenij, bevolktdoor het slapende meisje en de laatste plant; een laatsteglimp van de mythische oernatuur; het mythisch paradijsals voetnoot. Parsifal, de zelfverklaarde verlosser, betreedteen vernietigde natuur en bezegelt haar lot. Met de laatsteplant wordt hij gekroond tijdens een Karfreitagsszenewaarvan de betovering niet meer bestaat: de gezuiverdenatuur is niets meer dan de totaal vernietigde natuur. Debetoverende kracht die de laatste plant op Parsifal uitoefentbewerkstelligt zijn definitieve bewustwording: hij ismedeschuldig aan de verbreking van de oerband tussenmens en natuur; hij is medeschuldig aan het aan bandenleggen van de natuurlijke oerkracht.

De massa zet zich in beweging, een onbestemde toekomsttegemoet. Zal de hoop zich opnieuw installeren; de hoopop verlossing ? Parsifal vervoegt de massa in haar zoektocht

naar een nieuwe verbondenheid, maar.... het kosmischGraalwonder herhaalt zich niet. De vermeende idealist dientzich aan als redder in de nood, maar als lid van eenvertwijfeld dolende massa is de enkeling totaalongeloofwaardig. Net als Siegfried faalt hij en verandert erniets. De massa keert zich van hem af, wijzer na deervaringen met Wotan, wijzer na de teleurstellendeSiegfried, gelouterd met de gelouterde Amfortas. Er blijftniets dan de gapende Leegte... aan de rand van debetonnen woestenij, de menselijke beschaving.

Waar Chereau’s Ring nog een mogelijkheid tot regeneratieleek te suggereren, eindigt Castellucci’s enscenering intotale leegte. Er zijn geen oplossingen, laat staanVerlossing. Parsifals katharsis komt te laat, en wij alstoeschouwers zijn evenzeer tot machteloosheid gedoemd.De utopie is dood.

Natuurlijk kan dit niet meer dan een interpretatie zijn. Alleenhet onzegbaar onzichtbare is waar...


De Parsifal van Romeo Castellucci is een grote ontgoo-cheling geworden. De gehanteerde werkwijze waarbij “al-les” overboord wordt gegooid en een enscenering wordtgeconcipieerd vanuit 100 keer naar het werk te luisteren,resulteert in een saaie voorstelling doch met een paar leukeplaatjes. Het knip- en plakwerk (vooral knipwerk) tijdenshet repetitieproces kon blijkbaar niet opgevangen wordenin een consistente visie van de regisseur. Ik voelde al nat-tigheid vóór de voorstelling: ik kon kop noch staart krijgenaan de teksten in het programmaboek van Castellucci enDi Matteo. En als de dramaturg dan nog iets poneert in deaard van “de eigenlijke gebeurtenissen komen tevoorschijnin de verbeelding van de toeschouwer”, dan gaan er bij mij,sinds Cassiers gelijkaardige woorden sprak over zijnMilanese Walküre, alarmlichtjes knipperen.

EERSTE BEDRIJF

De eerste acte begint fascinerend. Je kijkt naar een bosmet schitterende lichteffecten en de muziek is sterk (watheel de voorstelling zo is). Het zijn magische momenten.Gurnemanz en zijn kompanen krijg je amper te zien. Hunaanwezigheid wordt gekenmerkt door wat lichtbundels uitzaklampen. Zoiets blijft niet boeiend; ook niet wanneer hetgekruid wordt met een paar mysterieuze beelden zoalseen ontdubbeling van Kundry of graalridders in ontblootbovenlijf. Maar het idee is niet slecht: een graal-gemeenschap die zich uit angst onzichtbaar maakt endaarvoor de techniek van camouflage kiest. Tijdens deVerwandlungsmusik van de eerste acte schudden ze eenwerkelijk prachtig plaatje uit de mouw wanneer het bostransformeert en je even een blik kan werpen in de diepekosmos (Zum Raum wird hier das Wald?).Wanneer de graal-ridders opkomen, wordt gesuggereerd dat het kasplantjeszijn waar al duchtig in gesnoeid is. Kasplantjes die over-beschermd zijn en worden gekweekt, geforceerd tot zeklaar zijn om gesnoeid te worden. Je kan dit allemaal welals een interpretatie zien die misschien nog wat steekhoudt, maar tekst en muziek van deze scène hebben eenpotentieel tot prachtige sacrale momenten, los van chris-tendom of boeddhisme, en dat wordt in dit concept alle-maal ter zijde geschoven ten voordele van wat geklungelmet schijven. Enkel het zwarte gat dat uit Amfortas braakt- het wereldwaanse omnachte - is relevant, maar krijgt

helaas in tweede of derde acte geen tegenhanger of ver-volg.

TWEEDE BEDRIJF

De tweede acte vangt dubieus aan. Een klinisch wit labo-ratorium waarin mensen letterlijk in allerlei bochten gewron-gen worden. In combinatie met de opsomming van giffenen ander dodelijks, moest ik hier wél meteen aan het labovan Dr. Mengele denken – iets wat Castellucci volgens zijntekst absoluut niet wilde aanreiken. Wanneer de bloemen-meisjes het veld geruimd hebben en Kundry Parsifals voor-geschiedenis uit de doeken doet, staat hij maar wat rondeen spiegel te draaien. Waarschijnlijk te interpreteren alshet opdoen van zelfkennis. Maar tegelijk heeft Kundry hetsymbool van kennis, van de twee zijden van kennis, rondhaar rechterarm kronkelen en wordt daar niets mee ge-daan. Vlak voor de kus wordt het koppel met projectie-technieken ontdubbeld en de filmbeelden tonen Parsifalen Kundry in een heftig liefdesspel. Maar, nog steeds indie beelden, staat Parsifal na afloop op, kijkt nog eens omen wandelt weg. Mij ontgaat de meerwaarde hiervan to-taal. Dat is nu eens iets wat je aan de verbeelding van detoeschouwer kan overlaten en dat krijgen we wel op onsbord. Wanneer de verleidingspoging het hoogtepunt nadert,staat Kundry zeer braafjes achter Parsifal, er goed op let-tend dat ze hem niet stoort bij het knoopjes losmaken. “Jemoet dit interpreteren in een spirituele ruimte waar anderewetten gelden” zo wordt dit verklaard. Fysieke verleidinggebeurt voor mij nog altijd in deze tijdruimte waarSchopenhauers wil zich op zo een moment opzijn sterkstmanifesteert. Als je deze scène naar een “spirituele ruimte”brengt, is het in tegenspraak met de tekst en muziek. Envoor meer details rond deze overgang verwijzen we naarTristan und Isolde.

DERDE BEDRIJF

Met de derde acte waren problemen tot een paar uren voorde generale, leert ons de blog van Andrew Richards. Degrote finale die Romeo Castellucci voor ogen had, was tech-nisch blijkbaar niet haalbaar. Dat is natuurlijk jammer. Watervoor in de plaats komt, is nogal eentonig. Onze verlos-ser heeft het graalsgebied weten terug te vinden en wordt

ZUM RAUM WIRD HIER DAS WALD


door Johan Vervoort


Maurizo Cattelan, HIM (2001)er verwelkomd door Gurnemanz. Zo een verlosser brengtaltijd wel wat fans mee. De eersten verschijnen wanneerhij in het graalsgebied aankomt. Wanneer hij zijn eerstedaad stelt – het dopen van Kundry – is de menigte al sterkaangegroeid. Is het omdat de parallellen met het NieuweTestament dan te duidelijk zijn, dat we het op de scèneniet te zien krijgen? Op weg dan - veel te vroeg - met dehele bende. Jammer dat de “Karfreitagszaubermusik” geenmars is. Hier laat Castellucci het jammer genoeg na omdeze transformatiemuziek te paren aan de menigte die zichin beweging zet. De daarna volgende scènes lijken sterkop elkaar. De protagonisten Amfortas, Gurnemanz en an-dere graalridders zitten midden in de massa volgelingen.Ze wringen zich naar voren of worden opgetild om wat zicht-baar te zijn. Maar wat doen ze daar in hemelsnaam? (Ikvermoed dat men probeerde op twee niveaus te spelen: ophet toneel loopt de massa onder aanvoering van Parsifalen op een platform daarboven situeren zich Amfortas ende anderen. Iemand die weet hoe het er had moeten uit-zien?). En dat duurt allemaal zo lang. Gelukkig zijn orkesten zangers in topvorm.Uiteindelijk wordt Amfortas gene-zen en wordt hij met zijn graalgemeenschap opgenomenin de maatschappij (had zeer mooi kunnen zijn met tweeniveaus). Zo wordt deze gemeenschap tenminste verlost.Maar de mensheid (waar ineens het publiek ook bijgerekendwordt)? Nee, daar blijkt ook Parsifal te licht voor. En zogeeft Castellucci“Erlösung dem Erlöser” wel weer eennieuwe interpretatie: Parsifal wordt verlaten door z’n fans –verlost van zijn zelfopgelegde missie. Voor hen heeft-iegefaald.Op naar de volgende… .Helaas is dit allemaal niet

in overeenstemming met de muziek waarin je de onthuldegraal triomfantelijk hoort stralen.Wat moeten we besluiten? Niet vertrouwd zijn met de ma-terie van Wagner komt het werk op de scène niet ten goede.Je mag dan al tabula rasa maken, tekst en muziek staaner en je kan ze niet flagrant tegenspreken. Zelf had ik ge-hoopt op een voorstelling die onderzocht hoe Parsifal inonze tijd nog relevant is. Een voorstelling die antwoordengaf of toch ten minste een visie uitdrukte. Wat Schlingensiefin Bayreuth op het toneel zette, vond ik in de goede rich-ting gaan.

En nog volgende vaststelling: de keuze van de dirigent werdblijkbaar bepaald door de criteria van de regisseursselectiete inverteren (of omgekeerd, je begrijpt het wel). Hoe meerwagnerervaring een dirigent, hoe beter. Haenchen’swagnerreputatie is onberispelijk. De man corrigeert dewagnerpartituren en maakt weldoordachte keuzes voordetempi. Zijn CV is indrukwekkend en in de zaal heeft-iemij nog niet teleurgesteld, integendeel. Niemand zou hetin z’n hoofd halen om dit werk aan een nieuweling in hetwagneroevre toe te vertrouwen. Waarom dan wel met deregisseur?

Enfin, Castellucci is een reine dwaas die nu even de Graalgezien heeft, maar nog niets heeft begrepen. Voor mij heefthij, zoals von Eschenbachs Pazival, geen vraag gesteld.Hij kan nu op weg naar z’n Kundry. Ik kijk ondertussen uitnaar wat Pierre Audi met het werk in Amsterdam zal aan-vangen.

Anna Larsson als Kundry Foto © Bernd Uhlig / La Monnaie | De Munt


Tomas Tomasson als Klingsor Foto © Bernd Uhlig / La Monnaie | De Munt

Anna Larsson en Andrew Richards in hetTweede Bedrijf Foto © Bernd Uhlig / La Monnaie | De Munt


Alain BadiouCINQ LECONS SUR LE CAS WAGNER

Edition NOUS, 2010

door Freddy Mortier

Alain Badiou is niet de eerste de beste. Hij doceert sinds1999 filosofie aan de Ecole Normale Supérieure (ENS) teParijs, en heeft een indrukwekkend en omvangrijk oeuvrebij elkaar geschreven, dat behalve fundamentele filosofieook een heleboel politieke traktaten omvat. Als zoon vande burgemeester van Toulouse bezocht hij Bayreuth vanaf1952, toen Wieland Wagner er zijn revolutionaireensceneringen bracht. De passie van Badiou voor Wagneris sindsdien gebleven. Eind 2010 heeft de ondertussen 73-jarige filosoof eindelijk een boek gepubliceerd over Wagner.Het is tezelfdertijd uitgebracht in het Frans (onder de titelCinq leçons sur le ‘cas’ Wagner, uitgegeven bij Nous) enin het Engels (onder de titel Five lessons on Wagner, uit-gegeven bij Verso). De Franse versie meldt dat de tekstvertaald is uit het Engels en de Engelse stelt dat de tekstvertaald is uit het Frans. De twee verhalen blijken te klop-pen. De Engelse versie is namelijk gebaseerd op notitiesvan Badiou in het Frans en is dan terugvertaald naar hetFrans. Onbelangrijk is dit niet. De Franse tekst heeft na-melijk een helderheid, en vooral een natuurlijkheid, die deEngelse mist. Ik heb mij blauw geërgerd aan het gekun-stelde Engels, dat op zich wel correct is, maar Franseuitdrukkingen en stijlelementen al te vaak letterlijk probeertte benaderen, waardoor de ene tekst geen “vertaling” isvan de andere, maar een geweldpleging erop (vergelijk ”WhatI would like to try to do now is represent the defence in thisnew trial of Wagner” met “Je vais donc entreprendre de mefaire l’avocat de la défence dans un nouveau procès intentéà Wagner”). Toch heeft de Engelse versie iets belangrijksvoor op de Franse: zij bevat een ronduit schitterend na-woord van Slavoj Zizek. Ook Zizek, een tijdlang de collegavan Badiou aan de ENS is namelijk een verwoed Wagner-liefhebber, zodat de Engelse versie het spektakel geeft vantwee onfatsoenlijk extreem linkse denkers – hardleersecommunisten zelfs - die de verdediging van de meesteropnemen tegen het anti-wagnervulgaat, dat zich overigensover het hele politieke spectrum heen uitstrekt (Badiouherinnert gepast aan het anti-wagneriaanse van Heidegger,die “gewone” nazi, zoals Ernst Nolte hem verontschuldi-gend betitelde).

De lessen één tot vier van Badiou hebben een grote internecoherentie: zij beantwoorden de fundamentele esthetische

vragen in verband met Wagner die door Nietzsche, Adornoen Lacoue-Labarthe zijn opgeworpen. De vijfde les gaatover de betekenis van Parsifal en staat een beetje apart. Ikvind dit ook een minder interessante bijdrage, die een gis-sing toevoegt aan de vele die er al zijn.Het uitgangspunt van Badiou’s reflecties in de vier kern-essays is het Wagnerbeeld dat Lacoue-Labarthe schetstin zijn Musica Ficta: figures de Wagner van 1991, een boekdat al even fascinerend is als Adorno’s Versuch überWagner. Lacou-Labarthe vond Adorno namelijk nog te véélgebiologeerd door het gevaarlijke in Wagner. Musica Fictaverscheen na de ensceneringen van Wieland Wagner enPatrice Chéreau, die de nationalistische mythe in RichardWagner omzetten in een universalistisch mytheem. De wareen essentiële Wagner werd daardoor gemaskeerd, meentLacoue-Labarthe. Wagner is namelijk een hoogtepunt inde esthetisering van de politiek. De “grote kunst” die hijbracht, zijn esthetiek van het sublieme, is tegelijk nationa-listische mythologie: intrinsiek gevaarlijk, reactionair enzelfs crimineel. Hij is de stichter van de eerste massa-kunst. De effectzoekerij waarvan Nietzsche Wagner albetichtte is niet alleen uitgelopen op Hollywoodmuziek,maar vindt men vandaag terug in de omnipresentie vanmuziek in het leven van jongeren (muziek die via de iPodoveral en dus nergens is). Die musicolatrie tegengaan kanalleen als men weggaat van de grote kunst, in de richtingvan bescheidenheid.

Het boek van Badiou is, tegen Lacoue-Labarthe in, éénlang pleidooi voor het behoud van een “grote kunst”, waar-bij hij probeert aan te tonen dat wat men voor “gevaarlijk”houdt in Wagner, wel aanwezig is in diens kunst, maarniet essentieel.De “gevaarlijke” elementen in Wagner liggen in de lijn vanwat we al kennen uit Nietzsche en Adorno. Zo zou Wagneraan nationalistische mythevorming doen en aan effectjagerijdoor technologisering van de muziek en geluidsversterking.Het Gesamtkunstwerk zou zich ook schuldig maken aantotalisering van de kunsten en door de instelling van de“oneindige melodie” bijdragen tot een unificatie die muzi-kaal verarmend is, doordat zij de effectiviteit van de muzi-kale parameters eigenlijk afschaft.


De argumentatielijn van Badiou hiertegen is dat die verwij-ten wel kloppen met wat Wagner over zijn eigen werk dacht,maar niet met wat hij in werkelijkheid deed. Kortom: er zitiets in wat Lacoue-Labarthe zegt, maar het berust op deSelbstverständnis van Wagner en die correspondeert nietaan de realiteit.

In de derde les ontwikkelt Badiou die kritieken van Lacoue-Labarthe verder door er die van Nietzsche, Heidegger,Adorno, Mallarmé en Baudelaire aan toe te voegen. Hettweede punt, de rol van technologie, wordt gecompleteerdmet het verwijt van Nietzsche dat Wagners muziek in haardiepste structuur eigenlijk theater is, het werk van een to-venaar die op het gemoed van mensen speelt en hen mee-sleept in verhalen waarvan de uitkomst al van tevoren vaststaat. Hij maakt een grote show van de afwezigheid van deduif, verwoordt Badiou het met een verwijzing naar Lohengrinen Parsifal, om die aan het eind, tot grote opluchting vanhet uitgeputte en geënerveerde publiek, toch nog uit zijnhoed te toveren. Bij Adorno werd dit het verwijt dat Wagneralleen geïnteresseerd is in de geste: de muziek staat indienst van het drama en het effect, waardoor de diepe een-heid van zijn muziek buitenmuzikaal is, en dus helemaalniet muzikaal. De muziek versterkt het beeld en het woord,maar kent geen eigen ontwikkeling.

Die opvatting over Wagner vindt men, terzijde, bij heel watmensen, zelfs bij grote Wagner-dirigenten zoals WilhelmFurtwängler, die meende dat Wagner puur muzikale vormzoveel mogelijk vermeed en dat zijn motieven hun diepebetekenis ontlenen aan de dramatische handeling. Diemuziekvreemde logica zou zich vertalen in specifieke mu-zikale technieken en vormen, zoals het uitstellen van definale, de afwezigheid van écht wachten en twijfelen inWagner, de afwezigheid van écht lijden (want de verlos-sing staat steeds reeds voor de deur), en de uiteindelijkeresolutie van alle chromatiek in klassieke diatonische ak-koorden (zoals in Tristan waar al die dissonantie gewoonleidt naar de oplossing van alle spanning, of in Parsifalwaar de pas tot koning verheven zuivere kenner van dewaarheid aan het eind verdrinkt in muzikaal suikerwater, ofnog: het einde van de Ring, waar die zogenaamde verlos-sing door de liefde wordt gedragen door een sentimenteelmotief dat maar één keer eerder te horen was in de helecyclus en waarvan de betekenis dus in volledig in het maxi-male effect lijkt op te gaan).

Al die protocinema staat bovendien in dienst van een na-tionalistische en racistische ideologie, die kan omschre-ven worden als protofascistisch. Dat is uiteindelijk de waar-heid achter de keuze voor de mythe (het eerste punt vanLacoue-Labarthe): de constructie van de eenheid van hetDuitse volk door het echt Duitse muziek te geven. De les-sen één tot en met drie construeren het negatieveWagnerbeeld met groot geduld en leggen het uiteen in talvan ramificaties.

Het tweede essay is heel stevig wijsgerig werk. Badiouneemt er Adorno’s Negative Dialektik (1966), waarin nau-welijks over muziek gesproken wordt, om de grondslagente vinden van de kritieken op Wagner neergeschreven inVersuch über Wagner (1952). In Negative Dialektik zietAdorno de Auschwitz-ervaring als de uitkomst van het

verlichtingsrationalisme, dat zijn hoogste vorm bereikte inhet Duitse idealisme, bij Kant en Hegel. Dat idealisme heefttwee zijden: de positieve of totaliserende (de opheffing vanverschil en tegenstelling in grotere gehelen) die uiteindelijkberust op het identiteitsbeginsel; en de negatieve of kriti-sche, die de grenzen van de totalisering weergeeft (Kant)of die de diversiteit, het anders-zijn, en het verschil tot zijnrecht laat komen. Auschwitz – een metafoor die uiteraardniet alleen naar het vernietigingskamp Birkenau verwijst -is de triomf van het identiteitsbeginsel, van de positievedialectiek, van het universalisme, en dus van de strijd te-gen het authentieke, niet-reduceerbare verschil en het an-ders-zijn. Adorno wil die negatieve dialectiek weer haar vollegewicht geven: de grenzen van de totalisering en het uni-versalisme moeten worden gedacht. Zingen na Auschwitzmoet dus een heel ander soort zingen worden dan dat er-voor.

Adorno – die tegelijk componist, muzikant en musicoloog– zag in Wagner de totalisator, de verzoener, en dus deidentiteitsprofeet, die alle verschil verdronk in de waarheiden de tirannie van het grote geheel: het Gesamtkunstwerk,de muziek van de toekomst neemt in de muziek-geschiedenis dus – extrapoleert Badiou - de plaats in vanHegels’ filosofie in de filosofiegeschiedenis. Het is een eind-en hoogtepunt. Bij beiden is het echte verschil verdronkenin een absoluut iets (het absolute weten bij Hegel en hetabsolute drama bij Wagner). Badiou leidt uit Adorno af watmuziek zou kunnen betekenen die het verschil wel respec-teert en die dus niet zou berusten op een unifiërende mu-zikale taal, op structuren die (zoals de sonatevorm of desymfonie) de verschillen onderdompelen in de dwang vaneen formele totaliteit. Wat nodig is om negatief-dialecti-sche muziek te maken, is een informele structuur, eenstructuur met open eindes en onherleidbaar vreemd-zijn.Er moet fragmentatie in de muziek zitten. Hetzelfde geldtvoor wat er “uitgebeeld” wordt. Er moet echt lijden in zittenen niet alleen lijden dat uitloopt op verlossing; echt wach-ten in plaats van wachten dat uitloopt op de komst vanIsolde-die-altijd-al-zou-aankomen.


In de vierde les – de langste – geeft Badiou de voorbeeldenwaaruit moet blijken dat er een Wagner is die wel degelijkontsnapt aan de bezwaren die die reeks critici hebben ge-formuleerd. Hij geeft toe dat de bezwaren ook correct zijn,maar relatief aan de constructie van een beeld van Wagner(dat behalve uit de programmatische teksten van Wagnerzelf, ook is afgeleid uit de wijsgerige tenets van Nietzsche,Adorno, Heidegger, Lacoue-Labarthe, enzovoort). Het is eenheel mooi hoofdstuk, zonder enige musicologischetechniciteit, dat toch beantwoordt aan de bevindingen vanmin of meer recent musicologisch onderzoek (SandraCorse, Deryk Cooke, Robert Bailey, Patrick McCreless,en sindsdien vele anderen). Dat onderzoek heeft het beeldvan de potpourri van losse Leitmotiven grondig omver ge-haald en zowel de aanwezigheid van grote vaaksymfonische structuren aangetoond in Wagners werken,als de enorme flexibiliteit van de Grundthemen en hun bijnader toezien vaak opzienbarende want nauwelijks hoor-bare verwantschap.

In dit hoofdstuk toont Badiou aan dat Wagner wel degelijkvormen construeert die niet gebaseerd zijn op de idee vande unificatie, dat zijn vormen de elementen van hun eigendesintegratie bevatten, dat Wagner werken niet uitlopenop oplossing, voltooiing, sluiting en culminatie, en dat zijnmuziek haar eigen anders-zijn wel degelijk presenteert enconfronteert. De observaties van Badiou in dit essay zijnscherp en penetrant. Aan de hand van voorbeelden uitLohengrin, Tannhäuser, de Ring, Tristan, Meistersingertoont hij aan dat er bij Wagner wel plaats is voor echt ver-schil en gaten in de structuur, net als voor echt lijden enwachten en voor de-totalisering en afbouw van hetGesamtkunstwerk in de richting van “pure” muziek. Ik meendat dit beeld klopt met wat de meer recente Wagner-Forschung heeft blootgelegd. Interessant is dat Badiou bijzijn analyses niet alleen de tekst betrekt, maar ook demuziek en de ensceneringsgeschiedenis van Wagner, diehij behandelt als een reservoir waaruit de-totaliserende be-tekenissen kunnen worden geput.

Hoewel hij zo argumenteert dat Wagner ontsnapt aan debezwaren van Adorno (etcetera) tegen de grote, nationalis-

tische, ideologische kunst, betoogt hij tevens dat Wagnereen ander soort “grote” kunst voorafspiegelt. Typisch voorde kleine kunst is namelijk dat zij de verschillen tussenpoëzie en proza vervaagt, tussen vaste vormen en vluch-tige performances, de narratieve totalisering van de romanverwerpt, alleen informele, atonale, athematische (etc.)muziek aanvaardt. Wagner gaat tegen die eenzijdighedenin en heft die tegelijk ook op. Badiou besteedt heel weinigbladzijden (een drietal) aan wat die nieuwe grote kunstzou kunnen zijn waarvan hij meent dat wij die nodig heb-ben. Zeker is dat hij op de achtergrond aangeeft dat Wagnereen model is voor een grote kunst die ontsnapt aan de“positiviteit” waarvan men Wagner steeds heeft beschul-digd – een authentieke synthese van positieve en nega-tieve dialectiek, een model van bescheiden grandeur envan gelukkig mislukte totalisering.

Ik kan dit niet besluiten zonder iets te zeggen over hetnawoord van Zizek. Het is, zoals al aangekondigd, schitte-rend, maar het heeft niets speciaals te maken met hetboek van Badiou en het heeft ook geen eigen coherentieover de hele tekst heen. De opeenvolging van de thema’sis associatief, voor zover ik dat kan uitmaken. Maar Zizekis er toch in geslaagd een hele reeks parels aaneen terijgen die elk afzonderlijk een grondig onderzoek met deloep verdienen, ook al is de conclusie meestal dat de au-teur gewoon een briljant spel speelt en soms dat hij erinslaagt om clichés te vermommen als originele vondsten(zoals zijn opmerking dat in “romantische” opera de mu-ziek liegt over de banaliteit uitgedrukt in de actie, waar-door “ik verlaat je” muzikaal gesublimeerd wordt, terwijl inCosi fan Tutte de muziek de waarheid achter het drama-tisch gebeuren uitdrukt. Dat is gewoon zeggen dat roman-tiek romantisch is, maar Zizek weet dat wel te doen alsging het om een diep inzicht.) Wie wil weten waarom deRing een christelijk, ja een paulinisch drama is, met alseindpunt de geboorte van de Heilige Geest, moet het na-woord beslist ook lezen. En zeker ook wie gewoon eensmateloos plezier wil beleven aan briljante vondsten diedwars tegen de gevestigde meningen ingaan en meteenook de ogen openen (al is meestal onduidelijk wat er danwel te zien valt).


Richard WagnerDIE WALKÜRE

door Jos Hermans

Johan Botha (Siegmund) - Kwangchoul Youn (Hunding) - Edithhaller (Sieglinde) - Linda Watson (Brünnhilde) - Mihoko Fujimura(Fricka)-Albnert Dohmen (Wotan)

Bayreuth Festival orchestra o.l.v. Christian ThielemannRegie : Tankred Dorst. Decors: Frank Philipp Schössmann.Kostuums:Bernd Ernst Skodzig. Licht : Ulrich Niepel

OPUS ARTE DVD/BLU RAY 7081D

De regisseur is een bejaarde dilettant, de tenor is te dik en

de bas is te klein. Ziedaar in een notendop de pijnpunten

van deze Walküre. Gelukkig is er nog Edith Haller. Toen zij

voor het eerst de partij van Sieglinde zong in de Vlaamse

Opera, schreef uw dienaar : “Gans vooraan op het ere-schavot: de Sieglinde van Edith Haller, de enige stem vande avond met het potentieel van een internationale carrièreop het Wagnertoneel. Haar spel was vrouwelijk en sensueel,haar voordracht onberispelijk.” Ondertussen staat ze inBayreuth en over haar prestatie aldaar zou ik exact het-zelfde kunnen herhalen. Haar lichaamstaal verraadt dat zijin de handen van een echte regisseur tot nog veel meer instaat zou zijn.

Over die regie kan ik kort zijn. Er is er geen. Tussen dedecoratieve maar levenloze beelden die scenograaf FrankPhilipp Schlössmann heeft bedacht voor deze archaïserendeproductie is het niet goed vertoeven. De solisten zijn ge-heel aan hun lot overgelaten. Enkel Haller vindt voldoendeinspiratie in zichzelf om haar personage enig profiel te ge-ven.

Waarom Kwangchoul Youn al jaren een abonnement inBayreuth heeft is mij een raadsel. Voor elk van de grote

basbaritonpartijen die hij totnogtoe in Bayreuth heeft ge-

zongen is hij vocaal en fysiek een maatje te klein.Interpretatief geraakt hij nooit boven de middelmaat. Dat ismet deze Hunding niet anders. Als hij echt forte moet gaan

wordt het vibrato allesoverheersend en onaangenaam.

Johan Botha gedraagt zich van meetaf aan als een kleuter

in een snoepwinkel. Dat is redelijk irritant als er een ca-mera meekijkt. Lichaamsbeweging gaat de oversizede Zuid-

Afrikaan duidelijk niet goed af. Het vocabularium van zijngebaren is nog kleiner dan dat van een politieagent die het

verkeer regelt. Vocaal is er minder aan de hand. Hij heeftkrachtreserves, beschikt over een niet onaangenaam bariton-

aal timbre en zingt met een fraaie legato-cultuur. Maarinterpretatief blijft het middelmaat. Zoals ik het zie, bestaat

de kunst van het zingen erin, door nuancering van de klank,door verbuigingen van de taal, door zinnenprikkelende do-

sering van de energie, door de charme van de expressie,

zeer vertrouwde klanken opnieuw tot leven te wekken. Endaarin is alleen Haller geslaagd.

Kunst kan slechts beginnen waar techniek eindigt. En metdat laatste is het droevig gesteld in wat volgt. Een halve

Wotan en een onbestaande Brünnhilde domineren het

tweede en derde bedrijf. Van daar tot het moment dat

Brünnhilde in haar steengroeve op een europallet te slapen

wordt gelegd, is het een lange zit.

Albert Dohmen, ooit een uitstekende Kasper in derFreischütz, kan maar 50% van deze partij waarmaken. Zijnbas-bariton bezit kern maar de grote persoonlijkheid omdeze rol naar zijn hand te zetten bezit hij dan weer niet.Met de speer weet hij zich geen raad en hij stapelt het enevisuele cliché op het andere.

Voor Linda Watson zit de Wagnercarrière erop. Geen en-kel frase die zij produceert komt in de buurt van wat hetbehoort te zijn. Van klankschoonheid is hier allang geensprake meer. Zelfs de Todesverkündigung gaat gebukt on-der een wakkelend vibrato. Herinnert u zich nog RenateBehle in de Ring van Stuttgart? Zoiets. Wie daar zijn came-ra’s bij opstelt zou eigenlijk moeten worden opgesloten.

Met de Wagnercarrière van Mihoko Fujimora gaat het welerg snel decrescendo. Getuige deze Fricka is ze goed op

weg naar de uitgang.

Maar nog is het niet gedaan. Waarom klinkt deze opname

(ik beluister ze in PCM-stereo op de blu ray versie) zo slecht

? De stemmen hebben geen présence; op een heel afstan-delijke manier zijn ze aanwezig in het klankbeeld. Het or-kest klinkt een beetje troebel en modderig, het ontbeert elk

detail, zoals we dat hebben leren verdragen van opnamen

uit Bayreuth. Wagner verborg zijn orkest in een diepe putomdat hij cinema avant-la-lettre wilde bedrijven. Nu dat zijnwerk ook voor het cinemascherm wordt gereproduceerd, is

de verzonken orkestbak eerder een obstakel dan een aan-

winst voor het bereiken van een goede klank! Resultaat:zelden wordt je meegenomen door de golven van het or-kest. Wat een verschil met het transparante, evenwichtige

klankbeeld dat Simon Rattle en de Berliner Philharmoniker

te horen gaven in Aix !

Christian Thielemann in die omstandigheden beoordelen isdan misschien niet eerlijk. Voor mij rechtvaardigt deze op-

name in geen geval de euforie die bij pers en publiek rond

zijn prestaties hangen in Bayreuth. Hij is goed zondermeer.Wat blijft er anno 2010 nog over van Wagners kunstproject

in Bayreuth als zijn nazaten nog niet eens in staat zijn omeen behoorlijke cast bijeen te krijgen? Was het ook alle-

maal niet de schuld van die manisch-depressieve Deen?

leidmotief - richard wagner · 2013. 5. 30. · laat dat nu mijn enige puntje van kritiek zijn. u...

Documents