las mujeres en la música del siglo xix venezolano, por desirée agostini

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Agostini, Las mujeres en la mús....

En Venezuela, a finales del siglo XIX,el romanticismo musical creó un ambienteadecuado para las habilidades artísticas ycreativas de la mujer. La música de salón, lastertulias y demás movimientos culturales ymusicales de la época, abrieron paso a la vidamusical de la venezolana, propiciando laexpresión de sus sentimientos ante un mundoque por muchos siglos le había cerrado suspuertas. Muchas mujeres se destacaron comocompositoras, pianistas, cantantes,instrumentistas de orquesta, copistas yprofesoras de música e instrumento. Variadosmanuscritos y piezas impresas en periódicos,revistas y en álbumes importantes de la época,así como artículos publicados en las mismasfuentes, nos confirman una activa participaciónfemenina en la vida musical venezolana delmomento. Por ello, es necesario el rescate de sumúsica, a través de una debida catalogación,trascripción y edición crítica de las piezas, juntoa un adecuado estudio biográfico, social ehistórico de ese fenómeno musical, lo cual nosólo nos ayuda a señalar que la ausencia de lamujer en el campo musical venezolano del sigloXIX es sólo un mito de la historia venezolana,sino que además, este estudio podríacontribuir de manera importante en laconsolidación de los estudios de género, elcual era un aspecto inédito, en el campo de la

musicología en Venezuela.

LAS MUJERES EN LA MÚSICA DEL SIGLO XIXVENEZOLANO

por Desirée Agostini

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Introducción

Durante las tres últimas décadas del siglo XIX, en Venezuela se estabagestando un ambiente idóneo para el establecimiento de una sólida culturamusical. A raíz del guzmanato, las ciudades más importantes del país acogieroncon gran entusiasmo el sueño europeo del Ilustre Americano que no tardó enmanifestarse a través de la moda, las costumbres y sobre todo, a través de lamúsica. Una de las características más relevantes de la actividad musicaldecimonónica venezolana era la existencia destacada de la música de salón, enel que se difundieron diversos géneros musicales, los cuales, por su carácterpopular, eran sin duda los más tocados, escuchados y bailados por el públicoasistente a las veladas, saraos y tertulias artístico-musicales.

El piano era uno de los instrumentos más representativos del salón, ypor ello, un gran número de pianistas llenaban las expectativas musicales deun público bien selecto. Entre estos pianistas venezolanos, quienes tambiénfueron compositores, podemos encontrar a Heraclio Fernández (1851-1886),José Ángel Montero (1832-1881), Federico Villena (1835-1899), RamónDelgado Palacios (1867-1902), Redescal Uzcátegui (1871-1943), AndrésDelgado Pardo (1870-1940), Salvador Narciso Llamozas (1854-1940), JesúsMaría Suárez (1845-1922), Federico G. Vollmer, Narciso L. Salicrup (1869-1917) y Pedro Elías Gutiérrez (1870-1954), ente otros. Todos ellos, como esbien sabido, formaban parte importante de la vida musical venezolana definales del siglo XIX. Sin embargo, pese a la evidente preponderancia denombres masculinos en esta lista, las mujeres jugaron un rol muy importantedentro de la vida cultural de los salones de la época. Un rol tan importanteque la historia musical no puede dejar pasar por debajo de la mesa.

La venezolana siempre estuvo a la par de los acontecimientos de la historiade Venezuela construyendo poco a poco su propia emancipación dentro deuna sociedad esencialmente patriarcal. Pero es a partir de 1870, año en queGuzmán Blanco asume el poder y proclama la educación gratuita y obligatoriapara todos los venezolanos, cuando la mujer empieza, de manera mássignificativa, a formarse intelectualmente y a tomar posición militante en lavida cultural y pública del país. Muchas de ellas encontraron en la escrituraun medio apropiado para expresarse, ya fuera a través de la prosa o de lapoesía, y otras lo encontraron en la actuación, las artes plásticas y la música.

En cuanto al ámbito musical, una pianista y compositora muy conocidapor todos fue Teresa Carreño, quien pudo destacarse más allá de los límitesgeográficos del país llegando a ser un ejemplo de la mujer venezolana delsiglo XIX. Aunque Carreño obtiene su mayor desarrollo y auge musical enEuropa, su realidad no se difiere de lo que ocurría en nuestro país. Pues estecaso no fue en absoluto un producto excepcional en su época, sino que supresencia obedece a un inusitado auge de la actividad pública femenina en elámbito musical que se estaba desarrollando en el continente europeo y porende, en muchos países latinoamericanos.

Se han encontrado evidencias importantes con respecto a la febrilparticipación de las mujeres en el ámbito musical venezolano. Mujeres, quienes

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siendo aficionadas o profesionales, vieron en esta actividad un caminooportuno de vida social, que elevaría y ampliaría sus roles dentro de unasociedad. Algunas de ellas desarrollaron sus habilidades artísticas comointérpretes de varios instrumentos, siendo el piano el más prometedor detodos.

En el área de la composición, las investigaciones nos arrojan númerosasombrosos. Las aficionadas componían pequeñas piezas como para satisfacerlos gustos de su círculo familiar y de amigos, mientras que las más preparadasllegaron a ofrecer obras de mayor envergadura aparentemente dirigido a otrotipo de público más exigente.

Conocemos muchas de estas creaciones gracias a las publicacionesperiódicas nacionales y a los álbumes musicales, que les brindaron ampliacabida y difusión. Aunque algunas composiciones no corrieron con la mismasuerte de ser publicadas, éstas se conservan en archivos tanto públicos comoprivados, lo que al contrario ocurre con otras composiciones quelamentablemente son nombradas por algunas fuentes, pero aún no se hanpodido encontrar.

La existencia de estas composiciones realizadas por mujeres habíadespertado desde hace tiempo el interés de muchos musicólogos y estudiososvenezolanos. Entre ellos, encontramos a Ramón de la Plaza (Primer librovenezolano de literatura, ciencias y bellas artes, 1895); José Antonio Calcaño (Laciudad y su música, publicada primeramente en 1958, aquí se utiliza la ediciónde 1985); Ernesto Magliano (Música y Músicos de Venezuela, 1980); MarioMilanca Guzmán (La música en el Cojo Ilustrado, 1983 / La música del Centenariodel Libertador, 1995); Ignacio Barreto (los artículos: "La música y El CojoIlustrado", 1994 / "Entre el virtuosismo y el diletantismo: la música en elcentenario de Sucre", 1995); Hugo Quintana (La música en la Caracas del sigloXIX y comienzos del XX vista a través de las páginas de El Cojo Ilustrado, 2000) yFidel Rodríguez (Caracas, la vida musical y sus sonidos (1830-1888), 1999 /Música y Nacionalismo durante el guzmanato (1970-1888), 2000 / Los compositoresvenezolanos y sus obras en la Lira Venezolana y El Zancudo (1880-1883), 2000).Todos ellos nombran a un grupo de mujeres que participaban en la músicadurante finales del siglo XIX y confirman la presencia de compositoras enlas publicaciones periódicas venezolanas de la época.

También, en la Enciclopedia de la Música en Venezuela (1998), varios autores,entre los cuales se incluyen algunos de los musicólogos antes mencionados,se han acercado al aspecto biográfico de algunas de estas mujeres. Por otrolado, Héctor Pérez Marchelli ha mostrado particular interés por la actividadmusical de María del Rosario Silva Simonovis, viuda del gran pianista ycompositor Ramón Delgado Palacios.

Por razones obvias, la figura de Teresa Carreño ha sido objeto de estudiono sólo por venezolanos (Mario Milanca Guzmán, José Peñín, Laura Pita,Juan Francisco Sans) sino también por extranjeros (Brian Mann, MartaMilinoswky, etc.).

Aunque este tema de la mujer y la música ya había sido recorrido por losantes nombrados, no es sino hasta hoy cuando se materializa el estudio

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efectivo de este fenómeno dentro de la disciplina musicológica. Quizás, larazón por la cual esta disciplina había postergado este tipo de estudios degénero en la música de una manera profunda, se deba no al hecho de quefueran mujeres, sino a que la música que cultivaron fue de salón, consideradahasta hace poco por la disciplina como "trivial" o "prosaica", para usartérminos popularizados por Carl Dalhaus y Robert Schumann respectivamentey, sin ir tan lejos, por el mismo Calcaño quien dijo que la música de la segundamitad del siglo XIX "fue cayendo cada vez más" refiriéndose al tipo demúsica que se componía y a su dudosa calidad. Sin embargo, ya superadaesta mitología del oscurantismo musical decimonónico, era de esperarse quepor lo menos hubiese existido una inquietud por revisar cuán importanteconstituía la presencia de las mujeres en la música de ese siglo. Sin entrar endetalles feministas, cabría aquí lo que Aleyda Aguirre comentó en un ensayoque escribió en 1999 para la Internacional Alliance for Women in Music(IAWM): "si las mujeres han sido excluídas de la historia de la creación musicales por la idea misógina de que ellas no son capaces de una creatividad tanabstracta como la música y que, por lo tanto, cualquier creación de mujeresen este campo tiene que ser algo de poca calidad".(Aguirre:1999)

Este artículo no espera otra cosa que ir eliminando esta idea "misógina"de la que habla Aguirre y así poder ampliar y concretar los datos para larealización de una historia musical más justa. En él presentaremos unpanorama general de la mujer venezolana del período estudiado, así como lavida cultural que se vivía en ese momento, para luego mostrar el perfil de lamujer venezolana a través del canto, del piano, de la orquesta y de lacomposición. Además, incluimos un catálogo de la obra pianística de lascompositoras, ya que fue lo que más proliferó por ser el piano el instrumentomás demandado como se dijo anteriormente. Este catálogo demuestra elgran número de compositoras que existieron a finales del siglo XIX.

No está demás decir que el presente trabajo es apenas el comienzo deuna ardua investigación que se está realizando a lo largo del territorio nacional.Mientras más datos se obtengan, más veraz será la información y máscompleta, justa y confiable será nuestra historia musical venezolana.

El perfil de la mujer venezolana a finales del siglo XIX

La mujer venezolana comienza a sembrar su propia independencia desdecomienzos del siglo XIX cuando, con la figura del héroe y del soldado,comparte la fuerte tarea de desprenderse del yugo de la Colonia. En algunoscasos excepcionales, las mujeres participaban directamente en la guerra, yotras, de manera indirecta, participaban ya fuera cosiendo o remendando lasropas de los soldados, preparando los víveres de la campaña, atendiendo alos enfermos o incluso participando ideológicamente en la misma guerra. Deacuerdo con Gladys Monroy Pino, autora del libro Ellas en la historia deVenezuela, "mucha de la gracia, del encanto, vitalidad persistente, idealismoy valores morales de la América Latina, sale directamente de los esfuerzos

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de las mujeres que han logrado formar hogares firmes en contra de grandesdificultades".(1995:96)

Durante mucho tiempo, la lupa utilizada por la historia tradicionalvenezolana al estudiar el siglo XIX, y más aún, al estudiar los siglos que loanteceden, ha mostrado una visión heroica protagonizada principalmentepor los hombres. Esta actitud deja completamente de lado a la historiografíade la mujer, dándonos a entender que la misma no parecía ser importantepara el desarrollo de la "Nueva República".

Sin embargo, ya a finales del siglo XIX, por medio de la prensa de laépoca, notamos que la mujer era considerada un ser de suma importanciapara la sociedad, sobre todo para aquella que estaba desarrollándose bajoel pretexto de conquistar el orden y el progreso durante el guzmanato. Todoesto se resume en una frase del ilustre pensador francés Jean Jacques Rousseauque recorría con fuerza el pensamiento de los venezolanos de aquel momentoy que aparece en un ejemplar de la reconocida revista El Cojo Ilustrado: "seránsiempre los hombres lo que las mujeres quieran; hagamos á las mujeresvirtuosas y libres y los hombres serán libres y virtuosos".(1896:235)

Ella se convirtió entonces, según el escritor Enrique Nóbrega, en "unelemento de apoyo para lograr la construcción de la sociedad moderna, comoun aporte más en la consecución del progreso del país y de la humanidad engeneral"(1997:11). Esto llevó a la mujer, por su necesaria participación social,a romper un poco su límite hogareño para traspasar, con mucha adversidadpor la parte del sexo opuesto, a los espacios públicos.

La emancipación femenina, tanto en Venezuela como en el resto delmundo, se iba extendiendo de modo in crescendo con una gran diversidad detrabajos remunerados fuera de la casa, los cuales "se suponían iban acordescon su naturaleza y sus capacidades racionales y temperamentales"(Nóbrega,1997:17). La mujer de origen más humilde estaba limitada a trabajos deservicio doméstico, así como también a la economía informal,desempeñándose como dulcera y lavandera, entre otros oficios. Las mujeresde los campos hacían trabajos remunerados a destajo tales como seleccionary recolectar granos de café y moler azúcar. A las señoritas de clase media lescorrespondería el servicio de criadoras, así como el de la enseñanza particularo pública. Las empresas como las pensiones y hotelerías fueron creciendocon sus empleadas. Y en cuanto a la categoría de artes y oficios, encontramosun grupo grande de escultoras, pianistas, compositoras, copistas, pintoras,reposteras, costureras, etc., cuyos servicios eran ofrecidos en su mayoría através de la prensa.1

De la misma manera como esta liberación progresiva de la mujerenorgullecía a algunos del sexo opuesto, también preocupaba a otros, talcomo lo señala un artículo que se encuentra en la sección "Miscelánea" de larevista El Cojo Ilustrado, en el cual se intentaba alertar sobre la participaciónde las mujeres en los oficios tradicionalmente ocupados por los hombres. Eneste texto, titulado "La invasión de las mujeres", se señala que en América,

1 Véase: Rodríguez Campos. (1998). "La mujer en la economía venezolana del siglo XIX".

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durante los últimos veinte años -esto es entre 1875 y 1895- "el elementofemenino [había] abrazado todas las carreras conocidas"(1895:706). Segúneste escrito, las mujeres estarían ocupando desde las últimas décadas loscargos de tenedoras de libros, copistas, escribientes, secretarias, actrices,literatas, periodistas, médicas (sic), cirujanas y maestras de músicaprofesionales. De estas últimas, por cierto, señala que de tres mil ochocientasmujeres que ejercían en el año de 1870 la profesión musical, se verificó unincremento notable que llegó a alcanzar en 1895 la suma de unas treinta ycinco mil mujeres sólo en este oficio.

Lo anteriormente expuesto nos permite suponer que la mujer venezolana,al cruzar los límites del hogar, logra acceder al disfrute de las actividadespúblicas que le permiten alcanzar una cierta independencia económica,entrando en sintonía con la nueva concepción civilizadora promovida duranteel gobierno del Ilustre Americano.

La educación femenina contribuyó de manera indiscutible en laconstrucción de este nuevo camino para las mujeres. En 1870, al decretar elnuevo presidente Antonio Guzmán Blanco la gratuidad y obligatoriedad dela educación primaria para todos los habitantes del país, ésta se extiendehacia el género femenino. La educación y la cultura venezolana incluyen porprimera vez de manera formal y definitiva a todas las mujeres venezolanas.En 1893, por decreto del presidente Joaquín Crespo, cuyo gobierno duródesde 1893 hasta 1897, se creó en Caracas la Escuela Nacional de Mujeres,cuyo objetivo era titular maestras para la enseñanza en las escuelas primarias.Muchas de estas maestras podían ser directoras de colegios. Además, lasmujeres podían optar a ciertas instituciones artesanales llamadas "Escuelas

Curso de pintura. Colegio Nacional de niñas. (Fuente: El Cojo Ilustrado)

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de Artes y Oficios", en donde las de mejor posición económica podían estudiarbordado, encuadernación, corte y costura, pintura, canto y piano.2

Resulta sorprendente el avance alcanzado por la venezolana en el campodel conocimiento a finales del siglo XIX. En 1895, por ejemplo, en El CojoIlustrado se felicita a la señorita María Teresa García por ser la primera mujervenezolana que se presenta ante una Academia de Ingenieros. Otro datocurioso, es que en la misma prensa, al año siguiente, aparece un artículo

2 Recomendamos dos trabajos sobre la educación femenina venezolana: Marcano (1983)."Evolución de la educación femenina entre 1830-1900 / Yépez Castillo (1998). "La mujer en elmarco educativo y cultural del siglo XIX".

Alumnas del Instituto de piano y canto de Valencia. (Fuente: El Cojo Ilustrado)

Grupo de señoritas del curso de Filosofía. Barquisimeto, Estado Lara.(Fuente: El Cojo Ilustrado)

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escrito por Francisco de P. Reyes, en el que se habla sobre la participación deocho mujeres en un curso de filosofía en el Colegio Federal del Estado Lara:"nos parece que es nuestro primer trienio filosófico seguido en aulas porseñoritas en Venezuela".(1896:235)

Se suma a esto, otro rastro de inteligencia femenina de la época cuandoencontramos entre unas de las obras laureadas en el Certamen de la Sociedad"Amantes del Saber", celebrado en Caracas, la obra de la señora SoledadAcosta de Samper llamada, nada más y nada menos que "Consideracioneshistóricas sobre el asesinato del Gran Mariscal de Ayacucho"(El Cojo Ilustrado:1895:118).

Como vemos, el ambiente que se respiraba en aquella época era unambiente propicio para el desarrollo de la mujer como ser social, productivoe imprescindible para el porvenir del país. La mujer venezolana decimonónicalogró capturar mayor respeto ante la sociedad porque ahora no sólo era jovencasadera, esposa y/o madre, sino también una persona que tenía la capacidadde desarrollarse en varias áreas, siempre y cuando no difieran tanto de "laslabores propias de su sexo", lo cual, irremediablemente, seguía siendocontrolado por el sistema patriarcal que imperaba aún entonces.

Colegio Nacional de Niñas. Curso de Pedagogía (Fuente: El Cojo Ilustrado)

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Panorama musical de finales del siglo XIX

Es obvio que con la necesidad de seguir promoviendo el porvenir y lamodernización del país, a finales del siglo XIX en Venezuela se verificó unesfuerzo importante a favor de la creación de una idónea política cultural.Con ello, una cultura musical comenzó a conformarse siguiendo el modeloeuropeo a través de escuelas e institutos especialmente diseñados para laeducación musical. Se crean además, sociedades filarmónicas y teatros parala presentación de óperas, operetas, zarzuelas, recitales, música de cámara yde orquesta. De este modo, las élites venezolanas afianzaron sus posibilidadesde desarrollo cultural e intelectual, logrando colocarse en buena posicióncon respecto al mundo moderno.

La enseñanza musical del país era impartida básicamente a través de tresmodalidades: colegios y escuelas, institutos especializados y clasesparticulares3. En Caracas, el centro de enseñanza artístico-musical que llegóa alcanzar prestigio fue el Instituto Nacional de Bellas Artes, creado por eldecreto presidencial del General Francisco Linares Alcántara, el 3 de abrilde 1877. Diez años más tardes, en 1887, este centro se consolida y cambiasu nombre por el de Academia Nacional de Bellas Artes, cuya direcciónestuvo a cargo del pintor, escultor y violoncellista Emilio Mauri, quien ejercióel cargo hasta su muerte, acaecida en 1907. Si bien es cierto que anteriormentese habían concretado otros proyectos de enseñanza musical, ninguno de ellos

Colegio Nacional de Niñas. Curso de Geometría (Fuente: El Cojo Ilustrado)

3 Véase: Fidel Rodríguez (1999). pp. 22-37.

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llegó a ser tan sólido como este último. En esta academia (que luego volvióa llamarse Instituto) funcionaron oficialmente las escuelas de dibujo, pintura,escultura y música. Entre las materias teóricas dictadas en la escuela de músicafiguraban: solfeo, armonía, contrapunto, fuga, estética y composición; y entrelos instrumentos que se impartían estaban el piano y el canto, además de losinstrumentos de cuerdas y viento. En su sede se realizaban conciertos,concursos y exámenes anuales en los que se otorgaba el "Premio de Arte" alos mejores talentos, el cual consistía en una beca para estudiar en el extranjero,especialmente en Francia.

Paralelamente, son publicados algunos ensayos críticos sobre lasmanifestaciones artísticas del momento, como por ejemplo, la obra del GeneralRamón de la Plaza: Ensayos sobre el arte en Venezuela (1883) y el Primer librovenezolano de literatura, ciencias y bellas artes (1895). Son dados a conocer tambiénmodestos tratados sobre teoría, solfeo, armonía e historia de la música entrelos que figuran: Rudimentos de la música (1873) y Compendio de historia musical(1909) de Jesús María Suárez; Tratado de teoría musical (1884) de AntonioJesús Silva; y Compendio de gramática musical (1890) de Francisco M. Tejera. Laeducación musical llegó a ser imprescindible a finales del siglo XIX al puntode que no bastaba con su aplicación en las escuelas o en institutos diseñados

Salón de conciertos de la Academia Nacional de Bellas Artes. Caracas.(Fuente: El Cojo Ilustrado)

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para tal fin, sino que además se extendió a los hogares, ya fuera por medio delas clases particulares privadas impartidas por músicos venezolanos oextranjeros, o bien por la publicación de libros, como es el caso de La Músicaescrita para las Madres de Familia de Jesús María Suárez.4

Como se observa, la vida musical del país -al contrario de lo que habíanseñalado algunos musicólogos en estudios anteriores- fue muy activa en lasúltimas décadas del siglo XIX. Eran muy usuales los saraos, tertulias, veladas,audiciones, concursos y conciertos, así como las retretas que no cesaban desonar cada domingo en las plazas. También proliferaban las presentacionesde óperas, zarzuelas y operetas realizadas por compañías nacionales einternacionales, todo lo cual manifiesta una importante actividad del artedramático en el país. A esto se suman también las manifestaciones religiosasque contenían música especialmente compuesta para su fin. Además, elgobierno en muchas oportunidades promovía y auspiciaba la venida de artistasextranjeros de reconocida trayectoria para presentarse ante el públicovenezolano.

Durante los últimos años del siglo XIX, en Caracas se ofreció unimportante número de conciertos, principalmente en el teatro Guzmán Blanco(actualmente Teatro Municipal), así como en las salas de la Academia oInstituto Nacional de Bellas Artes, en la de la Unión Filarmónica y de losClubes "Unión", "Venezuela" y "Alemán". En las sedes de estos clubes seorganizaban mensualmente saraos y veladas musicales. Además, estaban lascasas de venta de instrumentos y partituras tales como la "Agencia de pianosSteinway", "la librería del señor Cedillo" y el "salón del establecimiento delseñor Heny", en donde sus dueños cedían sus espacios para la presentaciónde conciertos de artistas conocidos. También las salas de los hogares de laalta sociedad se prestaban para algunas tertulias y veladas, ya sea para celebraralgún evento familiar importante o para reunirse con amigos y compartirentre canapés, copas, música y poesía.

Por otra parte, la prensa nacional jugaba un papel importante dentro delámbito musical del momento pues en ella se publicaban informaciones decorte musical, entre las cuales se encuentran reseñas de eventos, críticasmusicales, biografías de compositores nacionales y extranjeros, historiamusical, ensayos, descubrimientos e inventos musicales. En algunas de estaspublicaciones se anexaban partituras tanto de origen nacional comointernacional. Durante las tres últimas décadas del siglo XIX, aparecen porla ciudad caraqueña y en muchas otras regiones del país5 diversas prensas deimportancia musical como lo son El Zancudo (1876) de Heraclio Fernández yGabriel Aramburu, El Arte Musical (1878) de José Angel Montero, La LiraVenezolana (1882) de Salvador N. Llamozas y El Cojo Ilustrado (1892-1915)de J.M. Irigoyen, entre otras.4 Ejemplar del cual sólo se tiene referencia.5 Era usual que una prensa venezolana se intercambiara con otra o que los editores obsequiarancon regularidad un ejemplar a otra empresa editora, por lo que la prensa caraqueña era leída endiversas regiones del país y viceversa. Existían prensas o revistas en otras ciudades que tambiénofrecían noticias musicales e incluso partituras, como es el caso de El Metrónomo de Valencia, elcual estamos apenas estudiando.

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Los venezolanos estaban bien informados con respecto a las últimascreaciones musicales del viejo continente, pues la importación de partiturasera de fácil suministro para el país. Una de las casas musicales de mayorprestigio fue el "Almacén de Música de S.N. Llamozas & Cía." (fundado en1889), encargado principalmente de la importación de obras e instrumentosmusicales, así como de la edición de partituras de compositores venezolanos.

A pesar de la significativa inestabilidad política y económica que vivía elpaís, sobre todo durante la última década del siglo XIX, en la que desfilaronpor el gobierno seis presidentes provisionales o electos6, su cultura musicalparece no haber sido sustancialmente afectada, logrando mantenerse en unbuen nivel de actividad.

La mujer venezolana y la música a finales del siglo XIX

La influencia de artistas extranjeras, la creación de escuelas y academiasespecializadas en las Bellas Artes, el acceso a los libros y a la prensa, lasclases particulares con eminentes pedagogos y la necesidad de hacer algomás que coser, bailar, cocinar, leer y rezar, permitieron a las venezolanas

Número de Gala de El Cojo Ilustrado dedicado a las damas venezolanas.

6 Andueza Palacios (1890-1892); Villegas (1892-1892); Villegas Pulido (1892-1893); Crespo(1893-1897); Andrade (1897-1899); Castro (1899-1909).

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penetrar en el mundo artístico a través de la escritura, la poesía, la actuacióny la música, entre otras artes. El arte se convierte para ellas en un oportunocamino para hacer que sus expresiones sean el reflejo de un renacimientointelectual digno que había estado reprimido7.

La música, por lo tanto, fue para la mujer venezolana un maravillosomedio de expresión, en donde podían actuar a sus anchas sin reproches de lasociedad. La relación entre la música y la mujer se remonta a finales del sigloXVIII cuando sus gustos se orientaban hacia la ejecución del arpa y la guitarra.Y a mediados del siglo XIX, algunas venezolanas tenían cierta predilecciónpor el bel canto, la guitarra y el violín, pero sin duda, a la mayoría les animabamás el piano.

1. El bel canto

La ópera, la opereta y la zarzuela contaban con una gran difusión durantelos últimos años del siglo XIX. Muchas compañías nacionales e internacionalesllenaron las salas de los principales teatros complaciendo a una multitud deoyentes. Entre las compañías extranjeras que se presentaron en Caracas, estuvola que fundó Teresa Carreño en su nuevo rol de productora y cantante lírica,invitada especialmente por Guzmán Blanco.8

7 Desde los tiempos antiguos, la mujer siempre estuvo vinculada al arte, pero el sistema delpatriarcado no reconocía su labor y menos aún le permitía mostrarla.8 Como rechazo a su condición civil, pues ya Carreño llevaba dos matrimonios, y a la malacalidad del evento debido a que no hubo tiempo de buscar unos buenos cantantes por lorápido de la invitación, la sociedad caraqueña decidió no asistir masivamente a los conciertos, locual llevó a esta compañía al fracaso. Como pago a los cantantes extranjeros, Teresa Carreñodecidió vender su piano junto a otras pertenencias al gobierno venezolano.

Pintura "Ave María" de C. Haigh-Wood (Fuente: El Cojo Ilustrado)

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Este ambiente era propicio para la venezolana que deseaba deleitar a unpúblico con su voz, que en ocasiones había sido formada desde la niñez,cuando la cátedra de canto formaba parte del pensum de estudios en algunoscolegios, como vimos en la fotografía del Instituto de piano y de canto deValencia.

En la prensa El Cojo Ilustrado, se pueden encontrar hasta treinta referenciasescritas (entre crónicas y artículos) sobre nueve cantantes venezolanospertenecientes a las compañías de ópera. Entre las mujeres que se encontrabanpodemos nombrar a Carmen Felicitas León y Conchita Micolao del Río(mezzosoprano). De esta última, la revista reseña un recital ofrecido en elTeatro Municipal, en donde interpreta El profeta (Le prophete) de GiacomoMeyerbeer, la Cavatina Veux vivre dans ce reve de Romeo y Julieta (Roméo et Juliette)de Charles Gounod, un trozo de El Barbero de Sevilla de Giocchino Rossini,La Cenicienta (La Cenerentola) también de Rossini, un bolero y unaromanza.(1893:75)

Era frecuente que en las inauguraciones o eventos especiales de algunosinstitutos participaran algunas representantes del arte lírico venezolano. Comoejemplo de ello tenemos el caso de la celebración del segundo aniversario dela "Clínica de niños del Hospital Linares", en el que se presentaron las señoritasLuisa María Montero y Mercedes Elena Silva Larrazábal; o en la celebracióndel primer aniversario de la institución "Refugio de la infancia", donde sepresentó la señorita Anita Budriesi.

La señora María Brito de las Casas9, quien era la directora de la EscuelaNacional de Canto de Caracas, dependiente de la Academia Nacional deBellas Artes desde 1886, solía hacer conciertos filantrópicos, en donde sedestacaban muchas de sus alumnas. Entre estas últimas se encontraban lasseñoras y señoritas Josefina de Power, Lola de las Casas, Isabel Ofelia SilvaLarrazábal, Mercedes García Llamozas y María Luisa Montero.

Los exámenes de esa escuela de canto, así como de las demás escuelasdel Instituto Nacional de Bellas Artes, eran públicos. En una reseña de ElCojo Ilustrado (1893:98), se lee una felicitación a unas señoritas que sedistinguieron notablemente en sus exámenes: las alumnas Lastenia Pachano,Guillermina González, Socorro Machado y Rosario Arroyo, cuya maestraera la señorita Budriesi.10 Esta última se presentó años más tarde en el primerCertamen Literario de la misma prensa, acompañada al piano y al violoncellopor la señorita María Irazábal y el señor Emilio J. Maurirespectivamente.(1898:53). El Cojo Ilustrado aplaudió la participación delas mujeres en este evento:

Grato es también á la dirección presentar testimonio de reconocimientoá las señoritas Mercedes Domínguez Olavarría (cantante), Anita Budriesi yMaría Irazábal, quienes se presentaron á darle brillo á la fiesta de las letras,

9 Cantante lírica, pianista, compositora y docente.10 Budriesi era mezzo-soprano dramático; nació en Turín en 1873 y realizó estudios de canto enel Conservatorio de Milán. Posteriormente se trasladó a Venezuela donde desarrolló su carreramusical.

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Escuela de Canto del Instituto de Bellas Artes, Conservatorio de Música y Declamación(Fuente: El Cojo Ilustrado)

María Brito de las Casas(Fuente: El Cojo Ilustrado)

Adela Budriesi(Fuente: El Cojo Ilustrado)

alcanzando su objeto del modo más halagador para la concurrencia que premiósus facultades en la música y el canto con nutridos y entusiastasaplausos.(1898:91)

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2. Las sociedades femeninas

A finales del siglo XIX, existieron algunas asociaciones orquestales deimportancia como "La Unión Filarmónica", fundada en Caracas en 1886 porCharles Werner y el doctor Eduardo Calcaño; y al menos dos asociacionesconformadas exclusivamente por mujeres: "La Sociedad Armonía", en laciudad de Coro, y la Sociedad "El Bello Sexo Artístico", con sede en laciudad de Valencia.

La iniciativa de crear la Sociedad "El Bello Sexo Artístico" se debió a lasseñoritas Epaminondas López Pulicani, Teresa Boggio y Caridad Soler. En1891 la Sociedad se consolida gracias a las hermanas González Guinand.Fue la señorita Isabel González Guinand quien se ocuparía de presidir lainstitución. El surgimiento de esta agrupación motivó a las mujeres a tocar

instrumentos como violines, violoncellos, flautas, clarinetes y bombardinos,los cuales llegaron a dominar con mucha destreza. Esta asociación filarmónicase presentó ante el público por vez primera en la inauguración de la IglesiaMatriz de Valencia, el día 25 de Junio de 1893, fecha en la que se celebra el

El Bello Sexo Artístico. (Fuente: El Cojo Ilustrado)

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Sagrado Corazón de Jesús. La orquesta, conformada por quince señoritas11,interpretó la Misa en re menor del Maestro José Rius, director de la agrupación12.El gran entusiasmo despertado por el concierto motivó a sus participantes aseguir realizando presentaciones de carácter benéfico que contribuyeron a laconstrucción de la Santa Capilla de la Iglesia Matriz.

Las presentaciones de esta agrupación femenina se caracterizaron por suseriedad artística y su finalidad altruista. Ello las hizo merecedoras del aplausounánime del pueblo carabobeño y de las demás ciudades de la nación, asícomo lo expresa la prensa caraqueña El Cojo Ilustrado que felicitó el logroartístico de las damas valencianas:

En una suntuosa festividad consagrada al Corazón de Jesús, se ha exhibidoen el coro de la Iglesia Matriz de la ciudad de Valencia una sociedad musicalde señoritas valencianas, cuyo suceso ha llamado naturalmente la atención ymerecido con justicia muy sinceros aplausos, así por el delicado espíritu queha informado la creación del nuevo civilizador instituto, como por la habilidady talento que han mostrado las personas que lo componen. (1983:334)

3. Las musas del piano

Puesta la ebúrnea mano sobre las teclas, (...) vagan por el espacio esparciendoacentos que remedan aves y vientos, clamores del desierto, rumores del bosque,píos de pajarito; o bien imprimen el lento modular de la meditación paracontarnos la historia de su instantánea fantasía.

Ramón de la Plaza(1883:CCXC)

Es conocido que durante el siglo XIX, el piano, en virtud de suversatilidad, se convierte en el medio ideal para la difusión de la estéticaromántica. Además, el sonido del piano se adaptaba tanto a los espaciosdomésticos como a las salas de concierto y el acelerado perfeccionamientomecánico del piano permitió el desarrollo de un virtuosismo sin precedentesal cual se integraría un número importante de pianistas profesionales. Estecúmulo de ventajas contribuyó al enorme interés que los compositoresrománticos mostraron por el piano, cuyo repertorio sea quizás el más extensoque instrumento alguno haya acumulado a lo largo de la historia de la música.Según Herminia Girón, quien realizara un trabajo sobre el pianistadecimonónico Ramón Delgado Palacios, entre las primeras noticias que seconocen sobre el piano en Venezuela, resulta especialmente relevante la quese lee en el testamento del destacado músico colonial Juan Manuel Olivares,

11 Epanimondas López Pulicani, Elena López Pulicani, Elena López Pulicani, Josefina LópezPulicani, Juana García Betancourt, Esperanza Salom, Socorro Lizardo, Isabel González Guinán,Luisa Antonia González Guinán, Virginia Burgos García, María López Pulicani, María IsabelPérez, Felicia Célis Silva, Trinidad Freytes y Ana Luisa Codecido.12 De este director sabemos por la prensa El Metrónomo, que vino desde España a Venezuela conuna compañía de zarzuela y decidió quedarse a vivir en Valencia. Fue director de la SociedadFilarmónica Santa Cecilia.

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quien fallece en las inmediaciones de Caracas en 1797, dejando a sus sucesores"un piano sin concluir". En 1798 se encuentran también datos sobre unclave-piano de nogal sin herrajes, perteneciente a Don Gervasio Navas. Yaen 1811, el gusto femenino por el piano comienza a desarrollarse, tal comolo confirma la prensa El Mercurio Venezolano, en el cual se informa que el granmúsico Cayetano Carreño, quien más tarde sería el abuelo de Teresa Carreño,había difundido con gran agrado y destreza el gusto por el piano entre elbello sexo.(Girón:1988)

A lo largo de ese siglo y sobre todo a sus finales, en la mayor parte denuestro país el piano pasa a ser el instrumento de mayor aceptación entre lasfamilias pudientes. En cada casa tenía que haber aunque sea un piano verticalen la sala. La educación pianística se puso de moda en los colegios nacionalesy a nivel particular. El piano se convierte en un instrumento elitesco, sinónimode status, elegancia, respeto e incluso de inteligencia, ya que nace la figuradel pequeño genio en potencia cuyos padres, con ínfulas engrandecidas, notardaban en exhibir a la sociedad. Era muy común que las niñas y señoritastuvieran clases de piano, así podían, entre otras cosas, conseguir másfácilmente un candidato para el matrimonio. Las noticias que nos entreganlos numerosos viajeros del siglo XIX en Venezuela dan testimonio de laexistencia del piano en los hogares venezolanos, y sobre todo en las principalesciudades: "En muchas casas se escuchan música y baile. La gran pasión delas criollas por el baile es la causa de que en Caracas se encuentre un pianoen cada casa acomodada".(Benedittis, 1999:38)

El romanticismo musical, manifestado a través de la música de salón,muy en boga entre la música popular del momento, fue sin duda otro aspectoimportante para la proliferación de mujeres pianistas. Valses, polcas, mazurcasy danzas formaban parte del repertorio más interpretado y bailado en lossalones decimonónicos. Habían pianistas que tocaban en sus casas pequeñaspiezas para llenar las expectativas de las personas más cercanas, y habían lasque, más dedicadas al estudio, lograban desarrollar una carrera, inclusoprofesionalmente, como ejecutantes, docentes y compositoras.

Durante el entresiglo XIX-XX, la célebre pianista venezolana TeresaCarreño se convirtió en un modelo importante y fuente de inspiración paralas mujeres venezolanas que aspiraban a desarrollar sus condiciones musicalesa través del piano. Muchas de ellas lograron imprimir una gran huella en elámbito pianístico venezolano logrando ser reconocidas y aplaudidas inclusopor el gremio masculino. Entre ellas podríamos señalar a María Saumell,Sofía Limonta, Amalia Travieso, Amalia Brandt de Rodríguez, Emma Silveira,Berenice Álamo, Ismenia Castillo13, Concepción Azpúrua de Ponce de León,Aída van Stenis, Inés Angelina Borges, Friné Pérez14, María Tur, Angela Maríadel Corral, Ana Misley15, Amalia Travieso, Luisa Uslar de Lugo16, Mercedes

13 Oriunda de Barquisimeto14 Oriunda de Barquisimeto15 Oriunda de La Victoria16 Oriunda de Valencia

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Domínguez Olavarría y María Irazábal, sin contar a muchas otras quenombraremos más adelante.

En cuanto a las pianistas arriba mencionadas podríamos señalar -a fin dedemostrar lo importantes que eran para la sociedad y la vida musical delmomento- algunos datos tomados principalmente de la prestigiosa revista ElCojo Ilustrado. En esta fuente se lee que la pianista Aída van Stenis presentósu último examen de piano en el Instituto Nacional de Bellas Artes en 1903,obteniendo el diploma de profesora de piano, bajo la tutela de Sofía dePecchio, de quien hablaremos más adelante. A propósito de ello se señala:"Los exámenes de la señorita van Stenis fueron una brillante demostraciónde sus aptitudes y conocimientos, tanto como un satisfactorio éxito á losesfuerzos y competencia de la profesora, la señora de Pecchio"(1903:502)

Por otra parte, se conoce que María Saumell, nacida en 1868 en Caracas,fue una pianista cuya trayectoria musical se proyectó más allá de las fronterasnacionales. María Saumell tocó su primer concierto a los cinco años en elTeatro Municipal el 30 de septiembre de 1874, en presencia del presidenteGuzmán Blanco. Luego dio tres conciertos más por los cuales fue invitada avarias ciudades del país y a Curazao en donde participó como concertista envarias ocasiones. En un festival artístico que se efectuó en el Teatro Municipalfue condecorada por el doctor Juan Pablo Rojas Paúl con la medalla deInstrucción Pública. María Saumell falleció en la primera década del sigloXX. Según Ernesto Magliano, esta pianista además "compuso muchos valsesde extraordinaria belleza"(1980:68), los cuales aún no se han podido localizar.

Un dato curioso -y que demuestra también lo importante y valoradas queeran las pianistas inclusive por el gremio masculino pianístico-, es el quevemos en la misma prensa, en el cual se le agradece al pianista Ramón DelgadoPalacios por el obsequio de un "gran vals para piano" llamado "Mi aplauso"que fue editado en Alemania, dedicado nada más y nada menos que a "ladistinguida señorita Amalia Travieso, discípula muy aplaudida del renombradomaestro y compositor señor Jesús María Suárez".(1898:767)

En Venezuela fue común la participación de mujeres pianistas en eventosde gran importancia. En este sentido, podemos nombrar la participación enel Centenario de Sucre de la señora Isabel Pachano de Mauri, presentandouna Melopeya de su autoría y la señorita Trinidad Jiménez R. con su pasodoble Gloria á Sucre. Ambas piezas fueron compuestas expresamente paraeste evento (El Cojo Ilustrado: 1895,118). También se tiene noticia de queSofía Limonta tocó una Fantasía al piano en el Centenario del Libertador el13 de agosto de 1883, acto presentado en el Teatro Guzmán Blanco(Milanca,1883:70).

En cuanto a la actividad docente, un número importante de pianistasvenezolanas realizó una labor destacada. Entre éstas merecen ser mencionadasAna S. de Toro, Tomasa Borges de Lozano, Josefina Sucre de Acosta, AnaTeresa Abreu, Amalia Brandt de Rodríguez, María Brito de las Casas, Maríade J. Montero de Brito, Josefa Gallardo, Felipa Velásquez y, especialmente,Sofía R. de Pecchio y Rosa M. Miramontes de Basalo, quienes continuarondictando clases en Caracas aún durante los primeros años del siglo XX.

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Algunas de estas profesoras ofrecían sus servicios a través de la prensa.Tal es el caso de Sofía R. de Pecchio, quien el 17 de octubre de 1885 ocupaespacio en la Opinión Nacional de Caracas, anunciándose como profesora depiano diplomada y laureada con dos condecoraciones del "Conservatorio deMilán". También la pianista Elvira Urdaneta de Pulgar aparece anunciándoseen un aviso publicado por El Cojo Ilustrado:

Escrito de María Brito de las Casas para El Cojo Ilustrado.

Anuncio de Elvira Urdaneta de Pulgar. (fuente: El Cojo Ilustrado)

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El Cojo Ilustrado dedicó un espacio para agradecer a la señora Sofía R. dePecchio el obsequio de su pieza para piano "Nocturno", y aprovechó paraaplaudir sus labores docentes, señalando las aptitudes de una de sus alumnasy los comentarios de sus colegas:

En días pasados conocimos sus excelencias de maestra con al audiciónde una de sus muchas discípulas (…) la encontramos segura de sí misma yposeedora de una base mecánica de la mejor ley. Desde ahora auguramos aMaría triunfos espléndidos para el porvenir, pues además de su naturaldisposición para la música tiene en la señora de Pecchio guía segura paraprogresos serios en el arte. Tenemos también noticia, por los comprofesoresde dicha señora, de sus acuciosidades en la enseñanza y su interés siemprecreciente en pró de todo aquello que procure á sus discípulas rápidosadelantos. Es, pues, deber nuestro, al par que manifestar á la señora de Pecchionuestra gratitud por el regalo que ha servido hacernos, y poner a su disposiciónlas columnas de El Cojo Ilustrado, encarecer su valor profesional y aplaudircon sinceridad sus talentos y correcta escuela de enseñanza(sic).(1893:231)

Escrito "La Enseñanza" de Sofía R. de Pecchio para El Cojo Ilustrado

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Otra profesora muy reconocida fue la profesora barquisimetana RosaMaría Martínez Miramontes de Basalo (1857-1943), quien tuvo por principalmaestro a Salvador N. Llamozas y llegó a ser una de las más distinguidasprofesoras de la Escuela de Piano de Caracas. En 1893, ocupó la direcciónde una Escuela de Piano creada por el gobierno del presidente Joaquín Crespo.En el Conservatorio de Música y Declamación, que fue una continuacióndel Instituto Nacional de Bellas Artes (y actualmente denominado Escuelade Música José Angel Lamas), ella se encargó de la primera clase superior dePiano para mujeres, desde 1897 hasta 1936, año en que fue jubilada. Elaboróun método de ejercicios prácticos para piano, publicado por la S.N. Llamozas& ca. Editores17 y seleccionado por un jurado conformado por SalvadorLlamozas, Andrés Delgado Pardo e Ignacio Bustamante, el 12 de Octubrede 1911, para ser incluido en el programa de estudios de piano de la Escuelade Música del Instituto Nacional de Bellas Artes. Después de su jubilación,la señora Martinez Miramontes de Basalo fundó en su casa la Escuela deMúsica "Teresa Carreño" cuya dirección asumió hasta la muerte.

Datos como estos se multiplican en las páginas de la prensa del momento.Era muy común hablar de la mujer pianista, de la compositora y de la docente.Este fenómeno era tan fuerte, que nos atrevemos a decir que eran más lasmujeres que tocaban el piano que los hombres, pero lamentablemente sólose conocen primero los logros de aquellos, dejando en segundo plano lo quehacen las mujeres. Nos referimos a la manera en como fue contada la historia,porque queda bien claro en este apartado que, para finales del siglo XIX, lamujer ya era protagonista de la vida musical de una sociedad que fue suorgulloso testigo.

17 Se conservan dos ediciones en el archivo José Angel Lamas de la Biblioteca Nacional.

Pintura "La lección de piano" de Emilio Mauri. (Fuente: El Cojo Ilustrado)

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4. La mujer venezolana y la creación musical

Según la pianista venezolana Rosario Marciano, la relación de la músicacon el aspecto creativo de la mujer no es un tema novedoso18. En un trípticoque publicó a raíz de investigaciones que realizó en Europa, menciona elnombre de la primera mujer compositora de la historia musical universal.Ella era de Mesopotamia, alrededor del año 2.500 A.C., llamada Enheduanna,quien fuera hija del rey Sargon de Akkad. Esta princesa se hizo sacerdotisade la divinidad Sin (la Luna), a la cual le rindió culto durante toda su vida.Como fruto de su religiosidad, la princesa sacerdotisa dejó para la posteridadmás de sesenta tablillas de terracota, las cuales contienen diversos himnos,además de las explicaciones correspondientes sobre la manera de cómointerpretarlos.

Durante los siguientes siglos, aunque las mujeres podían desarrollar eldon de la composición musical, muchas de ellas no se dedicaron a este oficiodebido básicamente a fuertes condicionamientos de carácter social querelegaban a la mujer a otro tipo de ocupaciones. Es a partir del siglo XIX,cuando estas composiciones comienzan a asomarse por algunas grietas deun muro que por mucho tiempo estuvo hermético. Así, a lo largo de esesiglo, encontramos a un grupo numeroso de compositoras de todas partesdel mundo que se atrevieron a mostrar sus obras, pero aún con cierta timidez.Entre ellas podemos nombrar a la condesa Stefhanie Wurmbrand-Stuppachy Alma Mahler, de Austria; Ingeborg von Bronsart de Alemania; AgatheBacker-Groendahl, de Noruega; Ethel Smyth, de Inglaterra; Amy MarceyCheeney Beach (H.H. Beach), de Estados Unidos; Cecile Chaminade, LiliBoulanger19 y Germaine Tailleferre, de Francia20. Algunas compositoras deesta época alcanzaron renombre, como es el caso de Clara Schumann (esposade R. Schumann); Fanny Meldenssohn (hermana de Felix Mendelssohn), ynuestra gran pianista Teresa Carreño.

Rosario Marciano enfatiza que estas compositoras debían resolver unproblema de tipo social, tratando de subsanar la brecha existente entre susocupaciones como ama de casa y sus aspiraciones a la composición. Señalaademás que "la mujer de esta época -refiriéndose al siglo XIX- es un reflejodel tiempo que vive y crea obras que se caracterizan por su virtuosismo,brillo, enormes dificultades técnicas y por su irresistible coquetería".21

En Venezuela, así como en otros países latinoamericanos, existió duranteel siglo XIX un número considerable de compositoras, algunas aficionadas yotras de gran destreza profesional. A finales del siglo, muchas pianistasvenezolanas comenzaron a mostrar sus obras musicales en públicohaciéndolas merecedoras de exclamaciones de admiración y orgullo nacional.

18 Véase: Marciano. (s/f). [tríptico].19 Primera mujer en la historia que obtiene el Premio Roma de Francia destinado a la composición.20 Esta última fue única miembro femenina del famoso grupo de los seis, compuesto porMilhaud, Poulenc, Honneger, Auric y Durey.21 Marciano. (s/f). [Entrevista].

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El piano, que –como sabemos- era el instrumento de moda de la época,fue un factor importante para que se diera este fenómeno femenino, puesfacilitaba el acceso a la composición por la rápida reproducción del sonidocreado, además de que existía un ambiente de mucho interés en componermúsica para este instrumento. La escritora Patricia Adkins Chiti en su libroLas Mujeres en la Música señala que "el piano, más que cualquier otroinstrumento, fomentó la actividad compositora de las mujeres porque estabaen casa, lo podían estudiar cuanto y cuando querían y les ofrecía la posibilidadde oír inmediatamente lo que habían compuesto". (1995:117)

Tal era el auge de este fenómeno pianístico femenino, que las revistas, laprensa y los álbumes musicales del momento, guardaban un espacio muyespecial para la publicación de sus obras. El Cojo Ilustrado, por ejemplo, quecontaba con el prestigio de ser una revista ejemplar de excelente corte culturaly literario, publicó entre sus páginas un total de 21 piezas realizadas porcompositoras venezolanas. Veamos un comentario que hace la revista conrespecto a una de estas artistas:

Nunca más honrada que hoy esta sección de El Cojo Ilustrado, pues sírvele deornato y gala una de las bellas producciones de genial y hermosa dama (IsabelPachano de Mauri) honra de nuestra sociedad, y cuyo espíritu sabe remontarse álas purísimas esferas del divino arte y dominar allí como señora, y, ungida desanta caridad artística, obsequiar á este indigno periódico con acabada obra de sunumen musical. Al poner á sus píes la humilde ofrenda de nuestra gratitud,invocamos su benevolencia para que repita la preciosa merced de su inestimabledon que así colmará de honra y prez á esta Revista."(1892:276)

Isabel Pachano de Mauri. (Fuente: El Cojo Ilustrado)

Algunas de estas compositoras llegaron a alcanzar verdadera popularidaden su época, tal como reseña la revista nombrada:

Casi no habrá en Caracas quien, conociendo los secretos del teclado ó estando envía de poseerlos, no haya ejecutado con verdadera complacencia las composicionesmusicales de la señora María Montemayor de Letts, cuyas piezas de baile,singularmente, son popularísimas, como que en ellas se adunan el carácter denuestros aires nacionales y el sello de originalidad que imprime en ellas lainspiración donosa y varia de la autora. (1892:66)

María Montemayor de Letts (Fuente: El Cojo Ilustrado)

También, para el álbum Armonías del Avila, encontramos que "cuatrodamas concurren con celebradas composiciones á la formación del álbum(…): Teresa Carreño, María Montemayor de Letts, Isabel Pachano de Mauriy la señorita Adina Manrique"(El Cojo Ilustrado,1898:565). Por primera vezvemos a Teresa Carreño, quien gozaba para ese año de fama mundial, al ladode compositoras que también tenían fama pero sólo en su propia tierra.Seguramente, si ellas hubiesen podido pisar otros horizontes, como lo hizoTeresa Carreño, hubiesen alcanzado reconocimiento a nivel mundial, quizás

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no del tamaño de Carreño, pero sí muy cerca de ella. En este álbum, estasseñoras y señoritas comparten páginas con también afamados compositorescomo lo son: Azpúrua, Eduardo Calcaño, Delgado Palacios, Manuel E.Hernández, Felipe Larrazábal, Llamozas, Montero y J. M. Suárez.

Fragmento de "Huyo de ti"de Isabel Pachano de Mauri.(Fuente: El Cojo Ilustrado)

Escrito de Adina Manrique para El Cojo Ilustrado.Pianista y compositora de varias piezas de voz y piano.

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El corpus de obras de las compositoras venezolanas de finales del sigloXIX comprende piezas para piano; voz y piano; música de cámara y obraspara orquesta. La mayoría de estas piezas corresponden a los géneros desalón: valses, polcas, mazurkas y danzas; y el resto se destina a nocturnos,barcarolas, marchas, himnos, romanzas y música religiosa.

Dolores Muñoz Tébar de Stolk.(Fuente: El Cojo Ilustrado)

María Teresa Silva(Fuente: El Cojo Ilustrado)

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Son más de treinta compositoras las que encontramos entre las fuentesrevisadas. Entre ellas están: Isabel Pachano de Mauri, Dolores Muñoz Tébarde Stolk, Adina Manrique, María Montemayor de Letts, Leticia Agüero,Rosario Silva Simonovis, María Teresa Silva, Trina Castillo, Engracia Agüero,Sofía Limonta de Mora, Rosa María Miramontes de Basalo, Cleofe Arciniega,Adelina Spinetti, Amelia Pérez Dupuy, Sofía de Pecchio, etc. Esto compruebala importancia que tuvo la composición femenina en aquella época.

"Nocturno" de Sofía R. de Pecchio.

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"Sincero afecto" de Cleofe Arciniega.

"Mi primera flor" de María Teresa Silva.

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"Sensitiva" de Ana Luisa Ramírez.

"Ausencia" de Rosa M. de Basalo

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Palabras Finales

Con estas investigaciones nos hemos dado cuenta de que la ausencia dela mujer en el campo musical venezolano del siglo XIX es sólo un mito de lahistoria musical venezolana que ahora podemos desmentir con hechosconcretos. El rescate de su música, aportarán a la musicología actual unanueva visión en cuanto a los estudios de género y de la mujer, que hastaahora no habían sido tomados muy en cuenta, con excepción de los trabajosde investigación que se han hecho sobre Teresa Carreño.

Aún falta mucho de descubrir y rescatar, y una de nuestras dos misioneses poder incluir a estas mujeres en la historia musical venezolana, e incluso –¿y por qué no?- abrirles, por lo menos a las más sobresalientes, un espacio enla lista de "las mujeres y la música" de Latinoamérica y del mundo, así comoen la lista de los compositores de ambos géneros. Nuestra segunda misión, yquizás la más satisfactoria, es la de devolverle -por medio de la edición críticay la publicación- la vida a esa música que una vez fue disfrutada en losespacios decimonónicos, ya que es una música que, al igual que la de suscontemporáneos, también merece ser escuchada.

"Mercedes". Valse para piano de Isabel Pachano de Mauri.

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REFERENCIAS

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http://luthien.nuclecu.unam.mx/jornada/990906.dir/musicas.htm./.

Benedittis, Vince de. (1999). "Presencia de la música en los relatos de viajeros del siglo XIX".Trabajo especial de grado. Caracas: Universidad Central de Venezuela.

De la Plaza, Ramón. (1895). Primer libro venezolano de literatura, ciencias y bellas artes. Caracas:Asociación venezolana de Literatura, Ciencias y Bellas Artes.

Girón Landaez, Herminia. (1988). "Ramón Delgado Palacios y su época". Trabajo Especial deGrado. Caracas: Universidad Central de Venezuela.

Magliano, Ernesto. (1980). Música y músicos de Venezuela/Apuntes históricos biográficos,Caracas: Corporación Venezolana de Guayana.

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Monroy Pino, Gladys. (1995). Ellas en la historia de Venezuela. Caracas: Talleres tipográficos deMiguel Angel García e hijo.

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Fuentes hemerográficas:

El Cojo Ilustrado. (1892-1915). Revista quincenal. Caracas: El Cojo.

Valses venezolanos. (1898). Album para piano. Caracas: Editorial S. N. Llamozas & c.a.

Armonías del Avila. (1898). Album para piano. Caracas: Editorial S. N. Llamozas & c.a.

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El Zancudo. (1880-1883). Revista musical. Caracas: Gabriel J. Aramburu, editor.

Archivos consultados:

Archivo de la Fundación José Antonio y Carmen Calcaño, Caracas.

Archivo José Angel Lamas de la División de Música y Sonido de la Biblioteca Nacional. Archivode la Fundación Vicente Emilio Sojo, Caracas.

Archivo de la profesora Alecia Castillo, Valencia.

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Desirée Agostini García

Pianista, docente e investigadora. Licenciadaen Artes, mención Música, en la UniversidadCentral de Venezuela, en donde presentó latesis: “Música para piano de compositorasvenezolanas publicada en El Cojo Ilustrado

desde 1892 a 1907”. Maestra licenciada delos cursos de la Yamaha Music Foundationde Japón en Venezuela desde hace nueveaños, participando a su vez en diversosseminarios latinoamericanos dirigidos pormaestros japoneses, para obtener y compartirconocimientos sobre la metodología de loscursos y para perfeccionar el nivel musical delos mismos maestros. Ha realizado recitales

como solista y pianista acompañante y ha sido profesora de piano desdehace muchos años en diversas escuelas de música y a nivel particular. Haparticipado como ponente en congresos y jornadas de investigación en laUniversidad Central de Venezuela, en el Celarg y en el Iudem. En esta últimainstitución, actualmente está cursando la carrera de Educación Musical. Hapublicado artículos en revistas especializadas. Actualmente, cursa la maestríade Musicología Latinoamericana en la UCV, y en Valencia está realizandoinvestigaciones bajo el auspicio del CDCH de la Universidad de Carabobo,junto a la Dra. Alecia Castillo sobre la música de la Universidad de Carabobo.Desirée Agostini sigue realizando investigaciones sobre la participación dela mujer en el ámbito musical del siglo XIX y XX tanto en Venezuela comoen Latinoamérica.

PONENETE

las mujeres en la música del siglo xix venezolano, por desirée agostini

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