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sca di cui presto intuisce l'inutile e generoso L'esame scientifico dei dipinti può essere con-sforzo, la pittura veneziana nell'elemento suo dotto a vari scopi ed in particolare: proprio, riassume una tradizione 'cromatica cui l q a) riconoscimento dei vari materiali (co­pone, con la sua morte, il suggello. Epilogo di lori, imprimiture 1), veicoli 2), vernici) u sati dai una tradizione decorativa che risale al Ricci, al pittori n elle diverse epoche e nelle diverse ma­Coli e al Gherardi, al Gaulli, a Pietro da Cortona, niere (olio, tempera, affresco, ecc.) sia in di­al Lanfranco, il gusto tiepolesco tende infatti a pinti murali che in dipinti su tavola o su tela, escludere da sè illuminismo il quale, incompati- ai fini dello studio della tecnica della pittura, bile col moltiplicarsi dei punti di vista prospetti- nelle diverse epoche cronologiche; ci che frazionano le troppo vaste superfici in varie b) studio delle cause che hanno prodotto unità spaziali, ignora quasi del tutto l'affresco. le alterazioni dei dipinti (macchie, rigonfiamenti,

Si poteva, finora, cercare la genuina vena lu- distacco di colore, efHorescenze superficiali, alte­ministica oltre che nell'opera (che sembrava più razioni di colori, ecc.) allo scopo di ricercare i conclusiva che anticipatrice) del Piazzetta, in mezzi più opportuni per arrestare tali daIÌnosi certi lontani del Tiepolo (si ricordi il paesaggio processi e suggerire eventuali provvedimenti di della pala di Santa Tecla, degno di Corot) e restauro, a salvaguardia del patrimonio arti­nei dipinti del vedutista Francesco Guardi (forse stico; lo stesso rango inferiore in cui fu tenuto, nella c) esame della tecnica usata in un deter­scala sociale delle arti, questo « genere)l, gli as- minato dipinto e dei materiali in esso impiegati, sicurò quella vita inavvertita, grazie alla quale in rapporto all'epoca in cui l'opera risulterebbe esso potè silenziosamente varcare le soglie del- eseguita, ai fini dell'attribuzione o meno del l'Ottocento e trasmettere ai moderni il lievito dipinto ad un determinato autore, ed ai fini dell'impressionismo). Ma non possiamo oggi di- dell'accertamento dei falsi. sconoscere anche al Piazzetta minore, quello, intendiamo, dei disegni, libero dalle preoccupa­zioni imposte da una pittura alquanto soste­nuta, rivolta al passato e, perciò, troppo pazien­temente elaborata, il merito di avere a tratti, con rapidità inconscia, intuito a pieno le più luminose conquiste dell'impressionismo: la Nuda della collezione Alverà annuncia Degas 17).

EDOARDO ARSLAN.

I CONTRIBUTI DELLA CHIMICA E DELLA FISICA ALL' ESAME DEI DIPINTI.

La Chimica e la Fisica possono, con i loro mezzi moderni di indagine, essere di prezioso ausilio all'Arte della Pittura.

17) In tema di revisione dell'opera piazzettesca mi si permetta di espungere un'opera come la Cena in Emaus del Museo di Cleveland, che mi sembra ormai tipica di un settecentista altoatesino o austriaco in contatto con la cerchia piazzettesca, tra un Troger e un Sigrist (ve­dila riprodotta in: PALLUCCIDNI, L'arte ecc., tavv. 48-49).

1) Poichè i colori non possono aderire direttamente al supporto (tavola o tela) si usa dare a quest'ultimo una preparazione, detta « imprimitura" o « mestica ", sulla quale viene poi ad applicarsi lo « strato pittorico ", il quale poi a sua volta è protetto da un terzo strato di « vernice ", che lo difende dagli agenti estranei (polvere, agenti atmo­sferici, emanazioni gassose).

2) I colori usati nella pittura sono di natura [mine­rale e quindi insolubili nell'acqua, per cui devono impie­garsi dei (( veicoli" o (( medium ", quali olli, gomme, olli essenziali, solventi vari, ecc. per tenerli in sospensione,

I metodi scientifici impiegati possono essere di natura fisica, chimica o chimico-fisica. Tra­lasciando l'elencazione di tali metodi a se­conda della loro natura e per i quali rimando il lettore alla consultazione di opere di indole generale 3) o di articoli speciali 4), delineo quelli che sono i metodi impiegati a seconda dello scopo al quale tende l'esame del dipinto.

I.

RICONOSCIMENTO DEI MATERIALI IMPIEGATI

NELLA PITTURA.

Come ho già detto precedentemente, il rico­noscimento dei materiali impiegati nei dipinti dei vari autori, delle diverse epoche e dei vari

da cui per solidificazione od evaporazione del solvente, si forma uno strato di colore solido che aderisce all'impri­mitura.

S) M. DE WILD, The scientific Examination of Pietu­l'es, G. Bell and Sons, London, 1929; A. P. LAURIE, Thc Pigments and Mediums of the Old Masters, Macmillan Co, London, 1914; A. MACHÈ, Expertise scientifique des docu­ments et des amvres d'art , P. Montel, Paris.

4) J. F. CELLERIER, Les méthodes scientiflques cn usagc dans l'examen des peintures, Mouseion, XIII, 1931; S. Au­GUSTI, Applicazioni scientifiche moderne. all'esame dei di­pinti, in Rivista di Fisica, Matematica e Scienze Natu­rali, X, l (1936); A. P . LAURIE, OId Masters and Modem Forgeries, in The AnaIyst, LIX, 657 (1934); ID., The Identification of Pigments Used in Painting at Different Periods, with a Brief Account of other Methods of Examining Pictures, ibid., LV, 162 (1930).

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TAV. XCII.

Figg. 1·2. Particolare di UJ1 affresco seicentesco nella Sagrestia di S. Agnese a Roma ; la luce radente rivela le alterazioni del dipinto.

Fig. 3. GIOVANNI B ELLINI , Madonna. Piove di Sacco, Parrocchia. (Fotografia ai raggi ultravioletti).

Fig. 4. GIOVANNI BELLINI: Madonna. Piove di Sacco, Parrocchia. (Fotografia a luce normale).

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LE ARTI -------------------------------------------- 213------

metodi di pittura, è molto interessante ed im­portante allo scopo di contribuire alla cono­scenza della tecnica della pittura, per la storia dell'arte.

Quali sono i colori usati dagli antichi Egi­ziani o dagli Assiri o dai Fenici? I colori usati nel Medio Evo differiscono o meno da quelli usati dai Greci o dai Romani? I colori, i veicoli, le vernici impiegate in un dipinto del '500 o '600 sono simili a quelli impiegati in un dipinto del '200 o '300?

A questi vari interrogativi risponde la Chi­mica. Il conoscitore di arte può, ad occhio nudo o con l'ausilio di una lente, riconoscere quasi infallibilmente quale sia l'epoca di un dipinto e quale sia la tecnica usata nella sua prepara­zione, ossia se si tratti di una tempera, di un encausto, di un airresco , nel caso di dipinti murali, o sia un dipinto a tempera, ad olio, ecc. nel caso di un dipinto su tavola o su tela. Ma ciò non è sempre possibile 6) ed è soltanto attra­verso l'analisi chimica che si può giungere ad una esatta conoscenza dei materiali impiegati nei dipinti.

È cOSI che l'analisi chimica eseguita su frammenti prelevati da tombe egiziane ed etru­sche, su dipinti greci o romani o su colori in polvere ed altri ingredienti ritrovati n elle anti­che tombe od in botteghe di mercanti di colori, venuti alla luce negli scavi, ha permesso di :ciconoscere i colori impiegati dagli antichi 6) e di studiare la ricostruzione dei procedimenti tecnici a tal uopo impiegati.

Quando si disponga di una notevole quantità di materiale, e questo è il caso di colori rinve­nuti n elle tombe od in antiche botteghe, si possono impiegare i metodi comuni della chi­mica analitica. Questi casi sono però alquanto rari e nella realtà ci si trova di fronte al pro­blema di dover eseguire l'analisi su minutissimi frammenti prelevati, con una tecnica speciale, dalla superficie dei dipinti: è ovvio che in que­sto caso non ci si possa servire dei comuni pro-

6) Valga ad esempio la tanto dibattuta questione della vera natura dei dipinti murali dell'antica Roma e di Pompei.

6) Cfr.!. GUAllEscm, Sui colori degli antichi, in An­nuario di Chimica, Utet, 1905. In questo articolo vi è una buona rassegna di colori e materiali usati nelle varie cpoch e, dai primordi ai nostri giorni ed lma discreta rac­colta di dati bibliografici.

7) Per es.: cristalli azzurri di cobalto solfocianato mer­curico possono servire al riconoscimento del cobalto; cri­stalli bruno-scuri, quasi neri di nitrito triplo di potassio, rame e piombo, al riconoscimento del piombo e così via.

8) Le reazioni alla tocca vengono eseguite su di una placca di porcellana che porta delle leggere concavità, o su vetrini da orologio o su carta da filtro speciale.

cedimenti di analisi. Si deve invece ricorrere ai procedimenti dell' «analisi microchimica», la quale costituisce una branca tutta particolare deUa chimica. Tutto, oper~ioni analitiche, rea­zioni, si compie in questo caso su scala piccolissi­nÌa: gli apparecchi assumono le proporzioni di minuscoli oggetti da bambole, l'unità di misura diventa il y (millesimo di milligrammo = mi­lionesimo di grammo), soluti e reagenti si im­piegano a gocce.

Poichè è ovvio che non ci si possa permettere il lusso di asportare grossi frammenti dalla su­perficie di dipinti di notevole valore artistico, il più delle volte l'analisi viene eseguita su di una quantità di sostanza il cui volume comples­sivo non raggiunge la grandezza di una testa di 'spillo!

In questi ultimi anni la microchimica ha fatto decisivi passi innanzi, venendo a formarsi degli specialisti in questo campo. Ulteriore spe­cializzazione viene ad assumere naturalmente il chimico che limiti ed indirizzi la sua attività al campo della microchimica applicata all'esame dei colori e dei materiali impiegati nelle opere d'arte.

Le reazioni vengono eseguite nel campo del microscopio, basandosi il riconoscimento di un singolo elemento sulla formazione di cristalli caratteristici di un determinato composto r'. quell'elemento 7), oppure con il metodo r' Ato « alla tocca» in cui una goccia di S"l _~o della sostanza in esame viene portp+ :.. a contatto di una goccia del reagente 8~ J manifestandosi una colorazione od un prf' -,pitato, caratteristici di quella determinata f Jstanza 9).

Per il riconoscirr :mto microchimico di fram­menti prelevati dai dipinti vi sono molte rea­zioni che mirano al riconoscimento di un deter­minato colore e sat. ~i cpe permettono di diffe­renziarlo dal colore cl. ~ più ad esso si avvicinalO).

Ma in questi ultim~ 'UlDÌ è stato elaborato un procedimento sistematl";} p,=r il riconosci­mento microchimico dei colori minerali 11) che

9) Per es.: una goccia di soluto contenente piombo dà con cloruro stanno so e ioduro di potassio un pre­cipitato rosso-aranciato, solubile in solfocianato potas­sico, ecc.

l0) Si può per esempio riconoscere microchimicamentc . in un colore bianco la biacca (carbonato basico di piombo), come si può riconoscere microchimicamentc il bianco di zinco (ossido di zinco) e differenziare questi colori fra loro. Per queste reazioni mi rimando ai testi già indicati ed in particolare alle seguenti note: A. EmNER, L'analyse mi­crochimique des couleurs, in Mouseion, XXIX, 113 (1935) ; F. E. C. SCHEFFER, L'examen chimique des tableaux, in Mouseion, XIII (1931); P. GERACI, L'analyse chimique appliquées aux Illuvres d'art, in Mouseiom, XIX (1932).

11) S. AUGUSTI, Metodo sistematico p er il riconosci-

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non riguarda più il riconoscimento di un deter­minato colore, ma risponde al concetto più ge­nerale di assodare quale sia la natura di un de­ternllnato colore bianco, o rosso, o giallo, ecc., che rappresenta effettivamente il problema che in generale si prospetta al chimico al momento dell'analisi 12). Si vanno inoltre perfezionando le modalità delle reazioni microchinllche e se­lezionando le reazioni che meglio servono al rico­noscimento di ogni singolo catione (metallo) contenuto in un determinato gruppo di colori minerali 13): cosÌ per il riconoscimento del rame nei colori azzurri e verdi che lo contengono 14), del piombo nei colori bianchi, rossi e gialli a base di piombo 15), del cromo nei colori rossi e giaHi che lo contengono 16) e cosÌ via.

Per quanto riguarda invece il riconoscimento microchimico di veicoli e di vernici, le difficoltà sono molto maggiori che per il riconoscimento dei colori minerali, i quali ultinll presentano il vantaggio sui primi di essere facilmente iso­labili allo stato puro e facilmente cristallizza­bili. Veicoli e vernici rappresentano sostanze organiche più o meno complesse, il cui rico­noscimento, basato su qualche prova di solu­bilità e su qualche reazione cromatica, è già molto difficile quando esse si trovano allo stato puro. È ovvio che il loro riconoscimento diventa difficilisEimo e talvolta impossibile, quando esse si trovano in miscela e soprattutto quando, come si verifica per dipinti antichi, esse hanno subito alterazioni, dovute sia a fenomeni di ossidazione che a reazioni chimiche complesse. Non si può per queste sostanze parlare di ricerca sistema­tica, ma solo dell'appJicazione di qualche rea­zione isolata 17): è da augurarsi che la chimica riesca a colmare al più presto e nel migliore dei modi questa grave lacuna.

Il problema del riconoscimento delle impri­miture è invece di più semplice soluzione, non

mento microchimico dei colori minerali: I colori bianchi, in Mikrochemie, XVII, l (1935); ID.: II colori azzurri, e verdi, ibid., XVII, 344 (1935); In.: III colori gialli, ibid., XIX, 230 (1936); ID.: IV colori rossi, bnmi e neri, ibid., XX, 65 (1936).

12) Bisogna tener presente che data la esiguità dci frammenti che si hanno a disposizione è ben difficile poter ripetere più volte una reazione.

13) S. AUGUSTI, Microchemical Recognition of Pigmen!s from Paintings, in Mikrochimica Acta, III, 239 (1938).

14) S. AUGUSTI, Ueber den mikrochemischen Nachweis des Kupferkations in blauen und grunen kupferhaltingel1 Mineralfarben, in Mikrochimica Acta, II, 47 (193'7).

15) S. AUGUSTI, Sul riconoscimento microchimico del catione Pb** nei colori minerali a base di piombo, in Mikro­chemie v. m. Miltrochimica Acta, XXX, 237 (1942).

16) In corso di stampa. 17) A. EIBNER, L'examen microchimique des aggluti­

lIalL!S, in Mouseion, XX, 5 (1932).

presentando in genere tale riconoscimento dif­ficoltà più gravi di quelle che possono incontrarsi nel riconoscimento dci colori 18).

L'esame microscopico, oltre che per l'ap­plicazione già detta del riconoscimento micro­chinllco basato sulla riproduzione di determi­nate forme cristalline, può di per sè stesso essere di notevole ausilio all'analisi chimica, in quanto l'osservazione al microscopio dei frammenti pre­levati da un dipinto costituisce il primo passo di orientamento per il chimico, poichè gli per­mette di individuare quali e quanti siano i pig­menti colorati sui quali deve portare il proprio esame. Con l'esame microscopico, e specie con l'ausilio della microfotografia, è già possibile molte volte avere delle indicazioni preziose suna natura del colore in esame, poichè molto spesso questi colori differiscono nettamente l'uno dal­l'altro nel loro aspetto microscopico, tanto più se l'osservazione viene compiuta in luce pola­rizzata, la quale permette di riconoscere se la sostanza in esame sia monorifrangente o birifrangente, e quindi ulteriormente differen­ziar]a 19).

V « indice di rifrazione» può essere talvolta un importante fattore nel riconoscimento di un determinato pigmento colorante. Il modo più semplice e più comune di determinare questo valore è queJlo cosiddetto della «linea di Becke», che permette di raggiungere un'approssima­zione del 0,001 e che si avvale per l'appunto del microscopio 20).

A complemento del1'esame microscopico e dell'analisi chimica, che come abbiamo visto sono strettamente collegati fra di loro, com­pletandosi a vicenda, può essere di notevole ausilio per il chinllco l'analisi spettroscopica, o per meglio dire l' « analisi spettrografica». La fo­tografia dello « spettro II «< spettrografia ll) ese­guita in opportune condizioni, su di un fram-

18) Lc sostanze usate nell'imprinlltura sono di natura minerale (gesso ed eventualmente terre coloranti, biac­ca, ecc.) e di natura organica (colla, ecc.).

19) Per es.: l'oltremare naturale (lapislazzuli) è birifrangente, mentre quello artificiale è monorifran­gente.

20) La sostanza da esaminare viene posta, fra due vetrini, in una goccia di un liquido il cui indice di rifra­zione sia noto. Al microscopio appare al bordo della so­stanza un sottile orlo luminoso (linea di Becke). Alzando lentamente il tubo del microscopio questa linea si sposta verso il colore, se esso è più rifrangente del liquido, o vice­versa verso l'esterno, se esso è meno rifrangente del li­quido: la linea scompare quando gli indici di rifrazione del colore e del liquido sono uguali. Variando opportuna­mente liquidi ad indici di rifrazione nota si può, per ten­tativi, riuscire a determinare con sufficiente approssima­zione l'indice di rifrazione di una particella microscopica di sostanza colorante.

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--- LE ARTI

mento di sostanza, può essere un documento preziosissimo ed indiscutibile per il suo ricono­scimento 21), avvalendosi di microscopiche quan­tità di sostanze.

Questa branca di analisi , pur presentando l'inconveniente di richiedere apparecchi costosi e di non facile manipolazione, merita grande considerazione da parte dell'analista che si de­dica all'esame delle opere d'arte e saputa op­portunamente sfruttare gli può procurare le più grandi soddisfazioni.

Rimando ai comuni t esti di fi sica per nozioni più dettagliate.

L'esame microscopico e l'analisi chimica, ol­tre che per lo studio di antichi dipinti, rendono anche quotidianamente utili servigi all'arte della pittura moderna, come mezzo di controllo dei materiali attualmente impiegati nella pittura e nel restauro dei dipinti, sia per lo studio di nuove sostanze atte a sostituire prodotti finora impiegati e che all'atto pratico hanno dimo­strato inconvenienti tali da consigliarne la so­stituzione 22) e sia per la necessità di sostituire materie prime che scarseggiano sul mercato o sono diventate addirittura introvabili.

Una volta i Maestri del colore usavano pre­parare da loro stessi sia i colori che gli altri materiali occorrenti per dipingere, ed è ben noto quanta cura essi ponevano n ella cernita delle materie prime impiegate e nella tecnica della preparazione dei loro ingredienti. Oggi invece i pittori acquistano dal mercato i prodotti pre­parati e pronti all'uso, e sono pertanto comple­tamente in haJìa della capacità dei produttori e dell'onestà di produttori e commercianti. L'ana­lisi chimica di questi prodotti può dar loro pre­cise indicazioni sulle qualità del prodotto acqui­stato, indicando se il prodotto sia da scartare o da impiegare, ai fini di avere una sicura ga­ranzia della durabilità del loro dipinto, rischian­do in mancanza di fare opera bella e meritoria dal punto di vista artistico , ma che presenta scarse possibilità di conservarsi più o meno a lungo.

H.

STUDIO DELLA NATURA

E DELLE CAUSE DI ALTERAZIONE DEI DIPINTI.

Gli antichi dipinti, siano essi parietali (affre­schi, t~mpere, encausti), che su tavola o tela

21) È noto che ogni elemento presenta uno cc spettro» tipico che ne permette il riconoscimento e che si manifesta sotto forma di righe caratteristiche.

215

(tempere, dipinti ad olio), o sui più svariati sup­porti (ceramiche, mattoni, ecc.) presentano, pur­troppo molto spesso, delle alterazioni più o meno gravi, che n e compromettono fortemente la conservazione. Quest e alterazioni si manife­stano sotto forma di macchie, rigonfìamenti, screpolature, cadute di colore, effiorescenze su­perficiali, shiadimenti ed alterazioni n ei toni di colore, ecc.

La Scienza può oggi essere una guida sicura nel riconoscimento delle cause che hanno pro­dotto e producono quest e gravi alterazioni, c naturalmente viene a costituire una guida sicura per il restauratore, che per applicare i rimedi deve conoscere con sicurezza le cause del male, dandogli precise indicazioni circa gli ingredienti da adoperare nel restauro senza alterare il di­pinto, facendogli conoscere fino a che punto deb­ba essere condotto il restauro senza pericolo di asportare colori e velature originali o di lasciare sul dipinto parti che non sono originali, pur ap­parendo tali ad un esame senza mezzi scienti­fici di indagine. Quante opere per il passato sono state più fortemente danneggiate o sono andate addirittura perdute per la mancanza di uno studio preciso, scientifico, della natura e delle cause che a tali alterazioni avevano con­dotto l 'opera attraverso il tempo!

Lo studio della natura delle alterazioni dei dipinti e delle cause del deperimento vanno ese­guite:

A) direttamente sul dipinto, con mezzi di indagine di natura fisica;

B) su frammenti prelevati dal dipinto, con mezzi di indagine di natura chimica o chimico­fi sica.

Descrivo brevemente questi metodi. A) L e indagini che vengono eseguite diret­

tamente 'sul dipinto con mezzi fisici possono così riassumersi:

a) fotografia in luce normale dell' intero dipinto e fotografie ad ingrandimenti più forti di alcuni particolari. La documentazione foto­grafica, utile anche agli effetti di mostrare lo stato effettivo del dipinto stesso prima che esso venga sottoposto a qualunque operazione di re­stauro, rappresenta per il tecnico la . possibilità di un esame più dettagliato dell'opera di quanto possa essere fatto sul dipinto stesso. Se la fo­tografia, oltre che in luce diretta, viene ese­guita « in luce radente }) 23) permette di mostrare con grande precisione la natura dei cretti (scre­polature) che si sono formate sulla superficie

22) Valga l'esempio della gomma lacca, che, aIrimè t roppo spesso, procura amare sorprese ai restauratori I

23) La luce radente viene ottenuta proiettando un

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dello strato pittorico, fornendo utili indicazioni sulla natura del dipinto e sulle cause che possono averne prodotto l'alterazione (figg. l, 2, 7);

b) fotografia eseguita a mezzo di filtri co­lorati, che trattenendo le radiazioni di un de­terminato colore, permettono di vedere il di­pinto in modo ben diverso e completo di quanto possa apparire ad occhio nudo;

c) fotografia con materiale sensibile all'in­frarosso, che per il maggior potere di penetra­zione, permette di svelare con maggior chia­rezza e precisione particolari non completamente visibili ad occhio nudo;

d) fotografia in luce monocromatica (va­pori di sodio) che, annullando le tonalità di colore e facendo apparire il dipinto di colore unico ed uniforme, fornisce all'occhio una vi­sione precisa del disegno del dipinto;

e) fotografia ai raggi ultravioletti filtrati (luce di Wood) 24); i quali eccitano sul dipinto una fluorescenza diversa a seconda della com­posizione chimica del materiale impiegato nel dipinto, del loro grado di ossidazione e della loro penetrazione e compattezza nello strato pit­torico, e quindi permette di svelare i restauri che sono stati apportati al dipinto stesso (figu­re 3-4) 25).

f) microfotografia di qualche punto spe­ciale del dipinto che ne svela lo stato particolare di alterazione e che per conseguenza diventa mezzo utilissimo di indagine e di documenta­zione 26);

g) la « radiografia » è un mezzo importan­tissimo di indagine per i dipinti e 1'esame radio­grafico richiede in questo caso una attrezza­tura tutta particolare e specializzata.

fascio di luce lateralmente al dipinto ed in senso tangen­ziale, meglio se tale fascio venga fatto passare attra­verso lma stretta feritoia:

luce diretta

l U ;----;; ~---------n I

supe~fi.cie del I dlpmto

luce radente

n4) Come sorgente di raggi ultravioletti si adopera una lampada scialitica od una comune lampada a vapori di mercurio, munita di un filtro a base di ossido di nichel, che sopprinle le radiazioni dello spettro visibile ed una parte dell'ultravioletto, limitando i raggi ultravioletti ad una zona fissa e determinata.

25) I restauri appaiono in generale come macchie più scure e le riverniciature assumono un aspetto biancastro lattescente (fig. 3).

26) La microfotografia (Più correttamente dovrebbe

Come è noto i raggi X hanno un maggiore o minore potere di penetrazione attraverso un corpo a seconda della natura del mezzo attra­versato. Nel caso dei dipinti la penetrabilità ai raggi X è funzione della natura chimica dei colori ed altri ingredienti che formano lo strato pittorico 27), dello spessore dei vari strati di colori 28) e della compattezza dei materiali che formano tali strati. Poichè con l'andare del tempo i materiali che formano lo strato pitto­rico penetrano più o meno profondamente nello strato sottostante e si ispessiscono per evapo­razione di solventi e per variazioni nella loro composizione chimica, ne viene di conseguenza che la penetrabilità ai raggi X è funzione del­l'età del dipinto, per cui all'esame radiografico risulta meno attraversabile dai raggi e quindi più facilmente visibile sulla radiografia lo strato di colore originale primitivo, mentre strati suc­cessivi, aggiunti per eventuali operazioni di ri­tocco o di restauro, sono più facilmente attra­versabili dai raggi e quindi non appaiono nella radiografia. Si riesce in tal modo a svelare con sicurezza quanto vi sia di originale in un di­pinto e quanto viceversa sia stato aggiunto in epoche posteriori (fig. 5) 29).

B) Per quanto riguarda le indagini ese­guite su frammenti prelevati dal dipinto, si ri­corre all'esame microscopico ed all' analisi chi­mica, con le stesse modalità riportate preceden­temente a proposito del riconoscimento dei ma­teriali impiegati nella pittura.

Questo esame permette di indagare la na­tura dell'alterazione del dipinto, dimostrando se le cause di tale alterazione debbano essere di na­tura fisica (screpolatura della vernice; distacco

dirsi « fotomicrografia ») viene eseguita applicando una apposita macchina fotografica al posto dell'oculare di un comune microscopio.

27) La penetrabilità dei raggi X attraverso uno strato di colore è tanto maggiore quanto più basso è il peso ato­mico dell'elemento fondamentale del composto che forma il colore. Così per es.: a parità di spessore, uno strato di colore a base di bianco di zinco (peso atomico dello zinco = 65,4) è più facilmente attraversabile dai raggi di uno strato di colore a base di biacca (peso atomico del piombo = 207,2).

28) La penetrabilità dei raggi X attraverso uno strato di colore è tanto minore quanto maggiore è lo spessore dello strato; può così verificarsi il caso che uno strato di colore a base di biacca, di lieve spessore, sia più fa­cilmente attraversabile dai raggi X, di quanto lo sia uno strato di colore a base di bianco di zinco, di spessore molto maggiore. Questi però non sono i soli fattori che influiscono sulla penetrabilità dei raggi X.

29) All'esame radiografico l'esperto di pittura può ri­conoscere se trattusi di effettive successive sovrapposizioni ad opera di persona diversa dal pittore originale o se trattisi di « pentimenti » e rifazioni del pittore stesso.

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TAV. XCIII.

Fig. 5. GIOVANNI BELLINI: Radiogra6a dj una parte della Madonna. Piove di Sacco (cfr. 6gg. 3-4).

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·t

Fig. 6. ANTONELLO DA MESSINA: Ecce Homo. Piacenza, Colle­gio Alberoni. (Fotografia prima del restauro a lrtee normale).

TAV. XCIV.

Fig. 7. Fotografia del dipinto riprodotto alla 6g. 6, eseguita in modo da porre in evidenza le sollevazioni dcI colore.

Figg. 8·9. Microfotogra6e e eguite su frammenti prelevati da affreschi di Paolo Uccello nel Chiostro Verde di S. Maria ovella a Firenze (sono chiaramen te visibili scaglie ed organi di insetti, i quali hanno vissuto sull'affresco concorrendo aUe cause del suo deperimento).

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LE ARTI - ---------------------- 217 ---

dello strato pittorico dalla sottostante impri­mitura o dal supporto per differenza di dilata­zione o p er altre cause fisiche, ecc.) o debbano essere ricercate in una alterazione di natura chi­mica (come si verifica per annerimento di colori bianchi, dovuto a trasformazione di biacca, car­bonato basico di piombo, in solfuro di piombo nero 30), o per inverdimento di colori azzurri a base di rame, causato da trasformazione di azzurrite in malachite 31), e cos1 via) o siano do­vute all 'azione di microrganismi (batterii, muffe) o di parassiti animali (insetti) (figg. 8-9).

III.

INDAGINI AI FINI DELL' ATTRIBUZIONE DI UN

DIPINTO E RIVELAZIONE DEI FALSI.

Tutti i mezzi di indagine, sia fisici che chi­mici, precedentemente riportati, possono essere di utile guida all'esperto di arte ai fini dell' at­tribuzione di un dipinto ad una determinata epoca e ad un determinato autore. L ' analisi chimica dei colori e dei veicoli impiegati da un Maestro di una determinata scuola ed epoca può dare una esatta indicazione della natura dei materiali da esso adoperati e può per con­segu enza costituire una guida sicura per il ri­ferimento o meno di opere di dubbia attribu­zione 32).

Poichè si conosce con una certa precisione l'epoca in cui un dato colore ha fatto l'appa­rizione nella pittura 33) l'analisi chimica, rive­lando la presenza di quel colore in un dipinto attribuito ad un Maestro di una data epoca e che notoriamente lo adoperava, può essere una conferma dell'attribuzione del dipinto al Mae­stro st esso o viceversa, rivelando la presenza di un colore che all'epoca in cui la pittura ri­sulterebbe eseguita non figurava nella tavo-

30) Tipico esempio di questa alterazione è l'an­nerimento dell'affresco di Cimabue raffigurante la Cro· cifissione, nella Chiesa Superiore di S. Francesco in Assisi, ch e ha assunto l'aspetto di un negativo foto­grafico.

31) L'inverdimento di azzurri sui cieli e sulle volte si nota, abbondantemente nella Chiesa Superiore di S. Fran­cesco di Assisi, ed in grado minore nella Chiesa Inferiore di S. Francesco di Assisi, nella Cappella degli Scrovegni

7

lozza dei pittori, dimostra l'erronea attribu­zione od il caso di un falso.

L'indagine microscopica, corredata dalla mi­crofotografia, può mostrare una tipica « pennel­lata » di un det erminato Maestro e talvolta la scoperta di impronte digitali, accuratamente fo­tografate, può servire di guida sicura n ell'attri­buzione di dipinti. Sarà utile ed opportuno che si proceda ad una esecuzione e raccolta siste­matica di tali microfotografie.

N el riconoscimento dei falsi, oltre il caso dell'analisi chimica ora descritto , ed in gen er e dell'applicazione di tutti i mezzi fisici di inda­gine (fotografia in luce radente, all 'infrarosso, in luce monocromatica, ecc.), ha p articolare im­portanza l'esame ai raggi ultravioletti e l'esame radiografico.

I raggi X possono rivelare quant o è con­tenuto sotto allo strato pittorico e p er conse­guenza se si tratti di un originale o di un qua­dro ridipinto su di un fondo originale come epoca ma di scarso valore artistico e commerciale e camuffato da dipinto di autore; se v i sia altra firma o segni di riferimento, ecc.

L 'esame ai raggi ultravioletti (luce di Wood) mostra tutte le sovrapposizioni e ritocchi e ri­vela chiaramente se una firma apposta sul di­pinto sia stata aggiunta successivamente o se sia stata cancellata una firma precedente, ecc.

Mi auguro che questa breve rassegna, n ella quale ho voluto evitare ogni dettaglio di na­t ura strettamente t ecnica e scientifica, sia suf­fici ente a dare una idea generale di quanto possano le applicazioni della Chimica e della Fisica riuscire di utilità n ell'esame dei dipinti .

SEJ .. IM AUGUSTI Di rigente dei Labor. di Chimica e ,li Fisica

ùel R. Istituto Centrale del Restauro

Roma, 30 dicembre 1942-XXI.

a Padova, nell'affresco di Simone Martini La Maestà nel Palazzo Comunale di Siena, ecc.

32) Ho attualmente in corso di studio il riconosci­mento analitico dei colori adoperati negli affreschi dai Maestri del '200 e '300.

33) L AURIE e DE WILD, loc. cit., riportano un pro­spetto cronologico dei principali pigmenti coloranti con le date della loro applicazione in pittura e per quelli più recenti della loro scoperta.

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