latin jazz

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Introductory Panel

Latin Jazz: La Combinación Perfecta Growing out of a unique combination of cultures, instruments, and performers, Latin Jazz is a fusion of two kinds of music: jazz from the United States and music from the Caribbean and Latin America. Latin music has influenced jazz practically from its beginnings in New Orleans. (The pioneering jazz pianist Jelly Roll Morton called this ingredient “the Spanish tinge.”) The pivotal moment came in the 1940s in New York City, when American jazz innovators and Cuban-born musicians blended Cuban music with the revolutionary jazz style known as Bebop. A brand new sound was born, called Cubop, Afro-Cuban Jazz, and eventually Latin Jazz. It’s still going strong, growing, evolving, and winning new fans around the globe.

El Jazz Latino: The Perfect

Combination

Nacido de una combinación única de culturas, instrumentos y artistas, el Jazz latino es una fusión de dos clases de música: el jazz de los Estados Unidos y la música del Caribe y Latinoamérica. La música latina ha influido el jazz prácticamente desde sus comienzos en New Orleans. (El pianista de jazz Jelly Roll Morton llamó a este ingrediente “el toque latino”.) El jazz vivió su momento crucial en los años de 1940 en New York City, cuando innovadores del jazz americano y músicos cubanos combinaron la música cubana con el estilo revolucionario de jazz conocido como Bebop. Un nuevo ritmo nació de esta unión, y comenzó llamándose Cubop, luego Jazz afrocubano y por último Jazz latino. Este ritmo continúa creciendo, fortaleciéndose, evolucionando y ganando nuevos entusiastas en todo el mundo. #

3Credits

Developed and organized by / desarrollada y organizada por Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service curator / curador Raúl Fernández, University of California, Irvine design / diseño Museum Design Associates, Cambridge, Massachusetts editing / edición Office of Exhibits Central, Smithsonian Institution This exhibition and related programs are part of America’s Jazz Heritage, A Partnership of the Lila Wallace-Reader’s Digest Fund and the Smithsonian Institution. Additional support has been provided by BETJazz. #

[Smithsonian and BETJazz logos here]

4Intro Kiosk Reverse Side

“There is an infectious element in Latin jazz, and you can detect it when you go to a club or a performance. It could be a straight-ahead jazz tune, and all of a sudden there is a break, and the piano player goes into a montuno, people just explode.” “Hay un elemento contagioso en el jazz latino, y puedes detectarlo cuando vas a un club o a una presentación. Se puede tratar de una pieza de jazz puro y de repente se hace una pausa, el pianista empieza a tocar un montuno y la gente simplemente estalla”. Alfredo Cruz, radio host / locutor de radio Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 2001 #

5SECTION ONE: ROOTS/ROUTES [Cases with musical instruments] CASE 1 Artifact: marímbula Label

Marímbula Cuba, Puerto Rico Vidal Collection, National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian Institution #

Photo: [musician playing marímbula] Caption

Street Son Group; Havana, Cuba, 2002 Grupo callajero de son, La Habana, Cuba, 2002 Courtesy of Alfredo Cruz #

6CASE 2 Artifact: güiro Label

Güiro Cuba, Puerto Rico, Dominican Republica / República Dominicana National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian Institution #

Artifact: maracas Label

Maracas Cuba, Puerto Rico, Dominican Republic / República Dominicana Vidal Collection, National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian Institution #

Artifact: bongo drums Label

Bongó Cuba National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian Institution #

Artifact: pandereta

Pandereta Puerto Rico Vidal Collection, National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian Institution #

Artifact: claves Label

Claves Cuba, Puerto Rico, Dominican Republic / República Dominicana Smithsonian Institution #

7WALL PANEL / W-1 Graphic: tree illustration

Text for tree

Roots and Branches of Latin Jazz Latin jazz is a fusion of two kinds of music: jazz from the United States and dance music from the Caribbean. Both of these types of music are mixtures of European and African elements, shaped by a history of colonialism, plantation systems based on slave labor, and societies divided by class and race. Communities within the larger society developed music that was uniquely their own. The African roots include several nations and traditions that merged in the Americas, where they encountered European concert music, folk songs, and dance tunes. All these ingredients converged, mixed, separated, and re-mixed, producing a rich variety of music unique to the Americas. Raíces y ramas del jazz latino El jazz latino es una fusión de dos clases de música: el jazz de los Estados Unidos y la música bailable del Caribe. Estos dos tipos de música son una combinación de elementos europeos y africanos, formados por una historia de colonialismo, sistemas de plantación basados en el trabajo de esclavos y sociedades divididas por clase y raza. Comunidades dentro de la sociedad desarrollaron música que fue singularmente propia. Las raíces africanas incluyen varias naciones y tradiciones que se unieron en las Américas, donde encontraron música europea de concierto, canciones y danzas populares. Todos estos ingredientes convergieron, se mezclaron, se separaron y volvieron a mezclarse, produciendo una variedad de música muy rica y única de las Américas. Drawing / dibujo por Leonardo Acosta

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Artifact (framed on wall) original tree drawing

8MAP 1 Text

Roots and Branches: Migration Afro-Cuban music, a mixture of African and European elements, was the first Latin American and Caribbean sound to gain world-wide popularity. The Cuban danza and habanera traveled to Europe in the 19th century. At the same time, Afro-Cuban music entered the U.S. by way of New Orleans, where it joined spirituals and blues as well as music from France and Haiti. Cuban and Puerto Rican music became part of the New York music scene in the 1920s and 1930s, leading to an explosion of Afro-Cuban sounds, and the birth of Latin jazz, in the 1940s. Raíces y ramas de las migraciones La primera música del Caribe y Latinoamérica que ganó popularidad mundial fue la afrocubana, una mezcla de elementos africanos y europeos. La danza cubana y la habanera se conocían en Europa en el siglo 19. Al mismo tiempo, la música afrocubana entró a los Estados Unidos a través de New Orleans, donde se unió a los “blues” y los “spirituals”, así como también a la música de Francia y Haití. La música de Cuba y Puerto Rico se convirtió en parte del ambiente musical de New York en los años de l920 y 1930, conduciendo a la explosión de música afrocubana y al nacimiento del jazz latino en la década de 1940. #

Legend for map

AFRICAN TRADITIONS (1500–1900) 1a. Yoruba, Efik (Nigeria); 1b. Congo Bantú (Congo); 1c. Fanti, Ashanti (Ghana); 1d. Abakua (Calabar); 1e. Ewe, Arará (Old Dahomey) EUROPEAN TRADITIONS (1500–1900) 2a. English/Scottish/Irish – brass and drum bands, folk music/dance, country dance; 2b. Spanish – flamenco, North African-Moorish music, pasodoble; 2c. French – military bands, quadrille, contredanse CUBA (19th – 20th century) 3. (19th century) – danzón, danza, habanera, son Santiago, son montuno, rumba, toques de santo (bembé), cocoyé; (1920s-30s) – son Habana, rumba de salón, conga de salón, bolero; (1940s–50s) - Feeling, mambo, cha cha chá, son-Afro,

9guaguancó, Afro-Cuban jazz; (1960s on) – Afro-Cuban jazz fusion, timba, songo, pachanga UNITED STATES (19th – 20th century) 4. (19th century) – work songs, spirituals, cakewalk, southern blues, ragtime; (1900–1920s) – urban blues, gospel, Chicago-style jazz, Kansas City-style jazz, Dixieland, boogie-woogie, stride piano, jazz standards; (1930s–40s) – swing, big-band jazz, bebop, cool jazz; (1950s) rhythm and blues, progressive jazz, soul; (1960s–70s) – West Coast cool jazz, fusion, funk, boogaloo, salsa, modal jazz; (1980s on) new fusions, international style PUERTO RICO 5. bomba, plena (both introduced to New York about 1920) ARGENTINA 6. tango DOMINICAN REPUBLIC/REPUBLICA DOMINICANA 7. merengue, bachata COLOMBIA 8. cumbia BRAZIL 9. samba, bossa nova

PANAMA 10. tamborito

10KIOSK A KIOSK PANEL A-1 Poem

It all began with the cord between the fingers. Its sound penetrated even the bottom of the soul, and there it remained. Later came the drum, marvelous, rhythmic, sensual. Its sound vibrated between my hands, and entered the center of the heart; And there it stayed. Todo empezó Con la cuerda entre los dedos. Su sonido penetró Al mismo fondo del alma Y allí quedó. Luego vino el tambor Rítmico, sensual, maravilloso. Su sonido vibró entre mis manos, Fue al centro del corazón Y allí quedó. Helio Orovio “The Cord and the Drum: From Music Comes Poetry” (1991) Spanish version by Remigio Fernández based on English translation of 1991. Versión en español de Remigio Fernández basada en la previa traducción al inglés de 1991. #

Painting repro.: Griot, Claudia Ruiz Caption

Painting / pintura: Griot, 1990 Claudia Ruiz #

11KIOSK PANEL A-2: Heading (Section title)

Roots / Routes: Migrations Raíces / rutas: Migraciones #

Quote

“Latin jazz . . . I think it’s the same as Afro-Cuban jazz . . . is neither straight-ahead jazz nor just Afro-Cuban music. . . . It is a marriage of two and they don’t fight.” “El jazz latino . . . yo pienso que es lo mismo que el jazz afrocubano . . . no es ni jazz puro, ni música afrocubana pura. . . . Es un matrimonio de dos y no pelean”. Arturo “Chico” O’Farrill, arranger, composer / arreglista, compositor #

Text The story of Latin jazz is about movement. As people moved between the Caribbean and the Americas — propelled by social, economic, or political forces — they carried with them rhythms, dances, melodies, and instruments that influenced the musical atmosphere wherever they went. And when jazz intertwined with Afro-Cuban music, it produced a new sound in which the African heritage of both became more pronounced. La historia del jazz latino es una historia de migraciones. A medida que la gente se fue desplazando entre el Caribe y las Américas — impulsada por fuerzas sociales, económicas, políticas — fue llevando consigo ritmos, bailes, melodías e instrumentos que influyeron en el ambiente musical allí donde fueron. Y cuando el jazz se entretejió con la música afrocubana, produjo un nuevo sonido en el cual se acentuó aún más la herencia africana de ambos. #

12KIOSK PANEL A-3 Quote

“We carry with us our African roots, sometimes without realizing it, because it is so natural . . . like the language we speak, which we speak without thinking, and so we play the music just like we engage in conversation. Cuban music is highly rhythmic. . . . we come from African forebears whose music was highly rhythmic and from very rhythmic Spanish music, so we ended up being perhaps even more rhythmic than our predecessors.” Chucho Valdés, musician Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995 #

Graphic: painting Panzella, Congarous Caption

Painting / pintura: Congarous Wren Panzella #

13KIOSK PANEL A-4 Heading

Danza, Habanera, Danzón

Definitions Danza / contradanza A dance (and its music) popular throughout the Caribbean in the 1800s. Originally the “country dance” of England, in the 1700s it became the French contredanse and Spanish contradanza. In the hands of Caribbean musicians, the music became more syncopated and sensuous. Música y baile popular en todo el Caribe en el siglo XIX. Originalmente un baile tradicional inglés, la “Country Dance” se convirtió en el siglo XVIII en la contredanse francesa y la contradanza española. En manos de músicos caribeños, esta música se tornó más sincopada y sensual. Habanera Around 1850 lyrics were added to the danza. This new style of song was called habanera, after Havana, Cuba. It had a syncopated rhythm inherited from the danza. In Argentina the habanera evolved into the tango. Alrededor de 1850 se agregó letra a la danza. Este nuevo estilo de canción se llamó habanera, por La Habana, Cuba. Tenía un ritmo sincopado heredado de la danza. En Argentina la habanera evolucionó hacia el tango. Danzón A Cuban dance (and its music) that developed from the danza. Slower and more complex than the danza, the danzón was a dance for couples. It became a national symbol of Cuba in the late 1800s and early 1900s. Música y baile cubano que surgió de la danza. Más lento y más complejo que la danza, el danzón fue un baile de parejas. Se convirtió en un símbolo nacional de Cuba a fines del siglo XIX y principios de siglo XX. #

Quote:

“Nosotros llevamos raíces africanas y a veces no lo sabemos porque es algo natural . . . es un legado como el idioma que uno habla sin pensarlo, así que uno toca música igual que uno conversa. La música cubana es muy rítmica . . . somos descendientes de africanos con una gran cultura rítmica y de españoles de gran legado rítmico también, así que tiene sentido que nosotros seamos aún más rítmicos que nuestros antecesores”. Chucho Valdés, músico Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995

14KIOSK PANEL A-5 Text

New Orleans The Beginning of the Blend From the early 1800s, New Orleans was a center of musical exchange. Home to a mix of peoples and cultures, this port city was connected to Cuba and Mexico by trade in sugar and tobacco. Musicians traveled along those trade routes as well, spreading musical influences as they went. African drumming and ritual music mixed with French, Spanish, and Caribbean (particularly Cuban, Mexican, and Haitian) music to produce a rich international blend. El comienzo de la mezcla Desde principios del siglo XIX, New Orleans fue un centro de intercambio musical. Como punto de reunión de varios pueblos y culturas, esta ciudad portuaria estaba conectada con Cuba y México por el comercio de azúcar y tabaco. Los músicos también viajaron esas rutas de comercio, difundiendo la música a su paso. El ritmo del tambor africano y la música ritual se fundieron con música francesa, española y caribeña (particularmente cubana, mexicana y haitiana) para producir una rica mezcla internacional. #

Focus label Louis Moreau Gottschalk The New Orleans-born concert pianist and composer Louis Moreau Gottschalk (1829–69) visited Cuba often. He loved the music he heard there — particularly works by Nicolás Ruiz Espadero and Manuel Saumell — and adapted Cuban forms to his own classical style. Saumell, a master of habanera and other syncopated music, influenced not only Gottschalk, but also ragtime. # El pianista y compositor Louis Moreau Gottschalk (1829–69), nacido en New Orleans, visitó Cuba a menudo. Se enamoró de la música que escuchó allí — en particular obras de Nicolás Ruiz Espadero y Manuel Saumell — y adaptó las formas cubanas a su propio estilo clásico. Saumell, un maestro de habanera y otra música sincopada, influyó no sólo a Gottschalk, sino también al ragtime. #

Reproduction: music book cover Caption

Sheet music cover / cubierta de partitura:

15L.M. Gottschalk’s Choicest Compositions, 1888 Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University #

16KIOSK PANEL A-6 Focus label

The Mexican Band In 1884 Mexico’s 8th Cavalry Military Band came to New Orleans to perform at the World’s Cotton and Industrial Exposition. The group — which locals called the Mexican Band — was instantly popular, and New Orleans music publishers were quick to sell “Mexican-style” tunes based on music, much of it Cuban, played by the Mexican Band. # La Banda Mexicana En 1884 la Banda Militar Mexicana del Octavo Regimiento de Caballería llegó a New Orleans para actuar en la Exposición Mundial del Algodón y la Industria. El grupo — a quienes los residentes llamaron la Banda Mexicana — tuvo inmediata popularidad, y los editores de música de New Orleans se apresuraron a vender las obras de “estilo mexicano”, basadas en música mayormente cubana, interpretadas por la Banda Mexicana. #

Photo: Mexican Band Caption

The 8th Cavalry Military Band, New Orleans, about 1885. Right: Encarnación Payén, director of the Mexican Band Banda Militar Mexicana del Octavo Regimiento de Caballería, New Orleans, cerca de 1885. Derecha: Encarnación Payén, director de la Banda Mexicana Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University #

17CASE 3 Artifact (in case 3): sheet music “Ojos Criollos” Caption

Sheet music cover / cubierta de partitura: L.M. Gottschalk, “Ojos Criollos” (William Hall & Son, New York, 1860) Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University #

Artifact (in case 3): sheet music cover “El Nopal” Caption

Sheet music cover / cubierta de partitura: N. Martinez & W.T. Francis, “El Nopal” (Junius Hart, New Orleans, 1885) Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University #

Artifact (in case 3): sheet music cover, “Encarnacion” Caption

Sheet music cover / cubierta de partitura: C. Maduell, “Encarnación” (L. Grunewald, New Orleans, n.d.) This danzón (the latest style of dance music from Cuba) was a tribute to Encarnación Payén, director of the Mexican Band. Este danzón (el último estilo de música bailable de Cuba) fue un tributo a Encarnación Payén, director de la Banda Mexicana. Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University #

Artifact (in case 3): sheet music cover, “Mexican Music” Caption

Sheet music cover / cubierta de partitura: “Mexican Music” (Junius Hart, New Orleans, n.d.) Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University #

Artifact (in case 3): sheet music cover, “St. Louis Blues” Caption

18Sheet music cover / cubierta de partitura: W.C. Handy, “St. Louis Blues” (Handy Brothers Music, New York, 1914, 1940) W.C. Handy (1873–1958) used the rhythm of the Cuban habanera in crafting his classic “St. Louis Blues.” Called “the father of the blues,” Handy knew Cuban music from a visit to the island in 1900. W.C. Handy (1873–1958) usó el ritmo de la habanera cubana al componer su clásico “St. Louis Blues”. Conocido como “el padre de los ‘blues’”, Handy se familiarizó con la música cubana en una visita a la isla en 1900. Moorland-Spingarn Research Center, Howard University #

Quote

“The blues were played in New Orleans in the early days very, very slow, and not like today, but in a Spanish rhythm.” “Los ‘blues’ se interpretaban en New Orleans en los primeros tiempos muy, muy lento, y no como hoy, sino en un ritmo latino”. Warren “Baby” Dodds, drummer / baterista #

Artifact: sheet music, “The Peanut Vendor,” Noro Morales arrangement Caption

Sheet music cover / cubierta de partitura: “The Peanut Vendor (El Manisero),” arranged by Noro Morales (Edward B. Marks, New York, 1932) Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University

“El Manisero” (The Peanut Vendor) was the first rhumba tune to sweep America. Noro Morales’s arrangement was one of the most popular versions. “El Manisero” (The Peanut Vendor) fue la primera rumba que arrazó a América. El arreglo de Noro Morales fue una de las versiones más populares.

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CASE 4 Artifact (in case 4): handmade conga drums Caption

Congas, 1969 Modern conga drums evolved in Cuba from larger Central African prototypes. In New Orleans similar drums developed from the same source. Las congas modernas evolucionaron en Cuba de prototipos grandes de Africa Central. En New Orleans tambores similares se desarrollaron del mismo origen. Raúl Fernández #

Photo: Baby Dodds with Conga drum Caption

Baby Dodds with African-style hand drum, New Orleans, 1954 Baby Dodds con un tambor de estilo africano, New Orleans, 1954 Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University #

Quote “I had to beat drums because nothing else answers.”

“Tenía que tocar los tambores porque nada más me responde”. Warren “Baby” Dodds, drummer / baterista #

Illustration: Congo Square Caption

Congo Square, New Orleans, about 1850 / años de 1850 At a time when African drums were outlawed throughout most of North America, they could be heard at the Afro-American gathering-place called Congo Square. Durante la época en la que los tambores africanos fueron prohibidos en la mayoría de Norteamérica, éstos podían oírse en Congo Square, el lugar de reunión de afroamericanos. The Historic New Orleans Collection #

20KIOSK B KIOSK PANEL B-1 Heading

New Orleans The Tio Family #

Photo: Lorenzo Tio Sr. Caption

Lorenzo Tio Sr., 1894 Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University #

Name block

Lorenzo Tio Sr. clarinet • clarinete c. 1865 (México) – c. 1920 (Jackson, Mississippi) #

Caption

Lorenzo Tio Sr. was a musician and teacher to many early New hthe 1880s and 1890s. Both he and his son were distinguished clarinetists. Tio Jr. taught jazz greats Jimmie Noone, Sidney Bechet, Barney Bigard, Johnny Dodds, Louis Cottrell, and many others. Lorenzo Tio era músico y fue maestro de muchos músicos de la primera época del jazz en New Orleans. Su popular banda de baile tocó entre 1880 y 1890. Tanto él como su hijo eran distinguidos clarinetistas. Tio, hijo, enseñó a grandes del jazz como Jimmie Noone, Sidney Bechet, Barney Bigard, Johnny Dodds, Louis Cottrell y muchos otros. #

Name block Lorenzo Tio Jr. clarinet • clarinete 1884 (New Orleans) – 1933 (New York City) #

21Photo: Piron Orchestra Caption

Lorenzo Tio Jr. (third from left) with Piron’s New Orleans Orchestra, a popular early jazz ensemble Lorenzo Tio, Jr. (tercero desde la izquierda) con la Piron Orchestra de New Orleans, un conjunto popular de la época temprana del jazz Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University #

Quote “My teacher was Mexican, Lorenzo Tio . . . . If he’d take a pupil and he could see that he wasn’t going to be any good playing the clarinet, he’d tell him, ‘Son, I don’t want your money, you don’t have it.’ And nine times out of ten he was right.” “Mi profesor fue mexicano, Lorenzo Tio . . . . Si tenía un alumno y veía que no iba a ser bueno tocando el clarinete, le decía, ‘Hijo, no quiero tu dinero, no tienes el talento’. Y nueve de cada diez veces tenía razón”. Barney Bigard, musician / músico Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1976 #

22KIOSK PANEL B-2 Heading

New Orleans Manuel Pérez #

Name block

Manuel Pérez bandleader • director de banda 1873 (La Habana, Cuba) – 1946 (New Orleans) #

Poster Reproduction: “St. Joseph Night Ball” Caption

Poster for Manuel Pérez’s Imperial Orchestra, 1910 Cartel para la “Imperial Orchestra” de Manuel Pérez, 1910 Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University #

Photo: Pérez Orchestra Caption

Manuel Pérez (standing second from left) and his Imperial Orchestra, about 1923 Manuel Pérez (de pie, Segundo a la izquierda) y su “Imperial Orchestra”, alrededor de 1923 Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University #

Photo: crowd at Pythian Temple Caption

Pythian Temple Roof Garden, New Orleans, 1923 Manuel Perez and his band play from the balcony for a crowd of dancers. One of the most respected of early jazz musicians, Perez organized his Imperial Orchestra in 1900. Manuel Pérez y su banda tocan desde el balcón para un grupo de bailadores. Pérez fue uno de los músicos más respetados de la primera época del jazz. Creó su “Imperial Orchestra” en 1900. Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University #

23KIOSK PANEL B-3 Painting Repro.: Crucicorde, Claudia Ruiz Caption

Painting / pintura: Crucicorde, 1996 Claudia Ruiz #

Quote “Jazz music came from New Orleans, and New Orleans was inhabited with maybe every race on the face of the globe. . . . I heard a lot of Spanish tunes, and I tried to play them in correct tempo, but I personally didn’t believe they were really perfected in the tempo.” “La música de jazz provino de New Orleans y New Orleans estaba habitada tal vez por todas las razas del mundo. . . . Oí muchas canciones en español con ritmo latino y traté de tocarlas en el tempo correcto, pero yo personalmente no creía que estaban realmente perfeccionadas en el tempo”. Jelly Roll Morton, musician / músico #


Jelly Roll Morton, Luis Russell, Willie Santiago

Name block

Ferdinand “Jelly Roll” Morton piano 1890 (New Orleans) – 1941 (Los Angeles, California) #

Photo: Jelly Roll Morton and band Caption

Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers, 1920s / años de 1920 Morton, who claimed to be the inventor of jazz, attributed the “Spanish tinge” in his music to the Cuban songs he learned from his Mexican guitar teacher. Specifically, the “tinge” consisted of rhythmic patterns borrowed from the danza and habanera. Morton, que alegó ser el inventor del jazz, atribuyó el “toque latino” en su música a las canciones cubanas que aprendió de su profesor mexicano de guitarra. Específicamente, el “toque” constaba de modelos rítmicos tomados de la danza y la habanera. The Historic New Orleans Collection #

Name block Luis Russell bandleader • director de banda 1902 (Careening Cay, Panamá) – c. 1962 (New York City) #

Photo: Arnold Metoyer Band Caption

Luis Russell and Willie Santiago with the Arnold Metoyer Band, New Orleans, 1923 Luis Russell and Willie Santiago con la Arnold Metoyer Band, New Orleans, 1923 Left to right / de izquierda a derecha: Paul Barbarin, Arnold Metoyer, Luis Russell, Willie Santiago, Albert Nicholas As a child in Panamá, Luis Russell studied violin, guitar, and piano. In the 1920s he moved to New Orleans, where by 1924 he was leading his own group, which included one of the

25greatest rhythm men of the day, Willie Santiago, a drummer of Filipino heritage. In 1935, Russell’s band became Louis Armstrong’s back-up group in New York City. Russell remained as Armstrong’s musical director until 1945. De niño en Panamá, Luis Russell estudió violín, guitarra y piano. En los años de 1920 se mudó a New Orleans, donde ya en 1924 estaba dirigiendo su propio grupo, que contaba con una de las grandes figuras del ritmo de su tiempo, Willie Santiago, un percusionista de ascendencia filipina. En 1935, la banda de Russell se convirtió en la banda de acompañamiento de Louis Armstrong en New York City. Russell siguió siendo director musical de Armstrong hasta 1945. Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University #

Name block: Willie Santiago percussion • percusión c. 1887 (New Orleans) – 1945 (New Orleans) #


SON Quote

“Just like the blues is at the root of jazz, in Cuban music the root is the son.” “Así como los ‘blues’ son la raíz del jazz, el son es la raíz de la música cubana”. Chucho Valdés, musician / músico Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1998 #

Text

At the same time that jazz was taking shape in the United States, another new music was developing in Cuba. Called son (Spanish for “pleasant sound”), this fusion of Spanish guitars and African drumming emerged in eastern Cuba in the early 1900s and was soon sweeping the island. In time, son would enter the United States as the rhumba, evolve into mambo, and lend its compelling rhythms to Latin jazz.

Al mismo tiempo que el jazz estaba tomando forma en los Estados Unidos, una nueva música surgía en Cuba. El son, producto de la mezcla de la guitarra española y el tambor africano, surgió en el este de Cuba a comienzos del siglo XX y se expandió rápidamente a toda la isla. Con el tiempo, el son entraría a los Estados Unidos bajo el nombre de “rhumba”, evolucionaría al mambo y contribuiría sus atractivos ritmos al jazz latino. #

Photo: Sexteto Habanero Caption

Sexteto Habanero, Cuba, 1920s /años de 1920 #


Antonio Machín, Arsenio Rodríguez #

Name block

Antonio Machín singer, composer • cantante, compositor 1904 (Sagua La Grande, Cuba) – 1977 (Madrid, España) #

Record Album Cover: Antonio Machin, Lamento Esclavo Caption

Record album cover / carátula de disco: Antonio Machín, Lamento Esclavo Antonio Machín was already a well known sonero when he came to New York in 1930, where he popularized such tunes as “El Manisero” (The Peanut Vendor) and “Lamento Esclavo” (Slave’s Lament). After a few years recording and performing in the U.S., he made a successful tour of Europe and settled in Spain.

Antonio Machín era ya un conocido sonero cuando llegó a New York en 1930, donde popularizó éxitos como “El Manisero” y “Lamento Esclavo”. Después de algunos años de grabar y tocar en los Estados Unidos, hizo una gira exitosa en Europa y se radicó en España. Courtesy of Tumbao Cuban Classics, Barcelona, Spain #

Newspaper Ad: Antonio Machin at the Apollo Theater [no caption]

Name block

Arsenio Rodríguez bandleader • director de banda 1911 (Güira de Macurije, Matanzas, Cuba) – 1970 (Los Angeles, California) #

Photo: Rodríguez jam session Caption

Jam session with Arsenio Rodríguez and the Tico-Alegre All Stars, Village Gate, New York City, 1965 In the 1940s Arsenio Rodríguez, called “El Ciego Maravilloso” (The Blind Marvel), revolutionized the Cuban son. By adding

28conga drums and cowbell, he modified the basic rhythm section for son, salsa, and much of Latin jazz. He re-energized the son with street rumbas and with melodies and rhythms from Cuba’s Palo Monte religion. The result was the son montuno, a forerunner of mambo and salsa. Descarga con Arsenio Rodríguez y Tico-Alegre All Stars, Village Gate, New York City, 1965 En los años de 1940 Arsenio Rodríguez, apodado “El Ciego Maravilloso”, revolucionó el son cubano. Al incluir las congas y el cencerro, modificó la sección básica de ritmos del son, la salsa y gran parte del jazz latino. Dio nueva vida al son, mezclándolo con rumbas callejeras y con melodías y ritmos de la religión palo monte de Cuba. El resultado fue el son montuno, precursor del mambo y la salsa. Max Salazar Archives #

Focus label Santiago de Cuba The cradle of the son and the bolero, two of the most popular types of Cuban music, Santiago de Cuba is the center of a region made culturally rich with the mixture of Spaniards, Africans, Indians, Chinese, French, and other nationalities. U.S. music joined the mix in the 20th century, when composers of the son added blues chords to their music, creating a style they called influencia.

Santiago de Cuba, la cuna del son y del bolero, dos de los ritmos más populares de la música cubana, es el centro de una región de gran riqueza cultural debido a la mezcla de españoles, africanos, indios, chinos, franceses y otras nacionalidades. La música de los Estados Unidos se unió a esta mezcla en el siglo XX, cuando los compositores del son agregaron acordes de blues a su música, creando el estilo llamado influencia. #

29BANNER / B-1 Timeline A 1809-1939 #

30SECTION TWO (SOUL OF THE PEOPLE) KIOSK C KIOSK PANEL C-1 Heading (Section title)

The Soul of the People El alma del pueblo #

Quote “Music is the soul of the people.”

“La música es el alma del pueblo”. José Martí, Cuban poet and patriot / poeta y patriota cubano #

Painting repro.: “Blue Rumba,” Wren Panzella Caption

Painting / pintura: Blue Rumba Wren Panzella #

31KIOSK PANEL C-2: Heading

New Arrivals: 1910-1940 Text

Latin jazz is about people in motion — chiefly the flow of peoples and cultures from the Caribbean to New York and other U.S. cities, where Puerto Rican, Cuban, and other Latino communities grew and thrived. Musicians, music, and music fans were all part of this flow, and they played their part in creating Latin jazz over two periods of time: • Before 1940: Latino music was introduced to the United States, but usually played on the instruments of U.S. jazz bands. • After 1940: Caribbean musical instruments — most importantly, the conga drum — combined with jazz instruments to create more complex sounds and rhythms. Nuevas influencias: 1910-1940 El jazz latino es sobre gente en movimiento — principalmente el flujo de gente y culturas del Caribe a New York y otras ciudades de los Estados Unidos, donde puertorriqueños, cubanos y otras comunidades latinas crecieron y prosperaron. La música, los músicos y sus entusiastas fueron parte de este flujo y participaron en la creación del jazz latino durante dos períodos diferenciables: • Antes de 1940: La música latina fue introducida en los Estados Unidos, pero generalmente se tocaba con los instrumentos de las bandas de jazz americanas. • Después de 1940: Los instrumentos musicales del Caribe — fundamentalmente las congas — se unieron a instrumentos de jazz para crear sonidos y ritmos más complejos. #

4 Scrapbook Photos: [credit only] - Graciela singing - Machito - Couple dancing - Musician playing flute

Graciela #

32KIOSK PANEL C-3 Heading

Alberto Socarrás #

Name block

Alberto Socarrás bandleader, flute • director de banda, flauta 1908 (Manzanillo, Cuba) – 1987 (New York City) #

Photo: Socarrás & Cubanacán Caption

Alberto Socarrás (far right) with Orquesta Cubanacán, El Cubanacán nightclub, New York City, 1934

A classically trained flautist, Socarrás played popular and classical music in Cuba. In New York in the 1930s he worked in jazz bands, led his own Cuban dance band, Cubanacán, and recorded the first jazz flute solo. His later band, the Socarrás and His Magic Flute Orchestra, included, for a short time, a young trumpeter named Dizzy Gillespie. Alberto Socarrás (extrema derecha) con la Orquesta Cubanacán, El Cubanacán nightclub, New York City, 1934 Socarrás, un flautista educado en la música clásica, tocaba música popular y clásica en Cuba. En los años de 1930 trabajó en New York en bandas de jazz, dirigió su propia banda cubana de música bailable, Cubanacán y grabó el primer solo de jazz para flauta. Su última banda, Socarrás y su Orquesta Flauta Mágica, incluyó, por un corto tiempo, a un joven trompetista llamado Dizzy Gillespie. Frank Driggs Collection #

Photo: Las Anacaonas Caption

Las Anacaonas, 1938 Alberto Socarrás led this all-woman Cuban band during the group’s 1938 tour of Europe. The singer Graciela is at far left. Alberto Socarrás dirigió esta banda cubana de mujeres, durante la gira del grupo por Europa en 1938. La cantante Graciela es la primera a la izquierda. Graciela #


“Hellfighters” #

Text: In 1917 bandleader James Reese Europe was looking for a few good men — musicians for a U.S. Army band with a jazz sound. Among his recruits were 15 musicians from Puerto Rico. The band of the 369th Infantry Regiment (nicknamed the “Hellfighters”) gave many audiences in the United States and Europe their first taste of jazz. Many of its members went on to careers with jazz bands in New York and elsewhere.

En 1917 el director de orquesta James Reese Europe estaba buscando buenos músicos para una banda con sonido de jazz del Ejército de los Estados Unidos. Entre sus reclutas figuraron 15 músicos de Puerto Rico. La banda del Regimiento 369 de Infantería (llamada los “Hellfighters”) introdujo por primera vez el jazz a públicos de los Estados Unidos y Europa. Muchos de sus miembros continuaron sus carreras en jazz tocando con bandas en New York y en otras ciudades. #

Photo: Hellfighters Caption

369th Infantry “Hellfighters” Band, 1918 Regimiento 369 de Infantería (Hellfighters), 1918 National Archives and Records Administration #

Photo: Hernandez and brother in uniform Caption

Rafael Hernández (left) with his brother Jesús, about 1919 One of Puerto Rico’s most celebrated songwriters, Hernández became a highly regarded composer in New York after his tour of duty with the “Hellfighters.” Rafael Hernández (izquierda) con su hermano Jesús, hacia 1919 Uno de los compositores de canciones más famosos de Puerto Rico, Hernández se convirtió en un compositor muy respetado en New York después de su período de servicio con los “Hellfighters”. Justo E. Martí Photographic Collection, Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY #

Name block

34Rafael Hernández composer • compositor 1896 (Aguadilla, Puerto Rico) – 1965 (San Juan, Puerto Rico) #


Innovators Rafael Escudero, Juan Tizol #

Name block Rafael “Ralph” Escudero tuba 1898 (Manatí, Puerto Rico) – 1970 (Puerto Rico) #

Photo: Fletcher Henderson Orchestra Caption

The Fletcher Henderson Orchestra, with Rafael Escudero on tuba La Fletcher Henderson Orchestra con Rafael Escudero en la tuba A member of Puerto Rico’s Municipal Band, Rafael Escudero joined the pit orchestra at Washington, D.C.’s Howard Theatre in 1917. He later recruited his compatriot Juan Tizol to join him there. In 1921 Fletcher Henderson heard Escudero at the Howard and signed him to his band in New York, the leading jazz band of the 1920s. Rafael Escudero, miembro de la Banda Municipal de Puerto Rico, se unió a la orquesta del Howard Theatre en Washington, D.C. en 1917. Luego reclutó a su compatriota Juan Tizol para que lo acompañara. En 1921 Fletcher Henderson escuchó a Escudero en el Howard Theatre y lo contrató para su banda en New York, la principal banda de jazz de los años de 1920. Frank Driggs Collection #

Name block Juan Vicente Martínez Tizol trombone • trombón 1900 (San Juan, Puerto Rico) – 1984 (Inglewood, California) #

Photo: Tizol Caption

Juan Tizol, Harlem, about 1930 / años de 1930 When Juan Tizol joined Duke Ellington’s orchestra in 1929, he brought a Latin flavor to one of the most influential bands in jazz. Ellington admired Tizol’s fluid style on the trombone, but

36Tizol is best known as composer of such classics as “Moon Over Cuba,” “Pyramid,” “Conga Brava,” “Perdido,” and “Caravan.” Cuando Juan Tizol se unió a la orquesta de Duke Ellington en 1929, le dio un sabor latino a una de las bandas más influyentes en el jazz. Ellington admiraba el estilo fluído de Tizol en el trombón. Tizol es más conocido como compositor de clásicos tales como “Moon over Cuba”, “Pyramid”, “Conga brava”, “Perdido” y “Caravan”. Duncan Schiedt Collection #

Quote “[When I met Ellington] I was playing the tambourine, the maracas sometimes, the claves, and some of my own tunes [on trombone] — you know, Spanish things like that. . . . [New York bands] were playing a lot of ‘congas,’ and he asked me to write something like that. . . . I called it ‘Conga Brava.’ ” “[Cuando conocí a Ellington] estaba tocando la pandereta, algunas veces las maracas, las claves y algunas de mis propias tonadas [en trombón] — sabes, cosas latinas como esas. . . . [Las bandas en New York] tocaban mucho las ‘congas’ y me pidieron que escribiera algo así. . . . Lo llamé ‘Conga brava’ ”. Juan Tizol, musician / músico Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1978 #

Photo: on the bus Caption

Juan Tizol on the bus with Harry Carney, Jimmy Blanton, and Ben Webster of the Duke Ellington Orchestra, 1940s Juan Tizol en el autobús con Harry Carney, Jimmy Blanton y Ben Webster de la Orquesta de Duke Ellington, años de 1940. Duke Ellington Collection, National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian Institution #

37KIOSK PANEL C-6: Heading

Innovadores Noro Morales, Xavier Cugat #

Name block Noro Morales piano, bandleader • piano, director de banda 1911 (Puerta de Tierra, Puerto Rico) – 1964 (San Juan, Puerto Rico) #

Photo: Morales Orchestra Caption

Noro Morales Orchestra Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY #

Photo: Noro Morales Caption

Noro Morales Arriving in New York in 1935, pianist Noro Morales found his first job with Alberto Socarrás’s Cubanacán Orchestra. Three years later, he and his brothers Humberto and Esy formed the Morales Brothers Puerto Rican Orchestra. He recorded Cuban and Puerto Rican songs and Latin-style versions of American pop tunes, but was known primarily for his own compositions, such as “Serenata Rítmica,” “Noro in Rumbaland,” and “Vitamina.” El pianista Noro Morales, llegó a New York en 1935 y encontró su primer trabajo con la Orquesta Cubanacán de Alberto Socarrás. Tres años después, él y sus hermanos Humberto y Esy formaron la Orquesta Puertorriqueña de los Hermanos Morales. Grabó canciones cubanas y puertorriqueñas y versiones latinas de las canciones populares americanas, pero fue conocido principalmente por sus composiciones, como “Serenata Rítmica”, “Noro en Rumbaland” y “Vitamina”. Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY #

Name block Xavier Cugat bandleader • director de banda 1900 (Gerona, España) – 1990 (Barcelona, España) #

38Album Cover: Cugat, Rumba Rumbero Caption

Album cover / carátula de disco: Xavier Cugat and His Orchestra, Rumba Rumbero Xavier Cugat introduced Latin music to a wider audience in the United States. Born in Spain and raised in Cuba, he moved to the U.S. in the 1920s. His first orchestra played mostly tangos, but eventually he added the rhumba, conga, mambo, and merengue to his repertoire. Cugat offered a diluted version of Afro-Cuban music, but he also featured leading Cuban singers and percussionists. Xavier Cugat introdujo la música latina a un numeroso público en los Estados Unidos. Nació en España, se crió en Cuba y se mudó a los Estados Unidos en los años de 1920. Su primera orquesta tocaba principalmente tangos pero con el tiempo agregó rumba, conga, mambo y merengue a su repertorio. Cugat ofreció una versión diluída de la música afrocubana, pero también incluyó a importantes cantantes y percusionistas cubanos. Courtesy of Tumbao Cuban Classics, Barcelona, Spain #

39BANNER / B-3 Timeline B 1940-1959

40BANNER / B-4 3- photo series:

Cándido & Patato Caption

Top / arriba: Cándido Bottom / abajo: José Mangual (left / izquierda), Patato Photographer / fotógrafo: Bob Parent #

Quote

“Jazz provided conga drummers with the opportunity to play more, and to use several congas. The traditional style in Cuban music limited the drummers, you had to just keep the beat, not do much more. With jazz you could be free.” “El jazz proporcionó a los congueros la oportunidad de tocar más y de usar varias congas. El estilo tradicional de la música cubana limitaba a estos percusionistas, uno solo tenía que mantener el ritmo y no hacer mucho más. Con el jazz uno tenía más libertad”. Armando Peraza, percussionist / percusionista Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995 #

41KIOSK D KIOSK PANEL D-1 Heading

Percussionists Percusionistas #

Quote “In Latin jazz, the horns take care of the ‘jazz,’ and the percussion takes care of the ‘Latin.’ ” “En el jazz latino, los metales se encargan del ‘jazz’ y la percusión se encarga de lo ‘latino’ ”. Francisco Aguabella, percussionist / percusionista Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995 #

Painting repro.: Viredo, The Cabildo Is Coming

Painting / pintura: The Cabildo Is Coming (Ahí viene el cabildo), 1997 By Cuban artist Viredo / por el artista cubano Viredo #

Text Cuban-style percussion gave Latin jazz its special rhythm and energy. The Cubop era of the ’40s and ’50s ushered in a number of congueros and bongoseros (conga and bongo drummers) whose names would become identified with the new jazz style. El estilo percusionista cubano dio al jazz su ritmo y energía especial. La era del Cubop de los años de 1940 y 1950 hizo posible que surgieran varios congueros y bongoseros cuyos nombres serían identificados con el nuevo estilo de jazz. #

42KIOSK PANEL D-2 Heading

Chano Pozo #

Poem (excerpt) Oye I’m in the presence of ancestor Chano Pozo Chano connector of two worlds You go and celebrate again with The compañeros in Santiago and tell us about it. You go to the spirit house of Antonio Maceo and tell us about it You go to Angola and tell us about it You go to Calabar and tell us about it You go see the slave castles you go see the massacres you go see the afflictions you go see the battlefields you go see the warriors you go as a healer you go conjurate you go meditate you go to the cemetery of drums And return to tell us about it. Oye Estoy ante la presencia del ancestro

Chano Pozo Chano, enlace de dos mundos Vé y celebra otra vez con

los compañeros en Santiago y cuéntanos.

Vé a la casa espiritual de Antonio Maceo y cuéntanos

Vé a Angola y cuéntanos

Vé a Calabar y cuéntanos

Vé a ver los castillos de los esclavos Vé a ver las masacres Vé a ver las aflicciones Vé a ver los campos de batalla Vé a ver a los guerreros Vé como curandero Vé a conjurar Vé a meditar

43Vé al cementerio de los tambores Y vuelve a contarnos Jayne Cortez, “I See Chano Pozo” #

Name block

Chano Pozo (Luciano Pozo y González) congas, composer • congas, compositor 1915 (Pueblo Nuevo, Cuba) – 1948 (New York City) #

Photo: Chano Pozo, 1940s Caption

When Chano Pozo met Dizzy Gillespie, the encounter changed the course of jazz. Joining Gillespie’s band in 1947, he was the first to make Afro-Cuban drumming an integral part of jazz, turning the conga drum into a true jazz instrument. Cuando Chano Pozo conoció a Dizzy Gillespie se produjo un cambio en la historia del jazz. Cuando se integró a la banda de Gillespie en 1947, fue el primero en hacer que la percusión afrocubana formara parte integral del jazz, convirtiendo a las congas en un verdadero instrumento de jazz. Max Salazar Archives #

44KIOSK PANEL D-3 heading

Cándido #

Name block

Cándido Camero bongó, congas 1921 (San Antonio de los Baños, Cuba) – #

2 Photos: Cándido Caption

Cándido

A compelling and inventive drummer, Cándido first made his name in Cuba as a player of the tres guitar. In the 1940s and 1950s, he shuttled between Cuba and the United States, playing and recording with dozens of artists in both countries. Un percusionista preciso e inventivo, Cándido primero se hizo conocer en Cuba como intérprete del tres. En los años de 1940 y 1950, viajó a menudo entre Cuba y los Estados Unidos, tocando y grabando con docenas de artistas en ambos países. Photographer / fotógrafo: Bob Parent #

Quote “Normally the man who played conga would keep the time. The other man would be soloing on the bongos. I did both at the same time. I would put the bongos between my legs and the conga on the floor to my left. My left hand would play a pattern on the conga and my right hand would riff on the bongos. I would riff along with the dancers.” “Generalmente el hombre que tocaba la conga mantenía el tempo. El otro hombre hacía solos en el bongó. Yo tocaba ambos al mismo tiempo. Ponía el bongó entre mis piernas y la conga en el piso a mi izquierda. Mi mano izquierda tocaba un ritmo en la conga y mi mano derecha improvisaba en el bongó. Improvisaba junto con los bailarines”. Cándido Camero, percussionist / percusionista #


Patato #

Name block

Carlos “Patato” Valdés congas 1926 (La Habana, Cuba) – #

Photo: Carlos “Patato” Valdés Caption

A master innovator of the congas, Patato would play several drums at once, drawing melodies from them. He came to prominence in Cuba as the conguero for the popular dance band Conjunto Casino. In New York in the early 1950s he joined the Machito Orchestra. Patato also made a number of important recordings of Afro-Cuban music. Maestro innovador de las congas, Patato toca varios tambores al mismo tiempo, arrancándoles sus melodías. Llegó a tener renombre en Cuba como conguero para el popular Conjunto Casino. En New York a principios de los años de 1950 se integró a la Orquesta de Machito. Patato también hizo varias grabaciones importantes de música afrocubana. Photographer / fotógrafo: Bob Parent #

Quote “I went to Africa with Herbie Mann — all over, Dakar, Sierra Leone, Monrovia, Congo, Nyasaland, Kenya, Zanzibar, Lagos . . . . I played with African drummers . . . . I could play all their drums, but they learned from me, because they did not know how to play congas.” “Fui a Africa con Herbie Mann — anduvimos por todas partes, Dakar, Sierra Leona, Monrovia, Congo, Nyasaland, Kenya, Zanzibar, Lagos . . . . Toqué con percusionistas africanos . . . . podía tocar todos sus tambores, pero ellos aprendieron de mí, porque ellos no sabían cómo tocar las congas ”. Carlos “Patato” Valdés, percussionist / percusionista Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995 #


Armando Peraza, Mongo Santamaría #

Name block

Armando Peraza bongó, congas c. 1918 (La Habana, Cuba) – #

Photo: Armando Peraza Caption

Armando Peraza became the premier Latin drummer on the West Coast. Famous in Cuba in the 1940s as a bongosero, he left for New York in 1948, finally settling in San Francisco in the early 1950s. He recorded with Cal Tjader, played with the George Shearing Quintet, and accompanied Carlos Santana’s Latin rock band for 17 years. Armando Peraza se convirtió en el más destacado percusionista latino en la costa oeste. Famoso en Cuba en los años de 1940 como bongosero, partió para New York en 1948, finalmente asentándose en San Francisco a principios de los años de 1950. Grabó con Cal Tjader, tocó con el George Shearing Quintet, y acompañó a la banda de Latin rock de Carlos Santana por 17 años. Photographer / fotógrafo: Ken Franckling #

Name block Ramón “Mongo” Santamaría bongó, congas 1917 (La Habana, Cuba) – #

Photo: Santamaría Caption

Mongo Santamaría arrived in the U.S. in the 1940s after a long career as a bongosero in Cuban dance bands. He was the conga drummer for Tito Puente until 1957, when he left for the West Coast to join Cal Tjader. Santamaría has led his own Latin jazz groups since the early 1960s and composed the Latin jazz standard “Afro-Blue.” His career has bridged jazz, Latin jazz, rhythm and blues, and other popular music. Mongo Santamaría llegó a los Estados Unidos en los años de 1940 después de una larga carrera como bongosero en bandas cubanas de música bailable. Fue conguero para Tito Puente hasta 1957, cuando se fue a la costa oeste para unirse a Cal Tjader. Santamaría ha dirigido sus propios grupos de jazz latino desde principios de los años de 1960 y compuso el clásico de jazz latino

47“Afro-Blue”. Su carrera ha unido el jazz, el jazz latino, rhythm and blues y otras músicas populares. Lee Tanner / The Jazz Image #

Quote “I was born in the Jesús María barrio of Havana . . . my grandfather was from the Congo, but I don’t remember him too much. I basically taught myself to play bongos, watching other people.” “Nací en el barrio Jesús María de La Habana . . . mi abuelo era del Congo, pero yo no lo recuerdo demasiado. Básicamente me enseñé a mí mismo a tocar el bongó mirando a otras personas”. Mongo Santamaría, percussionist / percusionista Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1996 #


José Mangual, Willie Bobo, Francisco Aguabella #

Name block Francisco Aguabella percussion • percusión 1925 (Matanzas, Cuba) – #

Magazine cover: Francisco Aguabella, Latin Beat Caption

Francisco Aguabella Francisco Aguabella, Latin Beat, May 1999

Francisco Aguabella learned the intricacies of Afro-Cuban drumming, in particular the batá drums of the Santería religion, at an early age. He traveled the world with Katherine Dunham’s African-American dance troupe in the 1950s and then settled in the United States. Aguabella leads both Latin jazz and dance bands, performs ceremonial drumming at religious events, and teaches Afro-Cuban religious drumming. Francisco Aguabella aprendió a una temprana edad las complejidades de la percusión afrocubana, en particular los tambores batá de la santería. Viajó por el mundo con el grupo de baile afroamericano de Katherine Dunham en los años de 1950 y luego se estableció en los Estados Unidos. Aguabella dirige bandas de jazz latino y de baile, toca percusión ceremonial en eventos religiosos y enseña percusión religiosa afrocubana. Artist / artista: Yvette Mangual Latin Beat magazine, May 1999 #

Name block José Mangual (“Buyú”) bongó 1924 (Juana Díaz, Puerto Rico) – 1998 (New York City) #

Photo: José Mangual Caption

José Mangual (left / izquierda), Luis Miranda, 1955 One of the all-time great bongoseros, José Mangual played for Machito and the Afro-Cubans from 1942 to 1959. He recorded with Stan Kenton and Dizzy Gillespie, and also played bongos with the bands of Herbie Mann, Count Basie, and Erroll Garner.

49Uno de los más grandes bongoseros de todos los tiempos, José Mangual tocó para Machito y los Afrocubanos desde 1942 a 1959. Grabó con Stan Kenton y Dizzy Gillespie y también tocó bongó con las bandas de Herbie Mann, Count Basie y Erroll Garner. Ray Avery Jazz Archives #

Name block

Willie Bobo (William Correa) percussion • percusión 1934 (New York City) – 1983 (Los Angeles, California) #

Photo: Willie Bobo and son Caption

Willie Bobo and his son Eric Correa, 1977 Willie Bobo y su hijo Eric Correa, 1977 Willie Bobo played some of the most exciting timbales solos ever recorded. He worked with dance bands in New York and in the 1950s became Tito Puente’s bongosero. Bobo eventually left New York to become the timbalero in Cal Tjader’s San Francisco-based quintet. He also made a series of recordings that combine Afro-Cuban rhythms with jazz and rhythm and blues. Willie Bobo tocó algunos de los solos de timbales más excitantes que se hayan grabado. Trabajó con bandas de baile en New York y en los años de 1950 se convirtió en el bongosero de Tito Puente. Con el tiempo, Bobo se fue de New York para convertirse en el timbalero del quinteto de Cal Tjader en San Francisco. También hizo una serie de grabaciones que combinan los ritmos afrocubanos con jazz y “rhythm and blues”. Ray Avery Jazz Archives #

50BANNER / B-5 Painting repro.: Ruiz, Tumbao Caption

Painting / pintura: Tumbao, 2000 Claudia Ruiz #

Poem Conguero, your hands Sweet mangos dropping from trees falling on the skins of years past. They prop you up A relic of the rumba with mechanical palms Still beating the rhythm of the tumbao. The night is smoke & stars, new children Dancing to an invisible memory, to a silent clave. They are not with you now, conguero, Yambú angel. Somewhere in a communication between Heaven And earth Legend has made you the ghost of the guaguancó. Conguero, tus manos

Mangos dulces Bajando de los árboles Cayendo en la piel de años pasados.

Te levantan en tu lugar Una reliquia de la rumba con palmas mecánicas Aún

batiendo el ritmo del tumbao. La noche es humo y estrellas, nuevos niños Bailando al son de una memoria invisible, de una silenciosa clave.

No están contigo ahora, conguero, ángel Yambú. En alguna parte en una comunicación entre

El cielo

Y la tierra La leyenda te ha hecho el fantasma del guaguancó.

51 Lola Rodríguez, “Conguero”

#

52WALL PANEL / W-2 Text

Rooted in the Spirit Some of Cuba’s best drummers mastered their craft through religious practices of African or Caribbean origin, such as Santería, Abakuá, and Palo Monte. Afro-Cuban drumming often contains an element of spirituality. Arraigado en el espíritu Algunos de los mejores percusionistas de Cuba perfeccionaron su arte mediante las prácticas religiosas de origen africano o del Caribe, tales como santería, abakuá y palo monte. La percusión afrocubana a menudo retiene un elemento de espiritualidad. #

CD cover Francisco Aguabella: Latin Jazz Ensemble Caption: credit only

OLM Records #

Definitions

Clave (Spanish for “key” or “code”) A rhythmic pattern of five strokes that is the basis of much Cuban music, salsa, and Latin jazz. Un patrón rítmico de cinco toques que es la base de mucha de la música cubana, la salsa y el jazz latino. Conguero Conga player. Quien toca las congas o tumbadoras. Lucumí In Cuba, the name given to Yoruba or Yoruba-derived traditions, customs, religion, and language. En Cuba, el nombre dado a los yoruba o a las tradiciones, costumbres, religión e idioma derivados de los yoruba. Palo Monte A Cuban religion with roots in the Congo River Basin of Central Africa.

53 Una religión cubana con raíces en la cuenca del Río Congo en Africa Central. Santería A spiritual path that combines elements of African (primarily Yoruba) and Roman Catholic religious beliefs and practices. Un camino espiritual que combina elementos de creencias y prácticas religiosas africanas (principalmente yoruba) y católicas romanas. Tumbao A rhythmic pattern played on conga drum or bass in Cuban music, salsa, and Latin jazz. Un patrón rítmico que se toca en conga o contrabajo en la música cubana, la salsa y el jazz latino. Yambú A very slow style of traditional Cuban rumba. Un estilo muy lento de rumba cubana tradicional. #

54MAP 2 (next to “Rooted in the Spirit” panel)

[[Migration and development of drums and other Caribbean percussion instruments]] [[Migración y evolución de los tambores y otros instrumentos de percusión del Caribe]] #

Quote (with map) “. . . in all hearts throb the collective heartbeats of humanity and in each human skin there is a drum that vibrates.” “. . . en todos los corazones palpitan los latidos de una humanidad común y en cada piel humana hay un tambor que vibra”. Fernando Ortiz, Cuban anthropologist / antropólogo cubano #

Legend

Claves (Cuba) These two hardwood sticks are used to beat out clave (literally, “the key”), a basic rhythm of Latin percussion. Adapted from West African rhythms, clave is one of the foundations of Latin jazz. Estos dos palos de madera se usan para marcar el compás de la clave, un ritmo básico de la percusión en el jazz latino. Derivado de los ritmos de Africa Occidental, la clave es uno de los fundamentos del jazz latino # Conga drums / congas (Cuba) Congas (called tumbadoras in Cuba) evolved in Cuba from larger Central Africa drums. Congas join with piano and bass to develop the rhythms (tumbaos) anchored by the claves. Las Congas (llamadas tumbadoras en Cuba) evolucionaron en Cuba de tambores grandes de Africa Central. Las congas se unen al piano y al contrabajo para desarrollar ritmos (tumbaos) conformes con el compás de la clave. # Bongo drums / bongó (Cuba) Bongo drums were developed in eastern Cuba, where they were associated with the son. They are used to play rhythm and to add spice and color to the music.

55 El bongó se desarrolló en el este de Cuba como parte de los grupos de son. Se usa para acompañar el ritmo y añadir sabrosos repiques. # Timbales (Cuba, Puerto Rico) The timbales developed in Cuba as a portable version of the European kettledrum. Los timbales se desarrollaron en Cuba como una versión portátil del timbal europeo. # Güiro (Cuba, Puerto Rico, Dominican Republic) A dried gourd with shallow cuts along one side. The güiro is played by rubbing a stick across the cuts to produce a rhythmic sound. The güiro may have its roots in Amerindian music and has long been associated with Cuban and Puerto Rican bands. El fruto seco de la güira o higüera con pequeños surcos cortados por un lado, el güiro se toca frotando sobre éstos una varilla dura para producir un sonido que da relieve al ritmo. El güiro podría tener sus orígenes en la música indígena y ha sido muy usado en las bandas de música cubana y puertoriqueña. # Maracas (Cuba, Puerto Rico, Dominican Republic) A Caribbean instrument with Amerindian roots, the maracas are dried-gourd rattles with a stick handle, filled with seeds or beads. They are sometimes made from leather. Un instrumento caribeño de raíces indígenas, las maracas se construyen con la corteza seca de una higüera o güiro, conteniendo semillas o bolitas de cualquier sustancia dura y lleva un asidero manual. Las maracas a menudo son hechas de cuero. # Shekere (West Africa, Cuba) The shekere in its present form evolved in Cuba out of West African gourd rattles. The loose-fitting net of beads strikes against the gourd as it is shaken. El shekere es una maraca o güiro con origen en Africa Occidental que evolucionó en Cuba hasta su presente forma. En los hilos de la red holgada que lo forra van pasadas unas cuentas que percuten la superficie exterior del güiro cuando éste sacude. # Pandereta (North Africa, Spain, Brazil, the Caribbean) The pandereta developed independently in many parts of the world. (Related instruments are also known as pandero, tambor, tambora or tambourine).

56La pandereta se desarrolló independientemente en muchas partes del mundo. (Instrumentos relacionados también se conocen como pandero, tambor, tambora o tamborín # Marímbula (West Africa, the Caribbean) Popularly known as a “thumb piano,” the marímbula consists of a wood box with a hole in the center for resonance. A musician plucks the metal strips that are laid over the hole to produce sound. Popularmente conocida como un “piano de dedo”, la marímbula consiste de una caja de madera con una apertura en el centro para la resonancia. El ejecutante la hace sonar oprimiendo con los dedos los flejes colocados sobre la caja armónica # Jazz drum set / batería A modern addition to Latin jazz, the jazz drum set is an adaptation of European drums used by military marching bands, played with sticks and brushes. Una adición moderna al jazz latino, la batería del jazz es una adaptación del tambor europeo usado por las bandas militares, tocado con palillos y brochas. #

57SECTION THREE: (CENTERS OF LATIN JAZZ) KIOSK E KIOSK PANEL E-1 Section title

Centers of Latin Jazz

Centros del jazz latino #

Quote “. . .everytime I come to giant city Hear tambores . . .” “. . . cada vez que vengo a ciudad gigante Escuchar tambores . . .” Víctor Hernández Cruz, “Tropicalización,” 1976 #

Photo: NY City Caption

New York City, 1930s / años de 1930 Library of Congress #

58KIOSK PANEL E-2 Heading

New York City #

Text New York City had been the center of the jazz world since the late 1920s. Jazzmen from all over converged on the “Big Apple” for a chance to play with the world’s best. At the same time, people from Puerto Rico, Cuba, the Dominican Republic, and elsewhere in the Caribbean were migrating to New York. Many settled in Harlem and in the barrios, neighborhoods alive with their own music. In New York in the 1940s, jazz collided with the music of the Spanish Caribbean. In the jazz clubs, dance halls, and social clubs of New York, these two worlds came together. La ciudad de New York había sido el centro del mundo del jazz desde fines de los años de 1920. Jazzistas de todo el mundo llegaban a la “Gran Manzana” para tener la oportunidad de tocar con los mejores músicos del mundo. Al mismo tiempo, gente de Puerto Rico, Cuba, República Dominicana y otros países del Caribe estaba emigrando a New York. Muchos se establecieron en Harlem y en los barrios, vecindarios que vibraban con su propia música. En New York en los años de 1940, el jazz chocó con la música del Caribe hispano. En los clubes de jazz, salones de baile y clubes sociales de New York, estos dos mundos se unieron. #

Quote “A culture, we all know, is made by its cities.” “Todos sabemos que una cultura está hecha por sus ciudades”. Derek Walcott, poet / poeta #

Photo: Ruth Fernandez and band de-planing Caption

Singer Ruth Fernández (in dark coat) and musicians arrive at New York International Airport. La cantante Ruth Fernández (con abrigo oscuro) y músicos llegan al Aeropuerto Internacional de New York.

59Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY #

Photo: Crowd in front of theater Caption

New York City, 1940s / años de 1940 Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY #

Photo: NY City, 1950s

New York City, 1950s / años de 1950

Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY #


Cradle of Cubop Cuna del Cubop #

Text Cubop, Afro-Cuban jazz, or Latin jazz — whatever you call it, it‘s a New York sound. New York was the place where jazz mixed with Caribbean dance music for the first time. The new sound developed in dance halls, social clubs, and other hot spots — first in Harlem and the South Bronx and later throughout the city. At jam sessions, musicians of various backgrounds watched and listened to each other’s performances, exchanging ideas, improvising new rhythms, and inspiring new compositions.

Cubop, jazz afrocubano, o jazz latino — como se llame, es un sonido de New York. New York fue el lugar donde el jazz se mezcló con la música bailable del Caribe por primera vez. El nuevo sonido se desarrolló en los salones de baile, clubes sociales y otros lugares de moda — primero en Harlem y el sur del Bronx y luego en toda la ciudad. Cuando se reunían a tocar, músicos de experiencias diversas observaban y escuchaban las actuaciones de los demás, intercambiando ideas, improvisando nuevos ritmos e inspirando nuevas composiciones. #

Painting repro.: Liggins, Latin Rhythms Run Deep Caption

Painting / pintura: Latin Rhythms Run Deep, 2001 Anthony Liggins #

61KIOSK PANEL E-4: Heading

Rumba Rhumba: La Conga Club

#

Quote “American jazz and Cuban rumbas have the same African roots.” Machito, Cubop City liner notes, 1948 “El jazz americano y las rumbas cubanas tienen las mismas raíces africanas”. Machito, comentario de carátula, Cubop City, 1948 #

Text In the 1930s, the Cuban son entered the United States under the assumed name of rhumba — or rumba — and quickly took over the dance floors of New York. The opening of La Conga, “the first pan-American supper club,” brought Caribbean and Latin American dance to an ever-expanding audience. En los años de 1930, el son cubano entró en los Estados Unidos bajo el nombre de rhumba — o rumba — y se impuso en los salones de baile de New York. La apertura de La Conga, “el primer club panamericano”, permitió que el baile caribeño y latinoamericano llegara a un público cada vez más amplio. #

Photo: Machito, Graciela et al backstage at La Conga Caption

Machito, Graciela, Bobby Capó, and Mario Bauzá backstage at La Conga, 1950s Machito, Graciela, Bobby Capó y Mario Bauzá entre bambalinas en La Conga, años de 1950 Graciela #

Newspaper Ad: “Pan-Americana Moves North” (no credit available)

Photo: Conga Club Caption: credit only

Frank Driggs Collection


The Apollo Theatre “Harlem’s High Spot” “El lugar preferido de Harlem” #

Text

Since 1935, the Apollo Theatre in Harlem has showcased top performers. The famous 1930s “battles of the bands” — under such titles as “Harlem vs. Cuba,” “Puerto Rico vs. Cuba,” “Afro-Latin Blowout” (a battle of horns), and “Harlem-Havana Showdown” — were good-natured fun, and the beginning of the music fusion called Latin jazz. In the 1940s Cubop brought waves of Spanish Caribbean musicians and spectators to the Apollo. Desde 1935, los mejores artistas han actuado en el Apollo Theatre en Harlem. Las famosas “batallas de las bandas” de los años de 1930 — bajo títulos como “Harlem vs. Cuba”, “Puerto Rico vs. Cuba”, “Afro-Latin Blowout” (una “batalla de metales”) y “Harlem-Havana Showdown” — fueron diversión sana y marcaron el comienzo de la fusión musical llamada jazz latino. En los años de 1940 el Cubop trajo al Apollo un gran número de músicos y espectadores del Caribe hispano. #

Photo: publicity montage, Apollo Theatre Caption

Performers at the Apollo Theatre, 1950s Artistas en el Apollo Theatre, años de 1950 The line-up includes Machito and Graciela, members of the Machito Orchestra, and master of ceremonies Charlie Packard. La foto presenta a Machito y Graciela, miembros de la orquesta de Machito y el maestro de ceremonias Charlie Packard. Graciela #

Photo: Mario Bauzá Caption

Mario Bauzá, Harlem, 1935–36 Courtesy Lourdes Bauzá #

63Quote

“When I got to New York, I went to Harlem . . . when I heard the Charlie Johnson Orchestra, I said ‘this is what I’m looking for.’ ” “Cuando llegué a New York, fui a Harlem . . . cuando escuché la orquesta de Charlie Johnson dije, ‘ésto es lo que estaba buscando’ ”. Mario Bauzá, musician / músico Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1992 #


Palladium Ballroom “Home of the Mambo” “La casa del mambo”

Text In the 1950s, the dance music known as the mambo — a descendant of the Cuban danzón and son — swept through New York like a storm. While “authentic mambo” enthusiasts favored places like Hunt’s Point Palace in the Bronx and the Park Plaza Ballroom in Manhattan, the Palladium Ballroom on Broadway attracted Latin/Caribbean and jazz audiences alike, particularly fans who wanted jazz they could dance to. Top Latin bands from New York, Havana, and San Juan, Puerto Rico, played the Palladium. En los años de 1950, la música bailable conocida como el mambo — descendiente del danzón cubano y del son — arrasó a New York como una tormenta. Aunque los auténticos entusiastas del mambo preferían lugares como Hunt’s Point Palace en el Bronx y Park Plaza Ballroom en Manhattan, el Palladium Ballroom de Broadway atraía al público latino/caribeño y de jazz por igual, en particular a entusiastas que querían un jazz que pudieran bailar. Las principales bandas latinas de New York, La Habana y San Juan, Puerto Rico, tocaron en el Palladium. #

Photo: Machito Orchestra Caption

Machito Orchestra, Palladium Ballroom, 1950s / década de 1950 Max Salazar Archives #

65KIOSK F KIOSK PANEL F-1 Heading

Mario Bauzá #

Photo: Bauza at 80 Caption

Mario Bauzá at his 80th birthday celebration, New York City, 1991 Mario Bauzá celebrando sus 80 años, New York City, 1991 Photographer / fotógrafo: Enid Farber #

Text

The year 1940 was a milestone for Latin jazz when Mario Bauzá and Machito founded the band Machito and the AfroCubans in New York City. With Bauzá as music director and Machito as bandleader and singer, the group served up Afro-Cuban spice powered by a big-band sound. Bauzá had dreamed of bringing jazz together with Afro-Cuban music. This band was the cauldron in which the new fusion began to simmer. El año 1940 marcó un hito para el jazz latino con la creación de la banda Machito y los Afrocubanos en New York City. Con Mario Bauzá como director musical y Machito como director y cantante, el grupo ofrecía un ritmo afrocubano bien picante, impulsado por un sonido “big-band”. Bauzá había soñado con unir el jazz y la música afrocubana. Esta banda fue el caldo de cultivo donde se generó esta nueva fusión. #

Name block Mario Bauzá trumpet • trompeta 1911 (La Habana, Cuba) – 1993 (New York City) #

Photo: Bauza as child Caption

Mario Bauzá (front row, center), age nine, with music students and instructors in Havana, 1920 Mario Bauzá (primera fila, centro), a la edad de nueve años, con estudiantes de música y profesores en La Habana, 1920 One of the architects of Latin jazz, Mario Bauzá had his start in classical music, studying nine years at the Havana Music Conservatory and joining the Havana Symphony at 16. In 1930, he left Cuba with Don Azpiazu’s band, settling in New York.

66 Uno de los arquitectos del jazz latino, Mario Bauzá se inició en la música clásica, estudiando nueve años en el Conservatorio de Música de La Habana e integrándose a la Sinfónica de La Habana a los 16 años. En 1930 salió de Cuba con la banda de Don Azpiazu, radicándose en New York. Courtesy Lourdes Bauzá #

67KIOSK PANEL F-2 Heading

Machito #

Name block

Machito (Frank Grillo) bandleader, singer • director de banda, cantante 1908 (La Habana, Cuba) – 1984 (London) #

Newspaper Article: Machito’s obituary

New York Times, April 17, 1984 / 17 de abril de 1984 #

Photo: Machito, Graciela at Glen Island Caption

Machito (far right) and his sister Graciela (far left), Glen Island Casino, New Rochelle, New York, 1947 Other musicians: José Mangual (front, on bongos); top, left to right: Carlos Vidal (congas), René Hernández (piano), Ubaldo Nieto (timbales), Bobby Rodríguez (bass) Machito’s blend of Afro-Cuban music and jazz thrilled Caribbean and American audiences alike. Machito had been a vocalist in the orchestras of Noro Morales, Alberto Iznaga, and Xavier Cugat. He recorded with a who’s-who of jazz greats, including Noble Sissle, Fletcher Henderson, Chick Webb, Buddy Rich, Cannonball Adderley, Herbie Mann, and many others. Machito (extrema derecha) y su hermana Graciela (extrema izquierda), Glen Island Casino, New Rochelle, New York, 1947

Otros músicos: José Mangual (al frente, en el bongó); fila superior, de izquierda a derecha: Carlos Vidal (congas), René Hernández (piano), Ubaldo Nieto (timbales) y Bobby Rodríguez (contrabajo) La mezcla de música afrocubana y jazz de Machito estremeció por igual al público caribeño y estadounidense. Machito había sido vocalista en las orquestas de Noro Morales, Alberto Iznaga y Xavier Cugat. Grabó con los nombres más grandes del jazz, incluyendo a Noble Sissle, Fletcher Henderson, Chick Webb, Buddy Rich, Cannonball Adderley, Herbie Mann y muchos otros. Photographer / fotógrafo: William H. Gottlieb / Library of Congress #


Bebop to Cubop Del Bebop al Cubop #

Quote “When we started to play things with a Latin flavor in the Dizzy Gillespie band, some kind of magic happened . . . . when we played ‘Cubano Be, Cubano Bop’ and ‘Manteca’ at the Apollo, I thought the balcony was going to fall off the hinges . . . Chano was really brilliant!” “Cuando comenzamos a tocar cosas con un sabor latino en la banda de Dizzy Gillespie, sucedió algo mágico . . . . al tocar ‘Cubano Be, Cubano Bop’ y ‘Manteca’ en el Apollo, pensé que el balcón se venía abajo . . . ¡Chano era realmente brillante!” Al McKibbon, musician / músico Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1993 #

Text In the 1940s a group of young New York musicians created a radical new sound called Bebop. With its speed and harmonic complexities, Bebop was a far cry from the danceable jazz of the ’20s and ’30s. But when Bebop mixed with Afro-Cuban rhythms and traditional jazz improvisation, the result was a danceable new music — called Cubop, Afro-Cuban jazz, or just Latin jazz. En los años de 1940 un grupo de músicos jóvenes de New York creó un nuevo sonido radical llamado Bebop. Con su rapidez y complejidad armónica, el Bebop era muy diferente del jazz bailable de los años de 1920 y 1930. Pero cuando esta nueva forma se mezcló con ritmos afrocubanos e improvisaciones tradicionales de jazz, el resultado fue una nueva música bailable — llamada Cubop, jazz afrocubano o simplemente jazz latino. #

Photo: Gillespie & Bauza Caption

Dizzy Gillespie, Mario Bauzá, 1991 Photographer / fotógrafo: Jorge Carva Courtesy Lourdes Bauzá #


Dizzy Gillespie, Chano Pozo #

Quote “All of my Afro-Cuban numbers were composed by Chano and me . . . they were Chano’s ideas and I always added something. Chano would always sing the instrumental parts, then ask if anything was missing . . .” “Todos mis números afrocubanos fueron compuestos por Chano y por mí . . . eran ideas de Chano y yo siempre agregaba algo. Chano siempre cantaba las partes instrumentales y luego me preguntaba si faltaba algo . . .” Dizzy Gillespie, musician / músico #

Album cover: “Gene Norman Presents” Caption

Album cover / carátula de disco, 1949 Courtesy GNP Crescendo Records #

Name block

John Birks “Dizzy” Gillespie trumpet • trompeta 1917 (Cheraw, South Carolina) – 1993 (Englewood, New Jersey) #

Photo: Dizzy Gillespie Caption

Dizzy Gillespie One of the creators of Bebop, Gillespie was also a major force in Latin jazz. In 1939 he met Mario Bauzá when both played trumpet for Cab Calloway’s band. Bauzá introduced him to Afro-Cuban music and, when Gillespie had his own band, encouraged him to hire conga player Chano Pozo. Gillespie discovered that Afro-Cuban rhythms put a new spin on his music. Gillespie, uno de los creadores del Bebop, fue también una gran influencia en el jazz latino. En 1939 conoció a Mario Bauzá cuando ambos tocaban trompeta para la banda de Cab Calloway. Bauzá introdujo a Gillespie a la música afrocubana y cuando éste formó su banda, lo animó para que contratara al conguero Chano Pozo. Gillespie descubrió que los ritmos afrocubanos le daban una nueva dimensión a su música. Photographer / fotógrafo: Martin Cohen

70

Photo: Diz, Chano Pozo, James Moody Caption

Dizzy Gillespie (right / derecha), Chano Pozo (center / centro) and James Moody, New York City, 1948 Frank Driggs Collection #

Quote “Dizzy and I approached Afro-Cuban music in slightly different ways. What I did first, and always, was to put in the bass line and the piano line from the Cuban traditional style. He was one of the creators of Bebop, so that was his basis, and to that he added a conga drum.” “Dizzy y yo encaramos la música afrocubana en formas un poco diferentes. Lo que yo hacía primero, y siempre, era incluir la línea del contrabajo y del piano al estilo tradicional cubano. El fue uno de los creadores del Bebop, así que ésa fue su base y a eso le agregó las congas”. Mario Bauzá, musician / músico Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1992 #

Reproduction: page from “Manteca” Caption

“Manteca,” 1948 Composed by Chano Pozo with Dizzy Gillespie, “Manteca” is the first real collaboration between a U.S. jazz composer and a specialist in Afro-Cuban rhythms. A Latin jazz anthem, it is one of the most frequently played and recorded of all Latin jazz standards.

“Manteca”, compuesta por Chano Pozo y Dizzy Gillespie, es la primera colaboración real entre un compositor de jazz de los Estados Unidos y un especialista de ritmos afrocubanos. Un himno del jazz latino, “Manteca” es una de las piezas más tocadas y grabadas de todas las formas de este género musical. Max Salazar Archives #


Chico O’Farrill, Afro-Cuban Jazz Suite #

Quote

“When we heard the Machito Orchestra for the first time, it knocked the breath out of me. It was the first time I heard Afro-Cuban music with a touch of jazz . . . so intense . . . like a big-band sound with harmonies. I was dumbfounded.” “Cuando escuché a la Orquesta de Machito por primera vez, me dejó sin aire. Fue la primera vez que escuché música afrocubana con un toque de jazz . . . tan intenso . . . como si fuera un sonido ‘big-band’ con armonías. me dejó sin habla”. Chico O’Farrill, composer, arranger / compositor, arreglista, 1948 #

Photo: Chico O’Farrill Caption

Chico O’Farrill, 1996 Chico O’Farrill’s Havana family sent him to military school in the U.S. to learn discipline. Instead, he learned about jazz. Back in Cuba, he studied trumpet and composition, but after moving to New York in the late 1940s, he gave up the trumpet for music arranging. He wrote classics of Afro-Cuban jazz, including The Afro-Cuban Jazz Suite and the Manteca Suite for Dizzy Gillespie. La familia de Chico O’Farrill en La Habana lo envió a una escuela militar en los Estados Unidos para aprender disciplina. En cambio, él aprendió jazz. De vuelta en Cuba, estudió trompeta y composición, pero después de mudarse a New York a fines de los años de 1940, dejó la trompeta y se dedicó a arreglista. Escribió clásicos del jazz afrocubano, como The Afro-Cuban Jazz Suite, y Manteca Suite para Dizzy Gillespie. Photographer / fotógrafo: John Abbott #

Name block Arturo “Chico” O’Farrill trumpet, arranger • trompeta, arreglista 1921 (La Habana, Cuba) – 2001 (New York City) #


Cutting-Edge Jazz Jazz de vanguardia

Royal Roost Birdland Bop City Village Gate #

Text

Clubs that specialized in cutting-edge jazz would not normally have booked Latin bands. But after Bebop began to mix with the Afro-Cuban sound, the clubs opened their doors to the new fusion. While many audiences were turned off by the complexities of Bebop, the danceable rhythms of Cubop pulled the fans back in. Los clubes que se especializaron en el jazz de vanguardia normalmente no incluían bandas latinas. Pero después que el Bebop comenzó a mezclarse con la música afrocubana, los clubes abrieron sus puertas a la nueva fusión. Mientras que muchos públicos no disfrutaban de la complejidad del Bebop, los ritmos bailables del Cubop volvieron a capturar a los entusiastas. #

Photo: Royal Roost marquee Caption: credit only

Frank Driggs Collection #

73 WALL PANEL / W-3 Heading

Tanga, Cubop City #

Text

“Tanga,” the signature tune of Machito and the AfroCubans, was the first true Latin jazz composition. Heard for the first time in New York City in 1943, it evolved out of the Cuban tune “El Botellero” (The Bottle Vendor) during after-hours jam sessions and announced the arrival of a new sound on the musical scene. “Tanga”, el tema que identificaba a Machito y los Afrocubanos, fue la primera composición verdadera de jazz latino. Este tema se escuchó por primera vez en New York en 1943, evolucionó de la melodía “El Botellero” durante sesiones de improvisación y marcó la llegada de un nuevo sonido musical. #

Photo: Howard McGhee Caption: credit only

Howard McGhee Max Salazar Archives #

Photo: Brew Moore Caption: credit only

Brew Moore Max Salazar Archives #

Photo: Flip Phillips Caption: credit only

Flip Phillips Max Salazar Archives #

Caption

At an Apollo Theatre show, Howard McGhee and Brew Moore riffed improvisations on “Tanga” with the Machito Orchestra. Those improvisations became the basis of the landmark recording Cubop City (Parts 1 and 2). McGhee, Moore, and Flip Phillips were featured soloists on a number of recordings with the Afro-Cubans.

74Durante una actuación en el Apollo Theatre, Howard McGhee y Brew Moore improvisaron sobre el tema “Tanga” con la orquesta de Machito. Esas improvisaciones fueron la base de Cubop City (Partes 1 y 2). McGhee, Moore y Phillips fueron los solistas principales en varias grabaciones con los Afrocubanos. #

75 BANNER / B-6 Timeline C 1960-1979

76 BANNER / B-7 Heading

Graciela #

Name block:

Graciela (Graciela Grillo) singer • cantante 1915 (La Habana, Cuba) – #

Photo: Graciela Caption

A singer with her brother Machito’s band for more than 30 years, Graciela introduced the sensual Cuban bolero to jazz audiences in the U.S. She was also noted for humorous double-entendre tunes, which became her trademark. Graciela was still recording her boleros in the 1990s. Graciela, quien cantó con la banda de su hermano Machito por más de 30 años, introdujo el sensual bolero cubano a los amantes de jazz en los Estados Unidos. También fue conocida por canciones humorísticas de doble sentido que la hicieron famosa. Graciela estaba todavía grabando sus boleros en los años de 1990. Graciela #

Song lyric Letra de la canción: “Ayer lo ví llorar” Ayer lo ví llorar, Llorar por mí, Y, de emoción, desesperada, Me estremecí. Esas lágrimas de amor Hoy a mi vida encantan Pues brotaron del pudor De un sin igual santo. Ayer lo ví llorar Llorar por mí, Y, de repente En mi pecho yo sentí, Sentí tristeza al comprender Que algo lo hería Sublime dicha al conocer Que me quería.

77 Song lyrics: “Ayer lo ví llorar” I saw him crying yesterday Crying for me, And, with emotion, desperate, I trembled. Those love tears Make my life a delight Because they came from the shyness Of a unique angel. I saw him crying yesterday Crying for me, And, suddenly I felt in my heart, I felt sadness when I understood That something was hurting him Sublime happiness when I learned That he loved me. José Antonio Méndez, composer / compositor #

78FRAMED ITEM 1 Artifact: program, 50th anniversary tribute to Machito Artifact: Chano Pozo Program Caption: credit only

Max Salazar Archives #

79BANNER / B-8 Photo: marquee, “Tito Puente & Rene Touzet” Caption

Hollywood Palladium, 1958 Chico Sesma Collection #

Photo: Beny Moré Caption

Beny Moré, Hollywood Palladium, 1958 Chico Sesma Collection #

Quote

“My sisters used to have all the Machito records, Tito Puente and Tito Rodríguez. . . . We lived here in California so we had the Hollywood Palladium . . . Latin dances like they had at the Palladium in New York City . . . the mambo, cha cha cha, the pachanga, and all that stuff. . . . To me it was the music that we played at home every day.” “Mis hermanas solían tener todos los discos de Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez. . . . Vivíamos aquí en California y teníamos al Hollywood Palladium . . . bailes latinos como los tenían en el Palladium de la ciudad de New York . . . el mambo, cha cha chá, la pachanga y todas esas cosas. . . . Para mí era la música que escuchábamos en casa todos los días”. Poncho Sánchez, percussionist / percusionista #

80KIOSK G KIOSK PANEL G-1 Heading

West Coast #

BANNER: painting DuFore, Third World Caption

Painting / pintura: Third World (Carlos Santana), 1975 Peter Michael DuFore #

Quote

“In Southern California, especially in Los Angeles, we can’t say that our jazz audience is primarily black, or white, or middle-class, or anything because the audience is everything and everybody. There is a tremendous diversity. It is totally different from Chicago or New York. There is an emerging America here.” “En el sur de California, especialmente en Los Angeles, no podemos decir que nuestra audiencia de jazz es principalmente negra, blanca o de clase media, porque la audiencia es todo y son todos. Hay una extraordinaria diversidad. Es totalmente diferente de Chicago o New York. Aquí está surgiendo otra América”. Alfredo Cruz, radio host / locutor de radio Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 2001 #

81KIOSK PANEL G-2: Heading

Originals Originales de la costa oeste #

Text

As Cubop spread across the United States, San Francisco and Los Angeles developed into important centers of Latin jazz, hotbeds of experimentation, musical individualism, and new fusions. By the 1990s, the West Coast had become home to several yearly festivals and nearly two dozen Latin jazz venues in Los Angeles alone. Según el Cubop se fue difundiendo por los Estados Unidos, San Francisco y Los Angeles se convirtieron en centros importantes del jazz latino, de experimentación, individualismo musical y nuevas fusiones. Para los años de 1990, la costa oeste se había convertido en el centro de varios festivales anuales y Los Angeles contaba con casi dos docenas de locales dedicados al jazz latino. #

Name block

René Bloch saxophone, bandleader • saxofón, director de banda 1925 (Los Angeles) – #

Photo: Mongo, Machito et al. Caption

René Bloch (seated, far left) with Mongo Santamaría, Machito, Miguelito Valdés, Francisco Aguabella, Graciela, René Touzet, Willie Bobo, and friends, 1950s René Bloch (sentado, extrema izquierda) con Mongo Santamaría, Machito, Miguelito Valdés, Francisco Aguabella, Graciela, René Touzet, Willie Bobo y amigos, años de 1950 René Bloch landed his first professional job as an alto saxophonist at age 17 with the Johnny Otis Band. He went on to play with Harry James, Charlie Barnet, Pérez Prado, and a number of other big bands. Bloch formed his own group, The René Bloch Orchestra, in 1958. René Bloch consiguió su primer trabajo profesional como saxofonista a los 17 años con la banda de Johnny Otis. Luego tocó con Harry James, Charlie Barnet, Pérez Prado y algunas otras bandas grandes. Bloch formó su propio grupo, la orquesta de René Bloch, en 1958.

82René Bloch Collection, Ray Avery Jazz Archives #

Name block Eddie Cano piano 1927 (Los Angeles) – 1988 (Los Angeles) #

Photo: Eddie Cano Caption

Eddie Cano, Hollywood Palladium, 1958 Eddie Cano, trained in classical piano, began his career as a bassist. While playing for Miguelito Valdés in New York from 1947 to 1949, Cano also performed with Tito Puente, Machito, and Noro Morales. In Los Angeles, he recorded with Cal Tjader, Jack Costanzo, Buddy Collette, and Poncho Sánchez. In the 1960s, Eddie Cano’s quintet drew a stream of Hollywood stars to a small after-hours club called P.J.’s. Eddie Cano, educado como pianista clásico, empezó su carrera como bajista. Mientras tocaba para Miguelito Valdés en New York desde 1947 a 1949, Cano también tocó con Tito Puente, Machito y Noro Morales. En Los Angeles, grabó con Cal Tjader, Jack Costanzo, Buddy Collette y Poncho Sánchez. En los años de 1960, el quinteto de Eddie Cano atrajo un grupo de estrellas de Hollywood a un pequeño club llamado “ P.J.” Chico Sesma Collection #

83KIOSK PANEL G-3 Heading

Moving West Mudándose al oeste #

Text

Through the 1950s, a number of jazz masters migrated to California from the East Coast. Away from New York, where the Afro-Cuban sound dominated Latin jazz, musicians experimented freely, mixing jazz with music from Brazil, Peru, Colombia, and other places. Adventurous small combos sprang up. En los años de 1950, varios maestros de jazz emigraron de la costa este a California. Lejos de New York, donde el sonido afrocubano dominaba el jazz latino, los músicos experimentaron libremente, mezclando el jazz con música de Brasil, Perú, Colombia y otros lugares. De estas mezclas surgieron combos pequeños muy audaces. #

Name block

George Shearing piano 1919 (London) – #

Photo: George Shearing Caption

George Shearing, Hollywood Palladium, 1950s / años de 1950 A pioneer of small-combo Latin jazz, George Shearing began to emphasize Afro-Cuban rhythms after moving to California in the 1950s. There he formed a group with Armando Peraza on bongos and congas, Al McKibbon on bass, and Cal Tjader on vibes. George Shearing, pionero del jazz latino de combos pequeños, comenzó a enfatizar los ritmos afrocubanos en su música después de mudarse a California en los años de 1950. Allí formó un quinteto que incluía a Armando Peraza en bongó y conga, Al McKibbon en contrabajo y Cal Tjader en vibráfono. Chico Sesma Collection #

84Name block

Al McKibbon bass • contrabajo 1919 (Chicago) – #

Photo: McKibbon et al Caption

Al McKibbon, Tito Puente, Miguelito Valdés, George Shearing, Hollywood Palladium, Los Angeles, 1953 Al McKibbon, sought as a sideman by both jazz and Latin jazz musicians, had been playing in Detroit and New York since the 1930s, but his reputation was made when he joined Dizzy Gillespie’s orchestra in 1947. Particularly adept at blending Latin rhythms with straight jazz, he was at the heart of the George Shearing Quintet from 1951 until 1958, when he left to join Cal Tjader. Al McKibbon, muy solicitado como miembro de orquesta tanto por músicos de jazz como de jazz latino, había estado tocando en Detroit y New York desde los años de 1930, pero se dio a conocer cuando ingresó a la orquesta de Dizzy Gillespie en 1947. Particularmente adepto en mezclar los ritmos latinos con el jazz puro, fue puntal del quinteto de George Shearing entre 1951 y 1958, cuando lo dejó para unirse a Cal Tjader. Max Salazar Archives #

Quote

“When I was with Shearing, I used to take Cal Tjader to the Palladium. We would slip in the back door to listen to Machito, Puente . . . . Cal got the bug, said I just have to do this . . . .” “Cuando estaba con Shearing, yo solía llevar a Cal Tjader al Palladium. Entrábamos por la puerta de atrás para escuchar a Machito, a Puente . . . . A Cal ‘le picó el gusanillo’ y dijo, ‘yo tengo que hacer esto . . . ’ ”

Al McKibbon, musician / músico Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1993 #

85KIOSK PANEL G-4 Heading

Miguelito, “Mr. Babalú” #

Name block

Miguelito Valdés singer • cantante 1910 (La Habana, Cuba) – 1978 (Bogotá, Colombia) #

Newspaper Ad: “Mr. Babalu” Caption

Newspaper ad / anuncio de periódico, Los Angeles, 1971 #

Newspaper Ad: Miguelito & Shearing Caption

New York Amsterdam News, 1950 #

Photo: Miguelito and Bloch Caption

Miguelito Valdés (right) and René Bloch, Los Angeles, 1950s Miguelito Valdés (derecha) y René Bloch, Los Angeles, años de 1950 Singer, percussionist, bass and guitar player Miguelito Valdés turned to music after a brief career as a prizefighter. Miguelito sang in every style of Cuban music, but he is best known for “Babalú,” a hit in the Caribbean and New York. In New York he worked with various Latin bands before forming his own orchestra. The opportunity to appear in Hollywood films drew him to the West Coast. Cantante, percusionista y músico de contrabajo y guitarra, Miguelito Valdés se dedicó a la música después de una breve carrera como boxeador profesional. Miguelito cantó en todos los estilos de la música cubana, pero es más conocido por “Babalú,” un éxito en el Caribe y New York. En New York trabajó con diversas bandas latinas antes de formar su propia orquesta. La oportunidad de participar en películas de Hollywood lo llevó a la costa oeste. René Bloch Collection, Ray Avery Jazz Archives #


San Francisco Cal Tjader #

Text Since the 1950s, musicians in the dynamic artistic scene of the Bay Area of San Francisco have crossed musical boundaries with ease. Blues, jazz, and rock and roll mixed with music from places as diverse as Brazil and India. Afro-Cuban sounds have been part of the mix for decades. Desde los años de 1950 los músicos del movido ambiente artístico de la Bahía de San Francisco habían cruzado fronteras musicales con facilidad. Los blues, el jazz y el rock and roll se mezclaron con música de lugares tan diversos como Brasil y la India. Los ritmos afrocubanos han sido parte de esta mezcla por décadas. #

Name block Callen Radcliffe “Cal” Tjader percussion • percusión 1925 (St. Louis, Missouri) – 1982 (Manila, Philippines) #

Photo: Tjader, McKibbon Caption

Cal Tjader on vibraphone, with Al McKibbon, Willie Bobo, and Mongo Santamaría, 1950s The most famous non-Latino leader of Latin jazz bands, Cal Tjader had been the percussionist in the first Dave Brubeck Trio and vibraphonist for George Shearing. Influenced by the music of Machito and Tito Puente, Tjader organized his first combo specifically to play Latin-influenced music. Over the years he moved between jazz and Afro-Cuban music, collaborating with a variety of musicians. Cal Tjader en el vibráfono, con Al McKibbon, Willie Bobo y Mongo Santamaría, años de 1950 Cal Tjader, el líder no latino más famoso de bandas de jazz latino, había sido percusionista del primer trío de Dave Brubeck y vibrafonista para George Shearing. Bajo la influencia de la música de Machito y Tito Puente, Cal organizó su primer combo específicamente para interpretar música con influencia latina. A través de los años Tjader osciló entre el jazz y la música afrocubana, colaborando con varios músicos. Chico Sesma Collection #

Quote

87“Chano Pozo and Dizzy started it but did not succeed in popularizing the new Latin jazz sound . . . . Cal Tjader was the one that really made the sound popular nation-wide.” “Aunque Chano Pozo y Dizzy comenzaron el proceso, no lograron popularizar el nuevo sonido del jazz latino. . . . Cal Tjader fue quien realmente lo popularizó en todo el país”. Jesse “Chuy” Varela, radio host / locutor de radio Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 2001 #


No Boundaries Sin fronteras #

Text In recent years California has been home to a vanguard of musicians who charge across musical boundaries with ease. Artists such as Luis Gasca, Carlos Santana, and John Santos move from Latin jazz to rock, blues, New Age, and beyond. En años recientes California se ha convertido en hogar para un grupo de músicos de vanguardia que atraviezan fácilmente fronteras musicales. Artistas como Luis Gasca, Carlos Santana y John Santos se desplazan del jazz latino al rock, los blues, la música New Age y más allá. #

Name block Luis Gasca trumpet • trompeta 1940 (Houston, Texas) – #

Photo: Gasca with Mongo Santamaría Caption:

Luis Gasca, Mongo Santamaría (congas), Boston, 1967 Luis Gasca has played trumpet with several jazz bands, including those of Woody Herman, Lionel Hampton, Mongo Santamaría, and Cal Tjader. Once a soloist for the Pérez Prado mambo orchestra, he has often crossed musical divides to play with rock musicians, such as Van Morrison and Janis Joplin. He was a founding member of the Latin rock group MALO. Luis Gasca tocó trompeta con varias bandas de jazz, incluyendo las de Woody Herman, Lionel Hampton, Mongo Santamaría y Cal Tjader. Gasca, quien fuera solista de la orquesta de mambo de Pérez Prado, a menudo traspasó géneros musicales para tocar con músicos de rock como Van Morrison y Janis Joplin. Fue miembro fundador del grupo de rock latino, MALO. Lee Tanner / The Jazz Image #

89Name block

Carlos Santana guitar • guitarra 1947 (Autlán de Navarro, México) – #

Photo: Santana & Peraza

Carlos Santana, Armando Peraza More often identified with Latin rock rather than Latin jazz, Santana mixes Afro-Cuban music with a blues-rock style that allows him to cross from rock into jazz effortlessly. Even when he is at his most experimental, or exploring music sounds from India, the influence of Afro-Cuban music is always evident. Más a menudo identificado con el rock latino que con el jazz latino, Santana mezcla música afrocubana con un estilo de blues-rock que le permite pasar del rock al jazz sin esfuerzo. Aún cuando está experimentando o explorando sonidos musicales de la India, es evidente la influencia de la música afrocubana. Photographer / fotógrafo: Ken Franckling #

90WALL PANEL / W-4 Heading

Poncho Sánchez #

Name block

Ildefonso “Poncho” Sánchez percussion • percusión 1951 (Laredo, Texas) – #

Photo: Sanchez at SI Caption

Poncho Sánchez, Smithsonian Institution, 2000 Texas-born, Los Angeles-raised Poncho Sánchez discovered the conga drums in high school and taught himself to play in a style influenced by Mongo Santamaría. In 1975 he joined Cal Tjader’s quintet, playing and recording with Tjader for the next seven years. After Tjader’s death, Sanchez organized his own group. Nacido en Texas y criado en Los Angeles, Poncho Sánchez descubrió las congas en la escuela secundaria y aprendió por sí mismo a tocarlas en un estilo influído por Mongo Santamaría. En 1975 se unió al quinteto de Cal Tjader, tocando y grabando con él durante los próximos siete años. Después de la muerte de Tjader, Sánchez organizó su propio grupo. Photographer / fotógrafo: Hugh Talman Smithsonian Institution, “Música de las Américas” concert series

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“Beat” #

Quote “The mambo beat is the beat from the Congo, the river of Africa and the world; it’s really the world beat.” “El ritmo del mambo es el ritmo del Congo, el río de Africa y del mundo; es realmente el ritmo del mundo”. Jack Kerouac, On the Road, 1957 #

Text

In the 1950s, jazz and the idea of a “universal beat that connects all humanity” inspired the San Francisco Bay Area’s counter-culture, popularly known as the “Beat” movement. Jack Kerouac, Alan Ginsberg, and other Beat writers adopted a percussive style of writing and created avant-garde performance pieces that featured conga and bongo drums. The percussionists Armando Peraza, Mongo Santamaría, and Willie Bobo settled in the San Francisco Bay Area around the same time. En los años de 1950, el jazz y la idea de un “ritmo universal que conectara toda la humanidad” inspiraron la contra-cultura del Area de la Bahía de San Francisco, conocida popularmente como el movimiento “beat”. Jack Kerouac, Alan Ginsberg y otros escritores “beat” adoptaron un estilo percusionista de escritura y crearon piezas de poesía dramatizada de vanguardia que tenían como instrumentos principales las congas y los bongós. Los percusionistas Armando Peraza, Mongo Santamaría y Willie Bobo se establecieron en el Area de la Bahía de San Francisco por esa misma época.

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Photo: beat writers etc. playing drums Caption

“Beatniks,” San Francisco, 1957 Photographer / fotógrafo: Jerry Stoll #

Quote “I arrived in San Francisco in 1949. I used to paint my fingers with fluorescent paint, put fluorescent lights on my congas, and when I played, it looked that the whole thing was on fire!”

92“Llegué a San Francisco en 1949. ¡Yo me pintaba los dedos con pintura fluorescente, ponía luces fluorescentes en mis congas y cuando tocaba parecía que todo se incendiaba!” Armando Peraza, percussionist / percusionista Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995 #

93KIOSK H KIOSK PANEL H-1 Heading

Havana #

Painting: Panzella, “Havana Blue” Caption

Painting / pintura: Havana Blue Wren Panzella #

Quote

“There was always interest in jazz in Cuba from the earliest times, and there were periods of decline in interest. People that used to play jazz sometimes switched to play danzón, mambo, cha cha chá . . . which they played with a ‘jazz band’ format . . . . Between 1950 and 1960 there were clubs where a lot of jazz was played . . . from New York, Los Angeles, and Washington, D.C., famous jazz musicians, very good musicians, went to Cuba to play.” “Siempre hubo interés en el jazz en Cuba desde las primeras épocas, pero había períodos donde el interés declinaba. Las personas que acostumbraban a tocar jazz a veces cambiaban y tocaban danzón, mambo, cha cha chá . . . el cual tocaban con un formato de ‘jazz band’ . . . . Entre 1950 y 1960 había clubes donde se tocaba mucho jazz . . . músicos famosos y muy buenos de New York, Los Angeles y Washington, D.C., iban a tocar a Cuba”. Israel “Cachao” López, musician / músico Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995 #

94KIOSK PANEL H-2 Heading

La Habana #

Photo: Jazzband Sagua Caption

Jazzband Sagua, Havana, 1914 Musical groups called “jazzbands” formed all over Cuba from the early 1900s. Such groups may not have actually played jazz. The term meant that they used the same instruments as American jazz bands. Los grupos musicales llamados “jazzbands” surgieron en toda Cuba desde principios de 1900. Esos grupos tal vez no tocaban música de jazz. El término se refería a que usaban los mismos instrumentos que las bandas de jazz estadounidenses. Courtesy of Leonardo Acosta #

Text Like New Orleans, less than 700 miles away, Havana was a port city with a mix of cultures, a strong African influence, and a constantly evolving blend of musical styles. After the Spanish-American War (1898), the United States maintained a foothold in Cuba for decades. Many Americans moved there to live and work, and the sound of jazz soon followed. By the late 1930s, some Cuban musicians were mixing jazz with Cuban-style rhythmic riffs. And when Cubop emerged in New York City soon after, it spurred Cuba’s own experiments with Latin jazz. Al igual que New Orleans a menos de 700 millas de distancia, La Habana era una ciudad portuaria con una mezcla de culturas, una fuerte influencia africana y una mezcla de estilos musicales en constante evolución. Después de la Guerra Hispanoamericana (1898), los Estados Unidos mantuvieron control sobre Cuba durante décadas. Muchos americanos se mudaron allí para vivir y trabajar y pronto los acompañó el sonido del jazz. Para finales de los años de 1930, algunos músicos cubanos estaban mezclando el jazz con improvisaciones rítmicas de estilo cubano. Y cuando poco después surgió el Cubop en la ciudad de New York, esto estimuló experimentos cubanos con el jazz latino.

95 #

Photo: “Havana nightlife”

Havana nightlife, Paseo del Prado, about 1950 Vida nocturna de La Habana, Paseo del Prado, alrededor de 1950 Archivo Bohemia #

96KIOSK PANEL H-3 Header

Show Bands Bandas de clubes #

Text Bands at Cuban hotels and nightclubs added jazz to their repertoires, as tourists and locals clamored for the music. Most of these show bands played a kind of diluted “ballroom” jazz, although some developed a genuine jazz style. Las bandas en los hoteles y clubes nocturnos cubanos agregaron el jazz a sus repertorios, a medida que los turistas y los residentes lo pedían. La mayoría de estas bandas tocaba un tipo de jazz bailable ligero, aunque algunos desarrollaron un estilo de jazz genuino. #

Postcard: Tropicana Caption: credit only

Frank Driggs Collection #

Photo: Armando Romeu Orch. Caption

Armando Romeu and the Tropicana Orchestra, Havana, 1950 Armando Romeu y la Orquesta Tropicana, La Habana, 1950 Left to right / izquierda a derecha: Armando Romeu, Isidro Pérez, Pucho Escalante, Nilo Argudín, Kiki Hernández, Bebo Valdés, Guillermo Barreto Unlike many other Cuban show bands, Romeu’s orchestra possessed a true jazz style. A diferencia de muchas otras bandas cubanas de clubes, la orquesta de Romeu poseía un verdadero estilo de jazz. Courtesy of Leonardo Acosta #

Quote “Armando Romeu, who later would be the most important conductor of Cuban jazz bands of all times, began his career as a jazz player with North American bands that visited the islands. But Cuban musicians also listened to the latest in jazz on the radio, broadcast from Chicago, and they acquired records and sheet music through North American musicians.”

97“Armando Romeu, quien posteriormente sería el conductor más importante de las bandas cubanas de jazz de todos los tiempos, comenzó su carrera como músico de jazz con bandas norteamericanas que visitaron las islas. Pero los músicos cubanos también escuchaban en la radio lo último en materia de jazz transmitido desde Chicago y compraban las grabaciones y las partituras a través de músicos norteamericanos”. Leonardo Acosta, Cuban musician, writer / músico cubano, escritor #


Jam Sessions Descargas #

Text A descarga is a Cuban jam session, often a free improvisation on a melody, with percussion instruments taking the lead. Una descarga es una sesión de improvisación de música cubana, a menudo una improvisación libre sobre una melodía, guiada por instrumentos de percusión. #

Name block

Israel “Cachao” López bass • contrabajo 1918 (La Habana, Cuba) – #

Photo: Israel “Cachao” Lopez Caption

Israel “Cachao” López, 1991 The great Cuban bassist Cachao has made descargas a specialty, leading all-star casts in numerous recorded jam sessions. Since the late 1950s his most celebrated work has been in descargas, for which he won a Grammy in 1993. El gran contrabajista cubano Cachao ha hecho de las descargas una especialidad, dirigiendo grupos de figuras estelares en numerosas grabaciones de estas sesiones. Desde fines de los años de 1950 su trabajo más celebrado ha sido en descargas, por las cuales ganó un premio Grammy en 1993. Photographer / fotógrafo: Jack Vartoogian – Front Row Photos, NYC #

Quote “There has always been improvisation in Cuban music. With the descargas what Cachao did was to systematically get every musician in the group to take turns improvising.” “Siempre ha habido improvisación en la música cubana. Con las descargas lo que Cachao hizo fue que sistemáticamente cada músico en el grupo tomara un turno improvisando”. Carlos del Puerto, musician / músico Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1998 #

99FRAMED ITEMS 2 Album Cover: Cuban Jam Sessions

Album Cover: Cuban Jam session in miniature Caption

Album covers /carátulas de disco Recorded September 1956, Pannart Studios, Havana, Cuba Courtesy Max Salazar In 1956 the Cuban record company Panart threw a party, inviting musicians to bring their instruments and jam. Panart surreptitiously recorded the exhilarating result — led by pianist Peruchín Jústiz and vocalist Francisco Fellove — and released it as Cuban Jam Sessions, Volume 1. En 1956 la compañía cubana de discos Panart dio una fiesta e invitó a que los músicos trajeran sus instrumentos y descargaran. Sin que ellos supieran Panart grabó la sesión—dirigida por el pianista Peruchín Jústiz y el cantante Francisco Fellove—y la lanzó como Cuban Jam Sessions, volumen 1. Recorded September 1957, Pannart Studios, Havana, Cuba Courtesy Raúl Fernández In the 1950s, recordings of free-wheeling Cuban jam sessions made a big impact on jazz artists in the U.S. In particular, Israel “Cachao” López’s Cuban Jam Session in Miniature “Descargas” has become a legend in the history of Afro-Cuban instrumental music. En los años de 1950, grabaciones de descargas cubanas tuvieron una gran influencia en los artistas de jazz en EE.UU. En particular, el Cuban Jam Session in Miniature “Descargas” de Israel “Cachao” López se convirtió en una leyenda en la historia de la música instrumental afrocubana. #


Havana Masters Maestros de La Habana #

Photo: Cuban music greats Caption

A gathering of Cuban music greats, Havana, 1957 Una reunión de grandes de la música cubana, La Habana, 1957 Among them are René Hernández, Mario Bauzá, Machito, and Arsenio Rodríguez. Many of these musicians had left Cuba to make careers in Europe and the United States. Cuba is still home to great jazz musicians. Entre ellos están René Hernández, Mario Bauzá, Machito y Arsenio Rodríguez. Muchos de estos músicos se fueron de Cuba para hacer carrera en Europa y los Estados Unidos. Cuba sigue siendo cuna de grandes músicos de jazz. Fotocréart #

Name block Frank Emilio Flynn piano 1921 (La Habana, Cuba) – 2001 (La Habana) #

Photo: Frank Emilio Flynn Caption

Frank Emilio Flynn, Havana , 1999 Blind since childhood, Flynn taught himself piano before taking up serious musical studies. He led the group Quinteto Cubano de Música Moderna, later renamed Los Amigos, which continued the descarga movement in the 1960s. Ciego desde la niñez, Flynn aprendió a tocar piano de oído antes de comenzar estudios musicales serios. Dirigió el grupo Quinteto Cubano de Música Moderna, conocido luego como Los Amigos, el cual continuó el movimiento de las descargas en los años de 1960. Courtesy Raúl Fernández #

101Name block

Bebo Valdés Bandleader, piano • director de banda 1918 (Quivicán, Cuba) – #

Photo: Bebo Valdés Trio Caption

Bebo Valdés Trio with singer Delia Bravo, Orestes Urfé (bass), and Guillermo Barreto (drums), Hotel Sevilla, Havana, 1958 El Trío de Bebo Valdés con la cantante Delia Bravo, Orestes Urfé (contrabajo) y Guillermo Barreto (batería), Hotel Sevilla, La Habana, 1958 One of the giants of Cuban music, a student of Cuban son and danzón as well as American jazz, Bebo Valdés began experimenting in the late 1930s with mixtures of jazz and Cuban dance music. Uno de los grandes de la música cubana, estudiante del son y el danzón cubanos y del jazz americano, Bebo Valdés comenzó a experimentar a fines de los años de 1930 con mezclas de jazz y música bailable cubana. Courtesy of Leonardo Acosta #

Name block Tata Güines (Arístides Soto) congas 1930 (Güines, Cuba) – #

Photo: Tata Guines Caption

Tata Güines, Havana, 1999 A legendary conga drummer, Tata Güines gained fame for his inspired, elegant, extended improvisations in Cachao’s descargas recordings of the 1950s. It is said that his unique style of playing the congas as if they were a piano makes them “sing.” Tata Güines, un conguero legendario, se hizo famoso por sus inspiradas, elegantes y extensas improvisaciones en las grabaciones de descargas de Cachao en los años de 1950. Se ha dicho que su, forma de tocar las congas como si fueran un piano las hace “cantar”. Courtesy Raúl Fernández #


Club Cubano de Jazz #

Photo: Max Roach Caption

Drummer Max Roach with the rhythm section of the Cuban band Irakere Drummer Max Roach con la sección de ritmo de la banda cubana Irakere Courtesy of Leonardo Acosta #

Text American jazz musicians had been coming to Cuba to perform from the 1920s until 1960. This trend began again in the late 1970s. In the 1950s, to promote exchanges between Cuban and American jazz artists and audiences, a group of Cuban musicians — Leonardo Acosta, Frank Emilio Flynn, Jesús Caunedo, Walfredo de los Reyes, Orlando Hernández, and Orlando “Cachaíto” López — formed the Club Cubano de Jazz. Through the club, U.S. jazzmen joined in concerts and jam sessions with their Cuban counterparts. Los músicos de jazz de los Estados Unidos viajaban a Cuba para actuar entre los años de 1920 y 1960. Esta práctica se reanudó hacia finales de la década de 1970. En los años de 1950, para promover el intercambio entre artistas y audiencias de jazz cubanos y americanos, un grupo de músicos cubanos — Leonardo Acosta, Frank Emilio Flynn, Jesús Caunedo, Walfredo de los Reyes, Orlando Hernández y Orlando “Cachaíto” López — formó el Club Cubano de Jazz. Mediante el club, los jazzistas de Estados Unidos participaron en conciertos y “jam sessions” con sus contrapartes cubanas. #

Photo: Haynes & Davis Caption

Drummer Roy Haynes and bassist Richard Davis at a Havana jam session, 1957 El percusionista Roy Haynes y el bajista Richard Davis en una descarga en La Habana, 1957 Courtesy of Leonardo Acosta #

Photo: Zoot Sims

103Caption

Saxophonist Zoot Sims at the club El Bodegón de Goyo, Havana El saxofonista Zoot Sims en el club El Bodegón de Goyo, La Habana Courtesy of Leonardo Acosta #

Photo: Philly Joe Jones Caption

Philly Joe Jones performing in Havana at the invitation of Club Cubano de Jazz, 1960 Philly Joe Jones actuando en La Habana por invitación del Club Cubano de Jazz, 1960 Courtesy of Leonardo Acosta #

Photo: Chucho Valdes et al Caption

Chucho Valdés (piano), Billy Cobham (drums / tambores), Carlos del Puerto (guitar / guitarra), Havana / La Habana, 1978 Courtesy of Leonardo Acosta #

104WALL PANEL / W-6: Heading

Festival Jazz Plaza, La Habana #

Text

In 1977 Havana hosted its first jazz festival. The occasion brought together Cuban jazz artists with musicians from around the world — all performing together before an ecstatic audience of jazz fans. En 1977 La Habana tuvo su primer festival de jazz. La ocasión reunió a artistas cubanos de jazz con músicos de todo el mundo — tocando juntos ante un público extático de entusiastas del jazz. #

Quote

“They were playing ‘Manteca’ and a roar crescendoed throughout the theatre . . . .Through ‘Manteca,’ Gillespie had brought the spirit of Chano Pozo to the Havana theatre and kept it there for 20 minutes. Joining Diz in this tribute to Chano was Getz. . . . Amram with French horn, Mantilla, Sandoval, D’Rivera, the Valdés brothers, and Earl Hines playing ‘Manteca’ in bop, rock, jazz, and Afro-Cuban rhythms.” Max Salazar on the 1977 Festival Jazz Plaza, Havana Latin Beat magazine, March 1994 “Estaban tocando ‘Manteca’ y el estruendo fue aumentando en todo el teatro . . . . Con ‘Manteca’, Gillespie había traído el espíritu de Chano Pozo al teatro de La Habana y lo mantuvo allí durante 20 minutos. Se sumaron a Diz en este homenaje a Chano, Getz. . . . Amram en trompa, Mantilla, Sandoval, D’Rivera, los hermanos Valdés y Earl Hines tocando ‘Manteca’ en bop, rock, jazz y ritmos afrocubanos”. Max Salazar en el Festival Jazz Plaza de 1977, La Habana Revista Latin Beat, marzo de 1994 #

Photo: Los Papines, Getz, etc. Caption

Festival Jazz Plaza, 1977 Left to right / de izquierda a derecha: Los Papines (drums / tambores), Stan Getz (sax), Dizzy Gillespie (trumpet / trompeta), Arturo Sandoval (trumpet / trompeta), Rodney Jones (bass / contrabajo), Paquito D’Rivera (sax/saxófono), David Amram Photographer / fotógrafo: Ira Sabin #

105Audio Station #1 Credit

Radio production / grabación de radio Jacquie Gales Webb Sound editing / edición de sonido Surya Mohammed © Smithsonian Institution, 2002 #

106SECTION FOUR: (RHYTHM, INSTRUMENTS, DANCE) BANNER / B-10 Photo: Andy Gonzales/Rumba Club Caption

Andy González Jeffrey Kliman / Photography You Can Hear #

Quote “Clave is a two-bar pattern of three and two that’s almost like a religious incantation that you don’t mess with.” “Clave es un patrón de dos compases de tres y dos que es casi como un conjuro religioso con el que uno no interfiere”. Todd Barkin, record producer / productor de música, 1995 #

107BANNER / B-11

Blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen Adapted from the song “Blen Blen Blen” by Chano Pozo, 1946 The syllables represent the clave beat. From the novel Tres tristes tigres (Three Trapped Tigers, 1967) by Cuban writer Guillermo Cabrera Infante Adaptación de la canción “Blen Blen Blen” de Chano Pozo, 1946 Las sílabas representan el ritmo de la clave. De la novela Tres tristes tigres, 1967 del autor cubano Guillermo Cabrera Infante #


Clave #

Quote

“It looks like nothing, but those two little sticks . . . wow! It’s the foundation of your house. You have to have a strong foundation, especially in Afro-Cuban music.” “No parecen gran cosa, pero esos dos palitos . . . ¡caramba! Es como los cimientos de tu casa. Tú tienes que tener una base sólida, especialmente en la música afrocubana”. Cándido Camero, percussionist / percusionista

Text

Clave is rhythm. It’s “the beat.” (Pronounce it klah-vay.) It is not one rhythm, but several rhythms unique to Latin and Afro-Caribbean music. Claves are the wooden sticks used to beat out a central pulse in Latin jazz. Clave es ritmo. Es “el toque”. No es un solo ritmo, sino varios ritmos característicos de la música latina y afrocaribeña. Las claves son los palos de madera usados para marcar un pulso fundamental en el jazz latino. #

Photos (2): Palmieri Caption

Eddie Palmieri clapping out the clave beat, 2000 Eddie Palmieri marcando el toque de la clave, 2000 Smithsonian Institution #

Photo: Machito & Graciela Caption

Machito (maracas) and Graciela (claves), Glen Island Casino, New York, 1947 Photographer / fotógrafo: William P. Gottlieb / Library of Congress #

109Quote

“I paid attention to Machito because he was a sonero in Cuba. He used to explain to me the importance of the clave in the music. I would show something to him I had written . . . he’d say ‘careful, Mario, careful with the clave there.’ ” “Le prestaba atención a Machito porque había sido un sonero en Cuba. Él solía explicarme la importancia de la clave en la música. Cuando le mostraba algo que había escrito . . . él me decía ‘cuidado, Mario, cuidado con la clave ahí’ ”. Mario Bauzá, musician / músico Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1992 #

Photo: Tjader & Puente Caption

Cal Tjader (claves), Tito Puente (timbales), 1981 Ray Avery Jazz Archives #

110CASE 5 Text

Instruments and Instrumentalists Instrumentos e instrumentistas Elements of Caribbean (especially Afro-Cuban) music entered jazz in stages. First was the unique syncopation that Caribbean music developed from its African legacy. Next came Afro-Cuban rhythms and percussion. Since the late 1950s, melody instrumentalists have been adding their own contributions, bringing typically Latin phrasing and “attack” to jazz. Elementos de la música caribeña (especialmente la afrocubana) entraron en el jazz por etapas. Primero fue la síncopa con raíces africanas desarrollada en la música caribeña. Luego siguieron los ritmos y la percusión afrocubanos. Desde finales de los años de 1950, los instrumentistas melódicos han estado añadiendo sus propias contribuciones, dando al jazz un “ataque” y fraseo latinos. #

Artifact: timbales Label

Tito Puente’s timbales Timbales de Tito Puente National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian Institution Gift of the Puente Family #

111CASE 6 [musical instrument in case] Artifact: congas Caption

Poncho Sánchez’s congas, autographed by Poncho Sánchez Congas de Poncho Sánchez, Autografiadas por Poncho Sánchez National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian Institution #

Photo (in case 6): Poncho Sanchez Caption

Poncho Sánchez autographing the congas that he donated to the Smithsonian Institution, 2000 Poncho Sánchez autografiando las congas que donó al Smithsonian Institution, 2000 Smithsonian Institution #

112CASE 7 [Case with musical instruments] Artifact: shekere Label

Shekere Made by the Banda brothers / hecho por los hermanos Banda Africa, Cuba Smithsonian Institution #

Ramón and Tony Banda, with the Poncho Sánchez band, Smithsonian Institution, 2000 Ramón y Tony Banda, con la banda de Poncho Sánchez, Smithsonian Institution, 2000 Smithsonian Institution #

Artifact: snake güiro Label

Güiro Cuba, Puerto Rico, Dominican Republic Vidal Collection, National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian Institution #

113CASE 8 [musical instrument in case] Artifact: Diz’s trumpet Label

Dizzy Gillespie’s trumpet Trompeta de Dizzy Gillespie Carolyn Gillespie Baxter and Tristan E. Harris #

Photo: Sandoval & Gillespie Caption Arturo Sandoval and Dizzy Gillespie, 1990

Michael Wilderman-Jazz Visions #

114CASE 9 [musical instrument in case] Artifact: tres guitar Label

Humberto Cané’s tres Tres de Humberto Cané Humberto Cané #

Photo: Humberto Cané Caption

Humberto Cané, 1947 Humberto Cané #

115CASE 10 [musical instrument in case] Artifact: flute Label

Rolando Lozano’s five-key flute Flauta de cinco llaves de Rolando Lozano Rolando Lozano #

Photo: Rolando Lozano Caption

Rolando Lozano, late 1950s Rolando Lozano, finales de los años de 1950 Chico Sesma Collection #

116KIOSK I KIOSK PANEL I-1 Section title

Rhythm Is Everything #

Quote

“You walk with rhythm, you talk with rhythm, you eat your food with rhythm . . . . Rhythm is in everything.” Mario Bauzá, musician Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1992 #

Painting repro.: Carnaval Habanero Caption

Painting / pintura: Carnaval Habanero, 1989 By Cuban artist Viredo / por el artista cubano Viredo #

117KIOSK PANEL I-2 Heading

El ritmo es todo #

Quote

“Tú caminas con ritmo, hablas con ritmo, comes tu comida con ritmo . . . . El ritmo está en todo”. Mario Bauzá, músico Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1992

Text

Percussion instruments of the Spanish-speaking Caribbean give Latin jazz its special flavor. Congas, bongos, timbales, güiros, and claves — instruments of African and European ancestry, created in the Caribbean islands — provide a complex background to the dances of the Caribbean and enrich the rhythmic palette of jazz. Rhythm and dance are central to Latin jazz. Los instrumentos de percusión del Caribe de habla hispana dan al jazz latino su sabor especial. Congas, bongós, timbales, güiros y claves — instrumentos de ascendencia africana y europea, creados en las islas del Caribe — proporcionan un fondo complejo a los bailes del Caribe y enriquecen la paleta rítmica del jazz. El ritmo y el baile son la base del jazz latino. #

Photo: Conga Kings Caption

The Conga Kings Photographer / fotógrafo: Ken Franckling #


Dance Baile #

Photo: Palladium dancers Caption

Palladium Ballroom, New York City, 1950s Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY #

Painting repro.: “Cha Cha Lounge” Cha Cha Lounge, Gary Kelly, 1999 # Photo: “Cha Cha Cha” Caption: credit only

Pedro “Paquito” Marcano Collection, Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY

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Quote “The Yoruba are the great choreographers of Africa. The Latin dance steps still exhibit their great knowledge of rhythmic patterns. Present also in Latin dance is the flamenco of the Spaniards or, more accurately, of the Gypsies. It must also be related to Arabian choreography, for much of Spanish style derives its energy and flavor from that Muslim culture, which made itself at home on their soil for close to 800 years.” “Los yoruba son los grandes coreógrafos de Africa. Los pasos de baile de la música latina aún exhiben su gran dominio de modelos rítmicos. El flamenco de los españoles, o más precisamente de los gitanos, está presente en el baile latino. También está relacionado con la coreografía árabe, porque gran parte del estilo español deriva su energía y sabor de la cultura musulmana, que se asentó en su tierra durante cerca de 800 años”. Víctor Hernández Cruz, poet / poeta #


Rhumba / Rumba #

Text

In the 1930s the son — renamed the rhumba — came to the United States with traveling Cuban dance bands. The hip-swaying dance and its music soon took the country by storm. By the 1940s the rhumba was part of America’s pop music idiom. En los años de 1930 el son — con el nombre de rhumba — llegó a los Estados Unidos con bandas itinerantes cubanas de música bailable. Este baile de caderas oscilantes y su música pronto se apoderó del país. Para los años de 1940 la rumba formaba parte de la música pop de América. #

Photo: Dance Hall Poster; Morales & Rico Caption: credit only

Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY #

Newspaper Ad: Rumba Festival

Newspaper ad / anuncio de periódico, 1948 #

Definitions Rhumba or rumba — U.S. adaptation of the Cuban son, which blended African percussion and Spanish lyrics. It is sometimes confused with:

rumba — Afro-Cuban dance music, originally “street music” performed by singers and percussion. The most popular forms of rumba in Cuba are called guaguancó, columbia, and yambú.

Rhumba o rumba — Adaptación en los Estados Unidos del son cubano, que mezcla percusión africana y letra en español. Debe diferenciarse de:

rumba — Música bailable afrocubana, originalmente “música de la calle” interpretada por un solista, coro y percusión. Las formas más populares de rumba en Cuba se llaman guaguancó, columbia y yambú.

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Mambo #

Song Lyric “Mambomania” They were doin’ the mambo What the heck is a mambo? They were doin’ the mambo While I just stood around. “Mambomanía” Ellos bailaban el mambo ¿Qué diablos es el mambo? Ellos bailaban el mambo Mientras yo estaba parado ahí Song lyric / letra de canción: Sonny Burke, Don Raye, “They Were Doin’ the Mambo,” Mayfair Music Corp., 1954, sung by Vaughn Monroe #

Text Fast, sensual, exuberant, and irresistibly rhythmic, the mambo is the high-energy offspring of Cuba’s son and danzón. It took off in Cuba in the 1940s and swept across the U.S. in the 1950s. Its rhythm is the basis of countless Latin jazz performances, and eventually it became one of the foundations of the Latin dance music called salsa. Rápido, sensual, exuberante e irresistiblemente rítmico, el mambo es el enérgico descendiente del son y el danzón cubanos. Se hizo popular en Cuba en los años de 1940 y se apoderó de los Estados Unidos en la década de 1950. Su ritmo fue la base de innumerables sesiones de jazz latino, y con el tiempo se convirtió en uno de los cimientos de otro baile latino conocido como la salsa. #

121Name block

Dámaso Pérez Prado bandleader • director de banda 1916 (Matanzas, Cuba) – 1989 (Mexico City) #

Caption

Pérez Prado made mambo mainstream. Starting as a pianist in Havana’s Orquesta Casino de La Playa, he relocated to Mexico, where he became famous for mambos. Pérez Prado arrived in Los Angeles in 1951. As the mambo craze swept the States, he made it big with two pop hits, “Cherry Pink and Apple Blossom White” and “Patricia.” Pérez Prado hizo que el mambo formara parte de la cultura general. Comenzó como pianista en la Orquesta Casino de La Playa en La Habana, luego se mudó a México donde se hizo famoso por sus mambos. Pérez Prado llegó a Los Angeles en 1951. A medida que la locura del mambo se fue apoderando de los Estados Unidos, se hizo famoso con dos temas populares, el “Cherry Pink and Apple Blossom White” y “Patricia”. #

Photo: poster, Pérez Prado Caption: credit only

Courtesy of the Oakland Museum of California #

Photo: Mambo Aces Caption

The Mambo Aces (Aníbal Vásquez, Joe Centeno), Palladium Ballroom, New York City, 1950s Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY #


Tito Rodríguez, Tito Puente #

Name block Tito Rodríguez bandleader, singer • director de banda, cantante 1923 (San Juan, Puerto Rico) – 1973 (New York City) #

Poster Reproduction: Rodriguez, Machito, Graciela Caption

In the 1960s, Tito Rodríguez led perhaps the most popular Cuban-style dance orchestra in New York and Latin America, where his interpretation of boleros became the rage. Although specializing in Cuban music and salsa, the Tito Rodríguez orchestra produced some outstanding Latin jazz recordings. En los años de 1960, Tito Rodríguez fue el director de quizás la más popular orquesta de baile de estilo cubano en New York y Latinoamérica, donde su interpretación de boleros hizo furor. Aunque la orquesta de Tito Rodríguez se especializaba en música cubana y salsa, produjo grabaciones de jazz latino excelentes. Max Salazar Archives #

Name block Ernesto “Tito” Puente percussion, bandleader • percusión, director de banda 1923 (New York City) – 2000 (New York City) #

Newspaper Ad: 4 Reyes Puente, Machito, Rodriguez, Gonzalez Caption

Newspaper ad / anuncio de periódico, 1957 #

Photo: Puente Conjunto Caption

Tito Puente Conjunto, 1950 Conjunto de Tito Puente, 1950 Left to right / de izquierda a derecha:

123Luis Varona (piano), Manuel Patot (bass / contrabajo), Tito Puente (timbales), Vicentico Valdés (singer / cantante), Jimmy Frisaura (trumpet / trompeta), Gene Rappetti (trumpet / trompeta), Frank Le Pinto (trumpet / trompeta), Frankie Colón (conga), Chino Pozo (bongó) Called “the King of Latin Music,” Tito Puente is a monument to the steady evolution of Latin music. Initially inspired by Afro-Cuban music, Puente’s own style was exciting and expansive enough to weather every change in Latin music, adapting to jazz, salsa, and several other musical styles. Llamado “El rey de la música latina”, Tito Puente es un monumento a la constante evolución de la música latina. Inspirado inicialmente por la música afrocubana, el estilo de Puente fue alegre y lo bastante amplio para tolerar cada cambio en la música latina, adaptándose al jazz, la salsa y otros estilos musicales. Max Salazar Archives #


Latin Jazz, World Music El Jazz Latino – La música del mundo #

Text

While the Afro-Cuban root remains strong, musicians from all over the world now bring their own cultural approaches to the music. Latin jazz has been flavored by Dominican merengue, Colombian vallenato, Puerto Rican bomba, Peruvian marinera, Brazilian bossa nova, and Argentine tango. The distinctive styles of some of these instrumentalists have added yet another dimension to Latin jazz. Aunque la raíz afrocubana sigue siendo fuerte, músicos de todo el mundo ahora traen sus propios enfoques culturales a esta música. El jazz latino se ha enriquecido con el sabor de el merengue dominicano, el vallenato colombiano, la bomba puertorriqueña, la marinera peruana, el bossa nova brasileño y el tango argentino. Los estilos distintivos de algunos de estos instrumentistas han agregado otra dimensión al jazz latino. #

Quote

“Latin jazz is an art of musical inclusion.” “El jazz latino es un arte de inclusión musical”. Danilo Lozano, flutist / flautista #

Drawing repro.: [Yvette Mangual] caption

Drawing / dibujo: Untitled Yvette Mangual #

125BANNER / B-12 Quote

“Latin music, like Latin dance, follows a pattern; it starts suave . . . all the instruments do not come in at once . . . the singer comes in and plants his theme, accompanied by a chorus which jumps in right after him, emphasizing the main poetic idea of the song; the orchestra grows towards an area where individual instruments can take a solo . . . once this is over, they gather back onto a plateau . . . the music gathers momentum and rises to a takeoff area where they all accelerate together.” “La música latina, como el baile latino, sigue un modelo; comienza suave . . . todos los instrumentos no entran a la misma vez . . . el cantante entra y planta su tema, acompañado de un coro que le sigue inmediatamente, enfatizando la idea poética principal de la canción; la orquesta se mueve hasta un punto donde los instrumentos individuales pueden hacer un solo . . . cuando esto termina, los instrumentos vuelven a un mismo nivel . . . la música cobra impulso y asciende a un área de despegue donde todos aceleran juntos”. Víctor Hernández Cruz, poet / poeta #

3 photos: Palmieri dancing Caption

Eddie Palmieri dancing, 2001 Eddie Palmieri bailando, 2001 Photographs / fotógrafo: Hugh Talman Smithsonian Institution “Música de las Américas” concert series #

126KIOSK J KIOSK PANEL J-1 Text

New Fusions Nuevas fusiones By the 1960s Latin jazz was well established. Jazz musicians of every style and nationality explored the possibilities of the sound. New fusions flourished. A new generation of Latin musicians, many of them born in the U.S., blended their Caribbean musical heritages with jazz, rhythm and blues, soul, and rock. Close connections between Puerto Rican and African American communities generated still more variations. Brazilian musicians mixed jazz with their own national rhythms, such as the bossa nova, producing Brazilian jazz.

Para los años de 1960 el jazz latino estaba bien establecido. Los músicos de jazz de cada estilo y nacionalidad exploraban las posibilidades de este sonido. Nuevas fusiones prosperaron. Una generación nueva de músicos latinos, muchos de ellos nacidos en los Estados Unidos, combinó su herencia musical del Caribe con jazz, rhythm and blues, soul y rock. La relación entre las comunidades puertorriqueñas y afroamericanas generaron todavía más variaciones. Los músicos brasileños mezclaron el jazz con sus propios ritmos nacionales, como el bossa nova, produciendo un jazz brasileño. #

Painting repro.: [Afro-Caribbean Series #1 ] Caption

Painting / pintura: Afro-Caribbean Series #1, 1962 Yvette Mangual #

127KIOSK PANEL J-2 Heading

Fort Apache Band González Brothers #

Text Perhaps the most successful of the fusion bands of the 1980s in blending Afro-Cuban music with jazz was the Fort Apache Band. Led by brothers Jerry and Andy González, the band takes its name from the New York City neighborhood where the brothers grew up. The Fort Apache Band has evoked the early days of Bebop with their Latin jazz interpretations of works by Thelonious Monk. Quizás la más exitosa de las bandas de fusión de la década de 1980 en mezclar la música afrocubana con jazz fue la Fort Apache Band. Dirigida por los hermanos Jerry y Andy González, esta banda tomó su nombre del barrio de New York donde los hermanos se criaron. La Fort Apache Band ha evocado los primeros días del Bebop con sus interpretaciones como jazz latino de las obras de Thelonious Monk. #

Name block

Andy González bass • contrabajo 1951 (Bronx, New York) – #

Name block Jerry González trumpet, percussion • trompeta, percusión 1949 (Bronx, New York) – #

Photo: A. & J. Gonzalez Caption

Andy and Jerry González, Smithsonian Institution, 1992 Photographer / fotógrafo: Michael Wilderman / Jazz Visions #

Photo: Fort Apache Band Caption

The Fort Apache Band, Smithsonian Institution, 1992 From left / Desde la izquierda: Milton Cardona, Andy González, Steve Berrios, Jerry González Photographer / fotógrafo: Michael Wilderman / Jazz Visions #


Irakere Chucho Valdés #

Name block Jesús “Chucho” Valdés piano 1941 (Quivicán, Cuba) – #

Photo: Irakere Caption

Irakere The Cuban band Irakere, organized in the early 1970s, is widely admired for the strength of its soloists, its ensemble work, and the freshness and complexity of its music. It grew out of musical experiments directed by pianist and bandleader Chucho Valdés, mixing jazz, rock, funk, and European classical with Cuban music. Some of Cuba’s best instrumentalists have been part of Irakere. La banda cubana Irakere, organizada a principios de los años de 1970, es muy admirada por la calidad de sus solistas, su trabajo de conjunto y la frescura y complejidad de su música. Surgió de los experimentos musicales dirigidos por el pianista y director de banda Chucho Valdés, que mezclaban jazz, rock, funk y música clásica europea con música cubana. Algunos de los mejores instrumentistas de Cuba han formado parte de Irakere #

Photo: Chucho Valdés Caption

Cuba’s leading jazz artist today — the son of Cuban bandleader and pianist Bebo Valdés — Chucho Valdés got an early start as a musician, making his debut with his father’s band in the 1950s. For nearly three decades he led Irakere and has composed a number of tunes that have become Latin jazz standards, such as “Mambo Influenciado” and “Claudia.”

Chucho Valdés, hoy el principal artista de jazz de Cuba, hijo del director de banda y pianista cubano Bebo Valdés, comenzó su carrera de músico a una edad temprana, debutando con la banda de su padre en los años de 1950. Durante casi tres décadas, fue el director de Irakere y ha compuesto varios temas que se han convertido en clásicos de jazz latino, como “Mambo Influenciado” y “Claudia”. Left / izquierda: Smithsonian Institution Top / arriba: Chucho Valdés #


Arturo Sandoval, Paquito D’Rivera #

Name block

Arturo Sandoval trumpet • trompeta 1949 (Artemisa, Cuba) – #

Photo: Arturo Sandoval Caption

Trumpeter Arturo Sandoval, one of Irakere’s most celebrated soloists, formed his own group in Havana in the early 1980s. Since leaving Cuba in 1990, he has played and recorded jazz, Latin jazz, European classical, and popular Cuban music. Sandoval won two of the first Grammies awarded in the Latin jazz category. El trompetista Arturo Sandoval, uno de los solistas más celebrados de Irakere, formó su propio grupo en La Habana a comienzos de los años de 1980. Desde que salió de Cuba en 1990, ha tocado y grabado jazz, jazz latino, música clásica europea y música cubana popular. Sandoval ganó dos de los primeros Grammies otorgados en la categoría de jazz latino. Photographer / fotógrafo: Ken Franckling #

Quote “Jazz, that wonderful thing called jazz; that is American music — the music that represents the multicultural characteristics of this country.” “El jazz, esa cosa maravillosa llamada jazz; eso sí es música americana — la música que representa las características multiculturales de este país”. Paquito D’Rivera, clarinetist / clarinetista #

Name block Paquito D’Rivera clarinet, saxophone • clarinete, saxofón 1948 (La Habana, Cuba) – #

Photo: Paquito D’Rivera Caption

130A founding member of Orquesta Cubana de Música Moderna in Cuba, Paquito D’Rivera joined Irakere in 1973. Since leaving his native country in 1980, he has championed Latin music world-wide as an outstanding soloist, bandleader, and producer. He led his own band while simultaneously playing in Dizzy Gillespie’s United Nation Orchestra. When Gillespie died, D’Rivera became musical director of United Nation and co-director of the band Caribbean Jazz Project. Paquito D’Rivera, miembro fundador de la Orquesta Cubana de Música Moderna en Cuba, ingresó a Irakere en 1973. Desde que salió de su país natal en 1980, ha promovido la música latina en todo el mundo como solista destacado, director de banda y productor. Dirigió su propia banda mientras tocaba al mismo tiempo con la United Nation Orchestra de Dizzy Gillespie. Cuando Gillespie murió, Paquito se convirtió en director musical de la United Nation Orchestra y codirector de la banda Caribbean Jazz Project. Photorapher / fotógrafo: Alan J. Nahigian, 1999 #


The ’90s and Beyond #

Text

In the 1990s Latin jazz produced a new roster of performers who display great jazz sensibility, a grounding in Afro-Cuban rhythms, and extensive knowledge of other rhythmic and melodic traditions from the Afro-Caribbean world. Michel Camilo, Danilo Pérez, and David Sánchez are only three of the new crop of great Latin jazz soloists. En los años noventa el jazz latino produjo una nueva generación de artistas que demostraron una gran sensibilidad jazzística, un profundo arraigo en los ritmos afrocubanos y un extenso conocimiento de otras tradiciones rítmicas y melódicas del mundo afrocaribeño. Michel Camilo, Danilo Pérez y David Sánchez son sólo tres de los grandes solistas de este nuevo grupo de músicos. #

Name block Michel Camilo piano 1954 (Santo Domingo, República Dominicana) – #

Photo: Michel Camilo Caption

In live performance and in recordings, Michel Camilo is one of the most energetic pianists of Latin jazz. He has recorded a number of exciting albums, leading his own trio, and wrote the new standard “Why Not!” Tanto en las actuaciones como en las grabaciones, Michel Camilo es uno de los pianistas más enérgicos del jazz latino. Ha grabado muchos álbumes estupendos, dirigido su propio trío y escrito el nuevo clásico de jazz latino “Why Not!”. Photographer / fotógrafo: R. Andrew Lepley #

Name block Danilo Pérez piano 1966 (Monte Oscuro, Panamá) – #

132Photo: Danilo Pérez Caption

One of the most exciting inheritors of the Latin jazz tradition, Danilo Pérez has included rhythms and traditions of his native Panamá and other Latin American countries in his playing. He counts as his inspiration several pianists: Cuban Ernesto Lecuona, Panamanian Víctor Boa, and Americans Art Tatum, Duke Ellington, and Thelonious Monk. Danilo Pérez, uno de los más excitantes herederos de la tradición del jazz latino, ha incluído ritmos y tradiciones de su Panamá natal y otros países latinoamericanos en sus actuaciones. Entre quienes fueron fuente de inspiración para Pérez se encuentran: el cubano Ernesto Lecuona, el panameño Víctor Boa y los americanos Art Tatum, Duke Ellington y Thelonious Monk. Photographer / fotógrafo: Ken Franckling #

Name block David Sánchez tenor saxophone • saxofón tenor 1968 (Guaynabo, Puerto Rico) – #

Photo: David Sánchez Caption

A talented saxophonist, David Sánchez gives a jazz interpretation to contemporary Latin American music. The Afro-Cuban element is always at the heart of his work, even when he does not use the actual sounds of Afro-Caribbean drums. Un talentoso saxofonista, David Sánchez aporta una interpretación jazzista a la música latinoamericana contemporánea. El elemento afrocubano está siempre en el centro de su trabajo, aún cuando no utiliza los sonidos de los tambores afrocaribeños. Photographer / fotógrafo: Ken Franckling #


De los años noventa en adelante #

Name block

John Santos percussion • percusión 1955 (San Francisco, California) – #

Photo: John Santos Caption

John Santos began playing congas as a teenager in his step-grandfather’s band, learning the basics of Puerto Rican and Cuban music. A student of African and Cuban music styles, Santos formed the colorful and exciting Machete Ensemble in 1986. A writer and music historian, Santos represents a new generation of musicians who combine innovative performance with public education. John Santos comenzó a tocar congas desde adolescente en la banda de su abuelo, aprendiendo las bases de la música puertorriqueña y cubana. Estudioso de los estilos de música africana y cubana, Santos formó el colorido y excitante grupo Machete Ensemble en 1986. Autor e historiador de música, Santos representa una generación nueva de músicos que combinan la actuación innovadora con la educación pública. Photographer / fotógrafo: David Belove #

Name block

Rebeca Mauleón piano 1962 (Santa Monica, California) – #

Photo: Rebeca Mauleón Caption

Pianist, percussionist, composer, and arranger Rebeca Mauleón was co-founder with John Santos of the Orquesta Batachanga and fronts her own ensemble, Round Trip. Mauleón also lectures on Latin music and has written two important instructional books, Salsa Guidebook for Piano and Ensemble and 101 Montunos. Pianista, percusionista, compositora y arreglista, Rebeca Mauleón fundó junto con John Santos la Orquesta Batachanga y es directora de su propio conjunto, Round Trip. Mauleón también da conferencias sobre música latina y ha escrito dos libros

134educativos importantes, Salsa Guidebook for Piano and Ensemble y 101 Montunos. Photographer / fotógrafo: Michael Piazza, 1998 #

Quote “There is a debate about definitions, Afro-Cuban jazz or Latin jazz . . . the terms are interchangeable. If you hear Chucho Valdés on the air, you can call it Afro-Cuban; if it’s something in the Cal Tjader tradition, you can call it Latin jazz. I don’t think there is any one way which is correct or incorrect. The question is, does it move you?” “Jazz afrocubano o jazz latino . . . existe un debate acerca de estos términos. Yo los uso indistintamente. Si pongo temas de Chucho Valdés en el aire, lo llamo afrocubano, si pongo algo en la tradición de Cal Tjader, lo llamo jazz latino . . . No pienso que haya una manera correcta o incorrecta . . . la pregunta es: ¿te mueve”? Alfredo Cruz, radio host / locutor de radio Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 2001 #

135 BANNER / B-13 Timeline D 1980-present

136 CREDIT PANEL

Consultants and Advisors / Consultores y Asesores Our great appreciation to the following consultants and advisors for their contributions to this project: Nuestra gran apreciación a los siguientes consultores y asesores por su contribución a este proyecto: Curatorial Consultants / Consultores de curadoría Leonardo Acosta, Musician and Jazz Historian David Carp, Music Researcher Cristóbal Díaz Ayala, Music Historian Juan Flores, Professor of Sociology, Hunter College, New York Marvette Pérez, Curator, National Museum of American History Max Salazar, Journalist and Radio Producer America’s Jazz Heritage Tonya Jordan, Program Manager Katea Stitt, Coordinator, Jazz Oral History Program Joana Champain, Webmaster Advisory Committee / Comité Asesor Leonardo Acosta, Writer and Musician James Early, Director, Cultural Studies and Communication Smithsonian Center for Folklife Programs Dale Fitzgerald, Executive Director, The Jazz Gallery, New York City Juan Flores, Professor of Sociology, Hunter College, New York Ira Gitler, Journalist and Writer Andy González, Musician Giovanni Hidalgo, Musician

137 Suzan Jenkins, Consultant and Producer Willard Jenkins, Journalist and Radio Producer Isabelle Leymarie, Writer and Historian René López, Independent Producer Danilo Lozano, Assistant Professor of Ethnomusicology, Whittier College Bruce Lundval, President, Jazz/Classics Capitol, Bluenote Records Max Salazar, Journalist and Radio Producer John Santos, Musician and Educator Vicki Solá, Music Director and Radio Broadcaster Chucho Valdés, Musician #

END OF SCRIPT FIN DEL LIBRETO ###

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