LE MANUSCRIT DE BAYEUX

TEXTE ET MUSIQUE D'UN RECUEIL DE CHANSONS

DU XV

DU MEME AUTEUR:

Chansons populaires des XV" et XVI' sicles avec leurs mlodies.

(Bibliotheca romanica, N 190192) Strasbourg, J. H. Ed. Heitz(1913)-

Clment Marot, Psaumes avec les mlodies, (Bibliotheca romanica,

N 25254) Strasbourg, J. H Ed. Heitz (1919).

L*Art du Chant en France au XVIP Sicle. Publications de la Facultdes Lettres de l'Universit de Strasbourg, Fasc. i, Strasbourg, 1921,

Prix 30 fr.

Droits de reproduction et de traduction

rservs pour tous pays.

PUBLICATIONS DE LA FACULT DES LETTRESDE L'UNIVERSIT DE STRASBOURG

Fascicule 2.

Thodore GEROLDDocteur es Lettres

Charg de cours la Facult des Lettresde l'Universit de Strasbourg

LE MANUSCRITDE BAYEUX

TEXTE ET MUSIQUE D'UN RECUEIL DE CHANSONS

DU XV^ SICLE

EN DPT:LIBRAIRIE ISTRA, Maison d'dition

Strasbourg, 15, rue des Juifs Paris, 57, rue de Richelieu

BRITISH ISLES, BRITISU EMPIREOxford Univkrsity Press

Amen Corner, London E. C. 4

UNITED STATES of AMERICACOLUMIIIA UsiVEHSITY PrESS

Coliinibia Uiiivcrsity, Ntw-YoRK

1921

JUN 6 1933

Monsieur CHRISTIAN PFISTERDoyen de la Facult des Lettres de l'Universit de Strasbourg

HOMMAGE DE RESPECT ET D'AFFECTUEUSE GRATITUDE

INTRODUCTION

Deux genres de musique vocale ont t particulire-ment gots au XVP sicle, le madrigal, principalementcultiv en Italie et en Angleterre, et la chanson franaise.

Cette dernire surtout a joui d'une vogue extraordinaire. Ilsuffit, pour s'en convaincre, de jeter un coup d'oeil sur lespublications de chansons pendant les trois premiers quartsdu XVP sicle. Non seulement en France, Paris et Lyon, mais aussi l'tranger, Venise, Anvers, Louvain, Nuremberg on imprime des recueils composs entirementno au moins en majorit de chansons franaises. Les meilleursmusiciens ne ddaignent pas de mettre ces textes lgers enmusique plusieurs parties, ou de s'inspirer d'une mlodiepopulaire pour en faire une composition artistique ; la chansonpntre mme dans l'Eglise, puisque bon nombre de thmesde messes lui sont emprunts. En outre, elle devient un l-ment essentiel de la musique de chambre instrumentale decette poque. Ds la fin du XV*' sicle on crit des com-positions pour orgue ou pinette sur des chansons franaises

et un peu plus tard ce sont les luthistes de diffrents pays

qui les recherchent pour les transcrire en tablature de lutli*-

Cette riche floraison n'est naturellement pas due

l'closion subite d'un art nouveau ; elle est le rsultat d'une

lente prparation, elle reprsente, pour ainsi dire, le point

(*) A l'.iris Allain^'nant publie de semblahles recueils pour lulli. orgues, pinclles, etc. ds

1510 et 15;iO. A Louv.iin Pierre Plial^o imprime, un peu plus lanl. plusieurs livres du m^me

genre. Sur les transcriptions de chansons franaises par des luthistes italiens v. les articles de

M. 0. Chdesolti dans la flevtie musicale rj02el YEncyclopdie de la mutique I. Paris (1918).

VIII

culminant d'une longue volution. Par quelques cts la

chanson du XVP sicle se rattache l'art des trouvres;le caractre aimable et lger, les formes simples de certainesromances, pastourelles, chansons danser du XIIP siclerevivent en elle. Les pices lyriques employes au XIV siclepar Machaut et son cole, le lay, la complainte, la chansonroial, la ballade, le virelai, le rondeau, sont presque toutes

beaucoup plus compliques et d'une facture plus savante.Au commencement du XV sicle, Cambrai devint un centremusical trs important. L'cole appele nerlandaise (quoiquela plupart des musiciens qui s'y rattachent soient flamandsou franais) dveloppa encore le style canonique, jemploy par les compositeurs de l'ge prcdent, et lescombinaisons artificielles. Mais dj cette poque on peutconstater les commencements d'un mouvement qui tendvers un genre plus simple et plus naturel. De mme qu'enItalie, dans la seconde moiti du XV sicle, on opposeles frottole et les canzone aux compositions polyphoniquesdes matres flamands, trs en honneur dans les diffrentescours italiennes, de mme nous voyons percer par-ci par-len France un art plus populaire. Au point de vue littraii^eGaston Paris a dj fait remarquer cette veine de posie,toute neuve V -frache et savoureuse", qui se fait jour ctdes compositions pompeuses et savantes (^). En musiquegalement les compositions lourdes et guindes font placequelquefois des mlodies vives et attrayantes. Il y alieu du reste de constater que ces posies de caractreplutt paDulaire se trouvent surtout dans les recueils avecmusique, tin grand nombre de textes de chansons ne nousseraient pas parvenus, s'ils n'avaient servi des composi-tions musicales qui eurent du succs.

La chanson du XVl^ sicle se distingue, en gnral, parune structure musicale assez simple Sans abandonner les

(*} ChanMnt du XV* iicle. Soc. d. anc. textes franais, I., 1875, p. IX.

IX

imitations, les entres successives de voix, son criture asouvent un caractre plutt harmonique, les diffrentesparties s'tageant en accords. En outre, il semble bienque ce n'est qu'au XVP sicle que s'tablit dfinitivementle style vocal a-capella. De mme qu'un grand nombre descompositions de Guillaume de Machaut et de ses disciples,beaucoup de chansons de l'cole nerlandaise du XV* siclesont crites pour une voix avec accompagnement instru-mental (^). Ce n'est gure que dans le dernier quart duXV sicle que se prpare l'tablisseroent du style pure-ment vocal.

Comme h partir de 1450 environ la graphie musicalese simplifie aussi, que probablement grce l'influence del'cole de Cambrai, la notation tend devenir plus claireet moins complique, on peut considrer le dernier tiersdu XV sicle comme une priode essentiellement prpara-toire et transitoire.

C'est prcisment cette priode d'volution qu'appar-tient le manuscrit qui fait l'objet de cette publication. Lerecueil le plus connu de chansons du XV sicle est lemanuscrit f 12744 de la Bibliothque Nationale, qui a tpubli par MM. Gaston Paris et Gevart (2). Le manuscritde Bayeux lui est apparent; trente et une chansons sont

communes aux deux recueils; la langue, la graphie, lamusique les placent peu prs la mme poque.

Le manuscrit de Bayeux a dj fait en partie l'objetde plusieurs publications. En 1821 Louis Dubois en repro-duisait trente-quatre chansons, d'une manire assez peu cor-

recte, a la suite de son dition des Vaudevires. En 1866Armand Gast publia le texte potique entier (*) Quoique

(>) V. sur cette question surtout V. Sclierini, Studlen %nr Mmlkgetchichte dtr Frh-

renahuancr , Leipzig 191 :. l'our la musique de Mactiaut voir la notice de K. LudvMg dans 1

lome H des Oeuvres de Guillaume de Machaut publ. par E. Hpffnor. Pans 1911.(i) V. p. VIII, noie 1.

O A. Gast. Chantons normandes du XV* sicle, publlei pour la premire fois mries mst de Bayeux et de Vire, avec notes et introduclion. Caen, 1866.

X

pour chaque chanson la musique soit trs soigneusement

note, les mlodies furent laisses de ct. M. Eug. Rolland

en donna quelques exemples dans le second volume de son

Recueil de Chansons populaires, M. J. Tiersot en analysa

quelques-unes dans ses articles de la Bvue des Tradi-tions populaires et de la Tribune de S^ Gervais. Vu la

grande importance des mlodies pour les chansons du

moven-ge, une rdition complte semblait dsirable,

d'autant plus que le texte mme n'avait pas t publiabsolument sans fautes. Se fiant videmment trop au scribequi avait copi le manuscrit, Gast, pas plus du reste que

G. Paris pour ses Chansons du XV' sicle, n'avaitreconnu certains types spciaux de chansons. La formecaractristique du virelai en particulier, celle du rondeau et

de quelques autres chansons refrain lui avaient chapp.

Une lve de M. Hpfi'ner, M"^ Heldt, a t la premire signaler, en ce qui concerne le virelai, les incorrections durecueil de G. Paris et en partie celles de celui de Gast(^).J'avoue que moi-mme, lorsqu'il y a quelques annes jepubliai des Chansons du XV et du XVP sicle dans laBihliotheca romanica, je n'avais pas toujours reconnu laforme exacte de certaines pices. La dissertation deM'^ Heldt, et surtout les travaux et les indications demon collgue M. E. Hpffner(-) m'ont mis sur la voie.

Date et composition du manuscrit de Bayeux.

Le manuscrit de Bayeux est un trs beau volume^crit avec beaucoup plus de soin que le ms 12744; il taitvidemment destin figurer dans une bibliothque prin-

() E. Heldt. Framosische Virelais aus dem 15. Jahrh. Disseit Jena, 1916.(*) V. surtout: Oeuvres de Guillaume de Machaut, p. p. E. Hpffner, H. 1911,

p. XLVIII LU {Snc. d. a. t. fr.) et Virelais et ballades dans le Chansonnier d'Oxford,dans Archtvum Homanicum IV, 1920, p. 121.

XI

cire(*). Dans rintroduction sa publication, M. Gast adonn une description du manuscrit. Nous pouvons doncy renvoyer le lecteur, nous bornant ajouter quelquesremarques concernant surtout la musique. Se basant surla devise du conntable de Bourbon, qui se lit dans lesencadrements de chaque page, M. Gast admet que lerecueil a t compos la fin du XV ou dans lespremires annes du XVP sicle. Cette hypothse estconfirme par quelques autres donnes. Une chanson (len 88) se rapporte la mort du duc et roi Ren d'Anjou,survenue eu 1480. La rdaction du manuscrit est doncpostrieure cette date. D'autre part l'criture est biencelle de la seconde partie du XV*' sicle; celle du texteest plus soigne, mais de mme caractre que celle dums 12744. Les bizarreries d'ortographe propres cette

poque se retrouvent en grand nombre dans notre recueil.Par exemple le z se rencontre l o sa prsence n'estpas du tout justifie: jamaiz (III, 41), dictez (LV, 7),je craintz (LIX, 17); la deuxime personne du pluriel laforme avec z varie avec celle termine par s: p. ex. avez,gardez (IV, 7. 8), tesis-vous, taisis, (XXXIX, 25) (-).Les lettres parasites, introduites cette poque apparem-ment par une aitectation de latinisme, sont nombreuses:doubte(IIL 9), des soubz (XII, 18), doibt (XVIII, 10); advis(XXVI, 1), advenir (V, 2); mectre (III, 39), guecter (XXII, 11),dict (XII, 22),; beault (XX, 1), dculx (XXII, 10), tault(V, 10), peult (V, 11); tbrteresche (LIX, 1), etc. etc.

L'criture musicale nous permet aussi de tirer quelques

conclusions. On peut admettre qu'entre 1450 et 14G0 la notenoire est dfinitivement remplace par la blanche (^). Cettenotation est en gnral celle de notre manuscrit. Cependant

(') V. les deux planches pliototypKjues.

() V. pour des faits analogues Brunol, U\%1. de la langue franaise, I. 1905. p. 494*.

(Kf. Joli. Wulf. Gesch. der MenauralNotntion, I, p. 39G, Lcipnj 190t.

XII

la fin du XV* et dans les premires annes du XVP siclela scmiminima et la fusa sont noires. Nous trouvons cettemanire d'crire galement dans notre recueil. Pourtant une

chose est remarquer. Primitivement les queues des notes

brves devaient toujours tre diriges en haut. Vers la fin

du XV" sicle la pratique change. Tinctoris dclare (1476)que la queue de la minima peut monter ou descendre (M-L'Anonvme XII permet galement cette double notation (*).Un autre auteur de la mme poque, Antonius de Lucca,enseigne que pour les minimes et les notes plus brves onfait gnralement monter la queue, moins que cela negne les portes de la partie suprieure (^). J. Wolf asignal un certain ' nombre de manuscrits de la fin duXV* sicle, dans lesquels le scribe descend la queue desnotes brves partir de la quatrime ligne (^) Or, dans lems de Baveux toutes les queues des notes brves sedirigent en haut. Ceci reflterait un usage plus ancien.Mais il se peut que le scribe ait copi servilement sonmodle, et alors l'criture permettrait moins de fixer ladate du manuscrit que d'indiquer approximativement cellede certaines chansons.

Le manuscrit de Bayeux est, comme celui publi parGaston Paris, une compilation. On y a rassembl despices de toute sorte, chansons d'amour, romances, cliansonssatiriques, airs boire, chansons se rapportant desvnements politiques. Les unes ont un caractre courtois,d'autres sont d'allure nettement populaire. L'aire gogra-phique de notre chansonnier est plus restreinte que celle dums 12744; un grand nombre de chansons proviennent deNormandie (5); les autres sont purement franaises

; il n'y en apas qui viennent des provinces du midi.

() Traetatui de notit et pausis, v. Coussemaker, Scriptores, V, 42b.() (>jijssemaker, Script. III, i" h.(>) Ibld. IV. 'i23b

(M Woir, ouvr. cit, 7 p. 407.(; Cci ressort autant du contenu de ces chansons que de certaines formes linguistiques.

-^ XIII

Le compilateur n'a pas suivi de systme spcial pourla composition de son recueil. On peut pourtant constaterque souvent plusieurs chansons du mme genre se suivent.Ainsi les numros 23 et 25 28 se rapprochent du genrepopulaire, de mme 53 55, 58 63, 68 70; les chansons83 86 et 100 103 peuvent tre nettement considrescomme populaires, tandis que de 31 34, de 77 80 nouaavons des sries de pices courtoises. Il est clair que lescribe a utilis plusieurs recueils; il en suivait un pendantquelque temps pour passer ensuite un autre, ou bien il acompos son recueil peu peu pendant un laps de tempsassez long.

Un autre fait, qui n'est gure moins vident, c'est quele compilateur s'est principalement servi de recueils avecmusique; peut-tre a-t-il complt certaines qhansons l'aided'autres manuscrits. Diffrents indices permettent au moinsde soutenir cette hypothse. D'abord, pour un certain nombrede chansons le manuscrit ne donne qu'une ou deux strophes,prcisment celles qui ont t mises en musique (v. p. ex.ch. 85, 86, 91 et les dernires du recueil). Dans d'autrespices de vers ou des strophes entires manquent (v. ch. 11)ou bien des strophes primitivement trangres au texteoriginal y ont t ajoutes (cf. ch. 20, 57). Certains verasont tronqus, d'autres ont une syllabe de trop (v. p. ex.ch. 7). La musique est, en gnral, crite avec soin. Par-cipar-l, on peut relever une erreur, quelquefois facile cor-

riger d'aprs la rptition de la phrase mlodique, parfois

une note a t oublie. Par contre le texte n'est pas toujoursmis exactement sous les notes, soit que le scribe ait eu de

modles dfectueux sous les yeux, soit qu'il ait t lui-mmepeu habile. Quelquefois il intercale des mots, des interjec-tions qui dfigurent le vers (v. ch. 7, 18 et autres). Unexemple typique nous en est fourni par la chanson 73 : a Triste

plaisir et douloureuse joye . Cette pice, certainementassez ancienne, commence par un petit prlude instrumental.

\iv

Le scribe ne sachant qu'en faire et necomprenant proba-

blement pas bien le texte, a crit sous les premiresnotes

le mot

\v

sicle ; l'une d'elle est une complainte sur la mort d'OlivierBasselin, tu aux environs de 1450. La chanson 3 se rap-porterait, d'aprs Leroux de Lincy et Gast, aux dsordressuscits par les garnisons que depuis 1465 Louis XI entretenaiten Normandie Des chansons d'un tout autre genre, coupletsbachiques ou chansons amoureuses (cf. ch. 14), danslesquelles il est parl du Vau de Vire, et qu'on peut attri-buer au matre foulon et pote Olivier Basselin ou l'unde ses compagnons, remontent galement pour le moins aumilieu du XV' sicle. Quant aux autres, on en trouve uncertain nombre dans des recueils manuscrits de picesvocales plusieurs voix du XV et dans des livres imprimsau commencement du XVP sicle. Plusieurs d'entre ellessont attribues, dans certains recueils, des compositeursconnus. Mais ici il faut tre trs circonspect. La petitechanson Adieu, mes amours (dans notre ms n 83), parexemple, se trouve mise quatre voix par Josquin Desprs(c. 1450-1521), dans un manuscrit de Rome (*). Mais elleforme galement le fond d'une composition pour orguede Heinrich Isaac (c. 1450-1517) (*). En outre cette mmemlodie sert aussi pour la chanson a Ils sont bien pels qui se trouve dans le ms 12,744 (n'' 129) et dansles Canti C de Petrucci (1503). Il serait donc hasard d'at-tribuer la mlodie de la chanson Josquin, d'autant plusque sa composition ne reproduit qu'une partie du texte

;

on peut au moins, avec autant de raison, admettre que c'estun chant de caractre populaire, dont diffrents musiciensse sont servi pour des compositions plus artisti(iues (*). Il

(*) Cf. Ainbros, Geichichte der tutik. 5. Band (Beispielsammlung). p. 131.

() Cf. Denkmaler der Tonkiinst in Oetttrreich. XIV, p. 135.

() On lit dans le Gntndrha de Gitiher. Il, p. 1188, propos des chansons du ms lilik :Der Koinponisl von N 7, 9. 12, 18, 52, 95 isl Josquin de Prs, bei tl isl es Biugicr, bei

63 A. Brumel, bei 55 Agricola, etc.. Enonce de celle manire, celle asserlion esl inexacte;

il aurait fallu dire : les mlodies de chansons 7, 9, 12 elc, etc. ont i mises eo musique

plusieurs parlies par Josquin, Brugicr, Brumel ..."

XVI

arrire aussi, et nous aurons l'occasion de le constaterplus

d'une fois, qu'on rencontre deux ou trois mlodies diffrente

pour le mme texte.L'un des plus anciens recueils dans lequel on trouve

quelques-unes de nos chansons est le ms Canonici mise213 de la Bodleian Library Oxford, dont une partie a

t rdite par Stainer (*). Le manuscrit lui-mme a peut-

tre t crit au milieu du XV^ sicle, mais son contenu

date vraisemblablement des annes 1400 1440. Nous jtrouvons deux chansons du ms de Bayeux. L'une est le

rondeau Triste plaisir et douloureuse joye (B n^ 73).Il a t mis en musique par Binchois (mort en 1460 Lille).

Cette composition n'offre que peu de ressemblance avec la

mlodie de notre manuscrit. L'autre pice est la chanson

lyrico-pique La belle se siet au pi de la tour (B. n^ 90),compose trois voix par Dufay, Tun des plus illustrematres de la premire cole nerlandaise (mort en 1474).La mlodie employe par Dufay, comme troisime voix,diffre totalement de celle du ms de Bayeux; par contreon la retrouve dans un certain nombre d'autres recueilde la premire moiti du XV sicle, ainsi dans un manuscrititalien du second quart du sicle, conserv Bologne^ (2) danale ms de la B. Nat. fr. nouv. acq. 4379, de la mme poque (*)^et dans la partie du ms fr. nouv. acq. 6771, qui a ttermine vers le milieu du sicle (^), en outre dans un deCodices crits Trente dans la seconde moiti du sicle,et qui contiennent de nombreuses chansons franaises (^).Ces deux chansons peuvent certainement compter parmi

() Dufatj and kit eonlemporaries .. by J, Fr. Stainer, B. G. D., m. A. and C. SUiner,London 1898.

(>) Bologna, Btbl. univ. 2216. Le texte de la chanson commence ainsi: La belle se sita pil du laloir.n (cf. Wolf, Geuh. d. Mtmural-Notation, I. p. 207.)

() La bel e se siet, mlodie au tnor. V. une brve description du ms dans Wolf,. cit p. 21t.

() Wolf, ouv. cit p. 255 et ss.{*) Y. Denkmler der Tonkunst in Oetterreieh, V1I et \IK

XVII

les plus anciennes de notre recueil ; la seconde, de caractrenettement populaire, a en outre joui d'une trs grandevogue jusqu'au XVIP sicle (*).

Quelques autres manuscrits, d'une poque un peu plusrcente, contiennent galement des versions de plusieursde nos chansons. Le manuscrit de la Bibl. Nat. fr. 15123, queGrober considrait comme assez ancien (2), me parat, d'aprsson criture musicale, plutt tre contemporain de celui deBayeux. Il est intressant par quelques chansons d'alluretrs populaire, mais les textes sont mal crits. Aux pre-mires annes du XVP sicle appartiennent les manuscritsfr. 1597 et 2245 de la Bibl. Nationale. Le premier a djt utilis par G. Paris pour les variantes de quelqueschansons du ms 12744. En gnral il ne donne que lapremire strophe des chansons. Le ms fr. nouv. acq. 1817semble tre postrieur de quelques annes; il contient letnor de compositions, dont les autres parties sont Cortona(').Quelques-unes des chansons du manuscrit de Bayeuxfigurent encore dans un recueil crit vers le milieu duXVP sicle et conserv Cambrai (ancien 124). On ytrouve des pices religieuses et des chansons profanes plusieurs voix; d'aprs une notice sur la partie du tnoril appartenait en 1542 un bourgeois de Bruges.

Tous ces manuscrits contiennent des compositions plusieurs voix avec texte; ce dernier se borne souvent la premire strophe. Mais en outre il y a un certain nombrede recueils qui ne donnent que la musique ; les premiersmots de la posie sont seuls indiqus. De ce nombre estle ms de la Bibl. Nat. fr. nouv. acq. 4379. Au commence-ment du XVP sicle apparaissent des recueils imprims.Le plus ancien, et par cela mme l'un des plus importants,

(*) Pour plus amples dtails v. les notes explicatives au bas de la chanson,

() Zeitschr. f. rom. PhiL, XI, p. 371.() Grber, Zu den Liederbchtrn von Cortona. ibid. Gr. indique, par erreur, 1819

comme numro du ms de la Bibl. Nat. Pour tous ces ms . les varianlei.

II

XVIII

est VHarmonice musices Odhecaton imprim par Petrucci

Venise en 1501; deux nouveaux volumes, les Canti Bet Canti C suivirent peu aprs et en mai 1504 parut

une nouvelle dition de l'Odhecaton {}). Ces trois recueils

contiennent un trs grand nombre de chansons fran-

aises des meilleurs matres, trois et quatre voix.

Parmi elles on trouve quelques chansons qui figurent aussi

dans le manuscrit de Bayeux, ainsi: a Adieu mes amours,

Baiss moy, a En l'ombre d'un buissonet (Josquin) ,a J'ay bien nourry sept ans un jolly gay , a Royne des

fleurs (Agricola), Ne l'oseray je dire, Et qui la

dira . Mais, comme nous venons de le dire, seuls les deux

ou trois premiers mots sont imprims au dbut de chaque chan-

son. Il semble donc que la collection ait t compose pourun ensemble instrumental. Un autre petit volume qui setrouve la Bibliothque Nationale (Rs. Vm^ 504) estcomme le prcdent form de trois recueils (2). Malheu-reusement la partie du superius seule est conserve. Plusieurs

de nos chansons y figurent galement.Plus on avance dans le XVP sicle, et plus le nombre de

recueils imprims de chansons trois et quatre parties ^ avectexte s'accrot. Nous aurons mentionner tout d'abord deuxpublications, faites en Italie : les Chansons troys^ dites parAntonio de Giunta Venise en 1520 (^), et La Couronne etFleur des Chansons troys grave par Anticho, galement Venise, en 1536 {^). Toutes les deux contiennent un certainnombre de nos chansons. Par contre, dans les nombreuxlivres publis par Attaingnant, partir de 1529, on n'enrencontre pour ainsi dire pas. En gnral, les recueils du

C) De la premire dition il existe deux exemplaires, l'un Bologne, l'autre Trvise,Les Canti B et C, ainsi que IV^dition de 1504, se trouvent la Bibliothque du Conservatoire Paris, les Canti C aussi Vienne (Aulriclie).

() V. les Incipit des cliansons au Tome III du Catalogue du fonds de musique anciennede l Dibl. nat., par J Ecorclieville, 1912.

() Bibl. Nationale, Rs. Vm' 669.(*; Ancienne Bibl. impriale Vienne Autriche).

XIX

second tiers du XVP sicle ne donnent plus gure dechansons plus anciennes. Exception est faite pour le 7^ livrede chausons publi en 1545 par Tylman Susato et consacrentirement aux uvres de Josquin.

Les recueils mentionns jusqu'ici sont surtout int-ressants au point de vue musical. Il y en a, par contre,quelques-uns qui ne contiennent que les textes potiques.Dans le manuscrit florentin Strozzi-Magliabecchiana C LVII 1040 (*), crit vers le milieu du XV^ sicle, nous trou-vons quelques refrains et plusieurs pices populaires appa-rentes celles du manuscrit de Bayeux. Mais la publicationqui a le plus d'importance pour nous est le petit volume djsignal et utilis par G. Paris, qui a t dit par AlainLotrian en 1543 (2). La prsence de plusieurs de nos chan-sons dans ce volume nous permet de constater la voguedont elles jouissaient encore vers le milieu du XVP sicle.D'autre part, des variantes assez nombreuses et importantesfont supposer que beaucoup de ces chansons se transmet-taient surtout par la tradition orale ou par des copies ma-nuscrites assez dfectueuses.

Il faudrait peut-tre aussi rappeler la liste des chansonsdonne au XXXIIP chapitre du V^ livre de Pantagruel,Nous y relevons cinq ou six pices de notre manuscrit. Mais,en somme, les chansons de notre recueil ont eu une vieassez courte. La production tait intense. Le got voluait.Clment Marot commenait faire paratre ses gracieuseschansons et ses pigrammes lgres que les musicienscomposaient l'envi. Les posies courtoises du XV sicle,plus lourdes et plus guindes, ne plaisaient videmment plus.

Bref, on peut dire que les chansons du ms de Bayeux

(*) Publi par A. Stickney. liomania VIII, et par R. A. Meyer, Bcihefte . Ztittchr.

f, rom. Philol. VllI llfft, 1907.

(') S'emtHijt plusieurs belles chansons nouvelles et fort Joyeuses, avecque plusieurscultres retires des anclennet Impressions... Paris 15i3. (B. Nal. Ye, tli^.)

XX

reprsentent le got du public pendant le dernier tiers du

XV sicle et les toutes piemires annes du XVP sicle.Ces compositions prsentent-elles, au point de vue^ du

contenu, de la forme, du caractre musical, des particularits

qui leur assignent une place part dans l'volution de

la chanson ? C'est ce qu'il faudrait brivement examiner.

Les Posies: leur contenu, leurs formes

Si nous considrons d'abord le caractre de nos chan-

sons, nous pouvons les diviser en trois classes: les pices

appartenant au genre courtois, celles qui ont nettement le

caractre populaire, et celles qui forment un groupe inter-

mdiaire, empruntant quelques lments chacun des deuxautres genres. A la premire classe appartiennent une tren-taine de chansons, trente-deux ou trente-trois peuvent treranges dans la seconde catgorie, le reste, une quarantaineenviron, a un caractre moins dfini.

Les chansons courtoises sont presque toutes des chan-sons d'amour, gnralement de caractre un peu mlancolique(v. p. ex. ch. 13, 22, 31, 73, etc.). Le langage est tant soitpeu prcieux. Les plaintes des amants, leurs tristesses noussont dj connues par les posies des troubadours et destrouvres. L'amour prend tellement possession du cur deTamant, que celui-ci ne lui appartient plus (ch. 24). Les fauxjalloux, les envieux jouent un rle important (ch. 2, 4, 12,42, 72, 77, etc.). Les antithses, frquentes dans l'ancienneposie courtoise, se retrouvent galement ici: Triste plaisiret douloureuse joye, Aspre doulceur, reconfort anuyeux,.Ris en plorant, souvenir oublieux... (ch. 73).

I) faut pourtant constater que les personnages allgo-riques

: Dangier, Espoir, Mlancolie, Laut et autres, qui

XXI

apparaissent si frquemment dans les chansons de Charlesd'Orlans et d'autres potes, manquent dans les ntres.On y trouve quelques images qui se rencontrent dj dansles madrigaux italiens du XIV^ sicle, ou qui rapparaissentdans ceux du XVP (ch. 42) : Ung espervier venant du verdbocaige (*), (Ch. 51j. Au feu, au feu, au feu, qui moncuer art Par ung brandon tir d'ung doulx regard (-).

En gnral, le ton de ces chansons courtoises est unpeu monotone. Les vers sont presque toujours corrects, lesrimes exactes, mais l'originalit fait dfaut; on ne remarqueaucune note personnelle.

Dans les pices que l'on peut considrer commeappartenant ce qu'on appelle la chanson populaire,l'amour joue galement un rle prdominant. Mais ici il ya beaucoup plus de varit et de vie que dans les posiescourtoises. Nous y trouvons l'expression d'un amour simple,naf et tendre (cf. le commencement de 20, les ch. 30, 80,95). L'inquitude de la jeune fille spare de son amant setrahit par des accents expressifs (ch. 76). La dernirestrophe qui commence

Vray Dieu ! quelle est la payne

Qu'ont pauvres amoureux

est d'une navet charmante Les mdisants et les envieux

jouent aussi un rle dans ces chansons; mais Teifet de leurtravail sournois nous est prsent tout difremmeut ;qu'on voye, par exemple, le dbut de la plainte d'une

jeune fille (n 74) :

() Cf. le madrigal de Jaropo da Bolo^na Un bel sparver... >-, cil^ par Ri.>mann. Handb.

der Mutikgesch. I', p. 313.

() V. la chanson de Thomas Morley :i59:)) Fire, Hre.. dans J. J Maier. Auttrahl

engllscher Madrigale, 1863.

XXII

cOn a mal dict de mon amy,

Dont j'ay le cueur triste et marry.

Maiz qu'en ont ils affaire,

Ou s'il est beau ou s'il est lait,

Puisqu'il est bien mon plaisir?

La douleur cause par la sparation est quelquefois

exprime, en quelques mots trs simples, d'une manire

saisissante [v. eh. 81). Les premiers vers de la chanson

qui commence Dieu gard celle de deshonneur, Que j'ayloDgtemps ayme sont aussi empreints d'un sentiment profond.La seconde moiti de la chanson, partir du 9""^ vers, a

peut-tre t ajoute plus tard; de mme que la fin de lachanson 20, qui ne cadre pas avec le joli commencement.

La sparation peut tre motive par diverses circons-tances. Dans une de nos chansons le jeune homme romptles relations par ce que son amie lui a demand de l'argent,(ch. 64). D'autre part le soldat est oblig de prendre congde sa belle^ parce que sa solde n'a pas t paye, (ch. 83).Quelquefois la jeune fille prfre son ami un vieillardriche (ch. 70). La chanson 102 nous donne un dialoguetrs court, mais expressif dans sa brivet, entre un jeunehomme qui espre sduire une jeune fille, et cette dernire,qui refuse de peur d'attrister sa mre.

Puis viennent des pices relatives la vie conjugale:les chansons de malmaries d'abord. Elles ne sont pastrs nombreuses (cf. 17, QQ^ 67). Deux d'entre elles onttrait la dception de la jeune femme marie un vieil-lard, la premire nuit de ses noces; dans l'autre la femmeveut chapper aux brutalits du mari jaloux (^). Dans lacha^nson populaire les msaventures conjugales, ne sontpas, en gnral, traites d'une manire tragique. Le mari

(*) Sur les cliansons de malmaries, trs frquentes dans les recueils du XVI sicle, onwnsullera l'lude ee M. Amos Parducci, Romania 38, p. -2863-25.

\\III

tromp disserte d'une manire cocasse avec ses amis surson cas (eh. 16).

Deux de nos chansons sont particulirement intres-santes par ce qu'elles se sont maintenues par la traditionorale jusqu' nos jours. L'une d'elles est la chanson lyrico-pique, dj cite plus haut, a La belle se siet au pi dela tour (ch. 90) ; symbole des amours fidles, elle s'estrpandue par toute la France et jusqu'en Pimont en diff-rentes versions et a continu exister sous la forme dela chanson de la Pernette (0- L'autre relate l'aventure dela jeune fille qui a russi passer le bois sans encombreet qui se moque de l'amoureux, qui n'a pas su profiter del'occasion s'offrant lui. Cette petite histoire j)laisante serencontre dj dans une pastourelle du XIIP sicle (-), ets'est conserve jusqu' notre poque dans diverses provincesde la France.

La chanson, trs clbre au XV*" et au XVP sicle, En l'ombre d'un buissonet , dont notre recueil ne donneque la premire strophe {ch. 101), est une scne entre unberger et une bergre; on ])ourrait dire: une pastourelletranspose un peu plus bas. Enfin, il y a (juchpies chansons caractre de rondes, p. ex. : Les fillettes de Montfort

(ch. 85), 'it Et qui la dira, dira (ch. 86).Notre recueil, on le voit, contient une vritable petite

anthologie de chansons populaires (^).Mentionnons encore qu'un certain noml)re de traits

communs aux chansons ])Oj)ulaircs de pres(|ue tous les paysse retrouvent aussi dans notre manuscrit. Si certaines pices

0) V. l'article de G. Doncieux dans son ouvrage : Le romancero populaire de la France,Paris 190', et quel jues versions nu'lodiques dans mes Chans. pop. des W' et XVh sicles.(Bibl. roinanica.)

() Bartsch, Romamen u. Paslonrellen, 1870, 111. 3.{^) Il est facile, en feuillelanl les recueils d"E. holland, de l)ama>e Arlaud. Hcauquier.

Puymai'p're, Tiersol, Moullc? et autres, de trouver parmi les cbansons plus n^entes des exemples

se rapprochant des noires. Uuel(|ues genres anciens, p. ex. l'auln, ne se rcnconlienl p*dans notre ms.

XXIV

se distinguent par un ralisme trs prononc, on constatera,

au contraire, dans d'autres un penchant vers l'irrel, le

merveilleux, et un talent spcial pour trouver des images

simples, mais gracieuses. Quelques-unes de ces images sont

d'ailleurs empruntes l'ancienne lyrique courtoise. Le

rossignol est le messager des amoureux (ch. 76, 95);

l'alouette, le geai sont souvent mentionns. Les rencontres

entre l'ami et l'amie se font l'ore d'un bois, dans un

jardin, sous un houx. Le jeune homme .entre au mois demai dans un jardin, il y trouve trois fleurs d'amour et en

tresse une couronne pour l'envoyer son amie (ch. 82).L'objet aim est enferm dans un jardin, o croissent larose, le muguet et la passe-rose (ch. 27, encore une

chanson trs ancienne et qui s'est conserve longtemps).Enfin, la bien-aime elle-mme, est compare une fleur:

J'ay advis ung rosier

Dont la rose est florie:

Souvent je la vois baiser;Elle est toute espanie. (ch. 60).

Le caractre populaire se fait aussi remarquer danscertains dictons et proverbes qui maillent quelques-unesde nos chansons'. Ce qui doit advenir vendra (ch. 5),aHastivet s'eschauda (ibid.), Qui bien fera, bien trou-vera (ibid.), Le pain au fol est le premier meng (18j, Sur la mer quant il vente, il y fait dangereux aller (85),etc., et ce refrain qui reflte la sagesse populaire : a Et puis,quand nous serons morts, il n'en sera plus parl (63).

Des questions de forme peuvent naturellement aussitre dcisives pour le classement dans l'une ou l'autrecatgorie.

Quoique se rapprochant par certains cts de la chan-son populaire, certaines pices accusent, par leur contenu,une origine spciale ou trahissent l'effort d'un auteur

x\v

plus ou moins lettr;

(^) nous les dsignerons comme deschansons semi-populaires. Ce sont des chansons ayanttrait un vnement politique ou national, des posies sati-riques, des chansons boire ou des chants d'amour, quisemblent avoir t renaanis et arrangs.

Parmi les premires il faut compter celles qui se rap-portent aux guerres qui ont ravag la Normandie. Laplus nergique, celle que Gast appelle la Marseillaisenormande, est la ch. 62, qui excite les villageois prendrechacun une houe pour mieux draciner les Anglais du solde Normandie. C^) La forme de la chanson est celle du vi-relay : celui-ci est construit correctement. Les rimes gale-

ment sont exactes; il n'y a pas d'assonnances, commegnralement dans les chansons populaires. Quant la m-lodie, le manuscrit ne donne que celle du refrain (et de lapartie de la strophe qui y correspond^; elle est sylla-

bique avec une longue fioriture la fin du premier et dudernier vers. Elle n'a rien d'original.

La chanson 87 a peut-tre davantage le caractre popu-laire, en ce sens qu'on y voit l'indiffrence bien connue dupeuple pour la chronologie et l'exactitude historique Elle

date videmment des annes qui suivent 1450, puisqu'ellenous dit que les Anglais sont tous dbouts du pays de

France. La seconde strophe a trait au sige de Cherbourg(1450), mais dans la premire on parle de la mort du roid'Angleterre comme d'un fait rcent. Or, Henri V mouruten 1422 Vincennes et non en Brie comme le prtend la

chanson.

Les chansons 37 et 40 sont originaires du Val-de-Vire.

La seconde se rapporte la mort d'Olivier Basselin, ce

(^) A propos lie pices analogues dans la lillt'rauie du \lll siode Jouuroy et Unjforscrivent: -On est vraiment tent d'y toir, comme dans cei laines de ces Chaniont franaiset

du XV' sicle, bon droit clbres, l'uvre non de professionels, mais d'amateurs maldgrossis... {Chansons satiriques et bachiques du Xllh sicle, Pans 1921, p. Ml.)

{^*\ Leroux de Lincy l'a insre, d'aprs la version de Louis Uubois, dans ses Ckantt histo-

riques franais, 1, p. 300. 11 l'allribue Olivier Basselin.

XXVI

personnage demi-lgendaire, qui fut probablement tu par

les Anglais dans un des combats qui prcdrent ou sui-

virent la bataille de Formigny. La chanson 3 En la duchde Normandie > semble tre un peu plus rcente. De cesdiverses chansons historiques les deux dernires seules

(40 et 3) se sont rpandues hors des frontires de leur

petit pays d'origine. On les retrouve dans le ms 12744, etla chanson sur 0. Basselin dans le recueil Lotrian (1543).

Au a Compagnon des Vaux-de-Vire sont aussi gn-ralement attribues les quelques chansons boire de notre

recueil. M. Tiersot, qui fait autorit pour les questions

relatives la chanson popidaire, a dj constat que les^paysans n'ont pas de chansons boire eux\ cellesqu'ils chantent au dessert ou au cabaret ne sont pas diff-

rentes de celles qu'ils chantent aux veilles ou dans leschamps {}) . Dans la littrature du moyen-ge la chansonbachique n'occupe qu'une place restreinte.

Au XlIP sicle on en trouve quelques spcimens.Parmi les cinq que M. Jeanroy et M. Lngfors ont publiesrcemment, trois seulement appartiennent vraiment cegenre (*-). L'une d'elle Chanter me fait bons vins.. serapproche un peu, par le contenu, de la chanson 43 de notremanuscrit. Dans les recueils du XV!"^ sicle les chansons boire sont aussi plutt rares.

Les deux pices de notre manuscrit qui clbrent par-ticulirement le vin Bon vin, je ne te puis laisser (ch. 43),et Gentilz gallans, compagnons du raisin (ch. 46), paraissentbien tre des compositions d'un de ces clercs assoiffs, quiqui passaient une partie de leur temps dans les tavernes.

(') Hittolre (le la chanson popul. p. 21S.

(; Chansons satiriques et bachiques du Xllh sicle {Les classiques franais duMoyen-ge), Paris 19tl. L'une de ces trois chansons est une parodie d'une ciianson d'amour,l'autre est un motet Celle qui fait l'loge de la cervoise est une parodie d'une squence latine,le Laelabundus.

XWII

On remarquera que la premire est entirement riraesur -er et -e. C'est videmment un jeu potique d'unrimeur amateur. Dans la seconde le refrain Fors un^credo r> pourrait aussi faire supposer un auteur un peucultiv. La chanson 48 a un dbut qui rappelle celui debeaucoup de chansons danser (( L'aultre jour troys fame-lettes). mais ni les deux refrains, ni les deux strophes necorrespondent exactement Tun l'autre. La chanson a dtre tronque ou bien il y a interpolation. Dans la chanson15 nous avons de nouveau un dbut analo^ue (le refrainnaturellement mis part). Hz estoient trois dames d'acordet d'apoint . Les deux vers de la strophe sont encadrsdu refrain. Mais ici encore il y a un jeu potique qui nousfait hsiter la ranger parmi les chansons populaires. Toutela pice (elle a vingt-quatre vers) rime sur point. Lachanson 11, qui relate l'aventure d'un bon compagnon quipensait jour d'une oie rtie, est malheureusement incomplte.On pourrait, ainsi que quelques autres (p. 93 et 118), laranger dans la catgorie des sottes chansons . Lachanson 94 semble tre l'imitation d'un petit fableau.

A la littrature semi-populaire appartient videmmentaussi cette plainte de l'aventurier, qui en des tempsmeilleurs avait des chevaux, des armures, des habits et del'argent sa disposition, mais qui, devenu vieux, ne saitcomment gagner sa vie (ch. 43). Enfin il faudra mettredans la mme catgorie les chansons grivoises ou k doubleentente (cf. 9), et d'autre part quelques i)ices un j)eu pr-cieuses, appartenant au genre pastoral, telle la clianson Gqui se rattache au cycle de Robin et Marion, et qui annoncedj les brunettes et les bergerettes du W'IIP sicle.

Pour fixer le caractre plus ou moins populaire d'unechanson, il ne s'agit pas seulement d'en examiner le contenupotique. La forme, la structure, la mtricpic sont, ainsique nous Tavons dj dit, des indices prcieux et de plus:la mlodie. On est arriv peu peu se convaincre que

XXVIII

dans la chanson populaire posie et musique taient indis-

solublement lies ensemble.

Essayons d'indiquer brivement les formes sous les-

quelles ces chansons se prsentent nous. Un nombre assezconsidrable de ces pices appartient au genre qu'on est

convenu d'appeler formes fixes d, sans pourtant puiser

toutes les varits de ces formes. La ballade me semble

tre le moins reprsente. Une pice rentre certainement danscette catgorie, la chanson, du reste assez peu claire, n^ 18.

Elle est compose de trois strophes, dont les deux premiresont onze vers dcasyllabiques, la troisime seulement dix.

Le refrain est le mme pour les trois strophes. Lesrimes sont aussi pareilles. Mais elle n'a pas d'envoi .D'ailleurs celui-ci n'est pas obligatoire; il n'apparat dans

la ballade que depuis E. Deschamps. Dans le ms 12744 (A) laballade sans envoi est aussi reprsente, cf. n*" 127. La mlodiede notre chanson est assez rgulire ; la phrase mlodique desdeux premiers vers est rpte pour le troisime et quatrime ;dans la seconde partie de la strophe chaque vers a sa m-lodie lui. La chanson 101, incomplte (cf. A n^ 9), pourraitaussi passer pour une ballade. La chanson 73 est un rondeaurgulier. Le scribe a, il est vrai, nglig de rpter les versqui forment refrain: Triste plaisir et douloureuse joye,Aspre doulceur, reconfort anuyeux, de sorte que Gastn'a pas reconnu la forme du rondeau. Dans le ms d'Oxfordil est correctement not(^). Le texte de la seconde et dela troisime strophe est diffrent du ntre, mais les rimes sontles mmes. Deux autres rondeaux se trouvent aux n 78 et 79.

Dans la chanson 82 nous avons un rondet de caractrepopulaire. M. Jeanroy a dmontr que dans le rondet lecouplet tait rduit deux vers, et qu'en outre l'un de cesdeux vers tait rpt du couplet prcdent (2). Cet enjam-

C) Cf. Stainer, Dufay, p. 72.(*) Sur le rondet v. Jeanroy, Origines de la posie lyr. en France, 1914, p. 40G

t ss. et R. A. Meyer, Ihiheft Vlll a. Zeitschr. f. rom. Phil., p. 40.

XXIX

bernent d'un couplet sur l'autre est un trait caractristique

de la chanson populaire. La structure de notre chanson estla .suivante : A|o B^ a? Ao 87 B'5 Ajo Bi. La phrase B'5 estun second refrain, comme le vers B, fminin, mais avec unesyllabe de plus. Il est galement rpt dans chaque couplet.

La structure mlodique est la suivante A B a' A' a' B'A' B B". La phrase A' et a' est la phrase normale,A est un peu plus dvelopp. A la fin, la phrase B estencore une fois rpte avec quelques fioritures.

Le type qui se rencontre le plus frquemment dansnotre recueil est celui du virelai, appel Bergerette ouCaroleau XV sicle. Rappelons brivement sa construction 0).Au dbut de la pice se trouve le refrain ; celui-ci peutn'avoir qu'un ou deux vers. Gnralement pourtant il formeune petite strophe de quatre vers ou davantage (-). C'est cet}q)e qui est le plus frquent dans notre manuscrit. A lasuite du refrain vient la couple^ la strophe proprement dite.La premire moiti de la strophe se compose de deux parties,Youvert et le clos^ qui doivent tre strictement symtriquesentre elles, dans les rimes, leur combinaison et la mesuredes vers. Par contre, elles peuvent compltement diffrerdu refrain. La seconde moiti de la couple, la tierce ou lever aprs^ au contraire, doit exactement rimer avec lerefrain. Celui-ci est repris en entier la fin de chaquestrophe. La bergerette n'a souvent qu'une seule strophe.La mlodie de la tierce est identique celle du refrain, tandisque Youvert et le clos ont une phrase mlodique part.

Dans les chansons caractre populaire du XV siclele refrain de deux vers est quelquefois reprsent (^). Lachanson 30 du ms 12 744 en est un joli exemple. Dans notre

(*) Nous suivons la description qu'en a faite M. Hpffncr dans son article Virtlais tt

ballades dans le chansonnier d'Oxford {Archivum Homanicum. IV, p. 121).(') Sur les refrains v. la liste dress(?e par H. Clilelain, Recherches sur le vers fran-

ais au XV* sicle, Paris 1908, p. 191 et ss.(3) Chtelain ne commence sa liste qu'avec des refrains de trois vera.

XXX

recueil on peut en voir un dans lachanson 83 : Adieu

mes amours... ^ H est vrai qu' la fin de la strophe le refrain

n'a plus qu'un vers.

Le refrain de trois vers, assez rare aussi, se trouve*

dans deux de nos chansons, dans la complainte sur

la mort d'Olivier Basselin (40 et dans une chanson, qui a

eu passablement de vogue dans le dernier tiers du sicle

a Le poirier qui charge souvent... (ch. 53).

Les refrains quatre ou cinq vers sont, comme nous

l'avons dit, les plus nombreux.

Notre manuscrit, d'ailleurs, n'est pas toujours trs exact ;le scribe, soit par ngligence, soit par ignorance, a gnra-

lement omis d'indiquer la rptition du refrain. Nous avons

tch de remdier cette lacune aussi exactement que

possible.

Il y a pourtant des cas qui sont un peu embarrassants.

Quelquefois seule la mlodie du refrain est note. Est-ce

omission involontaire, ou bien le musicien n'ayant pas reconnu

la forme du virelay, a-t-il cru avoir composer une simple

chanson strophique ? Dans ce cas, trs souvent, l'ordre des

rimes des deux premires parties de la couple ne corres-pond pas celui du refrain. D'autres fois le problme estencore plus compliqu. Prenons, par exemple, la chanson 39.Elle peut tre considre comme un virelay rgulier :

ABBA cdcdabba ABBA. Mais, ainsi qu'il a tdit plus haut, le ms ne donne que la mlodie du refrain, etpar consquent aussi de la tierce. En outre, la version dums de Bayeux a encore aprs le premier et le quatrimevers une interjection, en refrain, souligne d'une faon trsexpressive par la musique (*j. Cette interjection devra doncaussi tre intercale dans la seconde moiti de la strophe.Mais sur quelle mlodie chantera-t-on la premire moiti ? A

(') Celte interjection manque dans le ras 127U. Mais lai aussi ne donne que la mlodiedu refrain.

XWI

la rigueur on peut conserver la mlodie du refrain enddoublant une note, l o les rimes ne concordent pas.Dans la chanson 64 Celle qui m'a demand... d la mlodiede la premire moiti de la strophe manque galement :celle du refrain est identique dans le ms de Bayeux et lerecueil de G. Paris. Mais notre manuscrit intercale de plus unautre refrain As-tu point mys ton hault bonnet... Cettefois-ci la structure du virelay ou de la bergerette est com})l-tement drange. Nous avons videmment ici une versionremanie par quelqu'un qui n'avait pas reconnu la formeprimitive.

Cependant la frquence de l'absence d'une mlodiepour la premire moiti de la strophe ne laisse pas qued'tre curieuse, d'autant plus que ce fait se produit aussi

bien dans le ms 12744 que dans le ntre. Dans certainsvirelais, au contraire, la mlodie est trs exactement note.Qu'on voye p. ex. la chanson 53 Le poirier qui chargesouvent, cite plus haut. Le ms de Bayeux, le ms 12744et le ms 15123, qui nous a conserv une version quatrevoix, donnent tous la mlodie de Vouvert et du clos aprscelle du refrain. En outre, B note encore pour la tierce lamlodie du refrain, mais avec quelques additions instrumen-tales. Cherchons un autre exemple : la chanson 3 A laduch de Normandie a un refrain de six vers, tandis quela premire moiti de la strophe est de quatre vers. Or,dans les deux manuscrits qui donnent la chanson, la mlodiest note pour le refrain et pour la strophe. Il y aurait ici

une remarque faire et peut-tre une hypothse suggrer.Dans les deux derniers exemples l'tendue du refrain taitdiffrente de celle de la premire moiti de la strophe ;dans la chanson 53 il tait plus court, dans la chanson 3plus long. Au contraire, dans les deux exemples prcdents(ch. 39 et 64) le refrain et la premire partie de la strophetaient d'gale longueur, chacun de quatre vers. On pourraitdonc supposer que le musicien, induit en erreur par cotte

XXXII

similitude, aurait considr ces posies comme de simples

chansons strophiques et qu'il a compos une mlodie qui se

rpte chaque couplet. Ou, trs souvent, le compositeur

n'a mis en musique que les premiers vers sans se soucier

du reste de la chanson. Le scribe a copi servilement la

musique qu'il avait devant lui et a tch d'y joindre tantbien que mal les paroles.

La chanson 76 Mon cueur vit en esmay fournit

enco)-e un exemple intressant. Il semble bien que nous

ayons un virelay devant nous quoique de forme irrgulire.

Dans la version du ms 12744 (ch. 72), les rimes ou asso-

nances sont exactes, la premire strophe excepte;

dans le ms de Bayeux la structure est beaucoup moins^correcte. Une autre anomalie se prsente: le refrain est quatre vers, la strophe sept. Le schma des deux premiresstrophes du ms B. est : A B B A a a c A D D A. M"^ Heldt quicite aussi cet exemple pense que le premier vers de latierce doit tre galement considr comme le dernier dela premire moiti de la couple, et qu'il tait peut-trerpt (^). Mais ici la musique est en contradiction avec sasupposition. Dans les mlodies du ms de Bayeux et du ms12744, peu prs identiques, les quatre premiers vers sontaffects au refrain, les quatre suivants l'ouvert et clos;dans le ms 12744 la mlodie s'arrte l, mais le ms deBayeux ajoute la mlodie de la tierce, trois vers, qui cor-respond celle des vers 2, 3 et 4 du refrain. La formedu virelai, quoique d'un virelai irrgulier, est donc confirmepar la musique {^\

Nous n'avons pas donner ici un examen dtaill desdiffrentes formes de virelai; pour les autres exemples quise rencontrent dans notre manuscrit nous renvoyons lelecteur aux notes.

C) FrarntUche Virelais, p. 89.(} En disant : a Auch die Musik ist so, wie sie das Virelay verlangt, M" Heldt a devin-

jMte, car elle n'avait pas sa disposition la version mlodique de Bayeux.

VWIll

Un certain nombre de pices doivent tre considrestout simplement comme des chansons refrain. Ces refrainssont de plusieurs sortes. Le plus grand nombre sont desinterjections ou de simples syllabes destines supporterune vocalise plus ou moins longue. Ainsi le refrain hauvoy(ch. 21 et 65j est chant sur deux notes, tandis que pouret hoye (ch. 11, 25, 30) et enehauvoy (43, 69, 103), noustrouvons de longues vocalises; le refrain enehauvoy com-mence toujours par une suite de notes identiques. Dans lachanson39 la vocalise sur ethye doit rehausser Tettet comi-que de la chanson. Dans certaines pices ces onomatopessont accumules plaisir, avec des cris, comme pour mous-tiller les btes: Ho, hu, hayne ha huri! ha! h, hauvoy (ch. 85). Cette chanson n'a qu'une strophe, mais il est videntqu'elle devait tre plus longue.

D'autres fois c'est une courte phrase de la fin ou ducommencement de la strophe qui est rpte. On ne trouvepas dans notre recueil de refrains compltement trangersau contenu de la chanson laquelle ils appartiennent.

Si nous passons maintenant l'examen des vers desdiffrentes pices de notre recueil, nous constaterons que,bien qu'il y en ait de plusieurs dimensions, deux sortesdevers prdominent: l'octasyllabe et le dcasyllabe. Quelque-fois on peut tre embarass pour fixer la dimension duvers, certaines syllabes ayant pu tre ajoutes par lemusicien au texte primitif. Un grand nombre de chansonsn'employent qu'une sorte de vers ; dans d'autres, les verscourts sont mls des vers i)lus longs.

Le vers de douze syllabes ne se rencontre, au fond,que dans une chanson, essentiellement populaire, la chanson

de la a Belle au pied de la tour d (90). Les vers 10 et 12

sont dodcasyllabiques, le dernier est, si l'on fait compter

les deux syllabes rptes, un vers de treize syllabes, sinon

un de onze. Les vers de onze syllabes paraissent encore

deux fois dans la mme pice (v. 5 et 6), l'un, le cinciuime,lU

wxiv

avec la csure pique. En outre, il y a encore un dca-

syllabe, deux octosyllabes, un vers de six syllabes et

trois de cinq.

Le vers de douze syllabes semble encore avoir t

employ dans trois autres chansons. Aprs un examen un

peu attentif on peu conclure des erreurs. La chanson

14 commence par un vers de douze syllabes, mais tout le

reste de la pice tant en dcasyllabes, on peut admettre

une faute, du reste facile corriger d'aprs la variante du

ms de Vire. De mme, dans le vers 21 de la 7"^ chanson

le mot faulces a t interpol. La comparaison avec la

version d'A nous permet non seulement de corriger ce vers,

mais encore les vers de onze syllabes (v. 1, 4, 5), qui tous

sont en ralit des dcasyllabes. Les dodcasyllabes la fin

de la chanson 87 peuvent galement facilement tre rduits

des dcasyllabes.Vingt-six chansons employent uniquement le dca-

syUabe avec la coupe ordinaire 4-f-

6. Ce sont en majoritdes chansons courtoises Une chanson est entirementcompose de dcasyllabes avec la coupe 5 f 5 (ch. 15); uneautre en grande partie (ch 83), et dans la chansons 90 lepremier vers est aussi divis en 5 + 5 ; toutes trois appar-tiennent au genre populaire ou semi-populaire. Dansquelques rares chansons le dcasyllabe est ml desvers plus courts.

Le vers de neuf syllabes manque dans notre recueil.L'octosyllabe se rencontre lui seul dans trente chan-

sons; il est assez souvent ml des vers plus courts. Douze

cliansons sont crites uniquement en vers de sept syllabes,deux en vers de six. Les vers de cinq, quatre et troissyllabes sont toujours mls d autres.

En ce qui concerne la csure du dcasyllabe, elle estdans le plus grand nombre de cas masculine, c'est- dire que laf|natrime syllabe, la syllabe accentue, avant la csure,termine aussi le mot. Dans certaines chansons on rencontre

\\xv

la csure pique : la syllabe accentue est suivie d'une atonenon compte:

C'est de la belle qui vers moi a fiiilly fcli. 7, 4).

voir encore ch. 23, 21, 21 ; 42, 7 ; 44, i, 5, 9, u : 49. 1

3, etc. On. trouve cette csure dans les chansons courtoisesaussi bien que dans celles caractre populaire.

La csure lyrique, qui se distingue de la prcdenteen ce que la syllabe devant la csure est atone, n'estpas moins frquente :

Jamaiz homme ne vous ayma autant (cli 13, 15),

V. aussi 4, 6-' 14, ^, ; 24,9; 71, 1.,; 80, 5, u. etc. Cetteforme de csure se trouve en majorit dans les chansonscourtoises (^).

Dans certaines formes verbales Te muet ne comptepas dans le vers. Par exemple, dans la premire personnedu conditionnel : ce J'airoye plus chier la mort recouvrer (33,8), devoye (41,n) et la 3 du pluriel: devoyent (41. lO.La premire de l'imparfait: avoye, alloye 54, 3, i : ltroisime du pluriel de l'indicatif prsent : peuvent (72, *)).

Devant une voyelle le muet s'lide mme dans lacsure, pourtant il y a des exceptions, p. ex :

Que de vivre en ce point longuement (13, 8).Je suis vostri!' et vous estez la moye i^7'2, ISy.

Le scribe nglige souvent d'indicpier l'lision par la-postrophe cf. je iray (44, ), me estoit (81, i), me ont(G9, 9), etc.

() M"" Hfidl a fa't une remarque analogue pour le ms \',\i. File Jil de la csure lyrique:

wir findeu sic nur in Licdorn hisclicn Inlialls. Lauleur prtend quVIIc osl rare - nursporadisch verlrclen). Je n'ai pas contrl so:i as^ertion

\XXV1

L'un (les signes caractristiques de la chanson carac-

tre populaire est Tassonnance remplaant la rime. Celles-

ci sont du mme genre que dans les manuscrits contem-porains, ainsi qu'on pourra le voir dj par une liste trsbrve :

Assonnances en a :

a- cheval (55, lo-ii), aimera- allast (86, i^ e), Johanne-fame

(97, 1, 3).

Assonnances en , ai, oi :

pence - fines (32, e, 8, partirai - dcoll (23, li, w).

nouvel - soleil (23, 2, ).

bouter - mestier (45, i9, 35).prisonnier - moy (95, ic, ao)-cele - moye (72, 2, 21).brebiettes - paistre (65, 11, a).

Assonnances en an, en :

argent - chante (53, s, 9).ente -entre (68, 11, ).

nant- souvient (25, 29, 30).

Assonnances en i

:

advis- dsirs (34, ;, 5), plaisir - marry (34, i', isj.m'araye - crient (56, 9, to).

amy - ainsi - luy (29, 1, 4, 5, s).mie-nuye (30, 17, 19).

ai-oi doit tre considr comme rime, oi tant prononco ou o au XV' sicle: v. gay-moy, gaye-voye (ch. 72).La rime our - eur est galement trs rpandue au

XV^ sicle ('). Dans nos chansons p. ex. 14, 10, ii douleur

-

amour.

En outre, nous rencontrons oux - eux et ous - eur :jalloux - amoureux (26, u, 15) ; vous - doulceur (58, 10, 12}.

{*} V. Chtelain, Recherches, p. 40.

\\.\VII

Un examen dtaill du texte potique pourrait encoredonner lieu bon nombre de remarques. Etudies au pointde vue linguistique, par exemple, ces chansons fourniraientmatire un travail intressant. Une pareille tude dpas-serait trop le cadre de cette introduction et d'ailleurs ellene rentre pas dans mon domaine spcial. Par contre, il ya quelques questions de rythmique et de mtrique quidemandent tre traites en connexion avec la musique.Nous passons donc tout de suite Texamcn du textemusical.

La Musique des chansons.

Nous avons dit que chaque chanson avait une mlodiesoigneusement note. Les portes sont cinq lignes; la clef estcelle de tnor (clef d'ut quatrime ligne) ou, plus rarement,celle d'alto (clef d'ut troisime ligne); quelquefois le scribealterne avec les deux clefs. La clef d'ut premire ligne nese trouve que dans une seule chanson. Les notes sont,ainsi qu'il a t dit plus haut, des notes blanches, carrespour la longa et la brevis, en losange pour la semi-breviset la minima; la semi-minima et la fusa par contre sontnoires. Les notes longues sont quelquefois noircies pour

indiquer un changement de rythme. Les ligatures sontgalement vides. Presque pour chaque chanson noustrouvons au dbut le signe du tempus imperfectiim diminiu'g.qui quivaut peu prs notre mesure alla brve.

Un premier point, trs important, doit tre tout desuite fix. Nous n'avons pas devant nous, au moins en cequi concerne la majorit des pices, des monodies originalesdestines tre chantes par une voix seule; les mlodies

de notre manuscrit sont des parties spares de compositions

plusieurs voix, ou une voix avec accompagnement

xwviii

instrumental. La priode de 1300 1450 environ peut tre

considre comme l'poque par excellence de la chanson

artistique pour une voix avec accompagnement d'instruments (*).

Ces chansons, madrigaux, caccie, ballades, rondeaux, sont

cultives principalement en Italie et en France. A partir dela seconde moiti du XV* sicle commence la priode de la

musique vocale a-capella, qui atteindra son dveloppement

le plus parfait au sicle suivant. Jusque vers la fin du

XV^ sicle les deux styles seront cultivs l'un ct de l'autre.

Les chansons de Binchois et de Dufay sont encore, en ma-jeure partie, crites une voix avec accompagnement d'un

ou de deux instruments. Pour celles d'Okeghera, d'Obrecht et

mme de Josquin ont peut quelquefois douter, dans quellecatgorie elles doivent tre ranges. Les chansons de notre

manuscrit provenant prcisment de cette priode interm-diaire, prsenteront tantt les particularits de l'un, tantt celles

de l'autre style. Dans certaines pices on aperoit mani-

festement les petits prludes, interludes et postludes instru-

mentaux; dans d'autres on pourra se demander si nousn'avons pas devant nous des vocalises pour la voix humaine.Mais dans les deux cas, qu'il s'agisse de compositionspurement vocales ou de pice avec instruments, la mlodieque nous avons devant nous est rarement la mlodie pureet simple; presque toujours c'est une mlodie adapte unensemble. Les syncopes, les fioritures, les heurts entre le

rythme de la musique et celui du vers, les rptitions deparoles et mme les erreurs du copiste en font sufiisammentfoi. Seules quelques mlodies trs simples et essentiellementsyllabiques comme celles des chansons 17, 20 ou 43peuvent avoir conserv leur forme originale. Pour retrouverles formes primitives il faut se livrer un travail d'limi-nation et de reconstruction, en simplifiant les ornements et

(') Vuir sur celle inlrcssantc

\\.\I\

les vocalises et tchant de rtablir, avec l'aide du texte, lerythme primitif (*). Dans l'ouvrage prsent il ne s'abaissaitnaturellement pas de faire un travail semblable. Nous avonsdonn les mlodies telles qu'elles se trouvent dans le manus-crit, nous bornant seulement, pour faciliter la tche au

lecteur moderne, diminuer de moiti ou mme du quart lavaleur des notes et introduire des barres de mesure.

Quelquefois il a fallu aussi changer le signe de mesure. Nousavons dit plus haut que pour presque toutes les chansons

on trouvait le signe ^. Or, la fin du XV"" sicle, commeplus tard et jusqu'au XVIP

,^:e signe n'indique par nces-

sairement une mesure binaire; il n'est souvent qu'un signe

arythmtique, et dans certains cas la mlodie s'affirmenettement, en s'adaptant au texte, comme tant du rythme

ternaire.

Toutes nos chansons sont plusieurs stroplies. Mmequand le manuscrit n'en donne qu'une, il est facile de voirque ce n'est qu'un commencement. Du reste, pour un certainnombre de chansons, on trouve les stroi)hes suivantes dansd'autres recueils. La mlodie de la premire stroi)he restela mme pour toutes les autres. Ce qu'en allemand onappelle durchkomponiertes Lied'' ne se trouve pas cette

poque.La strophe tant donc k la base de la composition

potique et musicale, il convient d'examiner sa construction

mlodique. En gnral, chaque vers correspond unephrase musicale, ou bien deux vers sont runis pour une

phrase de deux membres; la fin du j)remier membre laplirase mlodique reste ouverte, elle est close la fin de

la seconde. C'est un tyi)e trs courant dans les chansons

des Troubadours et des Trouvres. Une mme phrasemusicale i)eut se ri)ter plusieurs fois, pour ditrcnts

vers, dans une strophe.

(*; J'ai :ail ce Iravail pour \c:> Chansons du W* et du AT/* lf/e que j'ai publies dansla Hibliotlieca romanica (191!^ .

XL

La strophe qui se rencontre le plus frquemment dansnotre recueil c'est le quatrain, car un grand nombre devirelais sont aussi bass sur cette forme. Comment lesphrases musicales se rpartissent-elles sur les quatre vers?

La forme la plus simple est celle en a b a b; lastrophe est forme de deux phrases musicales, l'une pourle premier, l'autre pour le second vers, et ces deux phrasessont rptes exactement pour le troisime et pour le

quatrime vers (v. ch. 92).Cette forme trs simple est susceptible de lgres

modifications. Par exemple chaque phrase, au lieu d'trerpte identiquement, peut tre un peu varie: a b a' b'

;

ainsi dans la jolie mlodie 51, la phrase a reoit laseconde fois une petite fioriture sur la dernire syllabe,et la phrase h subit une lgre modification rythmique.Cela provient peut-tre de ce que, comme nous l'avons

mentionn plus haut, notre mlodie est tire d'une composi-tion plusieurs voix. Une autre petite modification s'expliquepar la mme raison. Dans la chanson 41 il y a la finde la phrase a et de la phrase b chaque fois deuxmesures qui forment apparemment un petit interlude instru-mental. Ces mesures ne sont pas rptes de la mmemanire pour la seconde partie de la mlodie, qui reproduitles phrases a et 6 (v. aussi la ch. 72).

Au lieu de la combinaison a b a b nous pouvons aussiavoir a b b a (56) ou bien, avec variantes dans ime desphrases, a b b a' (52).

Une forme dj un peu plus complique est celle oil y a trois phrases musicales, dont l'une est rpte: a b c a(ch. 84), quelquefois aussi avec interludes (ch. 1, 49). Ontrouve aussi la forme a a b c, par exemple avec refraindans la chanson 46.

Enfin chaque vers peut, naturellement, avoir une mlodieH lui, a b c d (cf. ch. 2).

Les virelais dont le refrain est un quatrain mritent

Xl.I

aussi d'tre examins ici. La tierce est alors naturelle-ment un quatrain, de mme forme que le refrain; et lapremire partie de la strophe souvent galement. Nousavons dj remarqu plus haut que ce fait a pu dterminercertains musiciens ne comj)08er que la mlodie du refrain.

Voici quelques cas signaler. Parmi les virelais, dontseule la musique du refrain est note, nous citerons lachanson 31, avec le schma A B A A' (NB: pour lesrefrains nous nous servirons toujours de majuscules). Lamlodie A est prdominante, avec une lgre variante pourle 4""' vers; en outre, il y a lieu de faire remarquer que ledbut de B est identique celui d'A. Dans la chanson 7,au contraire, c'est la phrase musicale B qui est rpte:A B B B', avec une mesure de fioriture, peut-tre instru-mentale, aprs le premier B. Le type A B A B, avec unpetit postlude instrumental aprs chaque B, se rencontredans la chanson 72.

Les virelais dont la mlodie entire est note sontplus intressants. L'attention se porte ici naturellement surla premire moiti de la couple. L'une ou l'autre des phrasesmusicales du refrain, ou peut-tre les deux, serviront-ellesaussi pour cette partie de la strophe, et jusqu' quel pointdevront-elles tre modifies? Un CTcmple trs joli nous estfourni par la gracieuse chanson On doibt bien aymerl'oysellet (ch. 12). Le schme musical est ABC Aa'ca' cabcaABCA.

La mlodie n'est naturellement note que pour le refrainet la premire moiti de la strophe; c'est absolument suffi-sant. Le refrain est compos de trois phrases musicales, laquatrime tant identique la premire. Mais le refrainfournit aussi la stroj)he ses lments musicaux: la phrase r

lui est emprunte intgralement, tandis qu'A subit une mo-dification heureuse, a' tant encore plus gracieux qu'A. Dans

la chanson 27 nous avons un fait analogue quoique moins

frappant; schme : A B C A iib a' : a b c a A B C A. La

XL

mlodie a' n'emprunte qu'une partie de celle d'A. Il y a

ensuite le cas, o, tandis que le refrain a trois phrases

musicales, la strophe en introduit une quatrime : A B C B'jrdb':;! etc. (la rptition du quatrime vers du refrain,

n'a naturellement aucune importance).

Quand le refrain a lui-mme quatre phrases musicalesdistinctes, celles-ci en fournissent gnralement deux lastrophe : A B C D |: b d':|| etc. (ch. 5). Mais quelquefois lastrophe a une cinquime phrase musicale : A B C D !| e d':||..(ch. GO), ou encore deux phrases compltement diffrentesde celles du refrain, ch. 4: A B C D ||:e f :||. Il y a cepen-dant lieu de remarquer que la fin d'e est identique celle

de B.De ce rapide examen il ressort que non seulement le

simple quatrain, mais aussi le virelai form de quatrains secontentent gnralement de deux ou trois phrases musi-cales, et que l'adjonction d'une quatrime, ou, dans levirelai, d'une cinquime et sixime est rare.

Le mme fait pourra tre constat naturellement dansles virelais dont le refrain est plus court, mais aussi dansceux o il est plus long. Qu'on voie p. ex. la chanson 40 dontle schme est: A B A !| : b' a' : || a' b a' A B A, et d'autre partla chanson 3: A B C A'B C || . d c : || a b c a' b c A B C A' B C.

Du reste, en gnral, les strophes plus longues nefournissent gure que des exemples de rptitions de motifs.La chanson 95 est forme de strophes de cinq vers ; il ya cinq phrases musicales distinctes, mais dont le caractrediffre trs peu. De mme dans la chanson 77, un peu pluslongue, les diftrentes phrases sont apparentes l'une l'autre

;schme : ababacdef

La construction de la phrase musicale elle-mme o'rematire plusieurs remarques. Nous avons dit qu'elleconcidait avec le vers. Les phrases crites sur des verslongs seront donc les plus importantes. En premire liguele dcasyllabe entre ici en considration.

M-lll

Pour le dcasyllabe en 5-1-5 il n'y a rien de parti-culier dire. La phrase musicale est divise en deuxmembres gaux (v. ch. 15, 83, 90). Mais le vers avec la coupe4 + 6 pose un problme assez intressant. Dans la plupartde nos chansons la csure est marque trs nettement soitpar une pause, soit par rallongement de la note de la qua-trime syllabe, soit par des fioritures et mlismes ^v. p. ex.les ch. 4, 7, 14, 18, 19, 21, 22, 31, 33, 44, 54, 69, 80, 87,89, 91) Quelquefois le repos la csure est moins sensible,quand il y a rptition de paroles ou galement allon-gement d'autres notes (v. p. ex. 71, 78). Lorsqu'il y acsure pique, la syllabe non compte tombe sur une desnotes allongeant la quatrime syllabe. On i)eut comparerdans la chanson 44 les vers 1 et 4.

V. 1

V. 4

m^^^i^=i:\?-- T=*: ir::i!=:fczrtHel - las ma da - - me, que je d - bi - ro tant

Car vos - trc suis

:fs=r!:

lousjiiurs le se - lai

Dans la csure lyrique mme la syllabe atone peut treallonge, p. ex. ch. 23 :

La plus be - le 'ini soit soiibz le o - loil.

Pendant tout le XVP sicle et juscju'au commencementdu XVIP

,la csure du dcasyllabe sera fortement

indique dans la mlodie ("-'. Riemann qui, on le sait, j)rco-

(*) Djns les chansons de Trouvres les mlismes la c^ure sont rares. La cb-tnsonde loile: Ble Doette (Chansonnier de S' Germain f. G6 oiit un rurieiiX o\emple d'unassez long mlisme la csure pique, v. 2 et I.

(") V. diffrents exemples dans mon ou\ra^,'e L'art du chant en France au \\'ll* ticte.

[Publications de la Facult des Lettres de l'Unirertttr de Strasbourg tOft)

XLIV

nise, pour les cliaiisons dcasyllabiques des troubadours ettrouvres, le rytlime J I J J I J. J \ JJJJl^^ s'appuie stirdes exemples semblables pour donner plus de poids sathorie (1). Mais il convient d'tre circonspect. Les exemples,dans lesquels la csure n'est pas marque du tout, nemanquent pas absolument; ainsi, dans notre recueil, lach. 24, crite en rythme ternaire, et en partie du moins,la chanson 49o II n'y a donc pas de rgle fixe qui obligele musicien a choisir un rythme marquant la csure. Dureste, tant qu'on n'aura pas prouv que la mesure binairetait employe par les troubadours et les trouvres, lathorie de Riemann ne pourra pas se soutenir. Mais ilserait intressant de rechercher quand apparaissent lespremiers exemples de dcasyllabes en mesure binaire (2).

Le dcasyllabe forme ainsi une phrase musicale dedeux membres, qui par l'allongement de la syllabe avant lacsure deviennent peu prs gaux. Pour l'ordinaire celafait une phrase de deux fois deux mesures. Mais il arriveaussi que l'un des deux membres soit allong par desmhsmes, de sorte que nous ayons la coupe 2 + 3 mesures.(V. p. ex. ch. 31). Du reste, il n'est pas toujours possiblede fixer exactement la mlodie du vers, car, ainsi quenous 1 avons dit, un assez grand nombre de nos chansonstaisaient partie, d'une composition polyphonique, de sorteque les rptitions de paroles ou les changements derythme altrent le caractre primitif de la mlodie (v. pex. les chansons 13, 19, 33).

L'octosyllabe, qui normalement n'a pas de csure, aquelquefois pourtant un accent musical sur la quatrimesyllabe ou une incise aprs cette syllabe (v. p. ex. 25, 30, 39).>^our les vers plus courts, deux vers contribuent gnralement

() Riemann, Handhnch der MunikgescMchte I 2 p 337

de FltllTVT^'"TT !" "'''"'*' '''''''''^ '-^'''' ' ^^^^^'^o^ ^'oial du Remdene tortune, Oeuvres de Machaul (d. E. ipffner), II, app. p 10)

ALV

former une phrase mlodique entire. Ainsi, dans lacUanson 20, les 8 vers de sept syllabes qui forment les deuxstrophes constituent deux phrases musicales, d'abord unephrase sur les deux premiers vers, rpte pour le troisimeet quatrime et pour le septime et liuitime, })ui8 une autrephrase, dont les deux moitis sont i)lus distinctes, pour lecinquime et le sixime vers. Cette mlodie est trs rgulireet correspond ce qu'on appelle la rgle de la carrure.D'autres sont plus libres, tout en conservant un quilibrenaturel (^y.

La mlodie peut se dvelopper soit en progressantpar degrs conjoints, soit en empruntant ses lments auxaccords fondamentaux de la tonalit, soit entin en procdantpar sauts d'intervalles plus ou moins loigns. Les deuxpremiers cas sont les plus frquents dans les mlodiesanciennes.

On peut constater des formules presque strotypespour les dbuts ou les fins de phrases.

Ainsi la suite de note :

m^E^^-- ^imq:apparat frquemment dans les chansons appartenant aupremier ton ecclsiastique ou s'y rattachant. V. le commen-cement de la chanson 37 identique celui du n 40 et dun*" 70, et de la chanson 103 note une quarte plus haut,cf. aussi ch. 2 et 94.

l') M. M. Emmanuel a paifaitemenl reconnu le ctiarrao qui lide dans celte soupleife dtsanciennes chansons, [cf. Histoire de la langue muiicale, Paris 1911, I, p. 289 el i.) Seu-

lement en donnant ses exemples, il n'a pub toujours remarqu que les mi-lodies du ms 12TU>ont, coin.no les nOlre:, souvent des parties dlaclics de pices plusieurs Toix.

XLVl

En majeur une formule semblable

se rencontre au dbut des chansons 80, 82, 87.

Les mlodies dbutant par le saut de la tonique la

quinte et s'levant ensuite jusqu' la septime sont trs fr-quentes, non pas seulement l'poque dont nous nous occu-

pons, mais dj au XIP et au XIIP sicle ('). C'est unerminiscence de chants grgoriens. Dans notre recueil cedbut se rencontre dans les chansons 11, 34, 61, 81, jusqu'l'octave et en majeur dans la chanson 51.

Quelques commencements de mlodies sont bass surl'accord de tonique (v. ch. 7, 46). Dans d'autres on ren-

contre des intervalles assez grands, v. p. ex. ch. 57, 76.

Les fins de phrase donnent lieu quelques remarquesintressantes ; ici les formules fixes sont encore plus nom-

breuses. La figure la plus frquente est celle-ci : la mlodievenant d'en haut atteint la tierce, agrmente d'un petitornement, puis la seconde et enfin la tonique qui est lanote finale :

ou

(ch. 1, 3, 9, 22, 26, 35, 37, 5962, 76, etc. ; 6, 11, 14, 20,25, 31-34, 56, 61, 77, etc.)

Egalement dans les mlodies caractre majeur

(Ch. 7, 12, 17, 21, 23, 29, etc.)

M On trouve des d^biits pareils aussi dans les chansons populaires allen andes du XVe etdu Wlt sicle.

\LVII

Cette formule est naturellement susceptible de petitesvariantes

[Ja^J^'^Ef^^^.E^i^ etc.XT *~* -5;"-J-

Quelquefois la tonique est, dj avant la fin, niarciueplus distinctement:

ch. 99. ch. 100. ch. 28.

On remarquera que dans toutes ces chansons la mlodievient d'en haut et qu'elle atteint la finale par la note sup-rieure celle-ci. Les cas o la sensible ou la note au-des-sous de la tonique sont touches sont rares. En voiciquelques exemples:

ch. 41. ch. 42. ch. 44. ch. 95.

Les trois premires de ces chansons ont toutes uncaractre courtois.

11 est noter que la cadence avec tierce infrieure aulieu de sensible, si frquente dans les compositions duXV^ sicle, ne se rencontre qu'une ou deux fois dans noschansons, au numro G7 dans une phrase instrumentale, et dansla chanson )l; mais ce dernier cas n'entre

XLVIIl

Aucune de nos chansons ne se termine sur la tierce ou

sur une note de la gamme autre que la tonique, ainsi qu'il

arrive dans certaines chansons populaires. La chanson 57 fait

exception, mais elle a un petit postlude instrumental et, en

outre, au moins d'aprs le texte, elle ne semble pas tre

trs exactement copie.

En ce qui concerne Vambitus des mlodies, plus d'untiers d'entre elles se meuvent dans l'intervalle de l'octave,

dix-liuit atteignent la neuvime ; quatre la dixime (unepourtant seulement dans les interludes instrumentaux) ; dans

une chanson on touche la onzime (ch. 89). Parmi celles quise meuvent dans un ambitus plus restreint, seize ne dpassent

pas la sixte, treize atteignent la septime; deux restent

confines dans l'intervalle de quinte (56 et 83}, elles sont

toutes deux de caractre populaire; une mlodie n'a mmeque l'tendue d'une quarte ; elle appartient une chanson

courtoise (44).

A l'poque o notre manuscrit a t crit, les tonalitsecclsiastiques taient naturellement encore les seules recon-

nues thoriquement et, en gnral, employes dans la musiquesavante. Cependant on a depuis longtemps remarqu dansles mlodies du moyen-ge la prsence de notre mode majeurmoderne. Dans certaines compositions de trouvres dj il estnettement caractris. Pour le ms 12744 (publi par G. Paris

et Gevart) M. Tiersot a tabli que quarante-trois mlodiestaient en majeur ('). Dans notre recueil vingt-deux mlodiesont le caractre de notre majeur, elles sont notes en fa ouen ut. Elles appartiennent indiffremment des chansonscourtoises (v. 7, 13, 27, 80, etc), ou a des chansons nettementpopulaires (17, 29, 45, 51, etc.) et semi-populaires (16, 18,43, 46, etc ). Pour deux chansons, la 3* et la 59^ on pourraithsiter entre le septime ton et le mode majeur.

Ici une nouvelle question se pose, puisque nos mlodies

(') Histoire de la chanson populaire, p. 300.

xux

sont en majorit tires de pices polyphoniques, la compo-sition savante doit aussi avoir t crite dans le modemajeur. Ce dernier n'apparatrait donc, au XV* sicle,pas exclusivement dans des monodies, mais galement dansdes pices plusieurs voix. Le problme mriterait d'treexamin plus attentivement (*).

En ce qui concerne les mlodies de caractre mineur,une grande partie est crite dans le premier ton de l'glise(finale r, dominante la), quelquefois transpos une quarteplus haut (finale sol). (V. pour les premires: ch. 2, 6, 11,20, 25 etc.; pour les secondes; 1, 4, 9, 15 etc.). Le neuvimeton transpos (gamme de r avec si W compte aussi d'asseznombreux spcimens (v. p. ex. 14, 82). Un exemple deneuvime ton se trouve au N 99.

La curieuse mlodie de la chanson 100 semble appartenirau septime ton. On peut la rapprocher d'une chansonpopulaire et bressane cite par M. Tiersot comme exemplecaractristique du septime ton (gamme de sol avec fanaturel) (^).

Il reste encore quelques mots dire sur les petitesphrases ornementales, les traits et les fioritures que nous trou-vons en grand nombre dans nos chansons. Plusieurs questionsse posent auxquelles il n'est pas toujours facile de rpondreavec nettet. Ces bouts de phrases, quelquefois plus court*,quelquefois plus longs, sont-ils destins tre chants, et dansce cas ont-ils une signification particulire ? Ou bien, cesquelques notes ont-elles t crites pour un instrument, et

alors comment avons-nous nous reprsenter la compositiondans son entier?

Jusque dans ces dernires annes on considrait toutesces sortes de phrases comme des vocalises excutes par le

chanteur sur la voyelle d'une des syllabes du mot qui les

(*) Lei mlodies du ms 127 ne sont pas non plus de simples roooothes.() Hist. d. l. ch. pop., p. 311.

L

prcdait, ou bien on distribuait les diffrentes paroles sous

ces suites de notes souvent assez longues. L'un des premiers

qui ait fait remarquer que la musique vocale de l'poque de

Dufav contenait souvent des prludes, interludes et postludes

pour instruments, est sir John Stainer (*). Mais c'est sur-

tout Riemann qui, tudiant les madrigaux italiens et leschansons franaises du XIV' sicle, a insist sur le fait

que de nombreuses phrases musicales ne pouvaient pas tre

destines la voix humaine (2). Pour les chansons du XVsicle, il admet jusqu' l'poque de Josquin, avec quelquerserve, il est vrai, le mme principe (^). Arnold Schering estall plus loin encore. Il pense que le style a-capella ne

s'est dvelopp que peu peu, et trs modestement d'abord,au commencement du XVP sicle, sans que toutefois lamesse, le motet, la chanson pour voix seule avec accom-

pagnement instrumental disparaissent (^'}. Quoique appuycRpar de nombreux textes tirs des ouvrages thoriques etdes compositions elles-mmes, ces assertions auront encore

besoin d'tre contrles avec soin.

Notre manuscrit ne donnant qu'une voix, il n'est pastrs ais de se rendre compte exactement du genre decomposition que nous avons devant nous. D'autre part, onpeut admettre, avec une certaine certitude, que du momentque le recueil avait t copi ainsi, ces mlodies taient aussichantes une voix. Seulement comme certains passagessemblent crits pour des instruments, on peut supposer quetoute la chanson tait galement joue par un instrumentqui excutait alors les interludes et postludes, pendant quele chanteur se reposait. L'examen de ces phrases musicalesdmontrera si cette hypothse est fonde ou non.

Dans certaines chansons on trouve soit en plusieurs

'}) Dufay end his cnntemporariegy London 189S, p. 15 et ss.() Dos Kunstlied im i^.-^i. JahrK., dans Sammelb. .1er /. M, G. \WO Handb der Musikyeschichte 111, p. 343 et ss.^*) Studien lur Mu^ikgenehichU d. FrhrenaiMance , 1913, p. 191192.

LI

endroits, soit surtout au milieu et la fin, une phrase musi-cale indpendante qui pourrait tre limine, sans (jue lecaractre de la chanson en soit altr. Prenons la chanson55. Aprs le deuxime vers, il y a une phrase de deuxmesures qui interromi/t. la mlodie. Celle-ci est forme dequatre petites plirases correspondant aux quatre vers etforme un tout assez bien agenc. La phrase du milieu nepeut tre considre que comme un petit interlude, demme que les deux di^rnires mesures qui ne semblent qu'ar-rondir la fin.

Dans la chnson 49 aprs le premier et le quatrimevers nous trouvons la petite phrase suivante :

dont le cai'actre est nettement instrumental.

A la rigueur elle pourrait tre chante sur une voyellepleine ; les mots qui prcdent sont cornette et brunette ,il faudrait donc, pour viter que le chanteur vocalise sur

Te muet, prolonger l'avant-dernire syllabe. Mais, toute lamlodie est absolument syllabique. Il semble bien que laphrase sus-dite soit une petite adjonction instrumentale des-tine complter la mlodie au point de vue de la tonalit.Le mme procd se rencontre la fin de la chanson 7S.

L'impression qu'on a d'un motif instrumental intercal

est encore plus frappante daus la chanson a Le piurier quicharge souvent (53): La partie formant retrain est com|)08ede trois vers dont la mlodie s'agence parfaitement et s'adaptegalement sans aucune difficult celle de la strophe. Or,aprs le premier et le troisime vers, il y a un motif d'un

caractre spcial qui pourrait tout aussi bien manquer:

T 1-l=:i-

LI

Ce mme motif reparat, galement sans paroles, maisun peu largi dans la a tierce. On a tout fait l'impres-

sion qu'ici, comme dans un lied moderne, l'instrument

accompagnateur sort de son rle de soutien du chant pour

s'affirmer activement pendant un moment. On ne peu vrai-semblablement pas non plus supposer que cette jolie petite

phrase ait t vocalise sur la deniire syllabe de souvent

et aprend. Du reste, il est remarquer que dans le

ras 15123, o la mlodie est note quatre voix, le mmepassage se retrouve, galement sans paroles.

Un fait analogue quoique beaucoup plus simple serencontre dans la chanson N 1. Nous avons l une mlo-

die de quatre plirases musicales qui forment un tout

complet ; or, entre la seconde et la troisime le compositeur

intercale une petite phrase qui rehausse pour ainsi dire

l'effet de la prcdente. La supposition qu'elle pourraittre vocalise sur la dernire syllabe se renouvelle est

du reste dj carte par le fait qu'il y a une pause d'unedemi-mesure entre les deux phrases.

La chanson 24 offre aussi un cas intressant. L'inter-lude comprend quatre mesures d'un rythme assez parti-culier. MaiSy de plus, on remarquera que le mot quiprcde (souloye) est lui-mme dj orn d'une petitefioriture.

On pourrait encore citer plusieurs cas (v. entre autresles ch. 3, 7, 41, 58, 80, 91, etc.). Je n'en signalerai plusque deux: la chanson 18 semble commencer par quelquesnotes instrumentales. Le copiste ne sachant qu'en fairea mis l'interjection h! en-dessous. Dans la chanson 73le mme cas se reproduit, mais l il a crit le mot Jequi n'a absolument aucun sens et dfigure le vers.

Dans certaines pices par contre on peut admettreune vocalise poui* le chanteur. Ainsi dans le numro 62,pour le vers ails oiit une longue coue, la vocalise estsignificative et le chanteur peut obtenir un effet trs comique

LUI

avec cette < queue ajoute la mlodie. De rame, aupremier vers, le mot joue est ornt d'une manireexpressive.

11 y aura donc lieu d'examiner attentivement chaquecas. Les effets vocaux ne manquent pas dans nos chansons:il suffira de signaler encore celui rappelant l'ancien hoquet

vers la fin de la chanson 93, sur les svUabes hin, lian.hin, han.

Si nous essayons de rsumer en (lueNjucs lignes lesobservations faites dans les pages prcdentes et les rsultatsqui semblent acquis nous pourrons dire :

Le manuscrit de Bayeu est une compilation dechansons provenant de diffrentes poques du XV'' sicle.Ces chansons tirent leur origine de la France proprementdite ou des provinces de l'Ouest, principalement de laNormandie, comme il ressort de quelques chansons histo-riques et de certains traits dialectaux.

Les auteurs des textes potiques, comme aussi ceuxdes mlodies, nous sont inconnus. Plusieurs de nos chansonsont t mises en musique plusieurs voix par des compo-siteurs clbres. LTn grand nombre de pices se rattachent l'art courtois, tandis que d'autres ont un caractre pluttpopulaire. Certaines d'entre elles reprennent des genresun peu lgers, qui avaient dj t cultivs par les trou-vres, puis abandonns pendant un certain temps.

Au point de vue du contenu, presque tous les genressont reprsents : chansons d'amour, chansouH historiques,romances, chansons satiriques, chansons boire, rondes

seules les chansons religieuses nianijucnt. Au point de vuede la forme, on remarquera la tic(|uence du virelai cl'extrme raret des rondeaux et ballades.

LTV

En ce qui concerne les mlodies, on constatera que

quelques-unes seulement nous sont donnes sous leur formeoriginale. Beaucoup d'entre elles semblent avoir t tires

de pices polyphoniques plusieurs voix ou de compositions

pour une voix avec accompagnement instrumental. Cedernier tait corroborera l'hypothse mise par plusieursmusicologues, que jusqu'au commencement du XVI siclela chanson pour une voix seule soutenue par un instrument

a t trs rpandue.Au point de vue esthtique la lecture des chansons du

ms de Bayeux (quelques-unes mises part, un peu tropa grassettes , comme disait le prtre musicien Eloid'Amerval) et surtout de leurs mlodies constitue unejouissance artistique, qui ne peut que contribuer rehausserl'intrt pour Tancienne chanson franaise.

Il reste mentionner un point. Pour faciliter la com-prhension des mlodies, on y a introduit, ainsi qu'il a tdit, des barres de mesure, et le valeurs des notes ont trduites. Le mme principe a fait conserver dans le textepotique quelques signes modernes, certains accents, l'apos-trophe, afin de faciliter la lecture des posies aux personnespeu habitues aux textes mdivaux.

J'ai enfin exprimer ma gratitude ceux qui m'ontaid de leurs conseils, notamment mon collgue et amiMonsieur E. Hpffner, qui a eu l'extrme obligeance de lireles preuves avec moi, et mon ami le professeurEd. Schncegans, qui m'a donn quelques indicationsprcieuses.

SI&LES EMPLOYS POUR LES VARIANTES

A ^- Paris, Bibl. Nat. h\ 12 744 (publi par G. Paris et A. Gevart).B = B. Nat. fr. 9 346 (ins de Bayeux).C -= fr. 15 [2?>.D= > fr. 6771.E = * fr. 1597.F = fr. 1817.I = ms (le Cambrai^ ancien 124.

N = ms de Namiir (cf. Messager des sciences historiques, Gand 1851).= ras Canonici msc. 213, l^odleian Library, Oxford. (Ed. Stainer,Loudon, 1898).

S-G. = ms S'-Galle 462.

V = ms de Vire (d'aprs l'dition de Gast, 1866).

G Chansons troys .... Venetijs, in pensis D. Luce Anionij dfGjunta, 1520. (B. Nat. Rs. Vm 7 669).

II La Couronne et Fleur des cliansons troys.

..stampato \\\

Venetia, 1536. (Ancienne Hofbibliothek, Vienne).K Recueil de pices instrtoncvtales ou vocales, s. 1. n. d. (B. Nh

Rs. Vm7 .504).T. Sensuyt plusieurs belles chansons nouvelles et fort joyeuses, Paris

1543, Alain Lotrian. (B. Nat. Rs. Ye 2720).M Meslanges de Jacques Le Fevre, Paris, Ballard, 1613. (B. Nat.

Vm7 255).P (o, b, c): Petrucci: Harnionice Musices Odhecaton. (2'"* cdit.

1504. Paris, Conservatoire).

Petrucci: Canti B, Canti C (ibid.)K Quart livre de Chansons nouvellenient mises en musique, Parts,

Adrien Le Roy et Roh. Ballard 1553. (B. Nat. Rs. Viii^ 187\8 Chansons imprimes en Anvers par Tylman Susato, septiesmc

livre, 1545. (Bibl. Munich).

T Chansofis musicales^ publ. par Pierre