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Como fazer?

Inclui dicas para designers que pagi -nam com InDesign e Illustrator CS5 e CS6.

Design Editorial, Boas Práticas de Composição e Regras Tipográficas

P. HeitlingerTIPOGRAFOS.NET

E-BOOKS. 2012

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Como usar este e-book

Este documento digital proporciona um elevado grau de interactividade. O Índi-ce de Temas permite saltar directamen-te para a página assi nalada. O Índice Re-missivo, no fim do livro, também. Um clique em «Temas» leva o leitor de vol-ta à página 3. Clique em «Índice Remis-sivo» para saltar até lá. Os links internos – as referências cruzadas – também são interactivos. Os hyperlinks exteriores (URLs) activam o seu browser e abrem a página web em questão. Boa navegação!

f+i=fi1/5-›1/5Autor e paginação: Paulo Heitlinger. Copyright 2011/12 by Paulo Heitlinger.

Todos os direitos reservados para a língua portuguesa e para todas as outras línguas.

O exemplar pessoal não pode ser vendido ou oferecido a outras pessoas que o proprietário deste exemplar. Este exemplar pertence a Prova de Leitura.

Uma publicação da série e-books da tipografos.net.

Design EditorialBoas Práticas de Composição e Regras Tipográficas

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Design editorial / página 3 TemasSearch: CTRL+F

Temas

1.] Design editorial: o que é? ............................ 6O segredo de Brodovitch .........................................8

2.] Os suportes .............................................. 9O tamanho de uma publicação .............................10

3.] Boas Práticas de Composição .....................19Vejamos: o que é «composição»? ...................... 20O milagroso OpenType .........................................29Primeiro limpar o texto, antes de compor ...........32Separar os conteúdos das suas formas de

representação ..................................................... 33

4.] Hierarquia de conteúdos .......................... 34Estabeleça uma hierarquia visual .......................... 35Um exemplo histórico ............................................38Determine variantes tipográficas para a hierarquia

de conteúdos .....................................................40

5.] Como usar as letras na composição ............ 41Conselho para principiantes: go classic! ............ 42Fontes «clássicas» ................................................. 43Os cortes de uma fonte ..........................................44Italic Power! .............................................................45Comparando as itálicas com as redondas .......... 46Redondas & itálicas ............................................... 47Como combinar fontes num documento? ........ 48Combine as famílias de um clã de fontes .............50Escolhendo entre as letras gordas ......................... 51Escolhendo entre as letras finas ........................... 54

Escolhendo entre as altas e magras .......................56Mantenha a integridade do tipo ...........................57Não use VERSAIS, mas quando as usar, use-as com sensibilidade ........................................58Use versaletes, use-os correctamente ..................61Tipo claro sobre fundo escuro ............................. 62Aplique iniciais correctamente ............................ 67Diferencie os algarismos! ...................................... 69Os algarismos romanos ......................................... 70Os algarismos tabelares .......................................... 71Sinais de pontuação: como usá-los ......................72Para realçar, o itálico. Evite o negrito .................. 76Evite os sublinhados no texto corrido ................ 76Ligaturas, swash e outro estilos .............................78Formas contextuais ................................................ 79Elevados e rebaixados, fracções e ordinais ..........82Unidades, medidas, abreviações ...........................83Caractéres alternativos .......................................... 84

6.] Os parágrafos, na composição ................... 86Formar palavras, linhas, parágrafos, colunas ......87Mantenha o espaço entre as letras fixo.................87Como dividir e assinalar parágrafos .....................88Alinhamento óptico ............................................... 89Justificação correctamente usada ........................ 90Justificação «ao centro» ........................................91Partição manual de um parágrafo curto ..............92Variar o espaço entre as letras (tracking) ............93Ajustes de kerning ...................................................95Optimizar o espaço entre as palavras .................. 96

» Temas

Partição de palavras, hifenização ......................... 97Hífen, meia-risca, travessão - – —; espaços brancos ...................................................... 98Sinais, setas e ornamentos... ................................. 99Aumente a entrelinha para melhorar a legibilidade do texto ...........................................100Entrelinha: uma questão de fontes ..................... 102Larguras típicas da coluna de texto ................... 104Evite viúvas e órfãos .............................................. 105Orientação da coluna ............................................ 105Formas da coluna .................................................. 105Alinhamento com tabuladores ...........................106Notas de rodapé .....................................................107Referências, remissões .........................................108O índices de temas ................................................109Índice remissivo: valor acrescentado .................. 111

7.] Evolução do livro .................................... 112Primórdios do livro ............................................... 114Livro medieval ........................................................ 115Incunábulos ibéricos .............................................117Livros da Renascença italiana ..............................118Livros do século xvi .............................................120Génese do livro científico .................................... 123Livros do século xviii ...........................................124Livros do Neo-Classicismo ................................. 126Livros de bolso, século xx .................................... 132Livros, hoje ............................................................. 134O Livro, antigo e moderno .................................. 137

Clicando no número de página, acede directamente à referência...


8.] Evolução do jornal ..................................143Por exemplo, The Times ...................................... 144Antes do jornal: as gazetas ................................... 145Periódicos, séculos xviii e xix ............................ 152Periódicos, século xix ..........................................154A força dos cabeçalhos ..........................................155Pai nosso ................................................................. 156Neue Zürcher Zeitung .......................................... 159

9.] Grelhas, grids, Rastersysteme ..................163Sistemas de grelhas, uma ferramenta milenar ....................................... 165Como preparar uma grelha ..................................170Definir uma publicação (book) .......................... 175Manchas gráficas simples ..................................... 183O conceito de alinhamento .................................184Balanço .................................................................... 185Use contrastes! ....................................................... 187Repetição e ritmo .................................................. 189Manchas gráficas elaboradas: exemplos ............190Olimpíadas 72, de Aicher .....................................194Vignelli’s Unigrid ................................................... 197Grelhas em móveis, e na Arquitectura ...............205

10.] Cores ..................................................212Cores no texto ........................................................ 213Usar o preto ............................................................214Usar cinzento ......................................................... 215Combinar cores .................................................... 220Redução da palete cromática ..............................222

11.] Magazines & Jornais: estudos de caso ...... 223Harper's Bazaar, anos 30–50 .............................. 224Vogue, anos 1910–2010 .......................................228die neue linie, anos 40 ..........................................231Die neue Gesellschaft, anos 60–70 ...................233Direction, Paul Rand, 1939 ................................234Herb Lubalin, anos 70 .........................................236Milton Glaser, uma lenda viva .............................241twen, anos 60 ......................................................... 243Neville Brody, spreads ......................................... 254K, anos 80 ...............................................................258Jorge Silva: Mil Folhas e Y ...............................261Ípsilon ..................................................................... 264egoísta (PT), anos 90 .......................................... 266Zeit Magazin (de), 1970–2012 .......................... 269Wired (eua): o futuro? .........................................273Amateur Magazine (ch) ......................................275Kinki magazine (ch) .............................................277Little White Lies (uk) ......................................... 280i, uma revista disfarçada de jornal .......................283

Corporate Publishing ......................................296Revistas para clientes: os veteranos .................. 297Revistas de clientes, hoje..................................... 306Top customer magazines portugueses ..............322A melhor revista de bordo: enRoute .................. 325

Magazine design ............................................ 337Design de revistas: a capa .....................................338Design de revistas, por partes ..............................341

Blogs sobre Design editorial ............................... 347

12.] Infografia ........................................... 348William Playfair & his Charts ..............................350Visualizar números................................................ 351Charles Minard, visualizador de fluxos ........... 354Pictogramas ............................................................365Infografia, hoje ...................................................... 366

13.] Impressão em papel ............................. 383Imposição .............................................................. 384Arte final e Impressão .......................................... 386PDF/X ....................................................................387Gestão de cor..........................................................389Cuidados a ter quando imprimir em quadricromia ...................................................392O que devia de saber sobre o papel ................... 394Papel digital: e-books, tablets, smartphones ... 401Design editorial para tablets: euforia precoce . 405

14.] Bibliografia ........................................ 408Bibliografia do Design editorial ......................... 410Livros sobre Tipografia, publicados em português .........................................................412

15.] Índice Remissivo...................................416O autor ...................................................................424

Fotografias a preto e branco, nas páginas de início de capítulos: Birgit Wegemann.


Caro leitor,

Este livro foi concebido como publicação digital. Para

chegar ao leitor o mais rápido possível, na versão

mais actual, ao melhor preço possível. «Layout» pre-

tende ser, essencialmente, um manual. Um how--to-book, como dizem os norte-americanos. O leitor vai

encontrar inúmeras orientações práticas que lhe servirão

para melhorar o seu trabalho de paginação, composição

e layout. Contudo, saber fazer layouts não significa ape-

nas resolver uma série de questões técnicas, que se pren-

dem com a aplicação de Boas Práticas Tipográficas e com

várias decisões que irão afectar a estética e a legibilidade

da publicação.

Também temos o factor estético, claro. Para passar

alguns impulsos e estímulos ao leitor, decidi incluir

uma série de exemplos comentados que me pare-

cem adequados para orientar quem está à procura

de um estilo próprio e de soluções originais. Estes exem-

plos encontram-se, por exemplo, na secção «Magazi-

nes inspiradores», onde reuni algumas amostras da obra

gráfica de famosos art directors, como Alexey Brodovi-

tch (Harper's Bazaar), Herb Lubalin veja página 236

(Eros), Willy Fleck haus (twen, veja página 243), Mil-

ton Glaser (New York), Neville Brody (Face) e Jorge Silva

(Mil Folhas). Noutras secções, o leitor encontrará bre-

ves retrospectivas históricas que o ajudarão a perceber

a evolução da Imprensa. Ao mesmo tempo, quis focar a

atenção no futuro mais próximo, que parece – tudo o

indica – orientado para uma crescente oferta de publi-

cações ditas «electrónicas». PDFs, smartphones, tablets,

etc.

A terminologia adoptada neste livro está aferida pelos

prontuários escritos pelos profissionais mais com-

petentes das «artes gráficas». Ao mesmo tempo,

os termos mais importantes são acompanhados

pelas suas traduções em inglês e alemão, visto existir um

importante cultura tipográfica nos países onde se falam

estes idiomas.

Esta publicação poderá melhorar, à medida que o autor

for corrigindo gralhas, imprecisões e tentar explicar

os assuntos de modo mais claro e exacto. Nessa mis-

são, o leitor pode contribuir de forma significativa. O

meu email é: [email protected]. Agradeço que me

envie qualquer comunicação que ajude a melhorar esta

publicação.

Boa Leitura!

Paulo Heitlinger

Venda do formato e-book: termos e condições

Este livro é vendido por Paulo Heitlinger em

forma de exemplar personalizado, que iden-

tifica digitalmente o seu proprietário. O livro/

PDF pode ser impresso pelo proprietário e par-

tes escolhidas também poderão ser projectado

em sala de aula, por exemplo, se for esclarecida

qual a origem deste documento e o seu autor.

O proprietário deste exemplar também poderá

copiar curtos trechos de texto, para simplificar

o processo de citações. Contudo, o exemplar

comprado não poderá ser transferido a outras

pessoas! A «transferência» deste exemplar a

outra pessoa que não o seu comprador é facil-

mente detectável e servirá para o autor optar

imediatamente pelos procedimentos jurídicos

que considere necessários, para salvaguardar

os seus interesses comerciais e os seus direitos

de autor.

Prova de Leitura

Design editorial / 1.] Design editorial: o que é / página 6 TemasSearch: CTRL+F ìndice remissivo

Uma profissão multidisciplinar

Como disciplina do Design, o Design Editorial orienta-

-se pelos padrões e pelas directrizes gerais que regem

(ou deviam reger) a actividade de todos os designers:

fornecer produtos em série, a baixo preço, conju-

gando considerações estéticas com a característica mais

elementar de qualquer produto feito por um designer: a

sua utilidade.

Se quisermos pôr o Design de Comunicação no topo

da pirâmide, este vai abranger todas as formas da Comu-

nicação Visual – também a Sinalética, por exemplo – e o

Design Editorial foca-se na edição e produção de brochu-

ras, livros, revistas, jornais e afins.

A prática contemporânea de Design Editorial a nível

profissional baseia-se na longa experiência obtida na pro-

dução de documentos. Além de estar fundamentado na

Tipografia histórica, que começou no século xv, as suas

raízes chegam muito mais atrás: à produção de manuscri-

tos na Antiguidade e na Idade Média.

Esta vertente do Design exige não só criatividade,

mas também coisas muito menos agradáveis e gratifican-

tes: pontualidade, métodos e estratégias racionais, traba-

lho com estrutura e coerência. Para complicar o assunto,

devemos assinalar que nesta área convergem produções

oriundas de várias disciplinas: jornalismo, escrita cria-

tiva, typeface design, fotografia, infografia, ilustração. Por

isso, faz toda a lógica que o designer editorial tenha uma

relação bem íntima com todas estas artes e ofícios. Só

assim conseguirá materilizar, em tempo útil e de forma

apelativa, uma publicação com bons conteúdos, sejam

estes textos e/ou imagens e ilustrações.

Não é por acaso que os designer editorais de grande

qualidade – tomemos Jorge Silva, como exemplo – são

pessoas extremamente bem informadas sobre o que

se faz no mundo da Cultura, das Artes e dos Espectácu-

1.] Design editorial: o que é?

2CoNFroNtarINterpelarQueStIoNar

GUIMARÃES EM 2012“a agitação é a únicaalavanca”

Também servem para alguma coisa, os maus exemplos.

Ensinam o que deve ser evitado: a composição em

versais, por exemplo. A utilização de chavões sem

conteúdos explícitos, outro exemplo.

Documento patente no site da «Guimarães 2012,

Capital Europeia da Cultura», um péssimo trabalho de

conteúdos (da responsabilidade dos organizadores),

aliado a um péssimo trabalho de design editorial

(responsabilidade da empresa Euro-M).

Viva o diletantismo!

Prova de Leitura


los. E também não é por acaso que o Design editorial é

uma actividade profissional regida pelo stress. É impor-

tante avisar quem se aventura por este caminho que cedo

deverá aprender a controlar os nervos quando estiver sob

a enorme pressão exercida pela calendarização das datas

de entrega de trabalhos agendados.

É importante o designer editorial saber avaliar o que

tem em mãos. Se não receber textos bem escritos e estru-

turados, não é o seu design editorial que irá salvar a publi-

cação – tal como sucede noutras áreas, em que muitas

vezes se utiliza «design» como cosmética superficial, para

tentar esconder falhas que são demasiado óbvias.

No Design editorial, a mensagem escrita não é sem-

pre o elemento mais importante – muitas vezes, a

escrita vem conjugada com imagens. O designer edi-

torial deve valorizar o texto ao máximo – deve lê-lo

atentamente, por exemplo! –, deve pensar na escolha de

tipos adequados, aplicar as Boas Prácticas Tipográficas,

mas também deve ter a sensibilidade necessária para per-

ceber o trabalho dos seus colegas e parceiros – dos fotó-

grafos, para dar um exemplo.

Para bem articular a mensagem escrita, o ingrediente

mais importante é a boa tipografia, claro. Por isso mesmo,

o Typeface design é uma prática directamente associada

ao Design editorial; é muito aconselhável que um layouter

perceba muito sobre os métodos e processos usados para

produzir letras. Deve ter experiência básica com progra-

mas como o FontLab, que, presentemente, é a ferramenta

mais usada por aqueles que fazem fontes digitais a nível

profissional. Conhecer as famílias tipográficas de melhor

qualidade/estética é um exercício regular que se impõe,

e que se traduz em visitas mais ou menos demoradas aos

web-sites dos especialistas.

Para fazer uma boa gestão dos textos e imagens, assim

como do espaço disponível no suporte eleito, o desig-

ner editorial deverá saber tirar partido das virtudes

específicas das famílias tipográficas eleitas, para as

utilizar com adequação e critérios de boa leitura. Para ser

lido de forma agradável e fluida, qualquer texto terá de

beneficiar das melhores opções de formatação, composi-

ção e layout. Aqui, o leitor já perceberá porque este livro

dá tanto espaço a estas questões.

12

É o justo reconhecimento àqueles que a orientam e a todos os que nela hoje vivem,

trabalham e estudam.

É uma conquista geracional, uma singular oportunidade histórica, mas também

uma grande responsabilidade colectiva.

É um pedido que todos os outros europeus fazem aos europeus de guimarães: que

contribuam com a sua energia para impulsionar e promover esta cidade, e que esse

impulso agite o país e a europa, tornando-a mais criativa e culturalmente mais rica.

É este o nosso desafio.

enfrentaremos novos problemas, encontraremos inventivas soluções.

outras competências nos serão exigidas, novas qualificações conseguiremos

desenvolver.

diferentes espaços serão necessários, novas infra-estruturas saberemos construir.

Serão diversas as tipologias, complementares as finalidades e adequadas as

escalas.

13

“Um povo qUe decaiU,não se levanta só porqUeUm braço forte o sacodedo entorpecimento: pode despertar por momentos,mas cairá imediatamentede novo em letargia.para acordar definitivamente, é necessário qUe o sopro de vida atravesse todo o corpo social, qUe ponha em actividade todasas fibras, todos os elementos qUe o constitUem. (...)fazEr pEnsar é tudo.e a agitação é a única alavanca qUe pode deslocar esse mUndo: pois qUe agitar qUer dizer instrUir, ensinar, convencere acordar.”

ALBERTO SAMPAIO, guIMarÃeS, 1884

declarar Guimarães como Capitalda Cultura é uma homenagem quea europa presta a todos os que construírame amaram esta cidade.

Será possível compactar tantas e tão penosas

asneiras numa página escrita? Será possível fazer

um layout ainda pior que este? Duvido.

Documento patente no site da «Guimarães 2012,

Capital Europeia da Cultura», um péssimo trabalho

de conteúdos (da responsabilidade dos

organizadores), aliado a um péssimo trabalho de

design editorial (responsabilidade

da empresa Euro-M).

Prova de Leitura


O segredo de Brodovitch

Alexey Brodovich foi

o primeiríssimo art director (o director

de arte é aquele cria-

tivo que é responsável pelo

visual dum magazine). O

design editorial que fez

na Harper’s Bazaar, nos

ano 40 e 50, fez de Brodo-

vitch uma referência cen-

tral para qualquer estu-

dante que se inicie na arte

de fazer revistas. Têm

sido louvadas, com toda a razão, as suas

inventivas ideias gráficas, o seu estilo

visual, muito pessoal e único. Como é

que Brodovitch chegava às soluções como

aquelas que se mostram nas páginas con-

sagradas à Harper’s Bazaar?

Creio que o segredo de Alex Brodo-

vitch reside, não tanto nos imaginativos

layouts que produzia, mas na sua prá-

tica como fotógrafo. No seu modo de ver

e de encenar as pessoas que fotografava.

Livros seus, como Ballet, mostram que

Brodovitch tinha um enorme talento para

captar em fotografias o corpo humano

em movimento. Esta percepção da figura

humana, quase sempre corpos femini-

nos, era transportada para a

escolha e o posicionamento

de belas fotos nas páginas

duplas do afamado maga-

zine americano.

As audazes colunas de

texto que Brodovitch com-

pôs, não faziam mais do

que parafrasear as silhue-

tas das figuras femininas.

No fundo, o fascínio pelo

corpo humano foi sempre

o motivo central de Brodo-

vitch; a missão que ele se impunha era a de

encontrar constantemente novas variantes

para mostrar o ballet da moda feminina. No

fundo, os spreads da «sua» Harper’s Bazaar eram os palcos para encenar os ritmos do

charme e da moda.

Creio que outros grandes nomes do

design editorial – Willy Fleck haus (twen),

por exemplo, ou Neville Brody – parti-

lharam com Brodovitch esta intuição pelo

corpo, pelo rosto, pelas silhuetas, pelos cor-

pos fotogra fados ao sol e de noite, na rua,

por toda a parte. Pois vejamos: o segredo do

sucesso de (quase) todos os magazines é de

se manterem bem focados num tema princi-

pal: os seres humanos – «as pessoas».Alguns abertos de página do livro de fotografia Ballet.

Prova de Leitura

Design editorial / 2.] Os suportes / página 9 TemasSearch: CTRL+F ìndice remissivo

2.] Os suportes

Prova de Leitura


O tamanho de uma publicação

Tipos de livros

Segundo Jan Tschichold, o formato de um livro (mas

também o de todos os outros tipos de publicação,

claro) deve ser determinado essencialmente pela

sua função. Em muitos casos, relaciona-se com o

tamanho médio das mãos de um adulto. Logicamente,

o formato dos livros para crianças deve ser outro: não

menor, mas maior, para a criança o ler como gosta – de

preferência, aberto no chão.

Existem várias categorias de livros, com os seus respecti-

vos formatos:

a) aqueles livros aparatosos que brilham pelo luxo visual

(coffee table books);

b) os livros que serão colocados e folheados sobre uma

mesa de trabalho, para estudo;

c) livros para leitura, o leitor sentado numa cadeira ou

num banco, em viagem;

d) livros de bolso;

e) mini-books;

f) dicionários e obras de consulta;

g) todos os outros formatos especiais, panorâmicos, por

exemplo.

O factor subjectivo

Note que o tamanho real de uma página não é igual

ao tamanho subjectivo, o formato percepcionado

pelo leitor. Numa publicação com muitas imagens

(numa revista, por exemplo) basta pôr a maioria

das imagens grandes a corte, para o leitor ter a percepção

que a página seja maior do que realmente o é.

Quando o leitor não vê os limites de uma imagem

dentro dos limites físicos de uma revista, ou de um livro

ilustrado, tende a completá-la mentalmente, adicionado

na sua fantasia aquilo que não vê.

As aparências também iludem quando se opta por

uma margem branca generosa, ficando todos os elemen-

tos ilustrativos contidos na mancha de texto. Neste estilo

de paginação, a publicação pode parecer mais pequena

do que realmente é.

O tamanho de uma publicação não define automati-

camente o tamanho de todas as páginas contidas nessa

publicação. Basta haver páginas desdobráveis no inte-

rior, para alterar o esquema de um formato de página

único.

«Format follows function»

Vai paginar um livro? Uma brochura de imagem cor-

porativa ou de marketing de produto? Uma revista?

Um jornal? Um manual para acompanhar um pro-

duto? Um mostruário? Um livro de devoção reli-

giosa? Um catálogo grosso com 500 páginas? Uma folha

única? Uma história de banda desenhada? Um newslet-

ter para ser lido on screen, no formato PDF? Escolha as

proporções e formato da página que melhor estejam ade-

quadas ao conteúdo do texto e das imagens e do modo de

publicação (print ou online).

Poupe papel!Cada tipo de publicação implica um formato diferente,

para públicos-alvo diferentes, em situações diferen-

tes. Mas também se deve ter em conta, por razões ecoló-

gicas óbvias, que não devemos desperdiçar papel, apro-

veitando o formato do papel de impressão escolhido da

maneira mais racional possível. Portanto, antes de pagi-

nar uma publicação, decida com que formato de papel

será impressa.

Falando de um modo geral, dentro do formato esco-

lhido, todos os textos/imagens serão tratados de modo

igual (a não ser que esteja a fazer algo totalmente experi-

mental). Para saber os detalhes, consulte os temas «Hie-

rarquia de conteúdos» (veja página 35) e «Grelhas».

Prova de Leitura


Formatos ao alto (portrait)

Prova de Leitura


Uma investigadora do Centro de Ciências do Mar (CCMAR) da Universidade do Algarve descobriu uma nova espécie de raia “anã” que até hoje não vinha descrita em nenhum livro científi co.

Maria Esmeralda Costa fez esta descoberta durante a preparação da sua tese de doutoramento, altura em que procedeu a várias viagens a bordo de arrastões destinados à captura de crustáceos decápodes, os quais operam a uma profundidade que varia entre os 400 e os 1200 metros.

Peter Wirtz, investigador do Centro de Ciências do Mar do Algarve (CCMAR) da Universidade do Algarve, integrou a expedição da National Geographic Society a São Tomé e Princípe, durante a qual foram detectadas 60 espécies nunca antes identifi cadas naquela zona geográfi ca.

A expedição decorreu em Fevereiro deste ano e permitiu ainda concluir que das 60 espécies, dez nunca haviam sido classifi cadas, pelo que representam uma grande descoberta para a Ciência. Os cientistas chamaram à área de São Tomé e Príncipe um dos hot spots da diversidade marinha do mundo, ainda mal explorado.

De entre as novas espécies descobertas destaca-se um peixe góbio, pertencente a um novo género, que vive em associação com uma espécie de camarão.

Desta equipa de investigadores fi zeram ainda parte quatro biólogos brasileiros e dois norte-americanos.

Os resultados da descoberta foram submetidos para publicação na revista científi ca Zootaxa, uma publicação de renome internacional.

:: Dez novas espécies marinhas ao largo do Golfo da Guiné

A investigadora do CCMAR descobriu durante o seu doutoramento oito exemplares desta nova espécie de raia em águas algarvias. No entanto, até à data já foram capturados mais 17, o que perfaz um total de 25 exemplares. Entre estes, surgiram dois exemplares maduros, nomeadamente dois machos e duas fêmeas, o que deu um novo alento à descoberta da investigadora, dado que assim foi mais fácil estudar pormenorizadamente os órgãos copuladores dos machos, factor imprescindível para a classifi cação taxinómica fi nal de uma nova espécie de elasmobrânquio.

Investigadora da UALG descobre nova espécie de raia

A descoberta de Maria Esmeralda Costa despertou o interesse de taxinomistas de renome internacional, como é o caso de Matthias Stehmann, que contactou a investigadora a fi m de proceder à catalogação desta nova espécie de raia. De acordo com este especialista alemão, os primeiros exemplares desta raia anã foram encontrados há cerca de 20 anos, no Golfo de Cádiz. Matthias Stehmann juntou-se posteriormente a outro taxinomista francês, Bérnard Seret, e Esmeralda Costa para iniciarem o estudo desta espécie ibérica de raia.

Jamila Madeira

:: Entrevista com:

Eurodeputada

Natural de Alte (Loulé), licenciada

em Economia pelo Instituto Superior

de Economia e Gestão e detentora

de um currículo político invejável,

Jamila Madeira tem 31 anos e é

deputada no Parlamento Europeu

desde Julho de 2004. Integra várias

comissões parlamentares, o que lhe

deixa pouco tempo livre para se

dedicar a leituras de puro prazer,

mas, na agradável conversa com a

UALGzine, sempre vai aconselhando

a leitura de Valsa Lenta, de José

Cardoso Pires, “um livro terapêutico

que nos faz olhar para dentro de

nós próprios, do lado de fora”.

UALG - O Processo de Bolonha traduz-se num espaço europeu de educação. Vantagens?Jamila Madeira (JM) - O Processo

de Bolonha tem um pressuposto importante que permitirá criar condições para que no espaço da União Europeia a mobilidade seja uma realidade (de uma maneira pragmática), fácil de implementar para quem se queira movimentar académica ou profi ssionalmente. Este Processo permitirá acabar com um conjunto de entropias que impedem que essa mobilidade seja uma realidade. É também muito importante porque gera debate e troca de opiniões entre as instituições académicas, que têm de gerir entre si um projecto europeu de educação. Relativamente à nossa realidade e aos processos técnicos nacionais, acho que não vai ser fácil, porém, como costumo dizer, os portugueses levam algum tempo a mentalizarem-se, mas quando o fazem, fazem-no bem. Por isso, vamos facilmente integrar-nos num espaço europeu de educação e estamos conscientes das vantagens que isso trará para todos os profi ssionais do processo educativo, oferecendo uma nova visão do mundo àqueles que ensinam e aos que aprendem.

UALG - O Gabinete que abriu em Faro (Março de 2005) pretende ser uma espécie de Parlamento Europeu no Algarve ou uma ponte para o mesmo?JM - Devemos criar todas as pontes

que permitam estreitar o contacto com a população. O que se pretende com este Gabinete é criar uma ponte ainda

mais sólida porque, normalmente, existe uma distância muito grande a separar as instituições europeias do cidadão e do seu processo de decisão enquanto os dossiês estão em curso. Existe um desfasamento temporal muito grande, só dois ou três anos depois de serem discutidos no Parlamento Europeu é que os dossiês têm aplicação directa sobre o cidadão. Ora, é preciso construir a lógica da democracia participativa e, para isso, é necessário que as pessoas estejam engajadas nos temas. Neste Gabinete os cidadãos têm acesso a toda a informação no âmbito da União Europeia, pretende-se constituir um veículo de informação e ligação entre a actividade parlamentar, em Bruxelas e Estrasburgo, e os problemas concretos do Algarve e do País.

“Neste momento a questão da estratégia de “Fazer mais com menos” é uma preocupação dos cidadãos, é uma preocupação das empresas e é uma preocupação dos Estados.”

O Gabinete também pretende promover, sempre que possível, acções de formação sobre temas comunitários com a colaboração de personalidades ligadas às actividades e aos objectivos da U.E.O público estudantil constitui um

dos alvos da acção do Gabinete, que se desloca às Escolas para realizar sessões de esclarecimento sobre qualquer temática europeia.

UALG - Na sequência do Livro Verde “Estratégia Europeia para uma energia

Formatos ao alto (portrait)

UALGzine, uma revista ilustrada publicada pela

Universidade do Algarve, Algarve, Portugal. Nor-

malmente, as capas desta revista têm sido bastante

mais originais que o miolo desta publicação dita

«científica». Design editorial e paginação: Patrícia

Conde e Hugo Serôdio, da You_Mix, uma empresa

de design e comunicação. Tem a sua sede em Pêra

(Algarve), mas também tem escritórios em Lisboa.

Prova de Leitura


Formatos especiais

Ao longo da história do livro e das publica-

ções, têm surgido os mais particulares forma-

tos, fruto dos caprichos dos que os pagaram,

ou fruto da invenção de livreiros, impresso-

res e encadernadores. Um testemunho é o livro

em forma de coração, produzido durante a Renas-

cença. Outro tipo de livros são os chamados pop-up books, que quando abertos, fazem aparecer formas

em três dimensões...

Prova de Leitura


Formatos ao largo (landscape)

Prova de Leitura


Formatos ao largo (landscape)

AF_29,7x21_Insti_CAPA_2010_IN 09/03/10 11:48 Page 1

www.visitmadeira.pt www.madeiraislands.travel

GASTRONOMY

theFLAVOURSOF MADEIRA Madeiran gastronomy has been influenced by all the cultures that

passed through the islands over hundreds of years and left their mark.

12. madeira

Discover the regional flavours beginning with some typical starters: bolo do caco (similar to unleavened bread)with garlic butter, grilled limpets, tomato and onion soup or black scabbard fish roe, are just some of the treatsyou cannot miss. As a main course try the famous pork marinated in wine and garlic, or the legendary beefespetada, grilled on a skewer made from a laurel stick. And since you're on an island, make the most of thefresh fish: sample the black scabbard fish fillet (espada), tuna steak with fried maize (atum com milho frito) orgrilled wrasse (bodião).

From typical restaurants to fine dining, in Madeira you'll find traditional fare based on the freshest regionalproducts as well as contemporary cuisine that reinvents them, using them in original and sophisticated ways.

In the must-visit marketplace, where colour, aroma and flavours blend, you will find the varied produce thatmake Madeiran gastronomy so rich and diverse.

madeira .13

GASTRONOMY

Esta brochura publicitária

(Turismo na Madeira)

mostra um magnífico

aproveitamento das

possibilidades proporcionadas

por um formato ao largo, que

mostra ao leitor as fotografias

«em panorâmica». Posicio-

nando fotos de paisagens

e outros motivos de modo a

ultrapassar a linha mediana,

o efeito «panorama»

intensifica-se...

Prova de Leitura


Óptimas soluções de formatos de revista largos.

Prova de Leitura


«Subúrbio», uma foto panorâmica do autor, obtida com

uma câmara digital da mais recente geração. Para publicar

este tipo de imagens, terá de ser escolhido um formato de

livro extra-largo. Em baixo: «Claustro».

Prova de Leitura


Livrinho em formato extra largo, editado para

publicar fotografias publicitárias. Strathmore Paper

Mill, Woronoco, Mass. Roxbury Photo Co. ,: c1912.

Medium: 1 photographic print : gelatin silver ; 6 x

34 in. Library of Congress Prints and Photographs

Division Washington, D.C. 20540 USA

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Design editorial / 3.] Boas Práticas de Composição / página 19 TemasSearch: CTRL+F ìndice remissivo

3.] Boas Práticas de Composição

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Composição com caractéres metálicos, para uma oficina

tipográfica histórica. Museu Plantin-Moretus, Antuérpia.

Vejamos: o que é «composição»?

A composição de textos é uma prática profissional profundamente enraizada em actividades que vêm sendo praticadas há mais de 550 anos, desde que Johannes Gutenberg imprimiu o primeiro livro com caractéres metálicos. Não só as questões técnicas, como a própria estética que define uma página «bem composta» surgiram na Renascença e continuam a exercer uma influência dominante nos processos que hoje se processam por computador. O que justificaria a seguinte introdução histórica.

Antes ainda de se usarem tipos metáli-

cos, a xilogravura foi um processo ampla-

mente usado para compor e imprimir ima-

gens – e texto. Para obter uma placa xilo-

gráfica, desenhava-se sobre a madeira a ima-

gem a ser reproduzida; de seguida, com um

buril desbastava-se a placa nas zonas sem ima-

gem. Este tipo de impressão não permitia traços

muito finos – devido à fragilidade da matriz de

madeira. Este proccesso serviu na China para a

impressão de gravuras e alguns textos e tornou-

-se muito popular na Europa a partir do início

do século xv. Foi o primeiro método de impres-

Prova de Leitura


são que fornecia um elevado número de reproduções

iguais. Na Europa, a xilografia também foi usada para a

impressão de livros (Blockbuch), mas este procedimento

demorado exigia letras relativamente grandes e não per-

mitia um elevado número de impressões, como seria

desejável para a edição de livros.

Na Europa, como já havia acontecido no Oriente,

a xilografia teve maior uso para reproduzir imagens.

Embora rudimentar, a xilogravura foi o método que

impulsionou o progresso da reprodução gráfica; serviu a

Gutenberg para a criação dos caractéres móveis.

A composição manual de texto designa a composi-

ção feita por um com positor (humano), com tipos

móveis de metal. Este método de composição,

inventado por Johannes Gutenberg por volta de

1450, faz parte da Tipografia histórica.

Depois de fundidos e rectificados, os caractéres de

chumbo eram guardados em caixas de madeira, divididas

em quadrantins. As letras maiúsculas ocupavam a parte

superior (caixa alta), as minúsculas e os algarismos ocu-

pavam a parte inferior (caixa baixa). Algumas secções

estavam reservadas para glifos especiais – as ligaduras,

por exemplo.

Depois de serem usados para a composição e impres-

são de um dado livro, a agrupação dos tipos metálicos era

desfeita e os tipos de chumbo voltavam aos seus lugares

na caixa de madeira. Por essa razão, os tipos são tradicio-

nalmente chamados «móveis»; melhor seria tê-los cha-

mado «reutilizáveis».

Na prática da composição manual, que transportou

para a página impressa os canônes já estabelecidos pelos

calígrafos profisionais, estabelece-se toda a terminolo-

gia tipográfica que hoje usamos. Quase todos os termos

e conceitos que irão ser discutidos em pormenor neste

livro, foram estabelecidos entre 1450 e 1500: tipo, fonte,

corpo, peso, corte, espaçamento, entrelinha, justificação,

alinhamento, margens, colunas, abrir brancos, empagi-

nação, imposição, etc, etc.

Mecanização da composição

Passados 380 anos após a revolucionária invenção

de Gutenberg, a impressão ainda conhecera pou-

cos aperfeiçoamentos tecnológicos. Foi só no final

do século xix que surgiram sistemas semi-automáti-

cos de composição de tipos para acelerar a montagem dos

textos a serem impressos.

As máquinas que então vão substituir o mestre com-

positor manual nas oficinas tipográficas são a Lino-

type (1886) e a Monotype (1893). Com a introdução des-

tes aparelhos providos de teclados semelhantes aos das

máquinas de escrever, a composição de textos mecani-

zou-se. A linotipia designa uma composição semi -au-

to má tica, realizada com robustas máquinas (Linotype, Monotype ou Inter type).

Com uma Lino type, equipada com chumbo em ponto

líquido, era possível compor uma linha inteira de texto;

esta linha, assim que batida no teclado da máquina, era

imediatamente fundida. Com esta meca nização, a produ-

tividade do processo de composição subiu drasticamente:

Composição manual feita por um com positor, com

tipos móveis de metal. O aparelho que segura na

mão é o componedor. Permite juntar os caractéres

necessários para formar uma linha de texto.

um operador de Lino type podia compor o equivalente à

produção de sete ou oito compositores manuais.

A máquina de composição que teve o maior sucesso

foi a do emigrante alemão Ottmar Mergenthaler,

inventada no ano de 1884, em Baltimo re, nos EUA.

Sob a marca Mergenthaler Lino type, começou em

Nova Iorque a produção em série da máquina por ele

inventada. Em 1887 aperfeiçoou a tecnologia, para con-

quistar, primeiro os Estados Unidos, e depois o mundo

in tei ro.

Prova de Leitura


A produtividade aumentou na proporção em que um

operador de Linotype podia compor o equiva lente a sete

ou oito compositores manuais! Não admira pois que estes

monstruosos compositores semi-automáticos, com o

peso de várias toneladas, fossem um enorme sucesso de

vendas.

A Linotype dava melhor performance no quick prin-ting, na acelerada composição de jornais; a Monotype,

outra máquina de sucesso, era mais adequada para a

composição de livros. Em 1896 surgiu a pri meira Mono-type. Esta máquina de composição tinha uma fun didora

de tipos e um módulo de teclado, sepa rado da fundidora;

deste modo, o operador não ficava exposto aos nocivos

vapores do chumbo líquido.

Um teclado da máquina de composição Monotype. Foto: University of Reading.

A marca Linotype seria em breve sinó nimo de «Tipo-

grafia e Composição» – e de uma em presa a vender com

grande sucesso a nível mundial.

A Linotype produzia impressos a baixo custo. Na

Tipo grafia tradicional o texto era composto à mão, jun-

tando tipos móveis um por um. Com uma máquina Lino-

type, equipada com chumbo em ponto líquido, era pos-

sível compor uma linha inteira de texto; esta, assim que

batida no teclado da máquina, era imediatamente fun-

dida e inte grada na composição de colunas e de páginas.

Prova de Leitura


Um teclado Monotype. Em 1896 surgiu a pri meira Mono type. Esta máquina

de composição tinha uma fun didora de tipos e um módulo de teclado,

sepa rado da unidade fundidora. Deste modo, o operador não estava

exposto aos fumos nocivos do chumbo.T

olbert Lanston (1844–1913), advo-

gado e inventor norte-americano

nascido em Troy, Ohio, patenteou

o Monótipo (1887), uma máquina

para fundir e compor tipos, em Washing-

ton. Foi exibida na Feira Mundial de

Columbia, em 1893. Lanston inventou

uma máquina de composição formada

por duas componentes: uma fundidora de

tipos e um módulo de teclado, separado

da fundidora. Esta primeira patente foi

obtida para um modelo que não chegou a

ser construído em série, pois ainda tinha

imperfeições. Só em 1896 surgiu a pri-

meira máquina Monotype funcional que

pode passar a ser produzida comercial-

mente (1897). Ainda assim o teclado de

276 teclas só obteve a sua forma definitiva

depois de mais dez anos (1908), especial-

mente com aperfeiçoamentos nas bobinas

de perfuração.

Uma bobina fornecia a longa fita de

papel que era perfurada para registar a

sequência dos glifos batidos no teclado.

Transmitidas à fundidora quais os tipos

a serem fundid0s, segundo o texto com-

posto, saíam os tipos compostos em pala-

vras e linhas justificadas. Uma vanta-

gem importante da separação das fun-

ções composição/fundição era o facto de

a matriz permitir correcções pontuais, em

proveito da qualidade final do impresso.

A Monotype foi utilizada universal-

mente, permitindo compor no

teclado sete mil letras por hora,

enquanto que a fundidora podia, sem

esforço, fundir todo o trabalho de com-

posição produzido ao teclado. O prin-

cipal campo de aplicação da Monotype

eram os trabalhos de composição de livros

e as tarefas mais complicadas, como as

tabelas.

A Lanston Monotype Machine Com-

pany, fundada por Lanston em Washing-

ton D.C. em 1887, precisava de fundos, e

para tal fundou uma sucursal em Lon-

dres, no ano de 1897 – a Lanston Mono-

type Corporation Ltd. Em 1936, a Lans-

ton Monotype foi posicionada na bolsa, já

como Monotype Corporation Ltd. Esta

acabou por ser dividida em três:

1.) a Monotype International, que produ-

zia fotocompositores;

2.) a Monotype Limited, produzindo

ainda «hot metal machines»

3.) a Monotype Typography, que dese-

nhava e vendia typefaces.

No ano de 1955 a Monotype começou

a produzir máquinas de fotocompo-

sição, abandonando gradualmente o

«hot metal», a composição a quente. Em

1998, a Agfa-Compugraphic comprou a

Monotype, passando esta a chamar-se

Agfa-Monotype.

Em 2004, o bloco Monotype foi adqui-

rido pela investora TA Associates de

Boston, e esta nova empresa chama-

-se agora Monotype Imaging.

Prova de Leitura


A fábrica onde eram produzidas,

em série, as compositoras

Monotype. Em 1896 surgiu a

pri meira Mono type.

Prova de Leitura


Propaganda e realidade. Em cima, à esquerda,

a capa dum prospecto da empresa Linotype;

ao lado, as condições reais de trabalho.

O chumbo em ponto líquido emanava gases

tóxicos, pelo que foi necessário proceder à

exaustão dos mesmos.

A máquina de composição que teve o maior

sucesso a nível mundial foi a Linotype de Ottmar

Mergenthaler, inventada em 1884.

layout - design editorial. prova de leitura -...

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