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Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). SONIA MONTES ROMANILLOS. Leer en fili-grama: una aproximación ...-

LEER EN FILI-GRAMA: UNA APROXIMACIÓN LINGÜÍSTICA

A "CADÁVERES" DE NÉSTOR PERLONGHER

EL ESTUDIO DEL NEOBARROCO: UN ASUNTO NEOBARROSO

El neobarroco es una estética que surgió en Latinoamérica a partir de los años sesenta, aunque la mayoría de sus autores más reconocidos lo cultivaron durante la década de los ochenta y de los noventa. Figuran entre ellos Arturo Carrera, Eduardo Milán, Roberto Echavarren y, sobre todo, el poeta argentino Néstor Perlongher. Si bien Perlongher produjo la mayor parte de su obra durante los ochenta, no es sino a raíz de su muerte en 1992 que se despertó un gran interés por ella y por el neobarroco en general; asimismo, los poetas de su afiliación publicaron los "manifiestos a posteriori" de esta corriente 1

• Los estudios del neobarroco y de la obra de Perlongher hasta el momento tienen ciertas limitaciones. A continuación se analizan algunas de éstas, para después proponer otras técnicas analíticas.

La delimitación y conceptualización del neobarroco presenta una serie de problemas para el estudioso de la literatura. Para empezar, su nombre es un tanto engañoso. "La poesía barroca y la neobarroca no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes2

• En realidad, la estética neo barroca no desciende directamente de la barroca; se trata más bien de una de múltiples mediaciones. El interés por el barroco clásico se da a través del poeta José Lezama Lima quien, a su vez, se acerca a Góngora por la afinidad del autor cubano con la generación del 27 de España. Asimismo, no se debe olvidar que el barroco fue una de las primeras estéticas en cultivarse en el continente americano, donde manifestó características propias. Lezama Lima se interesa por este fenómeno y, en La expresión americana3 es el primero en

1 EDGARDO DOBRY, "Poesía argentina actual: Del neo barroco al objetivismo", Cuadernos Hispanoamericanos, 588 {1999), pp. 51-52.

2 ROBERTO ECHAVARREN, Prólogo a Medusario: muestra de poesía latinoamericana, comp s. Ro berta Echavarren,J o sé Kozer y Jaco bo Se famí, F.C .E., México, 1996, p. 17.

3 ]OSÉ LEZAMA LIMA, La expresión americana, F .C.E., México, 1993 (publicado por prímera vez en 1957).

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postular que en este género se encuentra el origen del arte latinoamerica-no4. La obra de Lezama Lima también fue influyente por su estilo, el que "practica la proliferación de la imagen, «la metáfora que avanza creando infinitas conexiones» (según él mismo), el collage dialogizante de innumerables vetas culturales, el frenesí de los sentidos en sus detalladas descripciones de colores y sabores (banquetes del barroco )"5

•

A pesar de la indudable influencia del autor de Paradiso, se reconoce a Severo Sarduy como el primero en articular una teoría coherente de la estética neobarroca. En sus escritos "El barroco y el neobarroco"6 y en la colección de ensayos recopilada en Ensayos generales sobre el barroco7

, Sarduy retoma las ideas de Lezama Lima y las combina con las de algunos pensadores franceses, como la "multiplicación de significantes que va eludiendo un significado único"8 de Lacan y el pliegue y la superficie de Deleuze9

• A partir de Sarduy la mayoría de los estudios del neobarroco en general y de Perlongher en particular adoptan una metodología postestructuralista, construyendo la crítica a través de la deconstrucción y de conceptos como el devenir y el rizoma de Deleuze y Guattari.

A la complejidad de la escritura lezamiana y de los conceptos y metodologías postestructuralistas, en el caso de los escritos sobre Perlongher hay que tomar en cuenta otros dos aspectos. Por un lado, sus principales estudiosos, como Eduardo Milán, Eduardo Echavarren y Tamara Kamenszain, son también poetas neobarrocos. Más que hacer una crítica, su trabajo ha consistido en la elaboración de los manifiestos del movimiento y en hacerle un homenaje a su compañero. Por otro, el crítico Nicolás Rosa con sus Tratados sobre Néstor Perlongherº inaugura un tipo de crítica en la que el crítico imita al poeta, o, en palabras de

4 ROBERTO GONZÁLEZ ECHEVERRÍA, La ruta de Severo Sarduy, Eds. del Norte, Hanover, 1987, pp. 143-148.

5 JACOBO SEFAMÍ, "El llamado de los deseosos: Poesía neobarroca latinoamericana {1970?-)", Siglo XX, 12 (1994), p. 219.

6 SEVERO SARDUY, "El barroco y el neobarroco", en CÉSAR FERNÁNDEZ MORENO (ed.), América Latina en su literatura, 7• ed., Siglo XXI, México, 1972, pp. 16 7-184.

7 SEVERO SARDUY, Ensayos generales sobre el barroco, F.C.E., México, 1987. 8 SEFAMÍ, art. cit., p. 225. 9 !bid., pp. 221-225; DOBRY, op. cit., p. 46. 10 NICOLÁS ROSA, Tratados sobre Néstor Perlongher, Ars, Buenos Aires, 1997.

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González, "se perlonghiza"11• Explica Rosa que "La crítica no puede, no

debe, mantener una relación de subordinación con respecto a los objetos literarios sino que, revalorizando una relación dialógica con ellos, debe adquirir su mismo nivel y por lo tanto su mismo rango de ficcionalidad" 12

• Así, el análisis del crítico, en su afán por dialogar con la obra poética, ofrece muestras de esta manera de escribir. La influencia de Rosa también es evidente en Lúmpenes peregrinaciones, una compilación de ensayos sobre Perlongher.

En síntesis, es difícil adentrarse en las aguas turbias del "neo barroso", como lo llama Perlongher. No solamente la poesía plantea como su estética la de resistirse a ofrecer un significado fijo y claro, sino que la crítica ha decidido seguir el mismo camino. Si bien es loable el esfuerzo de Rosa por respetar la apertura y complejidad de una obra como la de Perlongher, habría que preguntarse qué se pierde (además de la claridad) cuando la crítica literaria aspira a la imitación de la obra de arte.

Aquí se ofrece un estudio distinto de los que se han hecho hasta el momento de la obra de Perlongher y del neobarroco. En vez de la crítica deconstructiva, se recurre al punto de vista de la lingüística para trabajar con el estilo neobarroco como lenguaje, desde sus niveles constituyentes: los sonidos, las palabras, las oraciones, los significados. Hace ya más de cuarenta años que Roman J akobson planteó la importancia de que los críticos literarios y los lingüistas tomen en cuenta el estudio de la función poética de la lengua desde las metodologías lingüísticas13

• No es mi intención entrar en el debate entre la correlación de la lingüística y la crítica literaria, pero creo que un estudio lingüístico detallado de un texto neobarroco puede aportar mucho a la interpretación del texto y a la comprensión de cómo opera este estilo. Estoy de acuerdo con la afirmación de Fowler que "linguistic analysis works only in relation to what speakers know already, or what linguists hypothesize in advance"14

•

Este estudio, por consiguiente, no pretende ofrecer una nueva teoría del

11 HORACIO GONZÁLEZ, "Introito. Perlongher y la crítica argentina", en ADRIÁN CANGI y PAULA SrGANEVICH (comps.), Lúmpenes peregrinaciones: ensayos sobre Néstor Perlongher, Beatriz Viterbo, Rosario, 1996, p. 11.

12 NICOLÁS ROSA, Los fulgores del simulacro, Universidad N aciana! del Litoral, Santa Fe, 1987, p. 10.

13 ROMAN JAKOBSON, "Closing statement: Linguistics and poetics", enJEAN JACQUES WEBER (ed.), The stylistics reader: From Roman ]akobson to the present, Arnold, London, 1996, p. 33.

14 ROGER FOWLER, "Studying literature as language", The stylistics reader: From Romanjakobson to the present, p. 197.




neobarroco, sino ayudar a ilustrar algunas de las intuiciones que ya han sido planteadas. Por ejemplo, pretende contestar preguntas como qué quiere decir en términos lingüísticos la "proliferación del significante" o "sintaxis perifrástica deslizante"15

• En otras palabras, traduce a la nomenclatura de la lingüística las observaciones de la teoría del neobarroco y les da precisión y claridad, de manera que se enriquezcan tanto los estudios literarios con el lenguaje establecido por la lingüística como la lingüística con las intuiciones de los críticos sobre el discurso literario.

Como punto de partida, he elegido uno de los poemas neobarrocos más conocidos: "Cadáveres", de Néstor Perlongher16

• Escrito en 1982 y publicado en 1987 como parte del poemario Alambres, su popularidad se debe en parte por tratar el tema de los desaparecidos de la época de la dictadura militar en Argentina, régimen que terminó en 1983. Para analizar el poema, recurro a dos herramientas. La primera es teórica. Me refiero al ensayo "El barroco y el neobarroco", una de las primeras aproximaciones de Sarduy a este tema y, asimismo, una de las más claras. De las cuatro operaciones para artificializar el lenguaje que para este crítico constituyen el texto barroco, en este trabajo me ocuparé de sólo dos de ellas, la proliferación y la permutación, dejando la sustitución y la condensación para estudios posteriores. Asimismo, analizo la heteroglosia en el poema, ya que es una de las características principales de la propuesta sarduyana.

La segunda herramienta es computacional: TACT (Text Anarysis Computing Tools) 17 es un programa que ayuda a encontrar frecuencias de palabras, formar grupos de palabras (campos semánticos, palabras de la misma función gramatical, parónimos, etc.) y calcular la correlación de una palabra con otras. En general, facilita la comprobación de muchas de las intuiciones que tiene el estudioso al enfrentarse a un texto.

Resumiendo, la propuesta del presente trabajo es hacer esa lectura "en filigrana" que propone Sarduy, pero desde la gramática. A través del vocabulario de la lingüística y del apoyo de T ACT, analizo como se dan la proliferación, la permutación y la heteroglosia en "Cadáveres" de Perlongher. Los tres apartados que siguen corresponden a cada una de estas características.

15 SEFAMÍ, art. cit., p. 228. 16 NÉSTOR PERLONGHER, "Cadáveres", Alambres, Último Reino, Buenos

Aires, 1987, pp. 51-63. 17 TACT: Text-Analysis Computing Tools, Vers. 2.1.

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LA PROLIFERACIÓN: UNA ESTÉTICA ESTRUCTURADA DEL DERROCHE Desde la primera estrofa se presenta de manera simplificada la estructura general del poema:

Bajo las matas En los pajonales Sobre los puentes En los canales Hay Cadáveres (1 )18.

Como se puede ver, hay una lista de circunstanciales adverbiales seguida del núcleo de la oración: el verbo existencial hay y el sustantivo cadáveres. A fuerza de su repetición al final de cada estrofa, "Hay Cadáveres" funciona como una especie de estribillo. En su torno gira una larga lista de circunstanciales de lugar, tiempo y modo, ubicando a los cadáveres en coordenadas espaciotemporales específicas. La cohesión del poema, por consiguiente, se basa ta.rito en la preposición inicial que introduce el sintagma adverbial como en el estribillo.

Para Sarduy, la proliferación es la principal operación con la que el neo barroco artificializa el lenguaje y consiste en "obliterar el significante de un significado dado ... por una cadena de significantes que progresa metonímicamente y que termina circunscribiendo el significante ausente, trazando una órbita alrededor de él"19 . La cadena de significantes toma la forma de una enumeración disparatada y de la acumulación de unidades heterogéneas. En esta operación metonímica, la lectura tiene que ser radial, es decir, acercarse al significante ausente a través de las referencias de la progresión de significantes. Sin embargo, a veces la lectura puede ser "deceptiva" y "abierta", es decir, no se puede inferir con certeza el término buscado o éste se transforma gradualmente en otros significantes20

•

Si se aplica este concepto a la primera estrofa, se puede pensar en las palabras matas, pajonales, puentes y canales como parte de una larga cadena de significantes que giran en torno a un significante eludido, como si éste fuera impronunciable pero explotara en una multiplicidad de términos que lo aluden tangencialmente. Para contextualizar históricamente este silencio, es necesario record.ar que durante la Guerra Sucia en Argentina

18 La numeración entre paréntesis corresponde al número de estrofa del cual extraje los versos citados.

19 SEVERO SARDUY, "El barroco y el neobarroco", p. 172. 20 !bid., p. 173.

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desaparecieron alrededor de 30 mil personas y muchos de los cuerpos jamás fueron encontrados. La dictadura negó sistemáticamente las desapariciones, por lo que el estribillo "Hay Cadáveres" y la larga proliferación de sustantivos en los que se encuentran es un acto de afirmación y de aclaración; una especie de rumor que se opone a las declaraciones oficiales.

Lo que Sarduy nombra como proliferación es en realidad el mecanismo que le da cohesión al texto. Si bien, como se verá más adelante, los sintagmas están fragmentados y son ambiguos, el poema sigue una estructura muy bien definida La preposición en, por poner un ejemplo, se repite 138 veces, es decir, el 6.1 % por ciento del total, dándole cierta lógica a la lista aparentemente caótica. El poema parece tener como objetivo ubicar a los cadáveres en el espacio, por lo que también se repite el pronombre relativo donde 21 veces. Indican espacio asimismo bajo con cuatro apariciones y sobre con tres. Son también utilizados otros pronom-bres y preposiciones, aunque en menor cantidad: el tiempo está marcado con el relativo cuando con 17 repeticiones y el modo y la causa con como y porque, los cuales ocurren 18 y cinco veces respectivamente.

Otra manera de pensar en la proliferación, distinta a la que ofrece Sarduy, es en la variedad léxica del poema, es decir, qué tantos signifi-cantes "proliferan". Las estadísticas muestran que "Cadáveres" tiene una gran variedad léxica: si se cuenta cada derivado de una misma raíz como una palabra distinta, hay un total de 965 palabras diferentes. Llama la atención que, de todas éstas, el 2.7% ocurre diez o más veces, sólo el 9.7% aparece de 2 a 9 veces y, en cambio, el 87.6% se da sólo una vez. Sin embargo, estas 845 palabras que sólo tienen una aparición constituyen únicamente el 37% del total del poema. Esto contrasta con las palabras que se repiten diez o más veces, sumando el 50. 7% del total. Es decir que, a pesar de la gran variedad, hay una serie de palabras que se repiten sistemáticamente. Son estas repeticiones las que le dan cohesión al texto y que funcionan como la estructura para que progrese la cadena de significantes de la que habla Sarduy.

Haciendo a un lado las palabras gramaticales (preposiciones, pronombres, artículos y nexos), las más repetidas son las que componen el estribillo, "Hay Cadáveres". El sustantivo, que además le da el título al poema, aparece 56 veces, siempre con este verbo, el cual sólo tiene una aparición más.Junto con la preposición en, el estribillo le da cohesión a "Cadáveres", ya que compone el último verso de cada estrofa. Por su parte, la preposición va articulando una serie de sintagmas que funcio-nan en su mayoría como circunstanciales de lugar, aunque también hay




algunos de tiempo y de modo. A pesar de que se encuentra desplazado al final de cada estrofa, el sintagma "Hay Cadáveres" constituye, entonces, el núcleo de cada estrofa puesto que contiene los núcleos nominal y verbal. El poema se centra, por consiguiente, en estas dos palabras y todos los demás significantes se construyen en su torno. Su importancia es resaltada a través de las reglas de puntuación: aparecen siempre con la primera letra en mayúsculas.

Tenemos, entonces, un poema constituido por una larga serie de circunstanciales de lugar articulados en torno a un estribillo. Una manera de analizar estas palabras es agrupándolas en campos semánticos. Por ejemplo, si consideramos aquellas palabras que responden directamente a la pregunta ¿en dónde hay cadáveres?, encontramos que éstos están prácticamente en todas partes. Están en lugares predecibles como el mar (olilla, muelles,fiordos, etc.), el campo (matas, paja, cañaverales) y en regiones geopolíticas indefinidas (país, estado, provincia). También están en la geografía del cuerpo y sus secreciones (pelaje, cutículas, caderas, garganta, gargajo, mucosidad,) así como en lo que cubre al cuerpo (mangas, pana, cola, sudario); en los nombres de algunas acciones (la trilla, el despanzurrar, el decaer) y en bastantes sustantivos abstractos: lo preciso, el desdén, la finura, etc. Finalmente, los cadáveres pueden encontrarse en una serie de pronombres que sustituyen sustantivos nunca nombrados (lo que raya, eso que empuja, lo que se atraganta) y en unas cuantas personas (el barquillero, el garrapiñiero21

). En síntesis, los cadáveres están en todos lados, tanto en la geografía como en la anatomía, lo abstracto y lo concreto, la superficie plegada de las telas y lo que emana del interior del cuerpo. Tal y como proliferan los significantes, proliferan los cadáveres.

Una gran parte de los sustantivos que he enlistado no aparecen por sí solos en el sintagma, sino que tienen uno o varios modificadores. Seguir la cadena de modificadores hasta el final nos da una idea de cómo funciona la metonimia y de dónde se ubican realmente los cadáveres, ya no de manera directa, sino indirecta. Veamos el siguiente ejemplo:

en el ribete de la cola del tapado de seda de la novia, que no se casa

porque su novio ha ................................. ! Hay Cadáveres (9).

21 Posiblemente se refiere al vendedor de dulces garapiñados. Perlongher en ocasiones juega con la composición y ortografía de las palabras, como se verá en la sección 4.




Siguiendo la gramática de casos de Fillmore22 , la cual analiza los sintagmas nominales desde su rol semántico, la novia no es el locus de los cadáveres. Es la que posee el tapado de seda cuya cola tiene un ribete y, en ese ribete, según la construcción del poema, "Hay Cadáveres". Por consiguiente, la novia está desplazada por tres modificadores indirectos del argumento de locación. Los cadáveres no están en ella, sino en una parte de ella o, más bien, de su ropa. Pero por metonimia, los cadáveres están no sólo en la ropa y el cuerpo, sino en un personaje social, la novia y, por lo tanto, en la sociedad. Al desplazar de esta manera la ubicación de los cadáveres, el poema parece estar diluyendo y a la vez cuestionando la agencia de los actores sociales y su responsabilidad ante las desapari-ciones.

Además de contener múltiples modificadores, la cadena de significan-tes es en muchos casos caótica y fragmentada Para lograr esto, el poema recurre a los anacolutos como en el caso de la cita sobre la novia, cuyo novio podemos inferir que ha muerto, a pesar de los puntos suspensivos que dejan inconclusa la oración. Este recurso también contribuye a diluir la agencia de los personajes. En el siguiente caso:

La dueña de la fábrica, que vio las venas de sus obreras urdirse táctilmente en los telares - y daba esa textura acompasada ...

lila ... (37).

La dueña de la fábrica ejecuta un verbo de experiencia, ver, pero al estar subordinada la oración a través del que la oración queda incompleta. En otros versos el sintagma termina en una conjunción (o disyunción) a la que no se coordina otra oración, dejando a la acción igualmente inconclusa:

En esas circunstancias, cuando la madre se lava los platos, el hijo los pies, el padre el cinto, la hermanita la mancha de pus, que bajo el sobaco, que va "creciente", o Hay Cadáveres (22).

Un recurso más a través del cual se fragmenta la oración, se le da ambigüedad al significado y se le resta agencia a los actores es a través de la anfibología:

22 Véase ELIZABETH CLOSS TRAUGOTT y MARY LOUISEPRATT, Linguisticsfor students of literature, Harcourt, New York, 1980, pp. 191-197.



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En las mangas acaloradas de la mujer del pasaporte que se arroja por la ventana del barquillo con un bebito a cuestas (5).

Quién se arroja, ¿la mujer o el pasaporte? Habría que preguntarse asimismo si el barquillo es un barco pequeño, porque el siguiente verso habla del "barquillero que se obliga a hacer garrapiñada", es decir, de la persona cuyo oficio es hacer barquillos de dulce.

Resumiendo, la proliferación es una de las aportaciones más útiles de Sarduy para entender cómo opera la poesía neobarroca. Sintácticamente, se refiere a la enumeración de sintagmas fragmentados y ambiguos pero altamente cohesivos; léxicamente, a una gran variedad de significantes que no se repiten y, finalmente, en el nivel semántico hay un significante no nombrado en torno al cual se acumula la enumeración de circunstan-ciales. Al estudiar cómo se estructuran los sintagmas hemos visto también que se evade el significante a partir de modificadores indirectos, anacolutos y anfibologías; éstos a la vez hacen dificil identificar a un agente responsable por la proliferación de los cadáveres.

EL ANDAMIAJE DE LA PROLIFERACIÓN: UNA ESTÉTICA DEL CONTAGIO

Una vez descrita la proliferación en el poema, cabe preguntarse cómo se da esta operación, es decir, cómo se relacionan entre sí las palabras en la cadena de significantes. Para Sarduy la proliferación está sustentada en dos operaciones más, la permutación y la condensación, las cuales proveen una especie de andamiaje lingüístico. A continuación analizaré únicamente la primera. La permutación consiste en el "intercambio entre los elementos -fonéticos, plásticos, etc.- de dos de los términos de una cadena significante"23 . Es decir, en un par de significantes cercanos, se puede permutar un fonema por otro para generar dos palabras nuevas. En "Cadáveres" este recurso no es muy común, dándose únicamente a nivel léxico en un par de metátesis como gaucho y guacho (argentinismo que viene del quechua y significa huérfano), las cuales compartan la misma estrofa ( 12). A nivel sintáctico, véase: "Se ven, se los despanza divisan tes flotando en el pantano" (9). Tiene mucho más sentido invertir el orden de despanza y divisantesy hacerle algunos ajustes morfológicos y sintácticos transformándola en: "se los divisa despanzados flotando". Esta permuta-ción del verbo y del adjetivo funciona casi como un lapsus linguae, permite que "flote" a la superficie una de las técnicas con las que el gobierno argentino se deshizo de muchos de los cuerpos; asimismo, aunque utiliza

23 SARDUY, "El barroco y el neo barroco", p. 173.




una construcción impersonal, le confiere un poco de responsabilidad al que, al divisar, a la vez despanza.

Puesto que la permutación se da en unos cuantos casos aislados, esta operación no es tan útil para explicar de qué manera se da la sucesión de significantes. Más que un intercambio de elementos, las palabras están relacionadas entre sí por compartir algunos rasgos fonéticos, aunque también tienen ciertas relaciones semánticas. La paronomasia, por lo tanto, ofrece un marco más adecuado. A continuación se encuentra uno de los ejemplos más ilustrativos:

En eso que empuja, lo que se atraganta En eso que traga, lo que se emputarra, En eso que amputa lo que empala, En eso que ¡puta! Hay Cadáveres (16)

El eje de la selección de esta estrofa está organizado por parónimos. Además de traga y del derivado atraganta, el paradigma está conformado con palabras que inician con el sufijo -em (empuja, emputarra, empala) o con los sonidos puta ( emputarra, amputa, puta). Hay cierta unidad semántica, ya que todos tienen que ver con el cuerpo, ya sea con sus funciones corporales o con agresiones (empuja, atraganta, amputa, empala). La combinación de estos elementos se da a través de y con la alternancia de la estructura En eso que+ verbo y lo que+ verbo. La paronomasia no funciona únicamente dentro de la estrofa, sino que le da cohesión a la sucesión de una estrofa a otra. Empala, por ejemplo, se conecta con "el mango de la pala" de la siguiente estrofa (17) y puta con esputa de la misma.

Otros ejemplos de paronomasia que se dan dentro de una misma estrofa son los siguientes: sureño-sueño, canasta-canutos, haras-harás, seibo-servio, carroña-carroza, pistilo-peristilo, acribilla-acrisola, cuna-cuña, almibarado-almizclado.

Por lo tanto, a la lista de operaciones de Sarduy propongo añadir la paronomasia, recurso que explica mejor la cadena de palabras que la permutación y la condensación24

• Las palabras parecen contagiarse unas a

24 La condensación para Sarduy opera a nivel léxico y es lo que en morfología se llama composición. Se trata de la unión entre dos significantes del que surge un tercer término que los resume (SARDUY, "El barroco y el neobarroco", p.· 17 3).




otras con sus sonidos y nos ofrecen, más que un mapa geográfico en donde ubicar los cadáveres, sus coordenadas fonéticas.

LA HETEROGLOSIA: UNA ESTÉTICA DEL DISFRAZ "Cadáveres" es un poema heteroglósico en el sentido de que utiliza significantes que pertenecen a distintos idiomas, dialectos y registros. Perlongher se exilió a Brasil a partir de la dictadura y en muchas entrevistas alude a la importancia del portugués y del "portuñol" en su obra25

• En consecuencia, hay algunos préstamos lingüísticos que pertenecen a este idioma (juiz, do un buraco, calmamente), pero también hay algunas palabras en inglés (peer,yes,forward), en francés (oui, toilette) y en italiano (ecce).

En realidad, los préstamos de otros idiomas son mínimos y la mayoría de las palabras se parecen al español o son bastante conocidas. Sin embargo, el neobarroco de Perlongher no solamente incluye algunas palabras cultas o de poco uso como peristilo (galería de columnas), pólder (tierra contenida en diques), y untuosa (pegajosa, aceitosa), sino que puede ser realmente neobarroso para el no iniciado en las aguas turbias del lunfardo y rioplatense. Los argentinismos en el poema designan, por un lado, objetos cotidianos y lugares como bombacha (pantalón), potiche Qarrón), tapado (abrigo) y naso (nariz), las haras (establecimiento para la cría de caballos), la pepa (prisión perpetua) y el mangrullo (tarima en donde se planta un vigía); pero, por otro, son una especie de sobrenombre de los seres marginados de la sociedad argentina: guacho (huérfano), arpista (ladrón),fiolo (de cafiolo, hombre bien vestido), botona (prostituta), chongo (homosexual), perdulario (pícaro), calimba (soldado conscripto ), entre otros. Algunos de estos personajes tienen nombres de animales: perro para el agente de inspecciones, loro para el charlatán, oveja es la mujer de la calle y un buitre es un buscamujeres.

Como texto heteroglósico, "Cadáveres" es un poema carnavalesco en el sentido bakhtineano. En este carnaval de idiomas, registros y dialectos hay, asimismo, palabras inventadas a través de los mecanismos de generatividad de la lengua, sobre todo la derivación. Por ejemplo, pleta,

En el poema se dan sólo unos cuantos ejemplos, como sobretodo (sin referirse a un abrigo, sino a la unión de la preposición y el adverbio) y de la palabra portmonteau pezcuello en lugar de "pescuezo".

25 Véase EDUARDO MILÁN, "El barroco rioplatense", jaque, 134 (1986), pp. 23-24; y MIGUEL ÁNGEL ZAPATA, "N estor Perlongher: La parodia diluyente", lnti: Revista de Literatura Hispánica, 26/27 (1987-88), pp. 285-297.




sustituye a "repleta", acercándola a su raíz griega (21 ); el verbo emparralar no existe, pero parrala es un sustantivo porteño que significa "lío" o "disputa". La añadidura del prefijo en- hace de "un perdulario que se emparrala" ( 19) un pícaro que se mete en un pleito.

Además de todas estas ínstancias de la carnavalización del lenguaje, podemos ver que los cadáveres también están en el lugar en que la palabra se disfraza, se transforma fonética y ortográficamente. Hay muchas palabras que se desvían de la norma: flaccidez adquiere una c de más (26), las verrugas y almorranas se transforman en verrufasy alfarranas posiblemente por la cercanía de la f de teflón (28); cruzar sufre una metátesis para convertirse en curzar. En cuanto a la ortografía, hay errores calculados como inconciente sin las que precede a la c (20} y, sobre todo, hay una serie de palabras que se contagian con la z de disfraz: "laz zarigüeyaz de dezhechoz" (20) y "la zeta de esas azaleas" (10). Si los cadáveres están en la zeta de la palabra azalea, la que por cierto es la flor nacional de Argentina, entonces están en el español que se habla en este país, así como del castellano en general.

Lo que a nivel léxico parece un disfraz, en la cadena de la oración se convierte en trasvestismo. Si "el muchacho" admite la falta de concordan-cia gramatical y se transforma en la muchacho (37), entonces la abuela afeitándose (34) y ella eyaculó (33) caben en el carnaval de la ambigüedad del significado.

En síntesis, vemos que los cadáveres están no solamente en las fronteras del cuerpo y de la sociedad, sino en las del lenguaje, en el espacio del portuñol, del roce entre cultismos y regionalismos, en las neobarrosas aguas turbias del español rioplatense.

CONCLUSIÓN: EN EL DECAER DE ESTA ESCRITURA Podemos concluir que "Cadáveres" es un buen ejemplo de algunas de las características del neobarroco que Sarduy describió. Para empezar, es evidente la importancia de la operación de la proliferación, ya que ayuda a explicar en el poema la acumulación de significantes en los que "Hay Cadáveres". Hay una estética del derroche: en vez de una respuesta clara y directa, se da una sarta de circunstanciales cuya relación entre sí es fonética más que una descripción de la realidad. El principio sarduyano de la permutación, por otro lado, apunta hacia esa artificiosidad del lenguaje neo barroco, pero como señalé anteriormente, se da en contadas ocasiones en el poema de Perlongher, en tanto que la similitud entre los significantes, es decir, la paronomasia, es mucho más recurrente. En su afán por señalar el caos y despilfarro del neobarroco, Sarduy no




reflexionó sobre lo que hace del caos un texto poético. Gracias al análisis lingüístico se puede apreciar que la estructura de este poema neo barroco no es tan caótica como parece, sino que está diseñada con precisión a través de estructuras sintácticas repetitivas y del estribillo "Hay Cadáveres".

Aunque Bakhtin delimitó el concepto de la heteroglosia para hablar del lenguaje de la novela, Sarduy lo retoma para hablar del texto neobarroco. En el ámbito de éste que he analizado, hemos visto que resulta muy útil para hablar de su variedad de idiomas, dialectos y registros. El poema se convierte en una región fronteriza en el que las variedades así como los fonemas y las grafías se contaminan entre sí. Asimismo, la idea del carnaval ayuda a pensar en la lectura abierta de un texto como éste, que multiplica y disfraza los significantes para comunicar de manera indirecta y enturbiar el significado.

Sin necesidad de recurrir a la deconstrucción de Derrida, a la metonimia del deseo de Lacan, ni al rizoma, el devenir mujer y el pliegue de Deleuze y Guattari, el análisis lingüístico nos permite ver que es el lenguaje mismo el que ocupa el centro de este texto. El poema parece estar contestando la pregunta de dónde están los cadáveres y la responde a través de los campos semánticos de la geografía y la anatomía, la sociedad y sus seres marginados, la irresponsabilidad de los personajes que están varias veces distanciados del objeto que ubica a los cadáveres. Sin embargo, la artificiosidad del lenguaje, el desplazamiento de un sonido a otro, los cambios de grafías, la mezcla de registros e idiomas nos hacen pensar que, si hay cadáveres, están antes que nada en el lenguaje mismo y en sus fracturas, en ese espacio del rumor entre lo que se puede decir y lo censurado, entre la verdad oficial de la dictadura y la lengua neobarroca con que la cuestiona Perlongher.

SONIA MONTES ROMANILLOS

University of California at Berkeley


Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). SONIA MONTES ROMANILLOS. Leer en fili-grama: una aproximación ...--11- Centro Virtual Cervantes

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