las pinturas con escenas de juglaría de sant joan de boí · 2004-11-12 · las pinturas con...

Milagros GuardiaUniversitat de [email protected]

Resumen

El contenido del artículo es un análisis iconográfico de la escena que representa tres figuras dejuglares, fuera de todo contexto bíblico, en las pinturas murales románicas de la iglesia de SantJoan de Boí (Cataluña). Se intenta una filiación de esas figuras para localizar su posible origen, asícomo una interpretación de su significado en el contexto en que se disponen, por lo que se revisa,a su vez, la transmisión de estos repertorios en la ilustración de manuscritos durante la alta edadmedia.

Palabras clave:pintura mural, románico, Boí, juglar, ilustración de manuscritos, medieval.

Abstract

Ioculatores et saltator.The paintings with jugglers of Sant Joan de BoíIconographical study of the three jugglers represented, without any biblical context, in theRomanesque Mural Paintings of Sant Joan de Boí (Catalonia). The research of their iconographicalorigin and their signification, allows us to look into the transmission of this repertoire throughthe Early Medieval Manuscript Illumination.

Key words:mural painting, romanesque, juggler, Boí, medieval manuscript illumination.

Ioculatores et saltator.Las pinturas con escenas de juglaría

de Sant Joan de Boí

LOCVS AMŒNVS 5, 2000-2001 11 - 32

12 LOCVS AMŒNVS 5, 2000-2001 Milagros Guardia

Los historiadores del arte medieval tenemosescasas ocasiones de acceder a informacio-nes orales que nos permitan «descubrir»

novedades*. Por desgracia, nuestros posibles in-formadores hace muchos siglos que descansanen el sueño de los justos. Incluso los textos quepodían eventualmente acompañar, explicando,glosando o leyendo, algunos ciclos pictóricos, per-mitiéndonos intuir la significación de las imáge-nes, los tituli, tal vez lo más aproximado a uncomentario vivo de los ciclos iconográficos que nosocupan, nos han llegado con frecuencia mutiladosy, en definitiva, ilegibles. Resulta apasionante in-tentar completarlos, tal vez porque nadie puede co-rregirnos con plena autoridad. Las pinturasmurales de sant Joan de Boí1, entre otros alicientespara su estudio e interpretación, nos ofrecen pre-cisamente algunos ejemplos de tituli a recompo-ner2 y, en un caso, incluso, hemos de acceder a ellosa través de informaciones exclusivamente orales.En efecto, sabemos, por el testimonio de J.Gudioli Cunill3, que, durante el proceso de arranque ytraslado de los murales catalanes al Museo de Artede Cataluña entre los años 1919 y 1922, EmilioGandía, jefe de conservación, alcanzó a leer y talvez a transcribir en un diario que no se ha podidorecuperar4, un pequeño fragmento de la inscrip-ción que comentaba o identificaba la escena tal vezmás conocida de tales pinturas, la que forman unmúsico que acompaña a un saltimbanqui y a unmalabarista, una escena característica de juglaría(figuras 1, 2 y 3). La enigmática inscripción rezabaPRAECO. No cabe suponer prejuicio alguno ental lectura, puesto que Gandía difícilmente podíainterpretar la inscripción en el momento de la apa-rición de este fragmento pictórico, desconocidohasta el proceso de arranque por encontrarse bajoenlucidos modernos. Por supuesto, tampoco esta-

*Este artículo se ha realizado enel marco del proyecto de investi-gación subvencionado por elMEC, DGCYT, PB-98-1212. Sucontenido fue, en parte, presenta-do en el curso, «Sacro e Profanona Arte Medieval», organizadopor M.A. Castiñeiras y R. SánchezAmeijirias en la Universidad deSantiago de Compostela (1998).Espero haber sabido aprovecharlas numerosas sugerencias, queagradezco, de M. Castiñeiras, C.Mancho, D. Ocón, I. Lorés y A.Vidal. El título de este artículoretoma en parte el de H. Leclercq(1973), una mera identificación, endefinitiva, de las figuras represen-tadas según la terminología habi-tual en la alta edad media.

1. Sobre las pinturas de Boí, véan-se, entre numerosas mencionesque poco añaden al conocimien-to de su programa iconográfico:J. PIJOAN, Les pintures murals ca-talanes, III, Institut d’EstudisCatalans, Barcelona, 1910, p. 32-34; J. FOLCH I TORRES, Museo dela Ciudadela. Arte Románico.Catálogo, Barcelona, 1926, p. 68-69, 76, 110-114; J. GUDIOL I CU-NILL, Els Primitius. La pinturamural, I (La pintura mig-evalcatalana), Barcelona, 1927, p.232-255; J. PIJOAN, Les pinturesmurals romàniques de Catalu-nya (Monumenta Cataloniae,IV), Barcelona, 1948, p. 134-136;J. AINAUD DE LASARTE, Art Romà-nic. Guia, Barcelona, 1973, p. 55-59; J. AINAUD, «Descubrimientode importantes pinturas románi-cas de Boí», La Vanguardia, 29de maig de 1977; J. AINAUD DE

LASARTE, La pintura catalana, I.La fascinació del romànic, Barce-lona, 1989, p. 56-60; M. GUARDIA,«Pintures murals de Sant Joan deBoí. Lapidació de Sant Esteve», aMuseu Nacional d’Art de Cata-lunya. Prefiguració, Barcelona,1992, p. 139-142; J. AINAUD DE

LASARTE, «Les col·leccions de pin-tura romànica del Museu Nacio-nal d’Art de Catalunya», Butlletídel Museu Nacional d’Art de Ca-

talunya, I, 1, 1993, p. 57-69, esp.p. 68; M. GUARDIA, «Sant Joan deBoí», Catalunya Romànica, In-troducció a l’estudi de l’art romà-nic català, vol. I, Barcelona, 1994,p. 318-323.

2. El titulus más interesante, sinduda, era el que coronaba la de-coración pictórica del portal ex-terior de la iglesia, ya casi ilegibleen el momento de su descubri-miento, como revela el dibujo deJ.Vallhonrat. Desde las primeraspublicaciones se ha discutido elsentido de la inscripción verticalque complica la escena de la lapi-dación de san Esteban, leída comoTheodoros. Hay que añadir lasque acompañan la representaciónde la bestia apocalíptica junto ala figuración de los muros de unaciudad y que muestra, como laanterior, caracteres pseudo-grie-gos. No son menos interesantesni enigmáticas algunas de las quepresuntamente identifican a losanimales o seres del raro bestia-rio de los intradoses, en los arcosde separación entre las naves.

3. J. GUDIOL I CUNILL, op. cit.,1927, p. 232-255.

4. Pese a los esfuerzos realizados,especialmente por J.Ainaud, no seha podido localizar hasta ahora eldiario de Gandía. Otro diario,inédito, esta vez de Mn. Gudiol iCunill, no aporta información alrespecto, puesto que se realizódurante la campaña del año 1907y, en ese momento, el fragmentopictórico que nos ocupa no ha-bía sido localizado. Debemos elconocimiento de este diario a laamabilidad de M. dels Sants Gros.

Figura 2.Pinturas murales de la nave lateralnorte de la iglesia de Sant Joan deBoí (Ribagorza-Cataluña): detallede una de las figuras de la escenade juglaría. ©MNAC (Calveras/Mérida/Sagristà).

Figura 3.Pinturas murales de la nave lateralnorte de la iglesia de Sant Joan deBoí (Ribagorza-Cataluña): detallede una de las figuras de la escenade juglaría. ©MNAC (Calveras/Mérida/Sagristà).

13LOCVS AMŒNVS 5, 2000-2001Ioculatores et saltator. Las pinturas con escenas de juglaría de Sant Joan de Boi

Figura 1.Pinturas murales de la nave lateral norte de la iglesia de Sant Joan de Boí (Ribagorza-Cataluña): escenas de juglaría. © MNAC (Calveras/Mérida/Sagristà).


ba en disposición de deducirla por la comparacióncon otras imágenes, léase la famosa página de la Bi-blia de Rodes (París, Bibl. Nat. ms. lat. 6, t. III, f. 64v)(figura 4) donde se representa la adoración de la esta-tua de Nabucodonosor y un grupo de músicos y ju-glares, como poco más tarde se propuso5. El términolatino se refiere indudablemente a los heraldos, o a laimpostación de voz necesaria para tal oficio, que noera otro, en el mundo antiguo, que la difusión en altavoz de las noticias y convocatorias relevantes para lacomunidad. En el texto bíblico veterotestamentario,en las versiones de la Vulgata, el término se utiliza endiversas ocasiones relacionado con momentos o ce-remonias que era preciso dar a conocer públicamen-te o para las que se convocaba al pueblo. Una de ellases precisamente en ocasión de la inauguración de laestatua de Nabucodonosor. La ecuación, no por di-recta resultó menos convincente para los estudiosos.La escena que se representaba en las pinturas de Boíera la adoración de la estatua con acompañamientode músicos y otros animadores de la fiesta, tal como

vemos en la compleja y rica imagen del folio 64v deltercer volumen de la Biblia de Rodes. Aún más, apre-suradamente se estableció una dependencia de las pin-turas murales respecto de la Biblia y se argumentó,en base a ello, una cronología temprana para el con-junto de Boí6.

Esta identificación no ha suscitado polémicaalguna entre los estudiosos y se ha venido repitien-do de forma habitual. La somera lectura de las pin-turas que ocupan el muro norte de la iglesia de Boínos advierte de que en ellas falta lo que debería seresencial, a saber, cualquier referencia a la estatua ya Nabucodonosor, puesto que las figuras que acom-pañan o flanquean la escena de juglaría nada tie-nen que ver con este tema bíblico. Se trata desimples parejas de apóstoles en conversación y noresta espacio en los paramentos para otras posiblesescenas desaparecidas, puesto que se conserva lamayor parte de la decoración de esta nave lateralde la iglesia excepto una pequeña zona, precisa-mente junto a uno de los juglares, que se nos anto-

5. Es J. GUDIOL I CUNILL, 1927,p. 232-255, quien hace, por pri-mera vez, esta propuesta de rela-ción que más tarde precisaránotros estudiosos.

6. J. AINAUD, op. cit., 1973, p. 59,la acepta y completa entendien-do que dependen directamentedel folio ilustrado de la Biblia deRodas e incluso, años más tarde,llega a afirmar que se trata de ver-daderos «calcos compositivos»,op. cit., 1990, p. 58. Al margen delos argumentos basados en las di-versas fases constructivas en lasiglesias del valle de Boí, Ainaudproponía una cronología a fina-les del siglo XI para las pinturasde Boí, precisamente por creerque se realizaron poco después deacabada la ilustración del manus-crito, que sería conocido en Rodade Isábena porque su obispo,Salomón (1064-1075), procedíade Ripoll. J. PIJOAN, op. cit., 1948,p. 96, considera el paralelo e in-cluso alcanza a identificar a lostres hebreos (!). Solamente O.DEMUS, La peinture murale ro-mane, París, 1970 (1968), p. 149,no parece aceptar la identifica-

Figura 4.Biblia de Rodes (París, Bibliothèque Nat. lat. 6, III, f. 64v).


ja, de todas maneras, insuficiente para contener lasfiguras esenciales del episodio. No podemos acep-tar, por tanto, la identificación propuesta de anti-guo, ya que en Boí solamente podemos leer unaescena juglaresca introducida en un contexto di-verso. Existen, no obstante, claras coincidenciasentre ambos conjuntos en la representación de lasfiguras juglarescas. Su análisis nos puede llevar a lareconstrucción y uso de modelos comunes, a la ex-plicación de sus orígenes y, tal vez, a la relaciónentre ambos, aunque el contexto iconográfico y,por tanto, su explicación difieran.

El folio de la Biblia de Rodes en el que se ilus-tra el capítulo correspondiente del Libro de Da-niel, el momento en que la estatua es adorada porel pueblo, muestra una resolución insólita por lariqueza y complejidad de personajes que incluye.Se ha señalado justamente que en este ciclo difierede la Biblia de Ripoll (B. Vaticana, Lat. 5729, f.227v), por cuanto en ésta es mucho más contenidoen su conjunto y los modelos no debían ser losmismos7. La escena que nos interesa se resuelve enla de Ripoll con la representación de la estatua enun edículo y una pareja de músicos con instrumen-tos de viento y cuerda en actitud danzante, ademásde los habituales adoradores inclinados ante la es-tatua. Es una fórmula habitual en la miniatura eu-ropea, como observamos, por citar un ejemplo, enla Biblia de Lambeth (Londres, Lambeth Palace.Libr. ms. 3, f. 285v)8. Semejante es también la re-presentación de la escena en la ilustración de losBeatos. Solamente algunos manuscritos, no obs-tante, incorporan las figuras de músicos, sugeridasen el texto bíblico, además de los adoradores ha-ciendo proskynesis. Son los de Valladolid o Valca-

ción con la escena de la adoración dela estatua. Otros autores, reciente-mente, no lo ponen en cuestión,L.COCHETTI PRATESI, Limoges, il Sude la Spagna, Roma, 1992, p.45 y s.

7. W. NEUSS, Die katalanische Bi-belillustration um die Wende desersten Jahrtausends und die alt-spanische Buchmalerei, Bonn yLeipzig, 1922, p. 89-90, apenasmenciona el interés de la escenay se limita a valorar los antece-dentes en la miniatura de los Bea-tos. Cabe tener presente que elfolio corresponde al volumen IIIde la encuadernación moderna dela Biblia y que, hasta la fecha, sepropone una cronología avanza-da, dentro del siglo XI, para laobra de los miniaturistas quecompletaron una obra que se co-pió y se inició posiblemente en laabadía de Ripoll. Sobre esta cues-tión y su discusión, véanse: P.KLEIN, «Data et scriptorium de laBible de Roda. État des recher-ches», Les Cahiers de Saint-Mi-chel de Cuixà, 3, 1972, p. 91-102;R. ALCOY, «Biblia de Rodes», Ca-talunya Romànica, vol. X, Barce-lona, 1987, p. 292-305. Opiniones

divergentes manifiesta A.M.MUNDÓ, «Las Biblias románicasde Ripoll», Actas del XXIII Con-greso Internacional de Historiadel Arte (Granada, 1973), Grana-da, 1976, I, p. 435-436 y en un tra-bajo todavía en prensa queacompaña a la edición facsímil delas dos biblias (ed. Ausa).

8. C.R. DODWELL, The Great Lam-beth Bible, Londres, 1959 y D.DENNY, «Notes on the Lambeth Bi-ble», Gesta, XVI/2 (1977), p. 51-64;R. CALKINS, «Pictorial Emphasis inEarly Biblical Manuscripts», en B.S.LEVY (ed.), The Bible in the MiddleAges: Its Influence on Literature andArt, Binhamton, N.York, 1992, p.77-102, comenta el rico ciclo de Da-niel en esta Biblia y no observa pa-ralelos con respecto a la de Rodes.

9. Los Beatos que incorporan elgrupo de músicos en la escena dela adoración de la estatua son loscuatro que pertenecen a la ramaII-A en el estema pictórico, esdecir, a la segunda versión ilumi-nada, fechada en los siglos IX y X.El Beato Morgan, que compartecon los otros cuatro algunos as-

pectos notables de su recensión,sin embargo, no introduce a losmúsicos. Los estudios esencialessobre el tema se deben a J. YAR-ZA, Beato de Liébana. Manuscri-tos iluminados, Barcelona, 1998,con amplio estado de la cuestióny la bibliografía anterior, y J.WILLIAMS, The Illustrated Beatus:a corpus of the Illustrtations of theCommentary on the Apocalypse,Londres, 1994 y siguientes (pu-blicados los primeros tres volú-menes). En la Biblia leonesa de960 no se representa la adoraciónde la estatua, pero sí en la de 1162,vol. II, f. 152v., aunque sin losmúsicos: AA. DD., Codex Bibli-cos Legionensis. 20 estudios, León,1999, esp. p. 140 y ss.

10. Sobre la iconografía de la por-tada: F. RICO, Signos e indicios enla portada de Ripoll, Barcelona,1976, nueva edición revisada conel título: Figuras con paisaje, Ma-drid, 1994, y J. YARZA, «Notes in-troductòries i aspectes generalssobre la portalada de Santa Mariade Ripoll», Catalunya Romànica,X, El Ripollès, Barcelona, 1987, p.241-252, con la bibliografía ante-

rior sobre el tema. Ambos auto-res recogen y argumentan algunasde las relaciones de su iconografíacon respecto a modelos miniados.

11. Un caso paralelo al folio de Rodespor la riqueza y variedad de las espe-cialidades juglarescas que incorpora,aunque el contexto sea diverso, se en-cuentra en el triple salterioCambridge, St. John’s College, ms.B 18, f. 1, realizado probablementepara una posesión de Saint Remy enInglatera. R. HAMMERSTEIN, Diabo-lus in Musica. Studien zur Ikonogra-phie der Musik in Mittelalter,Berna-Munich, 1974, propone unarazonable y compleja interpretacióndel significado preciso de la imagenque se compone con la representa-ción de la oposición entre música sacray profana, que no puede extrapolar-se a otros casos. Véase, al respecto,también W. CAHN, Romanesque Ma-nuscripts: The twelfth century, Lon-dres, 1996, cat. núm. 66, p. 83-84 yH. STEGER, David Rex et propheta.König David als vorbildliche Verkör-perung des Herrschers und Dichtersim Mittelalter, nach Bilddarstellun-gen des achten bis zwölften Jahrhun-derts. Nürnberg, 1961.

vado (Biblioteca de la Universidad, ms. 433, f.199v), el de la Seu d’Urgell (Museo Diocesano,núm. inv. 501, f. 213v), el de Facundus para Fer-nando I (Madrid, Bib. Nac., Vitr. 14-2, f. 275) y elde Silos (Londres, British Library, Add. ms. 11695,f. 229). En todos los casos la escena se acompañadel titulus: «carmina musicorum»9. Con todo, lavestimenta de algunos de ellos, así como sus acti-tudes, pueden vincularse con el mundo juglaresco.En la portada de Ripoll que se ordena a partir deciclos miniados, seguramente contenidos en la bi-blioteca del propio monasterio, la escena de la ado-ración de la estatua ocupa un pequeño espacio enlas arquivoltas y se sintetiza con la representaciónde dos figuras, una de ellas sin duda Nabucodono-sor coronado, acompañadas de dos músicos e iden-tificada con la inscripción «Statuam auream quamerexit Nabuco […]»10.

El texto bíblico alude a la convocatoria a la ado-ración y se completa con una mención pormenori-zada a los sonidos de diversos instrumentosmusicales que participan y llaman o convocan a lacelebración, justificando así la inclusión de talespersonajes:

Stabant autem in conspectu rex, et praeco cla-mabat valenter: vobis dicitur populis, tribubus,et linguis: in hora qua audieritis sonitum tubae,et fistulae, et citharae, sambucae, et psalterii, etsymphoniae, et universi generis musicorum,cadentes adorate statuam auream quam consti-tuit Nabuchodonosor rex (Daniel, 3, 4-6).

En Rodes, sin ningún paralelo conocido para talcontexto11, se despliega todo el universo musical


12. No nos interesa en esta oca-sión la utilización precisa de lostérminos y especialidades, untema, por otra parte, confuso ydiscutido hasta cronologías másavanzadas. Sobre esta cuestión,remitimos al libro clásico de E.FARAL, Les jongleurs en France auMoyen Age, París, 1971 (2), pas-sim, donde se usa en el mismosentido genérico, «los que produ-cen alegría», a partir de sus diver-sas especialidades. Sobre losorígenes del término y su utiliza-ción en los textos anteriores al si-glo XII, véase J.D.A. OGILVY,«Mimi, Scurrae, histriones:Entertainers of the Early MiddleAges», Speculum, 38 (1963), p.603-619, donde se recogen abun-dantes testimonios referidos a lossiglos VIII y IX sobre las diversasclases de juglares. Hace notar laimprecisión de los términos, an-tiquizantes en ocasiones, simple-mente usados como eruditossinónimos para introducir varie-dad y riqueza en las frases, con locual el estudio a partir de las de-nominaciones en las fuentes esmuy impreciso.

Importantes son también losestudios clásicos de R. MENÉNDEZ

PIDAL, Poesía juglaresca y oríge-nes de las literaturas románicas,Madrid, 1967, p. 25-33 y R. ME-NÉNDEZ PIDAL, Poesía juglarescay juglares, Madrid, 1924.

El término juglar es perfecta-mente adecuado a las figuras deBoí en su conjunto y solamentesingularizamos al esferista o allanzador de cuchillos, denomina-do en textos del siglo XIV «juglarde cuchillos». Sin ánimo de ex-haustividad porque los estudiossobre el tema son numerosos,queremos destacar sobre estacuestión precisa de nomenclatu-ra, además de los citados, los deJ. LECLERCQ, «Ioculator etsaltator. S. Bernard et l’image dujongleur dans les manuscrits»,Translatio Studii honoringOlivier L. KAPSNER. O.S.B. St.John’s University Press, CollegeVille, Minnesota, 1973, p. 124-148, passim; C. CASAGRANDE-S.VECCHIO, «Clercs et jongleursdans la société médiévale (XII etXIII siècles)», Annales. Economies.Societés. Civilisations, 34 (1979),p. 913-928; H. WADDELL, TheWandering Scholars, Londres,1968. A destacar también el esta-do de la cuestión que presenta M.RICHTER, The Oral tradition inthe Early Middle Ages, Turnhout,1994 (Typologie des sources), so-bre la precisión en el uso de lostérminos y su significado a lo lar-go de la alta edad media, recogien-do abundante documentacióntextual, y D. ALTENBURG, J.JARNUT, H. H. STEINHOFF, Festeund Feiern im Mittelalter, Sigma-ringen, 1991 (Paderborner Sym-posion des Mediävistenverbands).Sobre las más antiguas mencio-nes a juglares en el mundo his-pánico: F. J. UDAONDO PUERTO,«La figura de un juglar en la lite-ratura hispano visigoda», Actasdel II congreso hispánico de la-tín medieval, León, 1997, León,1998 (non vid.)

convocado en la Biblia, pero además se introducende forma explícita los saltimbanquis y malabaris-tas. Se formula, por tanto, como verdadera fiestaen la que, por supuesto, son convocados todos loselementos consubstanciales a ella, no solamente losmúsicos, sino también los animadores de diversaíndole, los juglares según la acepción genérica pro-pia del momento12. Una celebración, en definitiva,que remite a las fiestas habituales en las ceremo-nias de inauguración de estatuas en el mundo anti-guo, como Grabar apuntó ya hace años13 invocandoprecisamente el folio de la Biblia de Rodes. De ma-nera semejante, según reza el texto bíblico, los he-raldos convocaron al pueblo de Israel a la adoraciónde otro ídolo, el becerro de oro, y la fiesta celebra-da incluía, necesariamente, la música, la manifesta-ción habitual de la alegría, además de los juegos:

Quod cum vidisset Aaraon aedificavit altare co-ram eo, et praeconis voce clamavit dicens: Crassolemnitas Domini est. Surgentesque mane, ob-tulerunt holocausta, et hostias pacificas, et se-dit populus manducare, et bibere, et surrexeruntludere (Exodo, 321-6).

Jerónimo, en el comentario al libro de Daniel («InDanielem», Comentario al versículo 12 del capí-tulo III), cita este pasaje cuando se refiere a la ado-ración de la estatua de Nabucodonosor comomuestras paralelas de idolatría.

La representación de un episodio bíblico quese refiere directa o indirectamente a tales hechosera, por tanto, susceptible de ser enriquecida configuras que representaban o sugerían ese universofestivo y lúdico, fuera cual fuera el origen concre-to de tales imágenes. El banquete y los niños ju-gando, algunos con bolas que lanzan al aire, es lafórmula adoptada en el hexateuco anglosajón deAelfric (Londres, British Library, Cotton ms. Clau-dius B.IV, f. 102), para ilustrar precisamente la ado-ración del becerro de oro. Este rico manuscrito,ilustrado probablemente en St. Augustine de Can-terbury en el segundo cuarto del siglo XI, contieneel texto en inglés antiguo preparado por Aelfric yprobablemente finalizado en el monasterio de Ram-sey, tal vez por uno de los discípulos de Abbon deFleury. Estos contactos entre el monasterio deDijon e Inglaterra a través de Abbon explican oenmarcan el conocimiento de las tradiciones con-tinentales en Inglaterra, así como la difusión de laspropias hacia el continente. Es conocida la incor-poración de copistas y miniaturistas de origen in-glés al scriptorium de Fleury a principios del sigloXI y la difusión de su estilo en Aquitania14.

Se ha puesto de relieve precisamente la origina-lidad de muchas de las ilustraciones de este ma-nuscrito, que no encuentran paralelo en recensionesanteriores. Se ha propuesto incluso que se elaboróuna nueva recensión, en relación, literal, con el texto

en inglés antiguo que difería notablemente de laVulgata y que en ella se incorporaron detalles de larealidad, observables en el momento. Con todo,no contiene ninguna escena concreta que podamosconsiderar propiamente juglaresca.

Este repertorio, originado en la tradición figu-rativa antigua, se fue repitiendo, transmitiendo,pero también enriqueciendo con nuevas especiali-dades musicales y juglarescas a lo largo de la altaedad media. El estudio de su transmisión en la cul-tura artística bizantina ha sido analizado en detalleen relación con alguna de las figuras juglarescas apartir de los ciclos que se configuran en relacióncon las celebraciones propias del anfiteatro y delhipódromo, tal como se observa en la basa teodo-siana del obelisco del hipódromo de Constantino-pla y en las múltiples figuraciones del tema en losdípticos consulares tardo-romanos. En otro con-texto, siempre vinculado a la corte y al arte áulicoen Bizancio, se reencuentran esas figuras de músi-cos y saltimbanquis, las famosas pinturas de la es-calera de Santa Sofía de Kiev y otros ciclosvinculados a la difusión en Rusia del arte constan-tinopolitano15. Con un aparente automatismo, nosiempre bien definido, tal repertorio podía ser ac-tivado en la ocasión propicia, recuperado y com-binado en formas variadas. Los motivos y, más aún,su correcta interpretación, no siempre resultan fá-ciles de explicar.

El Paso del Mar Rojo y la celebración del triun-fo del pueblo de Israel, sugerido en la danza deMariam es otra ocasión en la que, a partir del textobíblico, podía desplegarse la imaginería vinculadaa la fiesta. En el arte bizantino la ilustración de esteepisodio es el que habitualmente acoge una mayorvariedad de figuras «juglarescas». En la tradiciónartística occidental, por el contrario, el mismo epi-sodio raramente se resuelve con tan amplio desa-rrollo. Con todo, cabe recordar que en las bibliasleonesas de 960 (León, Colegiata de San Isidoro,cod. 2, f. 39v) y de 1162 (cod. III,1, f. 38v), conescasas variantes, la danza de Mariam incluye otrasdanzarinas siguiendo el texto bíblico. Incluso en lainterpretación del relieve silense con la duda desanto Tomás acompañada de escenas musicales, seha invocado este momento bíblico en relación conla exégesis y liturgia occidentales16. Otros contex-tos bíblicos, a los que aludiremos más adelante, ad-miten también ese enriquecimiento, pero a ningunode ellos podemos acudir de forma directa para in-terpretar las pinturas de Sant Joan de Boí.

A lo largo de la alta edad media, la ilustraciónde manuscritos es tal vez el vehículo preferente decreación y difusión iconográfica en los restringi-dos medios propios del momento. Más aún, cuan-do los contextos habituales para la representaciónde figuras de músicos y juglares se asocian de for-ma repetida con los ciclos bíblicos y con la ilustra-ción de determinados libros litúrgicos. Es por ello


que, a la hora de rastrear los orígenes de esas esce-nas y de sus variantes, debemos centrarnos de ma-nera preferente en ellos, aunque en los siglos delrománico la enorme abundancia de representacio-nes juglarescas encuentran mejor escenario en laescultura monumental17.

Entre el conjunto de animadores que asisten a lafiesta de Nabucodonosor en Rodes reconocemos

13. A. GRABAR, «Une pyxide enivoire a Dumbarton Oaks»,Dumbarton Oaks Papers, 14(1960), recogido en L’art de la finde l’Antiquité et du Moyen Age,París, 1968, I, p. 229-249, quiencita en relación a ello a Sozome-nos, Hist. Eccles. VIII, 20.

14. Sobre la riqueza de este ma-nuscrito y sus particularidadesiconográficas: C. R. DODWELL,«L’originalité iconographique deplusieurs illustrations anglo-saxones de l’Ancien Testament»,Cahiers de Civilisation Médiéva-le, 1971/4, p. 319-328, en dondedefiende la falta de claros prece-dentes para la recensión, que si-gue casi a la letra el texto bíblicoen su versión anglosajona y quedifiere significativamente deotras. El mismo tema reapareceen el manuscrito, en el f. 35v,donde se representa a Ismael eIsaac niños jugando a las bolasbajo la mirada de su madre. EnTh. H. OHLGREN (ed.), Insularand anglo-saxon IlluminatedManuscripts. An IconographicCatalogue c.A.D. 625 to 1100. N.York-Londres, 1986 no se reco-gen más que los ejemplos citados.Véase, sobre este manuscrito C.R. DODWELL, P. CLEMOES, TheOld English Illustrated Hexa-teuch (Early English ms. in fac-simile, XVIII), Londres, 1974; E.TEMPLE, Anglo-saxon manus-cripts, 900-1066, Londres, 1976,núm. 86, p. 102-103 y J. BAC-KHOUSE, D. H. TURNER, L. WEBS-TER (eds.), The Golden Age ofAnglo-saxon Art (966-1066),Londres, 1984, p. 153.

15. A. GRABAR, op. cit., 1960, exa-mina en detalle diversas especia-lidades juglarescas bizantinas,especialmente el juego de la per-cha, a partir de una píxide del si-glo XIV que le conducen a unrecorrido hasta sus orígenes tar-do-romanos. Deduce de ello unapersistencia del repertorio, sinapenas variantes a lo largo de laedad media. Analiza y proponeinterpretaciones en clave imperialpara una gran parte de los ejem-plos que le ocupan. Ya en su obraL’empereur dans l’art byzantin,Strasburg, 1936, había planteadola persistencia, a partir del mun-do romano, de un ciclo imperialque incorporaba figuras y esce-nas de carácter festivo. En esta lí-nea interpreta las famosaspinturas de las escaleras de Santa

Sofía de Kiev (A. GRABAR, «Lesfresques des escaliers à Sainte-So-phie de Kiev et l’iconographie im-périale byzantine», a L’art de lafin de l’Antiquité et du MoyenAge, París, 1968, I, p. 251-263).Más discutible es, sin duda, la in-terpretación que propone paraciclos claramente religiosos,como en su lectura de la escenade Cristo coronado de espinas delas pinturas murales de StaroNagoricino, en la que varios per-sonajes aparentan mofarse deCristo, que sugiere leer, en cam-bio, como un homenaje a Cristo-Rey, A. GRABAR, op. cit., 1968, p.248). Algunos casos paralelos enla pintura y en las miniaturasrománicas de clara influenciabizantina son examinados por G.CAMES, Byzance et la peintureRomane de Germanie, París,1966, p. 136-137 i 101, n. 748.

Recientemente se han revisa-do de nuevo estas cuestiones, enespecial en relación con las pin-turas de Kiev, a raíz de su restau-ración. Las contribucionescontenidas en A. IACOBINI, E. ZA-NINI, Arte profana e arte sacra aBisanzio, Roma, 1995, con diver-sos artículos sobre la iconografíaprofana en el mundo bizantino:J. LAFONTAINE-DOSOGNE, «Lesthèmes iconographiques profanesdans la peinture monumentalebyzantine du VIe au XVe siècle»,p. 189-220; I.F. TOCAJA/A.M.ZAJARUZNYJ, «I musici dell’affrescodetto degli “Skomorochi” nellacattedrale della Santa Sofia a Kiev»,p. 281-302; F. LUISI, «Per una letturamusicologica dell’affresco detto de-gli “Skomorochi” nelle cattedraledella S.S. de Kiev», p. 303-314, secentran especialmente en el estudiode los instrumentos musicales re-presentados, pero compartiendo enel fondo la lectura de A. Grabar.

A. Grabar observa, no obstan-te, las múltiples ocasiones en lasque, como ocurre en el arte occi-dental, estas figuras se represen-tan desgajadas del ciclo, comomarginalia, especialmente en losmanuscritos ilustrados de los si-glos XI y XII, sin especial relacióncon el texto que ilustran pero queproceden, a su juicio, del reper-torio del ciclo imperial.

Un reciente estudio de Th.STEPPAN, «Tanzdartellungen dermittel-und spätbyzantinischenKunst. Ursache, Entwicklungund Aussage eines Bildmotivs»,Cahiers Archéologiques, 45, 1997,p. 141-168, reexamina el desarro-

llo de las representaciones de ladanza y la música con la que seasocia, en escenas de contenidobíblico o en contextos profanosen el arte bizantino a lo largo dela edad media. Considera, con-trariamente a lo defendido porGrabar, que con el tiempo se en-riquece el repertorio con moder-nizaciones en las que se detectanlos préstamos con respecto almundo musulmán. Los contex-tos bíblicos que favorecen o de-mandan estas representacionesen la tradición bizantina son: lacelebración de la danza de Ma-riam después del paso del marRojo, la victoria de David sobrelos filisteos, el traslado del Arcade la Alianza, la danza de Davidante el Arca y, especialmente, laimagen del rey David músico.Son contextos no desconocidosen la tradición occidental, comotendremos ocasión de comentar.Con todo, es excepcional la figu-ración en ellos de acróbatas omalabaristas. Únicamente en elsalterio pueden encontrarse algu-nos danzantes acróbatas y tal vezla vestimenta de largas mangas esun detalle que remite a ese mun-do de juego y distracción.

16. S. MORALEJO, «Da Mariaetympanum: de Pedro Abelardo,al claustro de Silos», Actas del ICongreso de la Asociación His-pánica de Literatura Medieval,Barcelona, 1988, p. 453-456. F.GALVAN FREILE, A. SUÁREZ GON-ZÁLEZ, «Música, juego y espectá-culo en la Biblia románica de sanIsidoro de León», Boletín delMuseo e Instituto Camón Aznar,LXVIII (1997), p. 45-61, esp. p.55, figuras 1 y 2 para las bibliasleonesas.

Cabe añadir el interesanteejemplo del Hexateuco de Aelfric(citado en n. 14, f. 92v), donde,por un error de la traducción in-glesa antigua, se representa a Ma-rian y las demás mujeres tocandoharpas en lugar de «tambourins»,véase C.R. DODWELL, op. cit.,1971, n.14, p. 323.

17. No obstante, como ocurre enlas pinturas de Sant Joan de Boí,la fiesta o los personajes que seasocian a ella, en múltiples oca-siones, se figuran sin relación di-recta o explícita a un episodiobíblico, con lo cual la interpreta-ción de su significado es un temaabierto, sólo en raras ocasionesexplicado con sólidos argumen-

tos, según se ha comentado reite-radamente. Véanse, al respecto, lasreflexiones de S. MORALEJO, op.cit., 1988 en relación con las apor-taciones de M. Schapiro y de D.OCÓN ALONSO, «Aspectos musi-cales en el arte románico y proto-gótico», Cuadernos de Sección.Música, 8 (1996), p. 117-129.Creemos irrelevante mencionaraquí las lecturas genéricas sobre eljuglar, músico o entretenedor, enla dialéctica visión que nos ofre-cen las fuentes textuales, por otraparte bien recogidas en la biblio-grafía ya mencionada. Sólo el con-texto concreto admite una lecturay, en todo caso, no es adecuado,en buen método, forzar las fuen-tes escritas, aunque por su mismariqueza sean tentadoras. La im-portancia de los juglares a partir,sobre todo del siglo XI, pero om-nipresentes en la actividad cotidia-na del hombre antiguo y medieval,se demuestra por las innumerablesocasiones en que son citados paraprohibir, potenciar, permitir, cri-ticar, su actividad e incluso su fun-ción social. No es imprescindiblehacer un recorrido desde la abun-dante literatura latina sobre eltema para conocer lo que ha sidohasta hace bien poco, o quizás,todavía (?) una actitud generaliza-da de aceptación y entusiasmo porlas actividades del scurris, juglar ocómico y, simultáneamente, el re-chazo y estigmatización haciaellos por motivos morales, socia-les o económicos. Con todo, pue-de seguirse, desde Tertullianohasta Juan de Salisbury en suPolicraticus, las principales líneasargumentales por parte de los es-critores eclesiásticos a lo largo dela alta edad media y que tienen enAgustín su mejor exponente. Éstees el contenido del estudio funda-mental de W. WEISMANN, Kircheund Schauspiele. Die Schauspieleim Urteil der lateinischen Kirch-enväter unter besonderer Berüc-ksichtigung von Augustini.Würzburg, 1972.

Algunas apreciaciones de interéssobre el debate, anterior y paralelo,en la cultura romana con respecto ala música y sus oficiantes, se reco-gen en A. BAUDOT, Musiciensromains de l’Antiquité, Montreal,1973, esp. p. 115 y s.

La enorme riqueza de las re-presentaciones de juglares en la es-cultura románica ha sido objeto denumerosos estudios y catálogosregionales, y no podemos recoger-los exhaustivamente. Con todo,

podemos destacar algunos que serefieren a las zonas donde sonmás abundantes: Aquitania y elcentro de Francia y los reinoscristianos peninsulares:

C. INGRASSIA-PIGNOLY, Dan-seurs, acrobates et saltimbanquesdans l’art du Moyen Age. Recher-ches sur les représentations ludiques,choréographiques et acrobatiquesdans l’iconographie médiévale, Pa-rís, 1990; M. JULLIAN, «L’image dela musique dans la sculptureromane», Cahiers de CivilisationMédiévale, XXX, 1987, p. 33-44;M. DI GIOVANNI, «Iconografia delgiocoliere negli edifici religiosi inFrancia e in Italia nel XII secolo»,Atti del Seminario di Studi. IlRomanico (Roma, 1973), Milán,1975, p. 164-180; Ch. FRUGONI, Larappresentazione dei giullari nellechiese fino al XII secolo, Atti del IIconfegno di studio del centro distudi sul teatro medioevale e rinas-cimentale de Viterbo (1977). Ilcontributo dei Giullari alladramaturgia italiana delle origini,Bulzoni, Viterbo, 1978; Musica earte figurativa nei secoli X-XII, Todi(1972), Todi, 1973. Convegni delcentro di studi sulla spiritualitàmedievale, XIII. E. FERNÁNDEZ

GONZÁLEZ, «Temas juglarescos enel románico de Villaviciosa (Astu-rias)», Homenaje a D. AlfonsoHurtado Llamas, León, 1977;ibídem, La escultura románica enla zona de Villaviciosa (Asturias),León, 1982; M. E. ARAGONÉS

ESTELLA, «Música profana en el artemonumental románico del Cami-no de Santiago navarro», Príncipede Viana, 1993, p. 247-280; A. GÓ-MEZ GÓMEZ, «Musicorum et can-torum magna est distantia. Losjuglares en el arte románico, Cua-dernos de Arte e Iconografía, IV(1991), 7, p. 67-73; A. GÓMEZ

GÓMEZ, El protagonismo de losotros. La imagen de los margina-dos en el Arte Románico, Bilbao,1997; F J. PÉREZ CARRASCO, J. M.FRONTÓN SIMÓN, «El juglar romá-nico. Sus manifestaciones en la li-teratura y el arte», Lecturas deHistoria del Arte, 2 (1990), p. 215-221; F.J. PÉREZ CARRASCO, J.M.FRONTÓN SIMÓN, «El espectáculojuglaresco en la iglesia románica:sentido moralizante de una icono-grafía festiva», Actas del VII Con-greso Español de Historia del Arte,Murcia, 1988; Fiestas, juegos y es-pectáculos en la España Medieval,Actas del VII Curso de CulturaMedieval. Aguilar de Campoo,1995. Madrid, 1999.

algunos que el mundo tardo-antiguo incorporó apartir de modelos del arte áulico persa o que serecuperaron a través del mundo musulmán, comoel músico que toca su instrumento sentado en elsuelo con las piernas cruzadas. Otros, en cambio,parecen «especialidades» más recientes del reper-torio juglaresco occidental. Es el caso del santim-banqui que hace la rueda con una espada en susmanos, o el malabarista de cuchillos y bolas. Pre-cisamente la comparación entre este folio ilustra-


do y las pinturas de Boí se fundamenta en la iden-tificación en ambos de estos dos malabaristas, ade-más de una imagen más estereotipada de un músicoocupado con un instrumento de cuerda. Tales fi-guras, sumariamente dibujadas en el folio de Ro-des, incluso parcialmente mutiladas, ofrecenevidentes elementos de relación con Boí, pero noidentidad absoluta. Su análisis detallado nos con-duce a estas conclusiones. En ella se representantres personajes masculinos en una posición inesta-ble, que sugiere precisamente la animación del mo-mento. Sobre taburetes18 o flotando sobre un sueloaccidentado, los juglares hacen su interpretación.El músico, elemento esencial de la fiesta, hace so-nar su instrumento que lleva colgado del cuello yque, pese a las habituales dificultades de identifi-cación, podemos calificar como arpa-salterio19. Lafigura central (figura 2), montada en un alto tabu-rete de forma prismática, con apariencia pétrea porel dibujo de las vetas marmóreas, se vuelve haciasu derecha mostrando su habilidad en lanzar al airebolas y cuchillos largos y afilados. El que ocupa elespacio más amplio, a la izquierda (figura 3), es unafigura representada en el aire, sin tocar el suelo,practicando el ejercicio conocido como hacer larueda. A la pirueta, habitual entre los juglares, seañaden en este caso concreto dos complicacionesde peligro. El saltimbanqui lleva cogida entre loslabios una espada por el filo y parece intentar co-ger por la punta otras dos que, por su disposición,

forman con los brazos abiertos del juglar dos trián-gulos opuestos. La pérdida de parte de la zona su-perior izquierda en la decoración pictórica nosimpide detallar con certeza absoluta la actitud deesta última figura, así como adivinar el sentido deuna forma rectangular que se vislumbra en la es-quina izquierda.

Su indumentaria corresponde a la actividad jugla-resca y específicamente a la de los saltimbanquis ymalabaristas. Los tres van vestidos con calzones obragas largas con la terminación acampanada y conrepliegues que acostumbran, en otros casos, a ce-ñirse al nivel de los tobillos o remeterse en las bo-tas. Unas cintas en la parte inferior de las bragassugieren que el calzado podría ajustarse a ellas. Nose trata, en todo caso, de coturnos o calzado escé-nico. Las calzas les permitían, sin escándalo, reali-zar acrobacias diversas. Por encima de ellas, vistenuna túnica con mangas atada a la cintura. Esta in-dumentaria juglaresca no se completa, no obstan-te, con los habituales gorros o tocados estrafalarios.

En el grupo en torno a la estatua de la Biblia deRodes se reencuentran dos figuras practicamenteidénticas. Son el músico, con algunas diferenciasen la descripción concreta del instrumento que in-terpreta y, especialmente, el malabarista de bolas ycuchillos. La tercera figura que se ha pretendidorelacionar con las que localizamos en Boí, el equi-

18. Sobre el pago en especies y,de manera particular, en vestidosy taburetes, véanse las noticias, lamayoría a partir del siglo XIII, re-cogidas en E. FARAL, op. cit., pas-sim, M. PIDAL, op. cit., 1967, enp. 102 y s., esp. p. 148 y E. FER-NÁNDEZ GONZÁLEZ, op. cit., 1982,p. 135.

19. La dificultad para identificarlos instrumentos musicales repre-sentados en pintura y escultura,con algunas excepciones, se ponede manifiesto en la bibliografíasobre el tema, que es, con todo,abundante. El término utilizadopuede variar de un autor a otroen referencia a la misma represen-tación. A partir del estudio de H.STEGER, Philologia musica. Sprach-zeichen, Bild und Sache im lite-rarisch-musikalischen Leben desMittelalters: Lire, Harfe, Rotteund Fidel, Munich, 1971, creemosque puede identificarse comoarpa-cítara, o bien como arpa-psalterium si nos atenemos al deE.WINTERNITZ, Musical Instru-ments and their Symbolism inWestern Art. Studies in MusicalIconology. New Haven, Londres,Yale Univ. Press, 1971. Comopsalterium triangular o arpa pue-de calificarse a partir del análisisde T. SEEBAS, Musikdarstellungund Psalterillustration im frühe-ren Mittelalter. Studien Ausge-hend von einer Ikonologie derHandschrift Paris, Bibl. Nat.fonds latin 1118. Francke Verlag,Berna, 1973.

El tipo de arpa que encontra-mos en la Biblia de Rodes, se lo-caliza exactamente en las

Figura 5.Dijon, Bibliothèque Municipale,ms. 169, f. 5.


librista, creemos que pertenece a una especialidaddistinta, aunque a primera vista pudiera confun-dirse. El equilibrista de Rodes está haciendo la rue-da también, pero se limita a tomar con ambasmanos, por sus extremos, una espada. Este ejerci-cio, o número, es mucho más habitual en las repre-sentaciones juglarescas conocidas. De forma muysimilar lo podemos encontrar abundantemente enla escultura y la ilustración de manuscritos románi-cos. Así, por citar solamente dos casos muy próxi-mos aunque cronológicamente posteriores, se dibujala figura de un juglar en torno a David en un capitelde la catedral de Módena20 y en una inicial de unmanuscrito de principios del siglo XII procedente deCiteaux (Dijon, Bibliothèque Munic., ms. 169, f. 5)(figura 5). Cabe observar que en este último ejem-plo, la inicial se forma con la combinación de lostres especialistas que encontramos en Boí21.

No obstante ser también un ejemplo tardío,interesa considerar en relación con el saltimban-qui de Boí la figura que forma la inicial V con laque da comienzo el texto bíblico del libro de Iohelen la Biblia leonesa de 1162 (cod. III, 2, f. 162v)(figura 6). Se trata de un juglar haciendo la rueda ytomando en su boca una espada por el filo con unatorsión de la cabeza idéntica a la que observamosen Boí. Como es bien sabido, esta Biblia, que basasu recensión parcialmente en la de 960 y/o en la deOña, incorpora especialmente en iniciales y mar-ginalia sugerencias de otros modelos de probableorigen francés22. Los detalles de la figura que nosocupa parecen remitir a la pintura y a la ilustraciónde manuscritos poitevinos y del valle de Loira, con-clusión análoga a la que conduce un análisis delconjunto de las pinturas de Boí. Es difícil y aúnarriesgado deducir relaciones estrechas entre losescasos ejemplos leoneses que conservamos, aun-que presumiblemente en el scriptorium de Leónexistían otros manuscritos que podrían explicar-nos con más precisión esos contactos intuidos23.Con todo, es interesante observar que precisamentelas relaciones a través de un motivo aislado, vincu-lado a la música y al espectáculo juglaresco, con-fluyen en la región del oeste de Francia, Aquitaniay Poitou, focos de creación muy activos de la pin-tura durante los siglos del románico, pero tambiénfundamentales en el desarrollo de la música sacradurante el siglo XI, con San Marcial de Limogescomo centro más destacado. Es una vinculación enla que tendremos ocasión de insistir más adelantey que nos permite intuir modelos comunes llega-dos, o fruto de un activo intercambio, desde esasregiones francesas en fechas anteriores, por supues-to, a las que corresponden a la Biblia de León de1162. También como consecuencia de incorporacio-nes tardías en relación con el modelo básico, ya ro-mánicas (?), se interpreta la presencia de un grupoformado por un músico y un juglar que sostiene ensus manos un ave y un cuchillo, ambos con calzado

representaciones de instrumentosde algunos manuscritos que tras-ladan el texto de Boecio, como enlos ejemplares de la B.Ambrosiana de Milán, C. 128, f.46, y Piacenza, Bibl. capitolare,65, f. 264, ambos del siglo XII.

Véanse entre otros, referidos alos instrumentos en las represen-taciones hispánicas: M. R.ÁLVAREZ MARTÍNEZ, Los instru-mentos musicales en la plástica es-pañola durante la Edad Media.Los cordófonos, Madrid, 1982; F.LUENGO, Los instrumentos delPórtico, AA. DD., El Pórtico dela Gloria. Música, Arte y Pensa-miento, Santiago de Compostela,1988, p. 75-114; J. M. LAMAÑA,«Los instrumentos musicales enla España medieval», MiscellaneaBarcinonensia, XXXIII, 1972.

20. Este capitel se localiza en elinterior, en el lado del evangelio,de la catedral de Módena y en élse representa el rey David acom-pañado de músicos y el saltimban-qui que nos ocupa, A. PERONI,Wiligelmo e Lanfranco nell’Europaromanica, Módena, 1993, p. 71 y s.

21. Forman la inicial S (ervatahistoria veritate…) correspon-diente al Libro VI de los Morales

Figura 6.Biblia de San Isidoro de 1162 (Real Colegiata de San Isidoro de León, C.III, 2, f. 162v).

de san Gregorio, J. OURSEL, Ci-teaux au temps du second AbbéSaint Etienne Harding (1109 vers1134), Dijon, 1960; J.GUTBROD,Die Initiale in Handschriften desachten bis dreizehnten Jahrhun-derts, Stuttgart, 1965, p. 123.

La acrobacia que consiste envoltear el cuerpo, haciendo la rue-da, es, tal vez, la más habitual enlas representaciones medievalespara las figuras de juglares y tam-bién para la danza de Salomé apartir del siglo XI. San Bernardoalude al contorsionista, como unaimagen familiar en su momento,en los siguientes términos: «Morescilicet ioculatorum et saltato-rum, qui capite demisso deorsum,pedibus scursum erectis, praeterhumanum usum stant manibusvel incedunt, et sic in se omniumoculos defigunt» (Epístola 87.12).

22. Según J. YARZA, «La Miniaturarománica en España. Estado de laCuestión», Anuario del Departa-mento de Historia y Teoría del Arte(Madrid), II, 1990, p. 9-26, esp. p.21, las vinculaciones estilísticas delas ilustraciones del manuscrito queremiten a modelos europeos nosllevan, por una parte, a las pinturasde san Isidoro de León y a su vezpueden relacionarse con las pintu-

ras murales de Navasa en Navarra.Véase también J. YARZA, «La pere-grinación a Santiago y la pintura yminiatura románicas», Composte-llanum, XXX, 3-4, 1985, p. 369-393, esp. p. 385-386. Sobre estaBiblia y especialmente en relacióncon las imágenes marginales de mú-sica y juego, véase F. GALVÁN FREI-LE, A. SUÁREZ GONZÁLEZ, op. cit.,1997, p. 45-61, donde no se intentainterpretación ninguna sobre susentido, por considerar que nadatienen que ver con el texto queacompañan.

23. J. WILLIAMS, «A model for theLeon Bibles», Madrider Mittei-lungen, 8, 1967, p. 281-286 y, enlos aspectos formales, J. YARZA,op. cit. 1985.

Véanse los comentarios críti-cos de M. KUPFER, RomanesqueWall Painting in Central France.The Politics of Narrative, YaleUniv. Press, 1993, esp. p. 54 y s.,respecto de las relaciones estable-cidas tradicionalmente entre es-tos ciclos franceses e hispánicos,especialmente los puntos de vistadefendidos por J. WETTSTEIN, Lafresque romane. La route deSaint-Jacques, de Tours à Léon.Etudes comparatives, II, París,1978, passim.


escénico, coturnos, en marginalia del Beato de Silos(Londres, British Lib. Add. ms. 11695, f. 86)24.

Los únicos paralelos claros, no obstante, para laimagen del equilibrista de Boí, hasta donde alcan-zan mis conocimientos, se localizan en dos obrasde procedencia inglesa. Son un evangeliario copia-do e ilustrado probablemente en Bury St. Edmunds(Cambridge, Pembroke College, ms. 120, f. 5v, c.1130-1140) (figura 7) y un texto ilustrado de sanAnselmo, Med. et Orat. (Oxford Bodleian Libra-ry Ms. Auct. D.2.6. [S.C. 3636], f. 166v, c. 1150)(figura 8)25. En el primero se representa el banque-te de Herodes y el juglar es, en realidad, Salomé.En el segundo la propia Salomé completa una ini-cial y, en ambos, se figura en la especialidad acro-bática que vemos en Boí, haciendo la rueda yrodeada literalmente de espadas que, en un caso,se disponen también abiertas en forma de V. Va-riantes acrobáticas concretas enriquecen la icono-grafía de Salomé a partir del siglo XI26, paralelamentea lo que sucede con los músicos acompañantes deDavid, pero para esta concreta solución los testi-monios conocidos, en todo caso, no son anterio-res al primer cuarto del siglo XII y, por tanto, el deSant Joan de Boí es el más antiguo de ellos.

24. M. SCHAPIRO, «From Mozara-bic to Romanesque in Silos», TheArt Bulletin, XXI, 1939, p. 312-374 (cito por la edición italiana querecoge el artículo en ArteRomanica, Einaudi, Turín, 1982,p. 33-113), aduce como posible ex-plicación de la inserción de estasfiguras la proximidad con el textoapocalíptico de la Visión de los 24Ancianos. Con todo, consideraque obedecen a la habitual y pro-gresiva integración de lo profanoen el discurso sacro, al «realismomarginal» en definitiva.

25. El primero es un evangeliariopara el que se supone que las pá-ginas ilustradas fueron añadidas altexto, y no se sabe con seguridadsi fueron ilustradas en Bury St.Edmonds. Se intuyen relacionescon el arte anglosajón, aunquetambién parecen claras, en algunasminiaturas, con el mundo otonia-no del entorno de Echternach, C.M. KAUFFMANN, RomanesqueManuscripts. 1066-1190, A Surveyof Manuscripts Illuminated in theBritish Isles, Londres, Londres,1975, cat. núm. 35, p. 74-75. Parael segundo, IBID., op. cit., 1975,núm. 75, p. 103-104.

26. T. HAUSAMANN, Die tanzendenSalomé in der Kunst von der christ-lichen Frühzeit bis um 1500: iko-nographie Studien (diss. Zurich,1973), Zurich, 1980, defiende lanecesidad de diferenciar la danza deespadas, de antiguo origen, de laacrobacia con espadas. Sobre la pri-

La figura del malabarista de bolas y cuchillos nosofrece mejores posibilidades para rastrear sus orí-genes y vías de transmisión. La serie de ejemplosque hemos podido recuperar, a partir siempre de losmanuscritos ilustrados, nos conducen a dos contex-tos básicos y no estrictamente desvinculados entresí, en los cuales se difundió esa especialidad de ori-gen antiguo tal vez complicada a partir de un mo-mento con los cuchillos27: son las representacionesdel rey David como músico en los salterios y la fi-guración de los tonos musicales, también habitual-mente asociados a David que representa el primerode ellos, en algunos manuscritos litúrgicos de canto.

Como es bien sabido, el salterio, uno de los li-bros litúrgicos ilustrados más importantes en elmundo altomedieval con abundantes ejemplaresconservados de distinta procedencia, incorporahabitualmente como frontispicio la imagen de Da-vid acompañado por sus músicos. La configura-ción de esta imagen en época carolingia, así comosus precedentes bizantinos y/o occidentales sontodavía tema de debate28. Con todo, no hay dudade que a partir de un momento indeterminado to-davía, tal vez ya en época carolingia, se enriqueceo se complica con la presencia de otras figuras demúsicos, ya identificables como juglares por susinstrumentos o vestimenta y, en este proceso, in-

mera, R. WOLFRAM, Schwerttanzund Männerbünde, Kassel, 1936.Ambos temas son tratados por H.STEGER, op. cit., 1961, y especial-mente en H. STEGER, «Derunheilige Tanz der Salome. Einebildsemiotische Studie zum mehr-fachen Schriftsinn im Hochmittel-alter», Mein ganzer Körper istGesicht, groteske Darstellungen inder europäischen Kunst undLiteratur des Mittelalters, Friburg,1994, p. 131-170. Aunque los ejem-plos conservados no son anterio-res al siglo XI, STEGER, p. 149,recuerda el texto de Radbert deCorbie (785-860), que, comentan-do el baile de Salomé, dice que sal-taba en el banquete como lo hacela gente delante de los ídolos. Esun comentario que nos transportaa las representaciones figuradas delos manuscritos bíblicos.

No debemos dejar de recordarque, como especialidad femenina,hay referencias repetidas en la li-teratura hispano-árabe a las con-torsionistas que usan las espadas,comentadas por H. PÉRÈS, Es-plendor en Al-Andalus. La poe-sía en árabe clásico en el siglo XI.Sus aspectos generales, sus princi-pales temas y su valor documen-tal, Madrid, 1983 (1937), p. 387 ys. y esp. p. 392. F. PÉREZ CARRAS-CO/I.M. FRONTÓN SIMÓN, «Eljuglar románico. Sus manifesta-ciones en la literatura y el arte»,Ephialte, 2 (1990), p. 215-221,esp. p. 217, defienden el peso dela tradición hispano-musulmanaa la hora de comentar las repre-

sentaciones de juglaresas en el ro-mánico hispánico.

27. La raigambre de los esferistasdentro del mundo antiguo es unhecho bien conocido. Podemosrecordar al respecto una estelafuneraria de Módena, de los siglosII o III, de una niña de corta edad,Spica, en la que se le representaen busto acompañada de un co-nejo y dos esferistas, sin dudaprofesionales. Los observamos ensu escenario tradicional, el anfi-teatro, en los dípticos consularestardo-romanos (vide infra). Enun glosario del siglo X, según LE-CLERCQ, op. cit., 1973, p. 127-128,se habla de los juglares y, entre susespecialidades, se cita a los speris-te, los que lanzaban bolas al aire.Las referencias a los que juegancon cuchillos son muy numero-sas, pero la mayoría tardías, a par-tir del siglo XIII. Parece haber sidouna especialidad muy apreciada atenor de la abundancia de testi-monios, reiteradamente recogi-dos en los estudios sobre el temade los juglares. Desde Giraldo deCabrera (c. 1200), pasando por elRoman de Flamenca, por citar losmás tempranos, la referencia eshabitual al juego de cuchillos. Aun juglar de cuchillos G. de Pas-sau concede limosnas en Veronaen su viaje hacia Roma (H. WAD-DELL, op. cit., 1968, p. 250-251).Su extensión al conjunto de paí-ses de Occidente, y por supuestotambién en los reinos hispánicos,parece clara durante la baja edad

media. Recogen la mayoría deestos testimonios E. FARAL, op.cit., p. 100-102, R. MENÉNDEZ PI-DAL, op. cit., 1967, p. 29 y s. y H.STEGER, op. cit., 1961, p. 85-94.

La descripción más directa esla de Giraldo de Galansón en su«Fadet joglar»: «E paucs pomelsab dos coltels sapchas girar e re-tenir e chanz d’auzels, e bavaltels,e fay los castels assalhir» (R. ME-NÉNDEZ PIDAL, op. cit., p. 32, n. 3).

En las fuentes textuales encon-tramos las dos especialidades tra-tadas separadamente, mientras queen las representaciones que exami-nanos pueden, en ocasiones, unir-se, con lo cual parece que podemosdeducir que se trata de una com-plicación a partir de la imagen delmalabarista de bolas tradicional.

28. Sobre la configuración de laimagen de David, H. KESSLER,The Illustrated Bibles from Tours,Princeton Univ. Press, 1977, p.96-111, además de H. STEGER, op.cit., 1961, passim. Recientementevuelve, desde una interpretaciónreferida estrictamente a los jugla-res que la complican, aunque conlecturas simbólicas que no com-partimos, I. MARCHESIN, «Lesjongleurs dans les psautiers duhaut moyen age: nouvelles hypo-thèses sur la symbolique del’histrion médiéval», Cahiers decivilisation médiévale, 2, 1998, p.127-139. En algunos salterios ca-rolingios pueden observarse lasfiguras danzando con paños a lamanera clásica a partir de mode-

los tardoantiguos, en paralelo conlas representaciones bizantinasanalizadas por TH. STEPPEN, op.cit. Un ejemplo pre-carolingio deorigen insular, el ms. Londres,British Library, Cotton VespasianA.I, f. 30v (J.J. G. ALEXANDER,Insular Manuscripts, 6th to the9th century, Londres, 1978),muestra ya a dos figuras batien-do palmas y a los músicos en ac-titud danzante. No ha dejado denotarse que en el salterio de An-gers se representan en folios se-parados David y sus músicos,mientras que en su copia o ver-sión de finales del siglo XI o ini-cios del XII, el salterio de laBiblioteca Vallicelliana de Roma(véase n. 30), ordenado de mane-ra semejante, los músicos ya hansido parcialmente transformadosen juglares. Tal vez esta separa-ción de los músicos podría haberfacilitado la incorporación osubstitución por figuras juglares-cas sin relación directa con Da-vid. Al respecto, H. KESSLER, op.cit., p. 96-110. Parecería, pues,que en relación con David en estemomento, la complicación seproduciría a través de la asocia-ción de música y danza, comoocurre en el mundo bizantino y,en un segundo momento o en al-gunos casos concretos que hemosrecogido, ambas con la juglaría.En la miniatura hispánica de lossiglos X y XI, en relación con laadoración de Nabucodonosor,son también los músicos los queadoptan actitudes de danza e in-


Figura 7.Cambridge, Pembroke College, ms. 120, f. 5v.

Figura 8.Oxford, Bodleian Library, Ms.Auct. D.2.6 (S.C.3636), f. 166v.

cluso alguno de ellos se convierte en un malabaris-ta aunque se identifique como el propio Ethan. Lostestimonios más antiguos se localizan de forma casisimultánea en distintos centros europeos, con loque la determinación de sus orígenes es necesaria-mente incierta. Así, podemos rastrear con claridaden el mundo anglosajón, con algunos ejemplos con-servados, la segunda de las dos posibilidades. Enefecto, en el salterio anglosajón (Londres, BritishLib. Cotton Tiberius, C.VI, f. 30v), (figura 9) de c.1050 se observa a Ethan que ha abandonado susinstrumentos musicales para jugar con las bolas ylos cuchillos. El Salterio Cambridge, Trinity Co-llege, B.5.26, f. 1 (figura 10), de c. 1070-1100, aun-que de derivación anglosajona, reduce el númerode músicos en torno a David e incluso suprime susnombres. Restan solamente un tocador de vihuelay el malabarista, esta vez, sólo de cuchillos29.

Similar proceso de enriquecimiento de la imagende David y de complicación de las figuras de susmúsicos transformándose en juglares, se observaen dos manuscritos de procedencia diversa ydatados también en el siglo XI o a comienzos delXII. En uno de ellos, el salterio de la Biblioteca Va-llicellina de Roma (ms. E.24, f. 27v)30, derivado del

cluso se juglarizan, como ocurreen el Beato de Valladolid.

29. Sobre el primero, E. TEMPLE,Anglo-saxon Manuscripts, 900-1066, Londres, 1976, p. 115 y s.Merece recordarse que este ma-nuscrito contiene, además del fo-lio con la imagen de Davidmúsico, un ciclo de la vida de Da-vid y otro de Cristo ilustrando lostextos previos al salterio.

El Trinity College es recogido enC.R. DODWELL, The CanterburySchool of Illumination, 1066-1200,Cambridge, 1954, p. 18 y KAUFF-MANN, op. cit., 1975, núm. 6, p. 55-56.

30. E. B. GARRISON, «Contribu-tions to the History of twelfth-century umbro-roman Painting»(1955), recogido en Studies in theHistory of Medieval Italian Pain-ting, Londres, 1993, vol. II, 2. Esobra de los escriptoria umbro-ro-manos. Véase también el estudiosobre la representación de los ins-trumentos musicales en este ma-nuscrito en T. SEEBAS, op. cit., p.115. A pesar de la riqueza de men-ciones en las fuentes literarias so-bre los juglares en Italia, lasrepresentaciones son escasas has-ta fechas avanzadas (M. de GIO-VANNI, op. cit. y Ch. FRUGONI, op.cit.) Sobre el monasterio de Farfay la documentación respecto a laexistencia de juglares al serviciodel propio monasterio durante elsiglo XI, véase V. de BARTHOLO-MAEIS, «Giullari Farfensi», StudiMedievali, n.s. 1, 1928, p. 37-47.


carolingio de Angers, la página dedicada a los mú-sicos del rey David transforma a éstos en juglaresmediante el uso de una indumentaria variopinta eincluso el tocador de címbalos, en la aparente mul-tiplicación de su instrumento, se convierte de he-cho en un esferista. En un salterio otoniano, datadoa finales del siglo XI (Tübingen, Universitätsbiblio-thek, ms. theol. lat. f. 358, f. 1v) (figura 11)31, ob-servamos con claridad lo que podríamos tal vezintuir como el proceso habitual de enriquecimien-to de la imagen de David músico. En ella se com-ponen en torno a David el grupo de escribas y, enel registro inferior, se ordenan los músicos acom-pañados por una figura masculina en actitud dedanza y otra haciendo la rueda. Aunque margina-les, interesan sobremanera, no obstante, los cuatrocírculos que se disponen en las esquinas del marcoque encierra la imagen citada, que incluyen, ade-más de otras figuras, un juglar de cuchillos y unesferista, en un desdoblamiento de la especialidadque vemos ya unida en el ejemplo anglosajón y enlos hispánicos que nos ocupan.

Figura 9.Londres, British Library, Cotton Tiberius, C.VI, f. 30v.

Figura 10.Cambridge, Trinity College, B.5.26, f. 1.

Podemos deducir que, desde mediados del si-glo XI, la imagen mayestática de David y sus músi-cos admite de forma habitual a los juglares yespecíficamente las especialidades comentadas. Losejemplos, algo más numerosos a partir del siglo XII,no hacen, por tanto, más que continuar una tradi-ción anterior y no nos detendremos en su examenni enumeración32.

¿Debemos, a tenor de lo expuesto hasta ahora, de-ducir que la figura del malabrista de bolas y cu-chillos acompañando la imagen de David es, comoalgunos autores sugieren, una creación iconográ-fica anglosajona a partir de la observación de lasrealidades del momento, incorporando las nove-dades juglarescas?33. La respuesta posiblemente esnegativa formulada en tales términos, puesto queconservamos un ejemplo anterior que, precisa-mente, nos permite reconocer el mismo esquemaiconográfico a la vez que nos ilustra sobre otravía de transmisión de los repertorios asociados a


31. Es un depósito de laEhem.Preusz.Staatsbibliothek yse atribuye a la escuela de Wer-den a.d.Ruhr, H. STEGER, op. cit.,1961, núm. 29, p. 196-198.

32. Con todo, recogemos algunosejemplos significativos del sigloXII, como el salterio Gough(Oxford, Bodleian Library, ms.Gough, lat. 2, f. 32), con la repre-sentación, junto a David, de unjuglar de cuchillos (I. MARCHESIN,op. cit., figura 5), o el Breviarioromano de san Isidoro de Leónde 1187 con un juglar haciendola rueda. En escultura podemosrecordar el capitel de Jaca y elanálisis al respecto de este temadebido a S.C. SIMON, «David etses musiciennes: iconographied’un chapiteau de Jaca», Les Ca-hiers de Saint Michel de Cuixà,1980, 11, p. 239-248.

33. E. TEMPLE, op. cit., p. 115-116,en su estudio no hace comenta-rios sobre el malabarista del Ti-berius C.VI. En cambio, enrelación con el Trinity College,C.R. DODWELL, op. cit., 1954, p.18, afirma que es una iconografíatípicamente anglosajona, sin de-jar por ello de señalar el tropario/tonario de Limoges que comen-tamos más abajo. Cabe recordarla enorme originalidad iconográ-fica observada en la ilustración demanuscritos anglosajona y, al res-pecto, hay que considerar la in-terpretación que hace Dodwelldel Hexateuco Aelfric citado enn. 14. Según Dodwell, la incorpo-ración de temas propios, obser-vados en la práctica cotidiana,sería una fuente de inspiraciónfundamental para los miniaturis-tas anglosajones. Al respecto véa-se, J.J.G. ALEXANDER, MedievalIlluminators and Their Methodsof Work, Yale Univ. Press, 1992,passim.

Figura 11.Tubinga, Universitätsbibliothek, ms. theol. lat. f. 358, f. 1v.


la fiesta y a la música: los libros litúrgicos de can-to. Aunque los troparios o colecciones de troposno acostumbraban a contener ciclos iconográficosen la alta edad media, con algunas excepciones, laparte de tonario que a ellos podía unirse en unmismo manuscrito sí recibió en ocasiones una ilus-tración específica34. El más antiguo entre los con-servados y, por tanto, de enorme interés para elanálisis de los orígenes de esa recensión, es untropario/tonario que pertenecía a la abadía de SanMarcial de Limoges con seguridad desde finalesdel siglo XII (París, Bib. Nat., ms. lat. 1118)35 (figu-ras 12 y 13). La datación que para él se proponeoscila entre los últimos años del siglo X y la prime-ra mitad del XI. En la parte de tonario de este ma-nuscrito y en folios separados se «figuran» los tonoso modos del canto gregoriano con representacio-nes de músicos, siendo el primero de ellos el pro-pio rey David. Los tonos cuarto y octavo sepersonifican en sendas figuras de tocadores de tuba,uno de ellos con espada al cinto, acompañados demalabaristas: un esferista y el que complica su nú-mero con los cuchillos. Sin duda es la música en susentido más genérico en este contexto la que con-voca a estos intérpretes que, en principio, poco onada tenían que ver con la música sacra. Los estu-dios que ha merecido la ilustración de este manus-crito demuestran el origen secular indudable de lamayoría de los instrumentos utilizados, e inclusola indumentaria de las figuras que ilustran los to-nos cuarto (f. 107v) y octavo (f. 112v)36, pertenecesin duda alguna a las modas propias de la actividadjuglaresca. Debemos deducir, por tanto, un origeniconográfico diverso y una incorporación motiva-da por la inevitable convocatoria de los juglares enlos contextos musicales, sean éstos profanos o re-ligiosos. No se ha llegado, no obstante, pese a lareiterada atención que ha merecido, a determinarel origen de esta peculiar solución iconográfica,puesto que los paralelos posteriores que se citanpoco ayudan a ello.

No sabemos con certeza cuándo y en qué cir-cunstancias llegó a la biblioteca de San Marcial. Sísabemos que desde principios del siglo XI, a raíz dela promoción por parte del abad Odolric, formadoen Fleury, de los estudios musicales ya prestigiososen Limoges desde el siglo X, el monasterio tuvo re-laciones muy intensas con otros centros con los queintercambió manuscritos con esos contenidos. Aestos momentos corresponden algunos de lostroparios-prosarios que poseía la Biblioteca y quecon seguridad no fueron copiados en su scripto-rium37. El tropario-tonario que nos ocupa es preci-samente uno de ellos y especialmente destacable porsu ilustración. Se ha intentado dilucidar su proce-dencia a partir del análisis codicológico e histórico-artístico. Del primero se ha deducido que pudooriginarse en un centro del sur de Francia y, concre-tamente, situado en la diócesis de Auch por las refe-

34. Solamente se conocen los tro-parios ilustrados de Prüm (París,B.Nt. lat. 9448 del siglo X), deAutun (París, Bibl. de l’Arsenal,ms. 1169, de principios del sigloXI), de Canterbury (Londres, Bri-tish Lib. Ms. Cotton Caligula AXIV, de c. 1050) y el de Bamberg(Staatlice Bibliothek lat. 5, deReichenau, de 1001). Comentaestos aspectos E. PALAZZO, His-toire des livres liturgiques. LeMoyen Age. Des origines au XIIIesiècle, París, 1993, p. 100.

Figura 12.París, Bibliothèque Nat., ms. lat. 1118, f. 107v.

35. El estudio fundamental sobreeste manuscrito lo debemos a T.SEEBAS, op. cit., 1973. Es analiza-do también en detalle por H. STE-GER, 1961, p. 204-207, y por D.GABORIT-CHOPIN, La décorationdes manuscrits à Saint-Martial deLimoges et en Limousin du IXe auXIIe siècle, París/Ginebra, 1969,p. 80 y s.

36. T. SEEBAS, op. cit., passim, ana-liza en detalle los instrumentos delos músicos de este manuscrito,


rencias del santoral. Se puede aducir como argumen-to que reforzaría tales conclusiones, esta vez icono-gráfico, que otro manuscrito, un gradual, queconserva en su parte tonario ilustraciones que figu-ran los modos del canto gregoriano, el Londres,British Mus. Harley, ms. 4951, procede de St. Etiennede Toulouse y se cree que fue copiado e ilustrado enMoissac, por ser el scriptorium más relevante de lazona, a principios del siglo XII38. En él se muestrantambién los tonos musicales en torno a David, comoprimer tono (f. 295), y los demás músicos se distri-buyen en folios independientes del manuscrito. Al-gunos tienen un evidente carácter juglaresco, comola bailarina que personifica el quinto tono (f. 300).El segundo es, esta vez sin acompañamiento musi-cal, un esferista (f. 298v) (figura 14). Las similitudesformales entre ambos manuscritos se han puesto derelieve a pesar de la distancia cronológica y de lasdiferencias en cuanto a la concepción de la figurahumana, que los separa. No cabe duda de que par-ten de unos repertorios semejantes o comunes. Y aellos cabe acudir también para explicar el origen delos utilizados para la más espectacular figuración delos tonos musicales: los cuatro capiteles de la iglesiadel monasterio de Cluny39. El complejo programaen el que se articulan estos capiteles y los tituli queacompañan sus imágenes son, sin duda, una formu-lación erudita propia del claustro de Cluny, y de nin-gún modo puede trasladarse su lectura a otroscontextos. No obstante, se ha señalado también lacontradicción entre los tituli y las imágenes, y se ha

Figura 13.París, Bibliothèque Nat., ms. lat. 1118, f. 112v.

Figura 14.Londres, British Museum, Harley, ms. 4951, f. 298v.

y sus comparaciones tienen encuenta, de manera muy particu-lar, los ejemplos hispánicos.

37. Sobre los manuscritos musi-cales de Limoges, que muestranrecensiones distintas a la que nosocupa: D. GABORIT-CHOPIN, op.cit., 1969, p. 71 y s. y L. COCHET-TI-PRATESI, op. cit., 1992, p. 29 ys. y J. WETTSTEIN, op. cit., p. 66 y s.

38. H. STEGER, op. cit., núm. 34,p. 207-209; De Toulouse a Tripo-

li. La puissance toulousaine auXIIe siècle (1080-1208), Musée desAugustins, Tolosa, 1989, p. 59-60y 153-159 y especialmente, T.SEEBAS, op. cit., p. 77 y s.

39. K. MEYER, «The Eight Gre-gorian Modes on the Cluny Ca-pitals», Art Bulletin, XXXIV(1952), p. 75-94 y Ch. E. SCILLA,«Meaning and the Cluny Capi-tals: Music as Metaphor», Gesta,1988, 1/2, p. 133-148.


sugerido que, como es norma en el momento, el es-cultor utilizó unos repertorios que pudieran adap-tarse al programa, aunque tuvieran una procedenciadiversa y aún aparentemente contradictoria. Una vezmás, por tanto, encontramos las figuras juglarescasasociadas a la música y a la celebración, activadas apartir de un fondo común polivalente. Su proceden-cia concreta, en este caso, podrían ser los manuscri-tos musicales, los tonarios a los que nos estamosrefiriendo, mejor que otros contextos bíblicos quetambién podían difundirlos. Se ha sugerido precisa-mente el París 1118 como posible fuente directa. Encualquier caso, las relaciones de Cluny, especialmen-te intensas con centros como Moissac o con SanMarcial de Limoges, antiguas pero renovadas a par-tir de la dependencia de San Marcial respecto deCluny en la segunda mitad del siglo XI, podrían ex-plicar perfectamente su origen.

A partir del análisis formal del manuscrito París1118 se han suscitado otras cuestiones que debenconsiderarse, toda vez que estamos intentando ex-plicar los posibles orígenes de la representación delos juglares en las pinturas murales de Sant Joan deBoí, una iglesia parroquial que estaba, desde su fun-dación y hasta el año 1140, bajo la jurisdicción delobispado de Roda de Isábena. En la definición delos estilos y tendencias de la ilustración de manus-critos del sur de Francia y Aquitania durante el si-glo XI, una cuestión compleja y todavía polémica,no ha sido un tema menor la valoración de las apor-taciones de origen hispánico. En torno al manuscri-to París 1118 se han propuesto dependencias a partirde esa tradición, mal llamada «mozárabe», desdeanálisis estrictamente formales, nunca iconográficos.Algunos autores han llegado a sugerir o a afirmarsin ambages un posible origen transpirenaico e in-cluso, en una tendencia muy propia de algunos es-tudiosos franceses, a referirse al arte más allá de losPirineos como un «totum revolutum», catalán40. H.Anglès había señalado ya la identidad de unos troposcontenidos en el manuscrito con otros de proceden-cia rivipullense, sin deducir por ello conclusionessobre orígenes, puesto que este hecho no llegaba másque a demostrar una relación puntual entre dos cen-tros41. No hay que olvidar, en cualquier caso, que lailustración figurada que nos ocupa se correspondecon el tonario pero no con el tropario del manuscri-to París 111842. Es bien conocida precisamente des-de los estudios de Anglès la importancia de la abadíade Ripoll como centro de estudios de quadrivium,sus aportaciones a la musicología y sus múltiplescontactos con los más relevantes centros benedicti-nos europeos. Las relaciones con San Marcial de Li-moges y con Fleury han sido abundantementeglosadas y no cabe insistir en ellas43.

No hay duda de que llegaron a la abadía catala-na manuscritos procedentes de esos centros a la vezque se difundían los generados en su propio scripto-rium. Algunos podían tener una ilustración seme-

jante a la del ms. París 1118. No obstante, no se con-serva ningún manuscrito musical ilustrado de ori-gen claramente rivipullense. Las numerosasrepresentaciones musicales que se han observado enla portada de Ripoll y que pudieran indicar la utili-zación de un manuscrito ilustrado de la propia Bi-blioteca, parecen apuntar más bien a recensionesvinculadas a un texto bíblico, salterios o biblias, quea un tonario. A estos mismos contextos debía per-tenecer el modelo o modelos que sirvieron para lailustración del folio de la Biblia de Rodes, aunqueno podemos determinar aún si procedía de Ripoll ode otro scriptorium o biblioteca donde se finalizó lailustración de este manuscrito44.

Roda de Isábena, desde su constitución como obis-pado independiente como fruto de la promoción dela monarquía navarro-aragonesa a principios del si-glo XI, se nutrió sin duda alguna de manuscritos deprocedencia urgellesa. Cabe destacar, no obstante, unadestacable aportación rivipullense a raíz del nombra-miento como obispo de la sede de un monje de Ripollen la segunda mitad del mismo siglo. Nos consta laingente labor de renovación y promoción cultural deRoda producida durante su episcopado. No obstan-te, el reino de Navarra-Aragón constituye duranteeste siglo una importante encrucijada de relaciones,aún mal definidas en detalle, entre León-Castilla,Aquitania y el sur de Francia. La simbiosis entre latradición mozárabe y la pronta introducción del ritogalo-romano a través de Narbona, explican la extre-ma complejidad en el conocimiento de la práctica li-túrgica en estos territorios. Existen, no obstante,indicios muy importantes para poder deducir la pre-sencia de manuscritos musicales aquitanos, así comoel temprano uso de la notación llamada precisamente«aquitana»45. Las implicaciones políticas intensas deSancho el Mayor en esa región a principios del sigloXI supusieron, sin duda, intercambios que no se limi-taron a los fastuosos regalos que conocemos. Contodo, cabe incluir en ellos, tal vez, algún manuscritode procedencia hispánica46.

La intensa red de relaciones que establecen ofortalecen los monasterios benedictinos en el con-junto de los países cristianos de Occidente en sudoble vía reformista y a la vez paseísta en relacióncon el mundo carolingio, además de las que obede-cían a razones políticas, son el marco en el que sevan fraguando a lo largo del siglo XI las nuevas for-mas de expresión artística que, por convención,denominamos «románico»47. Compartimos conMoralejo la conclusión de que tal vez no es perti-nente referirse a estos contactos en términos de in-fluencia sino mejor de «fluencias» y, por tanto,calibrar en detalle las aportaciones respectivas es ta-rea difícil y quizás innecesaria48. El análisis de unsimple tema iconográfico, como el irrelevante ma-labarista de bolas y cuchillos, demuestra precisamen-

40. D. GABORIT-CHOPIN, op. cit., p.80 y s., se interroga sobre la cues-tión, recientemente abordada denuevo con propuestas de relaciónmucho más radicales con los cen-tros hispánicos, L. COCHETTI, op.cit., passim y J. WETTSTEIN, op. cit.,127 y s. H. STEGER, op. cit., 1961,considera que tiene influencia cata-lana, p. 204, o lo clasifica como ca-talán directamente, p. 86-98. K.MEYER, op. cit., p. 89-90, acentuabatambién esta relación con lo cata-lán, sin precisarla, aunque detecta-ba paralelos claros en el estudio delos instrumentos musicales con elmundo hispánico, p. 87 y s. Estasrelaciones se proyectaban sobre loscapiteles de Cluny. También insisteen ello, en relación con el mismomanuscrito, J. WETTSTEIN, op. cit.,esp. p. 66 y s. Dedica un importantecapítulo a esta cuestión T. SEEBAS,op. cit., p. 63 y s.

41. H. ANGLES, La música a Ca-talunya fins al segle XIII, Barcelo-na, 1988 (1935), p. 271.

42. No es oportuna la lectura deque son los mimi que interpretanlos tropos, por cuanto no ilustranel tropario según quería B. HUN-NINGHER, Origin of the Theater.Amsterdam, 1955, p. 82 y s., cita-do por OGILVY, op. cit., p. 616.


te esas dificultades y, sobre todo, la complejidad yriqueza de tales conexiones.

El proceso de reforma litúrgica que se imponecon una notable oposición y claras reticencias enlos territorios de rito hispánico o mozárabe, y otrosfenómenos históricos como la conquista de los te-rritorios bajo dominio musulmán y la subsiguienterepoblación, amén de las rutas de peregrinación,suponen, como es bien sabido, una intensificaciónde los contactos ultrapirenaicos en la segunda mi-tad del siglo XI y principios del XII. Las pinturasmurales de Sant Joan de Boí se enmarcan cronoló-gicamente en este momento y cabe interrogarse so-bre sus vinculaciones con las propuestas formalesobservables en otros conjuntos coetáneos. Este aná-lisis, que no haremos aquí de forma pormenoriza-da, nos conduce a establecer comparacionespuntuales con los ambientes artísticos del centro ysur de Francia. Se han señalado ya, y creemos queacertadamente, estrechas similitudes con los conjun-tos localizados especialmente en el Poitou, que com-parte con otros ciclos aragoneses como Bagües49. Seha acentuado, además, la vinculación con manus-critos ilustrados de procedencia lemosina, como elcélebre Sacramentario de San Marcial de Limoges50.Cabe recordar que precisamente los principales con-juntos pictóricos franceses de principios del sigloXII, Vicq, St.-Savin-sur-Gartempe admiten una com-paración precisa con espectaculares manuscritos ilus-trados de los scriptoria de la zona. No podemosdescartar que Boí pudiera también admitir compa-raciones con algún ciclo miniado, aunque, de mo-mento, las posibilidades aducidas no sean claras. Talvez un manuscrito, o más de uno, que acumulara lasexperiencias del arte del siglo XI y todas sus tradicio-nes y que pudiera formar parte del patrimonio de lasede rodense o que procediera de los centros catala-nes, pero que también pudo ser conocido o produci-do como fruto de los contactos renovados conLimoges y el sur de Francia, a finales del siglo XI.

Con todo, nos faltan o hemos perdido los eslabo-nes que nos pudieran conducir hasta el momentoen que se producen las primeras combinaciones dela música y las figuras de juglares o malabaristas,que posiblemente no es otro que la época carolin-gia. Carecemos de ejemplos que nos permitan deforma clara seguir las vías de transmisión desde laantigüedad. A través de la imagen de David músicosólo podemos intuir que, de forma similar y no des-conectada con respecto al mundo bizantino, el pro-ceso de progresiva conversión de sus músicos enjuglares, se fundamenta en la incorporación de ladanza o de los músicos danzantes, con claras alu-siones al propio David danzando como juglar. Enoccidente solamente nos resta el salterio insularVespasiano (Londres, British Library, Cod. CottonVespasian A-I, f. 30v)51 como testimonio de la pro-

43. Sobre los estudios musicalesen Ripoll, H. ANGLES, «La musi-que aux Xe et XIe siècles. L’écolede Ripoll», La Catalogne àl’époque romane, París, 1933, p.157-181; H. ANGLÈS, op. cit., 1988(1935), p. 60 y s.; M. C. GÓMEZ,«La Catalunya carolíngia. Demúsica i litúrgia», CatalunyaCarolingia. Art i cultura abans delromànic (segles IX i X), Barcelona,1999, p. 135-138. Son comenta-dos desde perspectivas diversaspor M. A. CASTIÑEIRAS, «Ripoll iles relacions culturals i artístiquesde la Catalunya altmedieval», Delromà al romànic. Història, art icultura de la Tarraconense medi-terrània entre els segles IV i X, dir.P. de Palol, Barcelona, 1999, p.435-442.

44. Véase n. 7.

45. El contenido de la Bibliotecade Roda de Isábena a partir de losinventarios y el análisis de losconservados actualmente lo pre-senta A.M. MUNDÓ, «La culturaliteraria», Catalunya Romànica,Introducció a l’estudi de l’artromànic català, vol. I, Barcelona,1994, p. 14-141 y J. BOIX POCIE-LLO, Catalunya Romànica. Riba-gorça, Barcelona, 1996, p.441-444. Los manuscritos musi-

cales se recogen en H. ANGLES,op. cit., 1988 (1935), p. 148 y s.

46. Las dificultades a la hora deconfirmar estos hechos se ponende manifiesto en la polémica quesigue viva sobre el célebre Beatode Saint Sever. Sobre ello, véanselas posiciones abiertamente en-frentadas de J. WILLIAMS y P.KLEIN respecto de sus modelos ysu procedencia en sus contribu-ciones a Saint-Sever, Millénairede l’abbaye (Colloque internatio-nal, 1985), Mont-de-Marsan,1986, p. 251-263 y 317-333. J.YARZA, op. cit., 1998, p. 193 re-coge y comenta la polémica.

47. Son interesantes al respecto lasobservaciones de M. CASTIÑEIRAS,op. cit., 1999, passim.

48. S. MORALEJO, «Modelos y co-pias en el marco de las relacioneshispano-francesas», V CongrésEspanyol d’Historia de l’Art(Barcelona, 1984), Barcelona,1986, p. 89-112.

49. J. WETTSTEIN, op. cit., aun-que no compartimos su línea ar-gumental en conjunto. Véase n.23. Sobre estas cuestiones, véa-se S. MORALEJO, op. cit. passimy J. YARZA, op. cit., 1999 passim.

Figura 15.Stuttgart, Wurttembergische Landesbibliothek, Bibl. f. 23, f. 163v.

Para estas conexiones en rela-ción con la pintura románicaaragonesa, G. BORRÁS, M.GARCÍA GUATAS, La pinturarománica en Aragón, Zaragoza,1978, passim, esp. p. 34 y s.

50. L. COCHETTI, op. cit., 1992,esp. p. 45 y s., parte de las rela-ciones del Sacramentario de Li-moges con la tradición hispánicaobservadas de forma genérica porGaborit-Chopin, Dodwell y Por-cher (Manuscrits à peintures enFrance du VIII au XII siècle. Cata-logue de l’Exposition, París, 1954,esp. p. 47-48) y las concreta enrelación con las pinturas de SantJoan de Boí. Creemos que susconclusiones deben ser matiza-das, puesto que, sin negar simili-tudes, no llegan a concretarse deforma precisa. La cronología quepropone para el Sacramentario,entre 1095 y el incendio de 1105,no es compartida por W. CAHN,op. cit., que lo considera poste-rior al 1105.

51. El salterio Vespasiano de Lon-dres, del siglo VIII, podría ser co-pia de un salterio de época deJustiniano y, por tanto, cabe bus-car sus orígenes en el mundo pa-leocristiano. H. KESSLER, op. cit.,véase n. 28.


longación de una iconografía tal vez tardo-antiguaen donde aparecen ya algunos músicos en esa acti-tud o batiendo palmas. Cabe, de todas formas, re-considerar a este respecto las fuentes de inspiracióniconográfica de un importante y complejo manus-crito carolingio, el Salterio Stuttgart, que, a nuestrojuicio, merece una atención particular en la resolu-ción de uno de sus folios (WurttembergischeLandesbibliothek, Bibl. f. 23, f. 163v) (figura 15).Este salterio, datado entre 820 y 830, se atribuye condudas al scriptorium de St.-Germain-dés-Prés y secree realizado por encargo del abad Hilduino deSaint Germain, un erudito, conocedor del griego,quien tal vez dio las pautas para la ilustración deeste complejo manuscrito cuyas fuentes son en bue-na parte todavía desconocidas52. En el folio que nosinteresa se ilustra el salmo 150 en una escena forma-da por dos registros que evidencian, a nuestro en-tender, una composición con elementos de distintaprocedencia. En el centro de ambos registros se iden-tifica a David como músico. En la parte superior,flanqueando una alusión arquitectónica al Arca,observamos un personaje interpretando, cantando,a partir del libro de los Salmos y una figura femeni-na tocando los címbalos. En el registro inferior seha pretendido leer, creemos que sin fundamento, enuna reducida figura masculina danzando con unmanto que apenas cubre su desnudez, al mismo reyDavid danzando desnudo, e incluso de nuevo al pro-pio salmista en actitud de adoración en otra figurasituada a su derecha. Completan el conjunto un gru-po ocupado en hacer sonar un gran órgano. Las di-ferencias de escala entre las distintas figuras es ya unindicio de la procedencia diversa de todas ellas, desu forzada composición en un contexto nuevo. Parala interpretación del conjunto se ha utilizado la re-ferencia bíblica al baile de David ante el arca (2 Sam,VI, 14-15), un tema para el cual el texto bíblico casidemanda o por lo menos justifica la presencia o laimagen de un juglar, de David como juglar53. Recor-demos que es uno de los contextos en los que seacostumbran a representar músicos, como observa-mos en la portada de Ripoll, aunque sea un episo-dio poco frecuente en la tradición occidental54. Eltexto bíblico alude a la danza de David vestido conun sencillo ephod de lino, acompañado del sonidode las trompetas. Michol, hija de Saúl sale a recibir aDavid y le dice en tono de desprecio:

Quam gloriosus fuit hodie rex Israel discope-riens se ante ancillas servorum suorum, et nuda-tus est, quasi si nudetur unus de scurris. [A loque David responde] Ante Dominum, qui elegitme potius quam patrem tuum, et quam omnemdomum eius, et praecepit mihi ut essem dux su-per populum Domini in Israel, et Iudam, et vi-lior fiam plus qum factus sum: et ero humilis inoculis meis; et cum ancillis, de quibus locuta es,gloriosior apparebo (VI, 20-23).

No obstante, creo que la interpretación viene for-zada por la falta de comprensión de la figura pe-queña que danza y que se pretende identificar conDavid. El texto que se ilustra con estas imágenes,el salmo 150, una invocación a la alabanza de Dios,demanda un concierto musical con todos sus ele-mentos, los propios de la música sacra pero tam-bién profana:

Laudate Dominum in sanctis eius, Laudate eumin firmamento virtutis eius, laudate eum in virtu-tibus eius, laudate eum secundum multitudinemmagnitudinis eius, laudate eum in sono tubae, lau-date eum in psalterio et cithara, laudate eum intympano et choro, laudate eum in chordis etorgano, laudate eum in cymbalis benesonantibus,laudate eum in cymbalis iubilationis, omnisspiritus laudet Dominum, Alleluia!

Son, a nuestro parecer, por tanto, un conjuntode músicos y animadores los que comparecen enla escena y, para ello, se han utilizado en partemodelos iconográficos conocidos a través de obrastardo-antiguas, concretamente, a partir de los ci-clos que se repiten en los dípticos consulares. Lapequeña figura danzante encuentra numerosos pa-ralelos en tales medios, aunque también a partir deotros modelos se reencuentra ampliamente utili-zada en el arte bizantino y carolingio. Nos pare-cen mucho más significativos los organistas eincluso el presunto salmista en adoración. Cono-cemos la reintroducción del órgano en Occidentea partir de Bizancio en época carolingia, pero eraun instrumento conocido desde época romana, yespecíficamente utilizado en los anfiteatros a par-tir de Nerón, hasta el punto que su sonido se aso-ciaba a los espectáculos que en ellos se ofrecían alpueblo55. De forma muy semejante se representaen algunos dípticos consulares el grupo en tornoal órgano observado en el salterio Stuttgart. El pre-sunto salmista, con las manos elevadas en aparenteadoración, no puede dejar de recordarnos a los es-feristas, un espectáculo habitual en Roma que tam-bién acostumbran a formar parte del repertoriointercambiable y reiterativo de los dípticos56. Nosatrevemos a sugerir que éste puede ser el origen delas figuras que conforman la ilustración del regis-tro inferior del salterio Stuttgart. Es bien conocidala difusión de los dípticos consulares en el con-junto del antiguo Imperio romano, por su propiafunción original, servir de obsequio a raíz del nom-bramiento de los cónsules anuales, así como sureutilización durante la edad media. Precisamenteuna de sus funciones, debido a su prestigio perotambién a su formato, era servir como encuader-naciones lujosas de manuscritos usados en la litur-gia, como los salterios o más aún, en los que por sucarácter no eran ilustrados, como es el caso de losmanuscritos de contenido musical57. Se ha sugeri-

52. AA.VV., Der Stuttgarter Bil-derpsalter. Bibl. f. 23. Württem-bergische Landsbibliothek,Stuttgart, 1965, 2 vols. (ed. facsí-mil). Se han propuesto paraleloscon el salterio de Utrecht y se hansugerido modelos paleocristianosy bizantinos comunes, y que talvez su fuente inmediata fuera unsalterio latino norditaliano quehabría incorporado elementos deprocedencia bizantina.

53. Dedica un apartado al estu-dio de este folio T. SEEBAS, op. cit.,p. 106 y s. No podemos estar tam-poco de acuerdo con esta lecturaofrecida por H. KESSLER, op. cit.,p. 99.

54. Sobre el tema en el arte bizan-tino, véase TH. STEPPAN, op. cit.En el arte carolingio Ethan apa-rece ya danzando, y no es inusualla figuración de dos danzantescon el paño ondulante, aunque nose identifican con David.

En la portada de Ripoll se re-presentan dos escenas de músicavinculadas al rey David: Davidflanqueado por sus músicos, y laque se asocia al traslado del Arca,según el Libro de los Reyes. F.RICO, op. cit., p. 34 y 38-39, aludea la falta de paralelos habituales enciclos escultóricos románicos y, asu juicio, remite a los fondos ico-nográficos del scriptorium rivipu-llense.

55. Así se recuerda en la cena deTrimalción narrada en el Satiri-cón: «[…] al compás de la músi-ca, cuatro criados llegaron deprisa a paso de danza y quitaronel piso superior del bandejón […].llegó al punto un trinchador yacompasando las posturas al rit-mo de la música tajó la vianda conun estilo que recordaba el de unconductor de carro que luchase ason de órgano» (Satyricon, 36,Petronio, Satiricón, ed. de M.Díaz y Díaz, Barcelona, 1975).Véase sobre el tema: W. APEL,«Early History of the Organ»,Speculum. A Journal of Mediae-val Studies, XXIII, 2, 1948, p.191-216 y A. BAUDOT, op. cit., p.63-64.

56. Véanse abundantes ejemplosen la obra clásica de DELBRUECK,Die Consulardyptychen undverwandte Denkmäler, Berlín,1929, y en W.F. VOLBACH, El-fenbeinarbeiten der Spätantikeund des frühen Mittelalters, Ma-yence, 1952.

57. Un buen ejemplo de ello es eltropario de Autun (París, Bibl. del’Arsenal, ms. 1169) de principiodel siglo XI, encuadernado con unmarfil del siglo V en donde se re-presenta una alegoría de la músi-ca profana, en tanto que elcantatorium de Monza (basílicade San Giovanni Battista, s. VIII-IX) fue protegido con dos dípticosconsulares de principios del VI.Sobre estos ejemplos: E.PALAZZO, op. cit., p. 100, quiencita el estudio de F. STEENBOCK,Der kirchliche Prachteinband imfrühen Mittelalter, Berlín, 1965(non vid.).


do y demostrado en diversos casos concretos, aun-que es un tema que merece todavía un análisis másdetenido, su utilización como fuente de inspiraciónpara el conocimiento de temas de la antigüedad enépoca carolingia y su traducción en otros medios58.Incluso en el arte altomedieval hispánico podemosaducir el célebre relieve de las jambas de San Miguelde Lillo basado en un díptico consular, llegado alreino de Asturias tal vez como un obsequio o con-servado de antiguo allí59. Creemos, por tanto pro-bable, que estos apreciados marfiles pudierancontribuir a la difusión de las representaciones defiguras de acróbatas, músicos, esferistas y otros te-mas habituales de la fiesta profesional antigua en elmundo altomedieval. Precisamente de la abadía deSan Marcial de Limoges proceden dos dípticos conla representación de los temas comentados. Son losde Anthemios (Constantinopla, 515) (figura 16) usa-do en Limoges como cubierta de un salterio y el deAnastasius (Constantinopla, 517) (figura 17)60. Enel primero de ellos se reconoce al esferista y un granórgano manipulado por dos figuras. En el segundo,del que solamente se conserva la parte inferior, elesferista se acompaña de otros espectáculos de sal-timbanquis y una escena teatral. No nos parece irre-levante ni una simple coincidencia que uno de ellosse utilizara en el monasterio como cubierta de unsalterio. Como objetos lujosos en el propio scripto-rium eran modelos directos, sin duda, para la ilus-tración de los propios manuscritos y un buenvehículo para introducir en otro contexto, musical,esos temas que se asociaban de antiguo a la fiesta y ala celebración.

Aún con las reservas con que debe formularse cual-quier conclusión cuando nos referimos a la tradi-ción iconográfica altomedieval, puesto que las obrasque han llegado hasta nosotros son, por desgracia,meros indicadores de lo que fue la realidad, cree-

58. El uso de esos marfiles comomodelos en el arte carolingio esreexaminado por R. DESHMAN,«Antiquity and Empire in theThrone of Charles the Bald»,Byzantine East, Latin West. Art-Historical Studies in honor ofK.Weitzmann, Princeton Univ.Press, 1995, p. 131-137.

59. En las jambas de San Miguelde Lillo se reproduce el númerodel saltimbanqui sobre la percha,un tema analizado precisamentepor A. Grabar desde los dípticoshasta las pinturas de las escalerasde Kiev. Sobre el tema, P. GARCÍA

TORAÑO: «Los dípticos consula-res y el ramirense», Boletín delInstituto de Estudios Asturianos,104 (1981), p. 837-848 y V. NIE-TO, Arte Prerrománico asturiano,Salinas, 1989, p. 147-149 y 133-134. El único ejemplar de díptico

Figura 16.Díptico consular de Anthemios (515). Paradero desconocido.

Figura 17.Díptico consular de Anastasius (517). Leningrado, Ermitage.

conservado todavía en Oviedo, elde Apión del 539 (DELBRUECK,op. cit., núm. 33), no obstante,sabemos que llegó a su catedralhacia el año 1330. Es oportuno,al respecto, recordar que en el es-caso repertorio iconográfico con-servado en la pintura asturiana,destaca la representación de unafigura de músico precisamente enel interior de esta iglesia, L. ARIAS

PÁRAMO, La pintura mural en elReino de Asturias en los siglos IX

y X, Oviedo, 1999, p. 120-124, quetodavía no ha sido interpretadoen relación con el conjunto.

60. Para el primero de ellos: W. F.VOLBACH, op. cit., cat. núm. 16,p. 35. Se conserva otro dípticoidéntico en Leningrado, de Anas-tasius, cat. núm. 20. Para el segun-do: W.F. VOLBACH, cat. núm. 19,p. 36.


mos que puede confirmarse lo que, en líneas gene-rales, se ha deducido del análisis de la tradición ar-tística bizantina, con la salvedad de que enOccidente se produce una efectiva disminución dela producción iconográfica durante los siglos V alVIII. Podemos afirmar la continuidad de uso de re-pertorios de origen antiguo, recuperados en granparte a partir de la época carolingia, y su sucesivatransmisión asociada a contextos que los requeríano arrastrados literalmente a partir de un motivo ge-nérico. Así, vemos como las figuras de los anima-dores profesionales, asociados a la música, seintegran en representaciones o en programas, aveces de gran complejidad, en los que se invoca lafiesta, y especialmente la música, como expresiónmáxima de júbilo, sea ésta profana o religiosa, bí-blica o litúrgica. Los juglares tienen cabida en esoscontextos en la medida en que se hacen consubs-tanciales a la celebración festiva. Claro está que enalgunos casos cabe una lectura precisa y específica,porque se intuye una intención especial, como cree-mos que se ha demostrado ampliamente en rela-ción con los capiteles de Cluny o en algunas páginasilustradas de manuscritos, en los que se hace explí-cita la diferenciación entre la música sacra y la pro-fana siguiendo a la letra reflexiones antiguasreelaboradas por algunos Padres de la Iglesia y glo-sadas abundantemente en los textos medievales61.No podemos aceptar, sin más, lecturas genéricaspara las escenas que incorporan músicos y juglaresen las diversas y muy abundantes representacio-nes a partir del siglo XII. No creemos oportunastampoco las interpretaciones que intentan oponeren un planteamiento simplificador la imagen negati-va habitual en los textos de origen religioso del juglarcon las imágenes positivas sugeridas en las escenas enlas que se insertan, aunque en ocasiones ésta sea sinduda la lectura adecuada. No cabe tampoco reducir-los a pura marginalidad en todos los casos, pese a laconsideración marginal de los juglares en el ordensocial instituido por la Iglesia, aunque es muy mani-fiesta la tendencia a su multiplicación y banalizaciónen fechas avanzadas62. Cabe interrogarse, por tanto,sobre el posible significado de su presencia en cadacontexto preciso, aunque no siempre es posible ha-llar una respuesta convincente.

Toda vez que se ha intentado en las páginas an-teriores una filiación de las imágenes concretas quecomparecen en las pinturas de Boí o, cuanto me-nos, se han enmarcado en un proceso preciso detransmisión, estamos en condiciones de preguntar-nos: ¿qué convoca a los juglares en la decoraciónmural de Sant Joan de Boí?

Aún considerando la parcialidad de conserva-ción de sus pinturas, ya que nos faltan los para-mentos correspondientes a la nave central y a losábsides, el programa de Boí se configura con unconjunto de imágenes peculiares en comparacióncon otros ejemplos conservados. No existe ningún

episodio de carácter narrativo, bien al contrario,son todas ellas imágenes sugerentes, de síntesis.Así, en el muro occidental la representación delJuicio Final se resuelve, a la manera de los ejem-plos pictóricos de Lugano y Negrentino63, con dosalusiones: el Paraíso con la imagen del Seno deAbraham y el Infierno a partir de alguna gran fi-gura demoníaca pisando o devorando almas des-nudas. Las vidas de santos se concretan en dosimágenes estereotipadas: la lapidación de san Es-teban y quizás el episodio de la Caridad de sanMartín. Las alusiones apocalípticas se resuelvencon la representación de la bestia de siete cabezasque se aproxima a Jerusalén en una imagen querecuerda ejemplos reducidos en la escultura mo-numental64. Las imágenes de los intradoses des-pliegan un universo de seres creados monstruososo indescifrables, aunque acompañados de inscrip-ciones que no les corresponden exactamente. Fi-guras estáticas de santos o apóstoles ocupan, enuna interminable sucesión, los espacios restantes.Se intuyen modelos tomados de la ilustración demanuscritos, incluso en su organización y resolu-ción concreta a la manera de esos desordenados (?)pavimentos en mosaico de algunas iglesias con-temporáneas. Las abundantes inscripciones, a pe-sar de su pésima conservación, solamente parecenidentificar figuras aunque sea incorrectamente.Todo parece dispuesto para ser explicado, a lamanera de un sermón, con un llano discurso en elque se alude a episodios no representados explí-citamente, en las pinturas65. Justo a la salida de laiglesia, junto a las figuras de los juglares, que es-taban por derecho propio fuera pero también den-tro de ella, sobre la puerta, la simple y aisladaimagen de un gallo parece avisar de las tentacio-nes que aguardan al creyente, aún con la garantíaque el perdón de Pedro les podía ofrecer.

Faltos de cualquier referencia bíblica en el ciclo deBoí, debemos pensar que lo que se invoca es preci-samente la celebración, la fiesta y, por tanto, lamúsica en la iglesia. ¿La fiesta a la que son convo-cados, respondiendo al salmo 150, los que adorana Dios en su mansión, ante su divina majestad jun-to con los santos y apóstoles que flanquean la es-cena que nos ocupa? ¿O, de manera más precisa ala celebración específica de la consagración de lamansión terrenal de Dios, la propia Iglesia?

En el Antiguo Testamento se recuerdan conespecial énfasis dos episodios de gran significaciónpara el pueblo de Israel. Uno de ellos es la finaliza-ción de la construcción del Tabernáculo. Todo elpueblo se había volcado en donaciones para cul-minar la obra hasta el punto que los artesanos no-tificaron a Moisés que no eran necesarias máscontribuciones, lo cual el propio Moisés comuni-có en alta voz a la comunidad: «iussit ergo Moyses

61. Véanse los comentarios y labibliografía en la n. 17.

62. Son interesantes al respectolos comentarios e intentos de in-terpretación contenidos en A.TAYLOR, «Playing on the Margins.Bakhtin and the Smithfield De-cretals», Bakhtin and MedievalVoices, ed. Th.J. Farell, Universi-ty Press of Florida, 1995, p. 17-37.

63. Sobre Lugano y Negrentino:B. BRENK, Die romanische Wand-malerei in der Schweiz, Berna,1963, p. 69 y s.

64. Concretamente en un capiteldoble procedente tal vez de laiglesia de Santa María de Tiermes,actualmente en Museo Catedra-licio de El Burgo de Osma, en elcual se figura la bestia, casi idén-tica a la de Boí, en una de las ca-ras, mientras que en la opuestaencontramos un animal con unaflor de lis surgiendo de sus fau-ces, muy similar a la que decora-ba los muros laterales también deBoí. M.A. CORTÉS ARRESE, en LasEdades del Hombre. El Arte enla Iglesia de Castilla y León, Va-lladolid-Salamanca, 1988, p. 36.

65. Son interesantes al respecto lasreflexiones de Th.L. AMOS, «Ear-ly Medieval Sermons and theirAudience», De l’Homélie au ser-mon. Histoire de la prédicationmédiévale. Actes du Colloque in-ternational de Louvain-la-Neu-ve (1992), ed. J. Hamesse/X.Hernand, Louvaine-la-Neuve,1993, p. 1-14 y Th.L. AMOS-E.A.GREEN-B.M. KIENZLE, De OreDomini: Preacher and Word inthe Middle Ages. Studies in Me-dieval Culture, 27. Kalamazoo,Michigan, 1989.

66. W. CAHN, op. cit., p. 90-91,cat. 73. Otras iniciales del mismomanuscrito muestran figuras demúsicos y un juglar (f. 212v). Eneste capítulo bíblico se narra lasolemnidad con que Salomón ce-lebró la dedicación de su templotransladando a él el arca de laalianza. Se hace especial hincapiéen el número de bueyes y ovejasque se sacrificaron con tal moti-vo. La imagen de Cristo en gloriase refiere a la larga oración pro-nunciada por que se dirigía a Diosinvocando el perdón de los peca-dos para cuantos acudieran a sumorada en la Tierra, el templo.

67. Sobre el obispado de Roda,véase el estado de la cuestión queplantea J. BOIX POCIELLO, op. cit.,p. 48-49 y 72-74 y M. IGLESIAS

COSTA, Roda de Isábena, Jaca,1980. Véase también, aunque re-ferido específicamente al sepulcrode San Ramón: F. ESPAÑOL, «Lesepulcre de Saint Ramon deRoda. Utilisation liturgique duCorps Saint», Cahiers de Saint-Michel de Cuixà, XXIX, 1998, p.177-187.


“praeconis” voce cantari […]» (Éxodo, 36,6). Lafiesta convocada con motivo de la inauguración deltemplo de Salomón, una obra en la que se cumplíala voluntad y los deseos de su padre David, cons-tantemente invocado, fue, con todo, la más multi-tudinaria y entusiasta (III Reyes, 8,1 y s.). Norequiere más comentario el paralelo entre el tem-plo de Salomón y la Iglesia, entendida como casade Dios, de antigua tradición en la exégesis cristia-na. Precisamente éste era el texto leído con motivode las ceremonias de dedicatio ecclesiae en algunascomunidades. Una inicial decorada en un brevia-rio de mediados del siglo XII (B.N.París, ms. lat.796, f. 235v), procedente con toda probabilidad deSaint Pierre de Montiérancy, da comienzo al textocitado (3 Reyes 8,10 s.), que se leía en la fiesta de la«Dedicatio ecclesie»66, con la imagen de la «Maies-tas Domini» sobre un fondo arquitectónico espec-tacular, el Templo. Siguiendo el trazo vertical de laletra P, se ordenan una serie de figuras dentro decírculos que, leídas desde la parte superior pode-mos identificar como el propio rey Salomón; unobispo oficiando con el incensario, evidente y vo-luntario anacronismo; un sacrificio cruento a la ma-nera de Mitras rememorando las grandes cantidadesde animales sacrificados con motivo de la fiesta,como se pone de manifiesto en el texto bíblico y,por último, un grupo de figuras de músicos, algu-no de ellos tocado con el gorro de los juglares, ade-más de un saltimbanqui haciendo la rueda. No hayduda, en este caso, de que la inicial, con sus figurasaparentemente marginales, en realidad ilustra deforma directa el texto bíblico y que, entre sus imá-genes, se han introducido, sin relación alguna di-recta con el texto, los juglares. También, en estecaso, no obstante, la relación con David es inme-diata, porque en el fragmento de texto que inaugu-ra la inicial P se alude de manera repetida al reyDavid. Una vez más, la figura del músico por ex-celencia en el Antiguo Testamento parece deman-dar imágenes de músicos y, con ellos, surgen losmalabaristas y saltimbanquis.

En las actas de consagración de las iglesias de laRibagorza, una zona en litigio con el poder mu-sulmán hasta fechas muy avanzadas, se pone espe-cial énfasis en la convocatoria a toda la comunidadde creyentes a un acto que era a la vez de afirma-ción del nuevo obispado de Roda y de las conquis-tas cristianas. El carácter festivo y público de talesceremonias es evidente y a ellas no debían faltarlos músicos, los juglares. El valle de Boí, sus pa-rroquias y monasterios dependían desde finales delsiglo X, con algunos períodos en los que el litigiolas devolvió a la Seu d’Urgell hasta su cesión defi-nitiva en 1140, al obispado de Roda de Isábena y,por tanto, a la órbita política navarro-aragonesadesde la primera mitad del siglo XI. Con todo, lasvinculaciones con la Seu d’Urgell fueron intensas,especialmente en la dotación primera de la nueva

sede, y también con otros centros catalanes. Mere-ce recordarse al respecto que un destacado miem-bro del claustro de Ripoll, el monje Salomón, fueelegido obispo de la sede de Roda entre los años1064 y 1075. Pese a su destitución por motivospolítico-religiosos, su labor en la formación delscriptorium, en la promoción cultural de la sede,ha sido justamente destacada67. De esta actividadhemos de suponer que deriva un conocimiento delas tradiciones rivipullenses de raíz olibiana, e in-cluso, un intercambio o adquisición importante demanuscritos de aquella procedencia. Sobre estasbases y debido a una situación económica altamentepositiva, el obispado de Roda vive su etapa másespectacular de desarrollo desde finales del siglo XI

y especialmente en los primeros treinta años delXII. Destacan en este momento precisamente el de-sarrollo litúrgico y musical. La presencia, comocantoris, de Esteban de Conques impulsó sin dudala notable producción de manuscritos musicales queseguía una tradición que tiene en el centro orígenes

Figura 18.París, Bibliothèque Nat. ms. lat.796, f. 235v


más antiguos68 La sede es dirigida entre 1104 y 1126por un personaje de origen tolosano, Ramón Guillem,el futuro san Ramón, a quien se debe una notableactividad pastoral y de organización de su diócesis y,especialmente, una promoción intensa de las artes. Aeste momento corresponden algunos de los más des-tacados ciclos murales que decoraban las iglesias nue-vas o remozadas que él personalmente consagró: SantCliment, Santa Maria de Taüll y, a nuestro juicio, tam-bién la de Sant Joan de Boí. Las relaciones artísticassugeridas para estos conjuntos con la pintura arago-nesa y, especialmente, con la de Aquitania, Poitou yvalle del Loira pueden deberse, en parte, a los con-tactos intensos que el propio Ramón propició y queeran ya antiguos en relación con el reino de Aragón-Navarra. Las condiciones económicas eran óptimas,puesto que coincidieron con la etapa expansiva deestos reinos cristianos, y con la obtención de sustan-ciosos botines a raíz de la conquista definitiva deBarbastro (1100) y de Zaragoza (1119). El propioRamón participó en las expediciones militares en al-Andalus, y los señores de Erill que controlaban elvalle de Boí tuvieron un papel de primer orden en lascampañas de Alfonso el Batallador.

Ramón Guillem presidía las ceremonias de con-sagración de las nuevas iglesias sirviéndose, al pare-cer, de un formulario, de un ritual, que conocemosa través de un manuscrito litúrgico que lo contienecomo añadido y que era de su uso personal (Biblio-teca Pública de Tarragona, núm. 26)69. Coincide eltexto de este formulario, de hecho, una «auténticade relíquias», con el que se conoce en las inscripcio-nes conmemorativas de la iglesia de Santa Maria deAlaó (1104-1125) y en la que se pintó en un pilar dela iglesia de Sant Climent de Taüll donde se recuer-da la fecha de consagración en 1123. La atención alas cuestiones del ritual desde la sede de Roda que-da de manifiesto también en un códice antiguo, definales del siglo X, utilizado, con todo, hasta fechasmucho más recientes: el célebre Sacramentario, Ri-tual, Pontifical de Roda (Archivo Capitular deLleida, ms. 16)70. Este manuscrito, de origen pluraldesde el punto de vista de la liturgia, en el que secombinan las tradiciones mozárabes con las narbo-nesas, contiene, entre otros interesantes textos, losordines referentes a la consagración de iglesias condetalles sobre la forma de depositar las reliquias, asícomo una disquisición de fuerte carácterantiadopcionista en relación con el simbolismo dela cruz. Precisamente tenemos el testimonio de lapráctica del antiguo ritual en las cruces pintadas deconsagración conservadas en el enlucido debajo delas pinturas del muro lateral sur en la iglesia de San-ta Maria de Taüll, que seguramente corresponden ala consagración de 1123, si consideramos tales pin-turas ligeramente posteriores a las del ábside71.

En estas espectaculares ceremonias se congrega-ban, sin duda alguna, los profesionales del entrete-nimiento, puesto que era una ocasión propicia para

68. Véase n. 45. Entre ellos desta-ca el Códice de Roda de la Biblio-teca Nacional de Madrid definales del siglo X, que contieneun célebre canto epitalámico demediados del siglo IX con la des-cripción de instrumentos musica-les propios de Hispania en estosmomentos, H. ANGLÈS, La músi-ca en la España de Fernando I elSanto y de Alfonso el Sabio. Dis-curso de recepción pública a laReal Academia de Bellas Artes deSan Fernando, Madrid, 1943, p.18, ibídem, op. cit., 1988 (1935),p. 271, C. GÓMEZ, op. cit.

69. La noticia la debemos en pri-mera instancia a J. Ainaud, quienla publicó, junto con la inscrip-ción de la iglesia de Taüll, en laexposición El Arte Románico,Barcelona-Santiago de Compos-tela, 1961, p. 54-55. Se trata delcódice clasificado por su conte-nido como Collectanea canonica.Rituale. Diplomata eclesiastica,con diversas noticias intercaladasentre las cuales se cuenta la quenos interesa, en el f. 203v. El do-cumento se fecha en el año 1120.Es comentada por J. Ainaud, op.cit., 1973, p. 102-104.

70. Sobre el Sacramentario, J.R.BARRIGA I PLANES, El Sacramen-tari, ritual i pontifical de Roda,Barcelona, 1975. Su ilustración,en la que destaca una página conla representación de la Cruci-fixión, muestra relaciones con

ejercer su oficio, dentro o fuera de la iglesia72. Lostestimonios de la danza, quizás no estrictamentereligiosa en todos los casos, se recogen incluso enalgunos tropos procedentes de San Marcial deLimoges, en un caso referido a la ceremonia de«Dedicatione Ecclesiae»73. Los juglares podían in-cluso figurarse como acólitos del celebrante, de lamisma manera que acompañaban en ocasiones alobispo en sus tediosas visitas pastorales74. En uncapitel del claustro de Sant Pere de Galligans (Giro-na) parece recordarse una de estas ceremonias. Elobispo, representado detrás del altar preparado conlos vasos litúrgicos, oficia o consagra, festivamenteacompañado por dos músicos y dos saltimbanquis,un grupo de juglares en definitiva75. Solamente faltael sonido de la música. En la iglesia del castillo deTona, que fue dotada en su consagración con el pri-mer órgano que se recuerda en Cataluña (889) y enel monasterio benedictino de Sant Benet de Bages(972), sí resonaba, tal vez como en los espectáculosde los anfiteatros romanos, poderosa:

vociferabant enim sacerdotes […] organumqueprocul diffundebat sonum ab atrio laudantes etbenedicentes Dominum76.

Moissac y otros scriptoria del surde Francia, según recoge J. BOIX

POCIELLO, op. cit., p. 443.Sobre las actas de consagra-

ción: R. ORDEIG, «La consagra-ció i la dotació d’esglésies aCatalunya en els segles IX-XI,Symposium Internacional sobreels orígens de Catalunya (seglesVIII-XI), Barcelona, 1991, p. 85-101 con la bibliografía anterior.

71. Conocemos la noticia sobrelas cruces pintadas de Santa Ma-ria de Taüll a través de J. Ainaud,op. cit., 1973, p. 119. Otros ejem-plos de cruces de consagración enlos muros en iglesias francesas serecogen en D. BONNET-LABORDE-RIE, «Les enduits peints roma-nes», L’art roman dans l’Oise etses environs Beauvais, 1995, p.115-122, figuras 254-256. Sobrelas ceremonias de dedicación, P.de PUNIET, «Dedicace des égli-ses», F. CABROL-H. LECLERCQ,DACL, IV, 1, París, 1920, p. 374-406. Sobre Santa Maria de Taüll,véase el estudio de J. YARZA, Ca-hiers de Saint-Michel de Cuixà,XXX, 1999.

72. H. ANGLÈS, op. cit. 1988(1935), p. 313 y s., recoge testi-monios de que en la consagraciónse oía la música religiosa, perotambién la profana, de la mismamanera que era común en las fes-tividades de algunos santos, comobien nos transmiten las con-suetas.

73. Según H. ANGLÈS, «La danzasacra y su música en el templo du-rante el Medioevo», Scripta musi-cologica (ed. I. López Calo), Roma,1975, vol. I, p. 351-373, esp. p. 360.El tropo en cuestión es contenidoen el tropario, París, B.N.lat. 1121,f. 20 «tripudiantes reboemus odasmagnifici Dei» y en el B.N.lat 1120f. 67 un tropo de Kyrie con la alu-sión a la danza: «Te decet laus cumtripudio jugiter».

74. Algunos testimonios de lapresencia de los juglares en visi-tas pastorales en E. FARAL, op.cit., p. 27 y s.

75. J. CALZADA, Sant Pere de Ga-lligants. La Història i el monu-ment. Girona, 1983, figura p. 319.P. BESERAN, «Sant Pere de Galli-gants. Escultura», CatalunyaRomànica, V, Barcelona, 1991, p.156-161, comenta la dificultad deinterpretación de la escena repre-sentada en el capitel y que, a su jui-cio, usa modelos ya asumidos (!).No se conocen paralelos en losclaustros románicos catalanes re-lacionados con el de Galligants.Cabe recordar, aunque ocupendos capiteles distintos situados enel arco triunfal, los de la iglesiade Barruelo (Sandander) con ungrupo de clérigos enfrentados aotro con juglares, A. GARCÍA

GUINEA, El arte románico en San-tander, 1979, II, figuras 883-887.

76. M.C. GÓMEZ, op. cit.

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