las consecuencias del terrorismo de estado en argentina según teatro abierto - piacenza gabriel

5/24/2018 Las Consecuencias Del Terrorismo de Estado en Argentina Seg n Teatro Abier...

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Facultad de Comunicacin y Diseo

Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin

Tesis de Licenciatura

Las consecuencias del terror ismo deEstado en la soc iedad Argentin a segn

las obras teatrales p resentadas enTeatro Abierto (1981):

Dec ir sEl nuevo mundo Loboes ts?

Alumno:Gabriel Gustavo Piacenza

Legajo:1029666

Profesores:Mariano LapuenteGonzalo Ciarleglio

Director de Carrera:Silvina Thernes

Buenos Aires, 28 de noviembre de 2013


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Hace tiempo que somos como nios y no podemos decir lo que pensamos o

imaginamos. Cuando el censor desaparezca porque alguna vez sucumbir demolido

por una autopista! estaremos decrpitos y sin saber ya qu decir.

Habremos olvidado el cmo, el dnde y el cundo y nos sentaremos en una plaza

como la pareja de viejitos del dibujo de Quino que se preguntaban:

Nosotros qu ramos...? (Walsh, 1979)



A mi madre, por apoyarme incondicionalmente.

A mi padre, por guiarme en la vida.

A Leonardo, por inspirarme con su pasin por el teatro.



ndice

Abstract...........5

1. Introduccin ........6

2. Objetivos..... ........................11

3. Marco de Referencia.....................12

4. Marco Terico......16

4.1. El texto dramtico.......17

4.2. Sentido y contexto...18

4.3. Quin es el que habla....19

4.4. La presencia de "otras voces"..21

4.5. Figuras retricas: Metforas y analogas........24

4.6. La narracin........26

4.7. La semitica del texto....27

4.8. Conceptualizacin breve sobre el "ethos"......28

5. Metodologa de investigacin.......29

6. Manos a las obras...31

6.1. Imposible negarse......32

6.1.1. La mmesiscomo elemento de identificacin....32

6.1.2. Signos que aluden al perfil "subversivo"........356.1.3. La relacin dominante-dominado....36

6.1.4. Analoga con las formas de tortura.....40

6.1.5. La muerte inexorable de una sociedad sometida.........42

6.2. Sodoma, Gomorra y Amrica......44

6.2.1. La provocacin a travs de la intertextualidad......44

6.2.2. La "doble personalidad" y la sociedad hipcrita........45

6.2.3. La irona como recurso omnipresente........54

6.3. "Merev que me imploque deasde open".........586.3.1. La autoridad "ebria de poder"......61

6.3.2. La alusin intertextual con la historia......64

6.3.3. Un apacible cuento infantil?.......................................................65

6.3.4. Metforas y analogas para infundir temor....67

7. Conclusiones...73

8. Bibliografa.......81

Anexo I: Textos dramticos seleccionados para el corpus......83



Abstract

El presente trabajo de investigacin tiene como objeto de estudio un movimiento

cultural y comunicacional que surgi como resistencia ante la censura artstica ejercida

por la ltima dictadura cvico-militar en Argentina, marc un hito en la lucha por la

libertad de expresin y fue el promotor de otros movimientos de reivindicacin cultural

realizados ya en democracia. Este movimiento fue Teatro Abierto de 1981.

A fines de 1980 un grupo de autores teatrales se reuni con el fin de demostrar que el

teatro argentino exista y que poda, a travs de su arte, denunciar las consecuencias

del terrorismo de Estado de aquellos aos. Con este objetivo y luego de varias

reuniones y habiendo convocado a actores, directores y trabajadores teatrales, el ciclo

de Teatro Abierto se estren en julio de 1981 en el Teatro El Picadero,a sala llena y

con la avidez del pblico que reclamaba libertad y apoyaba al movimiento. Pero luego

de la primera semana de estrenos, una bomba explot e incendi la sala principal del

teatro, reducindolo a cenizas. A partir de ese hecho, los integrantes de Teatro Abierto

no se resignaron y lograron reestrenar en el Teatro Tabars con un xito abrumador.

Tanto el pblico, como los militares comprendieron que estaban frente a un hecho ms

poltico que teatral.

Pero, cmo hicieron esos autores para plasmar en los textos la denuncia de las

consecuencias que haba generado el terrorismo de Estado de aquellos aos? Qu

recursos discursivos utilizaron para poder decir sin decir en un contexto donde los

efectos por expresarse podran ser nefastos? Aqu yace el problema de nuestra

investigacin.

Nos proponemos demostrar a travs del anlisis discursivo de tres obras de teatro

destacadas del ciclo, cmo se abordaron las diferentes temticas y qu recursosretricos se utilizaron para el planteamiento de las escenas discursivas y para la

construccin de los personajes.

Como resultado del anlisis, hemos verificado que recursos polifnicos como la irona

y la intertextualidad, y recursos retricos como la metfora y la alusin fueron algunas

de las herramientas que ms se utilizaron para poder decir sin decir y optar por la

adjudicacin de la palabra a otros enunciadores, referidos directa o indirectamente en

los textos analizados.



1. Introduccin

Teatro Abierto1fue el principio del fin de la censura artstica promovida por la ltima

dictadura cvico-militar en Argentina y el promotor de otros movimientos de expresin

artstica como Danza Abierta, Poesa Abierta y Cine Abierto, realizados ya en

democracia.

A fines de 1980 y tal como contaba el dramaturgo Osvaldo Dragn en su texto Cmo

lo hicimos?, a alguien se le ocurri decir que el autor argentino no exista(Dragn,

1995) y ese fue el disparador para que, en principio los autores, luego los directores y

actores y posteriormente todo aquel que senta la necesidad de colaborar para

demostrar que el teatro argentino de calidad exista, se reunieran en distintos lugares,

cafs, casas, teatros, para idear y planificar una sucesin de obras escritas

especialmente para este evento artstico y comunicacional que se llam Teatro

Abierto.

Por supuesto que el detalle de aquella frase que alguien pronunci es un simbolismo

que Dragn utiliza (ms all de que el hecho fue real) para dar cuenta de que aquello

fue el detonante de la impotencia y la censura que se vena sufriendo en varios

sectores de la sociedad (universitario, obrero, artstico, cultural, etc.), incluso desde

antes del golpe de estado de 1976, ya que la censura y la persecucin de

subversivos, haba comenzado mucho antes, incluso del perodo presidencial de

Mara Estela Martnez de Pern, acrecentndose durante su gobierno y finalmentedesbordando durante el autodenominado Proceso de Reorganizacin Nacional2.

1Si bien ms adelante se va a explicar qu fue y cmo se desarroll el fenmeno Teatro Abierto, para que

el lector tenga un panorama general del tema, informamos que fue un movimiento de artistas teatralesque comenzaron a reunirse en 1980 con el objetivo de demostrar la vitalidad y existencia del teatroargentino en medio de la censura del rgimen militar imperante en aquellos aos, y que en 1981 vio la luzcomo un compendio de 21 obras que fueron estrenadas en el TeatroEl Picaderoen julio de aquel ao.2Proceso de Reorganizacin Nacional fue la auto-denominacin que adopt el Gobierno de facto que

derroc al gobierno de Mara Estela Martnez de Pern el 24 de marzo de 1976 y que lider en un

principio el General Jorge Rafael Videla.



Tal como sostiene el profesor y crtico teatral Andrs Avellaneda en su libro Censura,

autoritarismo y cultura: Argentina 1960-1983:

el frreo discurso de censura cultural de que se tiene memoria reciente en

Argentina, el del gobierno militar de 1976-1983, se organiz lentamente

durante ms de un cuarto de siglo hasta alcanzar una etapa de aceleracin

a partir de 1974, cuando, dentro del aparato represivo, dicho discurso tom

a su cargo lo que en el lenguaje castrense de entonces dio en llamarse

guerra ideolgica: el espacio final donde a juicio de los militares y de sus

apoyos civiles se generaba la subversin. (Avellaneda, 1986:10)

Aunque el contexto poltico y social que transcurra en Argentina durante el ao del

estreno de Teatro Abierto eran ya los coletazos de una dictadura que tom el poder

clandestinamente en marzo de 1976 y que luego de cinco aos se vea inmersa en

una serie de fracasos econmicos y polticos, todava haca sentir su poder militar

contra la subversin interna, subversin entre la que claramente se encontraba el

teatro independiente.

La sistematizacin del aparato censor era acumulativa e integrada, aunque

descentralizada, segn afirma Andrs Avellaneda:

el discurso represivo noslo alcanz a paralizar la cultura y la sociedad

concretas con el acto de censura. Tambin logr inmovilizar la cultura y la

sociedad posibles por medio del acto de autocensura, lo que pudo ser

viable por la gradual (y por ltimo, acelerada y violenta) internalizacin del

sentido total del discurso en los productores de cultura (Avellaneda,

1986:18)

La eleccin de este tema se debe, por un lado, a la necesidad de conocer cmo un

movimiento contestatario al rgimen militar imperante pudo desarrollarse y crecer en

medio del contexto de censura y autoritarismo del momento, y por otro lado, porque

consideramos que dentro de las ramas del arte, el teatro es una de las expresiones

ms genuinas y ldicas que existen, a partir de la cual una dramaturgia representada

en una escena a travs de actores puede sencillamente hacernos creer, divertir,

angustiar, reflexionar, soar, y volver a la realidad sin ms herramientas que un texto

dramtico y la propia entrega. Y en el caso del teatro poltico, como fue el de Teatro


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Abierto, la dramaturgia se convierte en un instrumento de lucha y de resistencia.

A travs de su tcnica el actor, texto dramtico mediante, puede conseguir tanto la

identificacin con el espectador, a travs de la empata como el distanciamiento, con el

fin de hacer germinar un pensamiento crtico en el pblico. Este distanciamiento, que

fue ampliamente utilizado en el teatro pico de Bertold Bretch3, no es un mero recurso

esttico sino poltico y tiene como fin que el espectador mantenga una responsabilidad

ideolgica frente a la obra representada.

Si bien las obras escritas para Teatro Abierto no fueron inspiradas ni escritas en base

a la metodologa brechtiana, el teatro poltico, de denuncia y protesta utiliza la

dialctica como base para su anclaje ideolgico y tiene como fin ltimo despertar una

actitud crtica del espectador. En este sentido, se utilizan parte de aquellos recursos

que Brecht manejaba con gran maestra para que el pblico se adentre en la obra

dramtica, perciba el carcter irreal de la representacin y pueda discriminar entre la

fbula y sus posibles referencias al mbito real.

En Teatro Abierto, la dialctica fue ampliamente utilizada para representar la relacin

entre autoritario y sometido, entre vctima y victimario, entre censurador y censurado,

entre Estado represor y sociedad impotente. Y tambin por supuesto, el humor irnico

que es la estrategia perfecta para mostrar temas tan densos e hirientes para nuestra

sociedad como la desaparicin de personas, el exilio, la censura, la corrupcin, el

terrorismo de Estado en general. Y fue mediante el recurso de la irona, y tambin de

la metfora, la analoga, la alusin, que los autores dieron va libre a su pluma para

hacer efectiva una denuncia que no se poda plasmar a travs de ninguna otra va,

ms que sencilla y exclusivamente a travs del arte.

La escritora espaola Yolanda Ortiz Padilla afirma en su texto Una sonrisa torcida enel pblico de TeatroAbierto, 1981:

la risa amarga, torcida, la mueca... se convierte a menudo en una vlvula

de escapemuy humanaante situaciones que parecen inverosmiles por

su terror, y es su textura humana la que consigue conectar texto, puesta en

escena y pblico. Es por eso que el humor es, con frecuencia, la tcnica

3

Bertold Bretch (1898-1956) fue un dramaturgo alemn creador del teatro pico, tambin llamado teatrodialctico, como reaccin contra otras formas, especialmente el teatro realista de Stanislavsky.



literaria elegida por el dramaturgo para dar cuenta del absurdo que

estructura la dramtica realidad que lo rodea. Un humor hiriente, cido,

lcido, inteligente, negro, que brota de enfoques hiperrealistas, de

situaciones lmite.(Ortiz Padilla, 2010:243)

Pero ms all de la puesta en escena o representacin, el texto dramtico, objeto de

estudio del presente trabajo de investigacin es, para muchos autores, el elemento

fundamental de la pieza teatral. El escritor y profesor de teatro francs Patrice Pavis,

explica en su libro El anlisis de los espectculos:

Amenudo se considera que la puesta en escena se deriva directamente

del texto: se deriva en el sentido en que la escenificacin actualiza los

elementos contenidos en el texto. En el fondo, ste es el sentido mismo de

la expresin poner un texto en escena: ponemos en la escena elementos

que acabamos de extraer del texto, tras haberlo ledo. As el texto se

concibe como una reserva, o incluso como el depositario del sentido que la

representacin tiene la misin de extraer y de expresar [] Esta visin es

tanto la de fillogos para quienes el texto dramtico lo es todo y la

escenificacin una mera ilustracin, un asunto retrico para sazonar el

texto-, como la de muchos tericos del teatro, incluso semilogos. (Pavis,

1996:206)

Y en relacin al anlisis del texto dramtico, hay que tener en cuenta quin es

realmente el que habla en el texto, ya que los discursos proferidos por los personajes

tienen un autor material que es el dramaturgo. Tal como sostiene Anne Ubersfeld, en

su libro Semitica Teatral, en el dilogo habla ese ser de papel que conocemos con el

nombre depersonaje(que es distinto del autor); en las didascalias 4, es el propio autor

quien: a) nombra a los personajes; b) indica los gestos y las acciones de lospersonajes independientemente de todo discurso.(Ubersfeld, 1989:17)

En un texto teatral, ms all de que sean los personajes los que emiten las

enunciaciones y son los que profieren los discursos, existe detrs de esos discursos

alguien que los pens y que los plasm en la obra. Por eso, es clave entender el

4Ms adelante explicaremos este concepto, pero para comprender la lectura diremos que las didascalias

son acotaciones espacio-temporales y de personajes que el autor realiza en el texto dramtico.


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riesgo de plantear un texto poltico, de reclamo y denuncia, en un contexto social de

censura y represin, como en el que se viva durante los aos de dictacura.

Teniendo en cuenta que ha existido una trgica persecucin a casi todas las ramas del

arte en nuestro pas durante la ltima dictadura cvico-militar, en el presente trabajo

pretendemos analizar cmo los autores participantes del movimiento Teatro Abierto de

1981 construyeron, a travs de su pluma, escenas discursivas y personajes que

denunciaran algunas de las consecuencias que trajo aparejado el terrorismo de Estado

de aquellos aos, con el fin ltimo de reivindicar sus races y resistir a travs del arte.



2. Objetivos

En el presente trabajo nos hemos propuesto los siguientes objetivos:

Objetivo general:

Demostrar a travs del anlisis del discurso, cmo los autores de tres obras

teatrales presentadas para el estreno del movimiento comunicacional Teatro

Abierto de 1981 denunciaron el terrorismo de Estado ejercido por la ltima

dictadura cvico-militar en Argentina.

Como objetivos especficos se pretende:

Analizar los rasgos temticos dominantes y la contextualizacin de las escenas

y de los personajes, en base a las didascalias planteadas por los autores de

cada una de las obras.

Explicar el uso de recursos retricos comparativos como la metfora y la

analoga utilizados en cada obra, as como los elementos semiticos elegidos

para la reafirmacin del mensaje.

Verificar la utilizacin de heterogeneidad discursiva a travs de intertextualidad

alusiva y del humor irnico en el desarrollo del drama.

Identificar en el desarrollo dramtico los argumentos principales que cada autor

utiliz construir la escena discursiva que denunciar las consecuencias del

terrorismo de Estado imperante en aquellos aos.



3. Marco de Referencia

Luego de asumir la presidencia de la Repblica Argentina por el fallecimiento del

General Juan Domingo Pern, su viuda, Mara Estela Martnez se debata entre su

inoperancia y el asedio de su entorno asesor que rpidamente acapar todas las

decisiones polticas y prepar el terreno para lo que vendra: el ltimo golpe de Estado

que experiment el pas. Sostiene el historiador Mario Rapoport en su libro Historia

econmica, poltica y social de la Argentina que a partir de noviembre de 1975, al

tiempo que las operaciones antisubversivas alcanzaban una escala hasta entonces

desconocida, los militares pasaron a ocupar el centro de la escena en un marco

cargado de rumores de golpe de estado. (Rapoport, 2000:723)

A comienzos de 1976 la situacin poltica, econmica y social externa como la interna

ya hacan peligrar el mantenimiento en el poder del gobierno. El 24 de marzo de ese

ao una Junta Militar autodenominada Proceso de Reorganizacin Nacional derroc

al gobierno constitucional de Mara Estela Martnez de Pern y asumi la presidencia

de facto el General Jorge Rafael Videla. De esta manera se instauraba la dictadura

ms sangrienta(Rapoport & Spiguel, 2003:198) que tuvo la Repblica Argentina.

La palabra subversin era lo que ms le preocupaba al gobierno militar y la ampliaacepcin que le adjudicaban era consecuente con su accionar persecutor y represivo.

Todos podan ser subversivos y para eliminar el germen de la subversin haba que

exterminar cualquier ncleo de proliferacin especialmente en universidades, escuelas

secundarias, sindicatos, fbricas, teatros, etc. Especficamente en la rama del arte

circulaban las llamadas listas negras en las cuales figuraban aquellos artistas y obras

que no podan darse a conocer por tener ideologas comunistas, marxistas o anti-

nacionalistas.

La periodista Perla Zayas de Lima en su artculoAlgunas reflexiones sobre la censura

teatral en la Argentina sostiene que el teatro ha sido tradicionalmente una de las artes

que ms ha estado sujeta a la censura, en parte por el hecho de ser en esencia un

producto de creacin colectivaa la que se le atribuye un poder de transformacin

social, en parte por la subvaloracin a la que se ve sometido quien consume el

producto artstico por parte de quienes se atribuyen la funcin de rbitro o guardin

tutelar.(Zayas de Lima, 1993:225)



El ex Teniente General Roberto Viola, parte de la ltima dictadura argentina y

presidente de facto en 1981 haca referencia al plan de persecucin y aniquilamiento

del germen subversivo en una conferencia brindada en la Universidad de Belgrano

sobre la estrategia y el futuro nacional: El teatro, el cine y la msica se constituyeron

en un arma temible del agresor subversivo. Las canciones de protesta, por ejemplo,

jugaban un papel relevante en la formacin del clima de subversin que se gestaba:

ellas denunciaban situaciones de injusticia social, algunas reales, otras inventadas o

deformadas.(Viola, 1979)

Tal como afirma el dramaturgo Roberto Cossa en su texto Tiempos de silencio:Hasta

fines de 1980 slo las Madres de la Plaza de Mayo desafiaban al rgimen con su rito

semanal, valiente y solitario, girando alrededor de la pirmide de la plaza, frente a la

Casa de Gobierno, con sus cabezas cubiertas por pauelos blancos. Fue por aquel

tiempo cuando empezaron a registrarse los primeros brotes de resistencia. (Cossa,

1995)

En medio de ese clima de censura surga, primero como idea y luego como un espacio

concreto de expresin, un grupo de artistas con afn de demostrar que el arte nacional

no se haba perdido, que segua vigente y que mantena un excelente nivel. Se

empez a gestar un movimiento revolucionario que reclamaba su necesidad de

expresin ante tanta represin y censura. As naca Teatro Abierto.

Reclamo en las calles por un teatro sin censura: Teatro Abierto (1981)

Osvaldo Dragn, uno de los dramaturgos gestores de Teatro Abierto escribi once

aos despus de la experiencia:



en medio del terremoto desatado por la dictadura, comenzaron a

aparecer pequeos crculos, islitas flotantes. Algn estreno, alguna obra,

algn intento de recrear grupos teatrales. Algunos autores nos reunamos

en nuestras casas (era lo ms seguro) para contarnos cosas, para leernos.

Y volvamos a nuestras casas (siempre a nuestras casas!). De pronto, la

negacin. A alguien se le ocurri decir que el autor argentino no exista. No

s por qu nos pusimos tan furiosos. Tantos directores, funcionarios y

crticos decan lo mismo desde haca tanto tiempo. Ahora pienso que fue

un pretexto. Tal vez descubrimos en ese momento del 80 que ya era

tiempo de unir las islitas flotantes en un continente.(Dragn, 1995)

Teatro Abierto fue un movimiento de artistas teatrales que tuvo como objetivo

demostrar la vitalidad y existencia del teatro argentino en medio de la censura del

rgimen militar imperante. Para ello, se improvisaron reuniones nocturnas en cafs, en

reductos privados, en las mismas casas de aquellos artistas que comenzaban a

despertar luego de un sueo obligado.

El 28 de julio de 1981 los veintin autores de aquel movimiento artstico espontneo

propusieron mostrar sus obras masivamente en el escenario del Teatro ElPicadero,

a razn de tres por da, que formaron siete espectculos que deban repetirse durante

ocho semanas. Cada obra fue dirigida por un director distinto y representada por

intrpretes diferentes para dar lugar a una presencia tambin masiva de los actores

que se sumaban al movimiento.

Fotografa con los autores, directores, actores y trabajadores teatrales que conformaron Teatro Abierto de 1981.

A pesar de que la prensa masiva no haba concurrido a la conferencia convocada por

el movimiento para darlo a conocer, la respuesta del pblico fue impresionante y las



obras se desarrollaron a sala llena. La comunicacin informal haba ganado las calles

y el boca en boca haba superado ampliamente cualquier comunicacin formal que

pudiera haberse realizado desde los medios de comunicacin masiva.

Una semana despus de inaugurado Teatro Abierto, un comando ligado a la dictadura

hizo explotar una bomba en la sala del teatro, lo que dio lugar al incendio total e

irrecuperable del mismo. Al igual que el pblico, los militares haban advertido que

estaban en presencia de un fenmeno ms poltico que teatral.

El teatro El Picadero luego del incendio provocado por una bomba, a una semana de estrenado Teatro Abierto.

La indignacin de la sociedad en general no se hizo esperar y se reprogramaron las

obras en el Teatro Tabars donde el xito sigui siendo abrumador. El arte haba

ganado las calles y la toda la sociedad apoy el ciclo. En su reflexin sobre el ltimo

da de la semana de estreno de Teatro Abierto, Dragn recordaba:

El 21 de septiembre de 1981, el da de la primavera, el da de la juventud,

termin el primer ciclo de Teatro Abierto. El Tabars estaba colmado.

Sentados y parados. El hall del teatro, la calle, haban sido ocupados poruna multitud que esperaba el final del espectculo para invadir la sala y

festejar con nosotros. Y cuando el teatro se inund de globos, y

serpentinas, y flores y papel picado, y lgrimas, sent que ah se haba

cerrado el crculo, y que siempre iba a ser agredido, y que dependa slo

de nosotros mantenerlo vivo. Vena de lejos. Iba lejos...(Dragn, 1995)



4. Marco Terico

Para la correcta lectura y comprensin del presente trabajo, creemos necesario

aclarar, en primera instancia, las diferencias entre los conceptos de texto dramticoy

texto espectacularo representacin, mxime teniendo en cuenta la estrecha relacin

entre ambos conceptos y la paradoja que el arte teatral presenta en dicha relacin, tal

como sostiene la acadmica francesa especializada en teatro Anne Ubersfeld en su

libro Semitica Teatral (1989):

El teatro es un arte paradjico. O lo que es ms: el teatro es el arte de la

paradoja; a un tiempo produccin literaria y representacin concreta;

indefinidamente eterno (reproductible y renovable) e instantneo (nunca

reproducible en toda su identidad); arte de la representacin, flor de un

da, jams el mismo de ayer; hecho para una sola representacin, como

Artaud lo deseara. Arte del hoy, pues la representacin de maana, que

pretende ser idntica a la de la velada precedente, se realiza con

hombres en proceso de cambio para nuevos espectadores; [] Y, no

obstante, siempre quedar algo permanente, algo que, al menos

tericamente, habr de seguir inmutable, fijado para siempre: el texto.

(Ubersfeld, 1989:11)

Cuando hablamos de texto dramticonos referimos a la dramaturgia per se, o sea al

guin literario que el autor desarroll para su posterior representacin. En cambio

cuando hablamos de texto espectacular, nos referimos a la representacin, al arte de

la composicin y estructuracin del texto dramtico. Como tales, son dos objetos de

estudio diferentes que se deben abordar con herramientas de anlisis distintas. Anne

Ubersfeld en su texto Semitica Teatralexplica que no es posible examinar con los

mismos instrumentos los signos textuales y los signos verbales de la representacin:la sintaxis(textual) y la proxemia5constituyen dos aproximaciones diferentes al hecho

teatral.

En nuestro caso, siempre utilizaremos para el presente trabajo como objeto de estudio

al texto dramtico, ya que por obvias razones, la representacin no puede formar parte

de nuestro anlisis.

5

Por proxemiao proxmicase entiende el estudio de las relaciones entre los hombres en razn de ladistancia fsica. Ver Edward T. Hall, La dimensin oculta (1972).



4.1. El texto dramtico

En relacin al texto dramtico, consideramos importante explicar la composicin del

mismo, aquello que lo hace ser un texto de teatro. En todo texto teatral existen dos

componentes diferentes e inseparables: los dilogos y las didascalias. Los primeros

son, por supuesto, las conversaciones de los personajes, que luego representarn los

actores durante la escenificacin. Las segundas, son las acotaciones de acciones,

tiempo, espacio y personajes que el propio autor indica en el texto.

Afirma Anne Ubersfeld que la relacin textual dilogo-didascalias vara segn las

pocas de la historia del teatro, las didascalias, en ocasiones inexistentes o casi

inexistentes, [] pueden, en otras ocasiones, ser de una extensin considerable en el

teatro contemporneo. (Ubersfeld, 1989:17) Pero no hay texto teatral sin didascalias,

porque de hecho, los nombres de los personajes, por ms que no tengan un nombre

propio y slo una referencia como Hombre o l, son didascalias.

En nuestro anlisis prestaremos importancia tanto a los dilogos de los personales

como a las acotaciones y marcaciones que cada autor expresa en el texto, ya que las

didascalias son la base fundamental para la elaboracin e interpretacin posterior del

texto espectacular por parte del director de escena y contienen gran carga semntica.

Definen, entre otras cuestiones, lo que ms adelante explicaremos como las funciones

integrativas y distribucionales que conceptualiza Roland Barthes. Por ejemplo, en el

texto de La Gaviotade Anton Chjov (1895), el autor comienza el primer acto con la

siguiente didascalia:

Rincn del parque de la finca de Sorin. Una amplia avenida que,

partiendo del espectador, se hunde en el parque, lleva a un lago; en el

paseo hay un tablado provisional levantado para una representacin enfamilia; cierra por completo la vista del lago. A derecha e izquierda del

tablado, arbustos.(Chejov, 2001)

Aqu el autor intenta recrear lo que a su parecer debiera ser la escenografa inicial de

la obra. Ms all de los elementos clave (que ms adelante llamaremos informantes y

explicaremos su concepto): parque, finca, avenida, lago, tablado, arbustos; existen

tambin indicios que dan cuenta de un espacio familiar y tranquilo donde se reunir la

familia. La mayora de los elementos utilizados denotan paz, armona, tal es el caso



del parque, de la finca, del lago. Estas acotaciones o didascalias tienen una gran carga

de significado, ya que expresan lo que el autor imagina de su obra al escribirla, lo que

quiere que el lector perciba al leer el texto o lo que espectador sienta a la hora de

disfrutar de la representacin. Sern las didascalias entonces, las que nos

proporcionarn parte importante de la informacin para nuestro anlisis.

4.2. Sentido y contexto

Tan importante es el lector en cualquier texto que el autor escribe pensando en l. Y

por supuesto, en un texto dramtico tanto la interaccin de los personajes como las

acotaciones decticas se plantean con un sentido que, a priori, se espera decodificable

por el receptor del texto. Segn el lingista francs Dominique Maingueneau en su

libroAnlisis de textos de comunicacin:

Habitualmente se considera que los discursos tienen un sentido

determinado que el enunciador pone en su enunciacin con el fin de que se

decodifique por su co-enunciador o destinatario, quien se supone que

comprende la codificacin del discurso proferido, ya que habla su misma

lengua. Pero, esta concepcin de la actividad lingstica se basara en que

el sentido estara inmerso en el lxico del enunciado y en la gramtica de la

lengua. Sera entonces el contexto en el que se pronuncia el discurso el que

determinara los datos que permitiran salvar las ambigedades eventuales

de los enunciados. (Maingueneau, 2009:9) Y prosigue: Todo acto de

enunciacin es fundamentalmente asimtrico: el que interpreta el enunciado

reconstruye su sentido a partir de indicaciones dadas en el enunciado

producido, pero nada garantiza que lo que reconstruye coincide con las

representaciones del enunciador (Maingueneau, 2009:10)

Por lo tanto, comprender un enunciado no es remitirse solamente a su gramtica, sino

entender su entorno espacial y temporal, movilizar conocimientos y saberes previos.

Para nuestro anlisis hermenutico, ser necesario entonces, estar inmersos no slo

en el contexto histrico en el que se escribieron sino tambin poner atencin a los

recursos polifnicos, a las intertextualidades histricas y a las analogas que aparecen

con un sentido determinado.

Tal como menciona Mauricio Beuchot en su libro Tratado de hermenutica analgica,



el objetivo o finalidad del acto interpretativo es la comprensin, la cual tiene como

intermediario o medio principal la contextualizacin. Propiamente el acto de interpretar

es el de contextuar [] Poner un texto en su contexto, evitar la incomprensin o la

mala comprensin que surge del descontextuar. Tal es el acto interpretativo y a la vez

la finalidad de la interpretacin. (Beuchot, 2009:15)

Es entonces del contexto del que se extraen los datos y elementos necesarios para la

interpretacin de lo enunciado: por un lado, el contexto situacional(espacio-temporal),

por otro el cotexto (el contexto lingstico, las secuencias verbales) y, por ltimo,

nuestro conocimiento previo del mundo, lo que habitualmente llamamos cultura

general.

4.3. Quin es el que habla

Para entender los recursos discursivos utilizados en un texto y ms precisamente en

un texto teatral, debemos conocer los principios bsicos del Lenguaje y de la

Enunciacin.

Segn Mara Isabel Filinch, en su obra La Enunciacin podemos abordar el estudio del

lenguaje desde varias perspectivas distintas, y menciona dos de ellas: por un lado,

aquella que lo considera como un sistema de significacin cuyos elementos se

definen por las relaciones que entablan entre s y, por otro lado, la que sostiene que

el ejercicio del lenguaje es una accin como tantas cuya significacin depende no

slo de las relaciones estructurales entre sus elementos constitutivos sino tambin de

los interlocutores implicados y de sus circunstancias espacio-temporales. (Filinich,

1998:11). A nosotros, para el abordaje de nuestro anlisis, nos va a interesar la

segunda perspectiva que incluye el contexto en el cual se habla y los sujetos que

utilizan y pronuncian el discurso.

En el caso de los textos dramticos, es necesario analizar adems de la relacin

estructural entre los elementos que constituyen el lenguaje, analizar justamente el

contexto tanto temporal como espacial en el que se profiere el habla y sobre todo

quin o quines hacen uso del lenguaje. Afirma mile Benveniste que es en y por el

lenguaje que el hombre se constituye como sujeto, porque el solo lenguaje funda en

realidad, en su modalidad que es la de ser, el concepto de ego (Benveniste,

1978:180) Esta constitucin de su propio ego, de su propio yo se produce cuando el



sujeto se apropia de la lengua e introduce el habla en su habla. La presencia del

locutor en su enunciacin hace que cada instancia del discurso constituya un centro de

referencia interna, poniendo al locutor en relacin constante y necesaria con su

enunciacin (Benveniste, 1978:85) Aqu, entonces comenzamos a hablar de la

enunciacin que es este poner a funcionar la lengua por un acto individual de

utilizacin [] Es el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado .

(Benveniste, 1978:83)

Es importante tener en cuenta tambin la diferenciacin entre los conceptos de lengua,

discurso y enunciacin. Digamos que la lengua es lo que le permite a cada ser

humano ordenar su pensamiento catico y tomar conciencia de lo que piensa, gracias

a los cdigos que posee la propia lengua. Uno puede pensar en su pensamiento

porque tiene la posibilidad de apropiarse de un sistema de cdigos (la lengua) que le

permite entender y tener acceso a su pensamiento. Para clarificarlo Benveniste explica

que antes de la enunciacin, la lengua no es ms que la posibilidad de la lengua.

Despus de la enunciacin, la lengua se efecta en una instancia de discurso, que

emana de un locutor, forma sonora que espera un auditor y que suscita otra

enunciacin a cambio. (Benveniste, 1978:84)

Cuando Benveniste se refiere a un auditor que suscita otra enunciacin no slo se

refiere a un alocutario presente en otro individuo sino que tambin sera posible en el

mismo sujeto de la enunciacin que est profiriendo un discurso interno o externo para

s mismo, quien se convertira en el propio auditor de la enunciacin y suscitara otra

enunciacin a cambio. En este sentido, Benveniste sostiene que cuando el locutor se

declara como tal y asume la lengua, implanta otro delante de l, cualquiera sea el

grado de presencia que atribuya a ese otro. (Benveniste, 1978:85)

Tambin creemos necesario clarificar la diferencia entre enunciado y enunciacin, yaque si bien nuestro objeto de estudio sern textos dramticos, que podramos

considerar enunciados, el anlisis que abordaremos ser en base a la enunciacin de

dichos textos. Por eso, apelamos nuevamente a una definicin de estos dos conceptos

que hace Filinich quien explica que en todo enunciado [] es posible reconocer

siempre dos niveles: el nivel de lo expresado, la informacin transmitida, la historia

contada, esto es, el nivel enuncivo, o bien, lo enunciado; y el nivel enunciativo o la

enunciacin, es decir, el proceso subyacente por el cual lo expresado es atribuible a

un yo que apela a un t. (Filinich, 1998:18)



Es importante tener clara la diferenciacin de estos conceptos que estn contenidos

en los enunciados: uno explcito, que es el enunciado perceptible y otro implcito, que

es la enunciacin en s misma que en todo enunciado se presupone por estar

destinado de un yo a un t, ya que el anlisis del presente estudio se realizar sobre la

enunciacin y por lo tanto abordar cuestiones relacionadas al acto de proferir el

discurso y no al objeto donde se encuentra presente dicho discurso, que sera el

enunciado.

Ahora bien, aclaracin mediante, tambin es verdad que todo texto puede tener uno o

varios autores llamados, segn Maingueneau, los sujetos empricos, quien al referirse

puntualmente a las obras dramticas o a los textos teatrales habla de un

archienunciadorpara conceptualizar a la relacin entre el dramaturgo o autor de una

obra y los diferentes personajes. Explica Maingueneau, el dramaturgo no habla en su

obra, pero esto no impide que en un sentido es l quien habla a travs de la

interaccin de sus diversos personajes(Maingueneau, 2009:156-157). Por lo tanto, en

un texto teatral, el dramaturgo es el archienunciadorpero quien emite el discurso y por

lo tanto es el enunciador del texto es el personaje que habla, ya que establece un aqu

y ahora al momento de la enunciacin, marcando su punto de referencia. Por supuesto

que luego se podr analizar quin o quines son los que realmente hablan en el

discurso emitido, si hay polifona, intertextualidad o subversin del texto.

Si bien a lo largo del anlisis tomaremos como objeto de estudio la enunciacin

proferida por los personajes, debemos recordar que nuestro objetivo es verificar a

travs de qu recursos retricos el autor plasm en el texto la denuncia del terrorismo

de Estado de aquellos aos, por lo que en muchas ocasiones de anlisis nos

referiremos a la tcnica que el autor utiliz para decir o contar una, puesta en la voz de

los personajes de la obra.

4.4. La presencia de otras voces

Esto nos permite adentrarnos en otro tema importante que creemos necesario explicar

para la correcta comprensin del presente anlisis. En cuanto a las voces existentes

en un discurso, es importante que a la hora de analizar una obra dramtica se tenga

en cuenta entonces como dijimos, a la polifona de voces, tambin llamada

heterogeneidad discursiva. Segn Maingueneau cuando habla un locutor, no se

contenta con expresar sus propias opiniones, constantemente deja or diversas otras



voces, ms o menos claramente identificadas, respecto de las cuales se sita .

(Maingueneau, 2009:145)

En el texto Recursos polifnicos del narrador en el discurso periodstico de Marina

Fernndez Lagunillas y C. Pendones se explicitan dos formas de heterogeneidad

discursiva: una heterogeneidad mostradao autonmia, reconocible en el texto a travs

de algunos cambios e irregularidades gramticas, variaciones formales del cdigo o

expresiones metalingsticas y que marca el lugar del otro locutor de un modo

explcito y, por otro lado, una heterogeneidad constitutiva del discruso o connotacin

autonmica, que constituye, dicen las autoras, segn la lingista Jacqueline Authier-

Revuz, una forma de heterogeneidad ms compleja, pues no suponen la ruptura del

hilo discursivo y no todas ellas estn enmarcadas o entrecomilladas. (Fernndez

Lagunillas & Pendones, 1993:288) Dentro de estas ltimas se encuentra la irona y la

alusin, que constituyen los ejes de anlisis del presente trabajo de investigacin.

Si bien existen distintas maneras de que un texto manifieste otras voces, como

dijimos anteriormente, para nuestro anlisis vamos a tener en cuenta principalmente la

utilizacin de la enunciacin irnica, que introduce en el discurso el punto de vista de

otro locutor, adems del manifestado por el locutor del discurso, del cual se burla

implcitamente. Sostiene Maingueneau que la enunciacin irnica:

presenta la particularidad de descalificarse ella misma, de subvertirse en

el movimiento mismo en que se profiere. Se coloca a este fenmeno en el

marco de la polifona porque se puede analizar este tipo de enunciacin

como una suerte de puesta en escena por la cual el enunciador deja or

por su boca a un personaje ridculo que dira seriamente algo

desplazado, pero de quien se distancia por diversos indicios en el mismo

momento en que le da la palabra. (Maingueneau, 2009:197)

Entonces, cada vez que se utiliza la irona se trae a escena la vozde un enunciador

inocenteque entiende el discurso tal como fue enunciado y tambin una voz irnica

que subvierte la enunciacin burlndose de ella. As, por ejemplo, en un contexto de

da tormentoso y fro, un locutor que est por salir de su casa con su familia emite el

siguiente discurso: Qu lindo da nos toc!. Esta enunciacin irnica trae consigo la

presencia de otra voz, que es justamente la que considera lo contrario a lo que fue

enunciado. Podramos decir entonces que existe por un lado, una voz inocente que



considera literalmente la frase y cree que realmente es un lindo da, y otra voz irnica

que subvierte lo dicho en la enunciacin y se burla de lo proferido, ya que considera

todo lo contrario a lo enunciado. Por eso decimos que la irona es polifnica, ya que

trae consigo al menos dos voces que se muestran en escena.

En nuestro caso, como analistas del texto, para poder identificar la enunciacin irnica

tendremos que tener en cuenta el contexto en el que se est pronunciando el discurso

con el fin de identificar situaciones o claves que nos den la pauta de que realmente el

enunciador se est burlando implcitamente de lo que enuncia.

Este recurso, al igual que los dems recursos discursivos que analizaremos en la

presente investigacin, sirve, en la mayora de los casos, para poder decir, sin decir. O

sea, para decir algo que por determinadas circunstancias del enunciador, o del entorno

en el que se encuentra, se considera preferible no mencionar directamente, entonces

se apela al recurso de la irona con la cual se dice igual pero solapadamente, aunque,

quizs, el alocutario inocente no lo registre, pero s el inteligente.

Por otro lado, tambin en relacin a la presencia de las voces de otros enunciadores

en un texto, es necesario conceptualizar lo que Gerard Genette llama transtextualidad,

que es todo lo que pone al texto en relacin, manifiesta o secreta, con otros textos ,

(Genette, 1989:9-10) y dentro de las relaciones transtextuales, especficamente la

intertextualidad. Segn Genette, la intertextualidad es una de las relaciones

transtextuales menos abstractas y menos implcitas, la que define, retomando este

concepto ya definido por Julia Kristeva en su texto Semitica (1969), como una

relacin de co-presencia entre dos o ms textos (Genette, 1989:10). Esta relacin de

co-presencia a la que se refiere Genette puede darse a travs de distintas formas: la

cita, el plagioy la alusin. Esta ltima, que segn Genette es la forma menos explcita

y literal, y define comoun enunciado cuya plena comprensin supone la percepcinde su relacin con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus

inflexiones, no perceptible de otro modo (Genette, 1989:19), es la que vamos a

identificar en las obras analizadas en el presente trabajo de investigacin.

Por ejemplo, un locutor que pronuncia el siguiente discurso: Yo soy como el

comandante: Prefiero morir de pie, a vivir arrodillado, est haciendo alusin con esta

reconocida frase al Che Guevara y por ende trae a escena todas las caractersticas

de este personaje, lo que contribuye a economizar explicaciones y aporta todo el



contenido cualitativo del referido: su valenta su rebelda, su ser implacable, etc. La

alusin, tal como sucede con la irona puede ser imperceptible para determinados

alocutarios que, por desconocimiento del enunciado, objeto o texto referido, pasara

inadvertida. Aquellos que s la comprenden por conocer la referencia, disfrutan mucho

ms del relato.

La heterogeneidad discursiva que plantean tanto la irona como la alusin son algunos

de los recursos que los autores dramticos utilizan para construir sus escenas

discursivas y canalizar, en el caso de las obras de Teatro Abierto, la denuncia de las

distintas consecuencias que el terrorismo de Estado ha dejado en la sociedad

argentina. Pero stas no son las nicas herramientas que se plantean como recursos

discursivos presentes en las obras seleccionadas. Tambin se utilizan otras formas

retricas, como por ejemplo aquellas de ndole comparativa, como la analoga y la

metfora.

4.5. Figuras retricas: metforas y analogas

Sostienen George Lakoff y Mark Johnson en su libro Metforas de la vida cotidiana

que la metfora impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje, sino tambin el

pensamiento y la accin. Nuestro sistema conceptual ordinario, en trminos del cual

pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafrica (Lakoff &

Johnson, 1995:39), por lo que podemos afirmar que especialmente en los textos

dramticos se hace uso de este recurso ya que implica una funcin cognitiva,

simplifica la definicin de conceptos y ayuda a la interpretacin de determinados temas

por parte del espectador. Segn Lakoff y Johnson, una metfora es entender y

experimentar un tipo de cosa en trminos de otra(Lakoff & Johnson, 1995), o sea que

la metfora sirva para explicar un concepto invocando las particularidades de otro ms

fcil de interpretar.

As tambin podemos traer a consideracin tambin el concepto que plantea Paul

Ricoeur en su obra Teora de la interpretacin donde afirma que la metfora es una

figura retrica en la cual la semejanza sirve como motivo para la sustitucin de una

palabra literal desaparecida o ausente por una palabra figurativa. (Ricoeur, 1995:61)

Por ejemplo, en un discurso alguien se podra mencionar la siguiente frase metafrica:

En su funeral, todos eran como buitres sobrevolando la carroa. Aqu la metfora



est utilizada para relacionar, por un lado, a los asistentes al funeral con los buitres,

aves de rapia que tienen como nico inters aprovecharse de la carne podrida, y por

otro lado, a la carroa o carne podrida, que en este caso, podramos relacionar con

una posible herencia que dej el muerto o con algn rdito econmico que buscan

aquellos metaforizados con la figura de los buitres.

En la literatura como en la dramaturgia este recurso es altamente utilizado y en las

obras de Teatro Abierto seleccionadas se puede verificar su uso para explicar

conceptos o situaciones que requeriran un mayor uso de trminos lingsticos o bien

produciran sensaciones desagradables o contraproducentes en el desarrollo de la

trama. Esto se soluciona con expresiones metafricas que no slo economizan

palabras sino tambin condensan contenidos semnticos, haciendo ms comprensible

el texto.

Es importante destacar dos categoras principales de metforas, que conceptualizan

Raiter y Zullo en su texto La caja de Pandora: la representacin del mundo en los

medios, por un lado las metforas vivas, que son expresiones que provienen de

conceptos metafricos sistemticos que rigen nuestras acciones y pensamientos de

todos los das. Vivimos a travs de ellas, ms all de que su utilizacin con un

significado distinto del que expresaban originalmente est establecida

convencionalmente en nuestro lxico y, por otro lado, las metforas muertasque son

expresiones que alguna vez fueron metafricas pero que con el tiempo se volvieron

convencionales y adquirieron significado propio(Raiter & Zullo, 2008)

Al hablar de formas retricas, tambin nos referimos a la analoga como recurso

comparativo y de semejanza que relaciona conceptos para facilitar el abordaje

interpretativo de los mismos. La analoga, como su nombre lo indica, del griego ana

(comparacin) y logos (razn), es la relacin o comparacin entre varias razones oconceptos o comparar dos o ms seres u objetos a travs de la razn, sealando

caractersticas particulares o generales, generando razonamientos basados en la

existencia de semejanzas entre estos. Tal como sostiene Mauricio Beuchot en su libro

Tratado de Hermenutica Analgica, la analoga est entre la identidad y la diferencia,

pero en ella predomina la diferencia. (Beuchot, 2009:7)



4.6. La narracin

Para el abordaje analtico de un texto dramtico creemos necesario explicar algunos

conceptos bsicos de la Narratologa, sobre los que vamos a basarnos en la presente

investigacin. Segn Irene Klein en su libro La narracin, la narratologa: se propone

como la teora de la narracin que estudia la estructura interna del relato literario, al

que se le confiere, a diferencia de la narracin en general, una especificidad

determinada. Esta especificidad fundara la cualidad diferencial de lo literario que

resulta del conjunto de elementos que constituyen la estructura narrativa. (Klein,

1997:27)

Sostiene Klein adems, que la narracin constituye una modalidad discursiva que

permite al sujeto incidir, a travs de los sentimiento y las emociones que provoca,

sobre las opiniones, valores y actitudes del que lee o escucha el relato; en suma,

orientar su cognicin con el fin de que comparta sus modelos mentales o

representaciones del mundo. (Klein, 1997:9) Y ese relato, al que hace referencia

Klein, es en parte, producto de las vivencias y conocimientos adquiridos por el hombre

que siente la necesidad de organizarlos en un texto para contarlos, y tambin

consecuencia de la indagacin de la realidad que permanentemente el hombre

practica. La narracin se constituye en uno de los modos fundamentales de

organziacin de su discurso y en el esquema mental que le permite comprender e

interpretar el mundo. [] un medio de conocimiento. [] en suma, permite acercarnos

a lo que no conocemos y se resiste a ser explicado (Klein 1997:10-11)

Como tal, la obra narrativa tiene varias instancias de descripcin, que segn Barthes

en su obraAnlisis estructural del relato(1974) es necesario distinguirlas e integrarlas

en una perspectiva jerrquica. As entonces, define funciones como unidades de

contenido que pueden ser: las funciones distribucionales o relatos metonmicos,cuando las relaciones estn situadas en un mismo nivel y las funciones integrativas o

relatos metafricos, cuando se completan pasando de un nivel a otro. (Klein,

1997:319)

Dentro de estas dos grandes clases de unidades, Barthes, identifica dos subunidades

narrativas, respectivamente. Dentro de las funciones distribucionales estn por un lado

los ncleos, que corresponden a las acciones principales o nudos del relato y que

constituyen los momentos de riesgo, y por otro lado, las catlisis, queson de carcter



complementario y corresponden a las acciones secundarias o comentarios del

narrador que, al modo de remansos, distraen o detienen el relato y mantienen el

contacto entre narrador y lector. Dentro de las funciones integrativas, Barthes identifica

a los indicios, que remiten a un carcter, a un sentimiento, a una atmsfera, a una

filosofa; y tambin a las informaciones oinformantes, que sirven para identificar, para

situar en tiempo y espacio. Los indicios tienen siempre significados implcitos; los

informantes, por el contrario, no los tienen, al menos al nivel de la historia: son datos

puros, inmediatamente significantes. (Barthes, 1974)

Si bien la presente investigacin se basar principalmente en la deteccin y anlisis de

figuras retricas y recursos discursivos, esta clasificacin nos permitir estructurar

cada acto y escena para organizar el anlisis textual. Principalmente tendremos en

cuenta a los indiciose informantes, pertenecientes a las funciones integrativas.

4.7. La semitica del texto

Ms all de que la representacin teatral contenga, tal como afirma Barthes en su obra

Ensayos crticos (1964) un espesor de signos, el texto dramtico contiene tambin

una verdadera polifona informacional que sera imposible identificar en su totalidad.

Pero para nuestro abordaje hermenutico, creemos es importante dejar expresados

algunos conceptos bsicos de Semitica, que nos servirn en el anlisis.

Si bien, el signo que, para Charles Sanders Peirce, es algo que, para alguien,

representa o se refiere a algo en algn aspecto o carcter. Se dirige a alguien, esto es,

crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o tal vez un signo an ms

desarrollado(Vitale, 2004:11), para nuestro anlisis, este concepto de signo es muy

general, aunque nos va a permitir identificar aquellos cdigos dentro del texto que

semnticamente tengan importancia para el mismo.

Para profundizar este concepto de signo, creemos necesario definir lo que Peirce

entiende como conos, ndicesy smbolos. Para ello, tomaremos las definiciones que

Alejandra Vitale aborda en su libro El estudio de los signos. Peirce y Sassure (2004):

El cono es un signo que entabla una relacin de semejanza, de analoga,

con su objeto, como una fotografa o un dibujo, y pueden ser clasificados

segn sean imgenes: conos que comparten cualidades simples del



objeto como su color, su forma, su tamao, etc., diagramas: conosque

comparten relaciones de partes de su objeto por medio de relaciones

anlogas entre sus propias partes o metforas: conos que guardan un

paralelismo con su objeto. Por su parte, el ndice es un signoque entabla

con el objeto una relacin existencial, de modo que participan los dos de

una misma experiencia, como es el caso por ejemplo de una nube negra

como ndice de que va a llover. Y el smbolo es un signo que se refiere a

su objeto dinmico por convencin, hbito o ley. (Vitale, 2004:11)

Como ya mencionamos, en los textos dramticos, y por supuesto en su representacin

o texto espectacular, abundan los signos y si bien en la presente investigacin

abordaremos el anlisis slo del texto dramtico, en l tambin se plantean infinita

cantidad de signos que estn representados en las didascalias, en el carcter y

corporalidad de los personajes, en la modalidad discursiva, en la construccin de las

escenas y por supuesto en los dilogos. Haca all orientaremos nuestro anlisis en

pos de identificar y demostrar con qu recursos discursivos, los tres autores

seleccionados denunciaron el terrorismo de Estado en Argentina.

4.8. Conceptualizacin breve sobre el ethos

La personalidad, carcter y corporalidad de los personajes que se muestra en un texto

se plasma directamente a travs de sus enunciaciones. Estas caractersticas de

personalidad que uno puede identificar a lo largo de la obra es lo que en la retrica

antigua se denominaba ethos.

Maingueneau menciona la definicin que Roland Barthes (1966) conceptualiz acerca

del ethos en su obra La retrica antigua: Son los rasgos de carcter que el orador

debe mostrar al auditorio (poco importa su sinceridad) para causar una buenaimpresin: es su aspecto. [] El orador enuncia una informacin y al mismo tiempo

dice: yo soy esto, no soy aquello. (Maingueneau, 2009:90)

En el abordaje hermenutico de los textos dramticos, y ms especficamente en el

anlisis de los personajes es crucial identificar el ethos para poder interpretar y

comprender sus relaciones con el entorno y con los dems personales. En nuestra

investigacin no utilizaremos la palabra ethos como tal, sino que simplemente

describiremos las caractersticas de personalidad de cada personaje analizado.



5. Metodologa de investigacin

El presente trabajo se enmarca dentro del paradigma de investigacin interpretativista,

ya que utilizaremos el estudio de casos seleccionados para el anlisis e interpretacin

del fenmeno en cuestin. Segn Klimovsky e Hidalgo en su obra La inexplicable

sociedad, el cientfico social debe tener, frente a la sociedad, una actitud parecida a la

que el lingista tiene frente a los lenguajes o el semitico ante los signos y sus

propiedades: una actitud relativa a la captacin del significado de la accin [] El

paradigma interpretativista apunta a captar y explicitar las motivaciones y razones que

estn presentes detrs de la accin humana en distintas sociedades y momentos

histricos, adems de las significaciones peculiares que revelan tales acciones.

(Klimovsky & Hidalgo, 2001:22)

En este sentido, es necesario recordar la diferencia entre lo que consideramos el

anlisis textual y la hermenutica del discurso. Basados en el concepto de mimesisde

la potica aristotlica, los estructuralistas rusos sentaron las bases desde la teora

lingstica para el anlisis del relato, siempre desde un mtodo formal. El anlisis

textual pasa exclusivamente por una tcnica lingstica, excluyendo todo aquello que

no responda a la inmanencia de la obra. Afirma Irene Klein: El objeto de la ciencia de

la literatura no era para ellos la literatura sino la literalidad. (Klein, 1997:20) Encambio, la hermenutica discursiva, que es el abordaje que le daremos a nuestra

investigacin es justamente la interpretacin del discurso teniendo en cuenta todo el

contexto en el que se profiere.

La palabra hermenutica proviene del griego (jermeneueien) y significa el arte de

explica, traducir o interpretar. Segn Paul Ricoeur en su obra Teora de la

interpretacin, existe una dialctica entre lo que Ricoeur llama la comprensin o el

acto de entender y la explicacin. Y afirma que la comprensin ser una ingenuacaptacin del sentido del texto en su totalidad [] es una conjetura. La explicacin

ser un modo ms complejo que satisface el concepto de apropiacin como rplica al

tipo de distanciamiento vinculado a la total objetivacin del texto (Ricoeur, 1995:86)

Por lo tanto, para el abordaje hermenutico del corpus estudiado ser fundamental

entender la realidad contextual tanto poltica, econmica y social en la que se

escribieron las obras. Especialmente al rgimen de censura que recaa sobre la cultura

y el arte, que limitaba la libre expresin de sus representantes.



La metodologa de abordaje del estudio ser cualitativa y se desarrollar un anlisis de

discurso de los textos dramticos de tres obras teatrales escritas para el estreno del

movimiento Teatro Abierto del ao 1981, que se estudiarn en base a los siguientes

ejes de anlisis:

1) La utilizacin de ironas y de alusiones intertextuales como recursos

polifnicos.

2) La utilizacin de metforasy analogascomo recursos retricos.

3) La construccin de las escenas discursivas y los signos utilizados para la

construccin de los personajes.

Las obras seleccionadas como objeto de estudio son:- Decir s, de Griselda Gambaro.

- El nuevo mundo, de Carlos Somigliana.

- Lobo ests?, de Mario Pacho ODonnell.



6. Manos a las obras

Tal como mencionamos en los objetivos, la forma de abordaje del presente trabajo de

investigacin ser a partir de tres ejes de anlisis que atraviesan transversalmente a

las obras de teatro seleccionadas y nos permitirn relacionar conceptos, evidenciar

similitudes, destacar diferencias e interpretar hermenuticamente los discursos

presentes en cada una de ellas.

El corpus de anlisis seleccionado son tres obras de teatro escritas para el estreno de

Teatro Abierto de 1981. Para la eleccin de las mismas se tuvieron en cuenta factores

que contribuyen al anlisis discursivo en pos de los objetivos propuestos, a saber:

1) La cuestin didctica, ya que en las obras seleccionadas se construyen de

forma muy comprensible las escenas discursivas y se abordan claramente la

temtica principal.

2) Las obras seleccionadas tratan temticas similares en torno a la censura, el

autoritarismo y la corrupcin del Estado, lo que nos permite el relacionamiento

entre ellas y el anlisis en profundidad de los tpicos principales.

3) La utilizacin del humor irnico, de alusiones intertextuales y de recursos

retricos como metforas y analogas estn presentes en todas ellas, lo que

nos permite abordar ejes de anlisis similares.4) Son obras que hoy en da no han perdido su vigencia y se siguen

representando en diversos espacios teatrales, sea por su actualidad temtica

como por su audaz dramaturgia.

5) La construccin de las escenas discursivas en cada texto dramtico tienen una

relacin entre s y esto permite un anlisis ms concreto de las mismas. En

Lobo est? de Pacho ODonnell, se construye una escena discursiva en

donde el tema del autoritarismo y la censura estn permanentemente

presentes, lo que se debe decir o hacer y lo prohibido. Bajo otra escenadiscursiva se aborda el autoritarismo en la obra Decir s, de Griselda Gambaro

donde tambin a travs de sus personajes se representa al Estado represor y

censor y a una sociedad vctima y sumisa, sin otra alternativa que someterse a

las rdenes del poder; y en El nuevo mundo, de Carlos Somigliana se aborda

el tema de la censura y la corrupcin del Estado y de las Instituciones.



6.1. Imposible negarse

Decir s es una gran metfora de la relacin de poder, dominacin y censura que

ejerca el Gobierno de facto con toda la sociedad argentina. Muestra anlogamente, a

travs de sus dos personajes protagonistas, a dos sectores del pas claramente

identificados: por un lado el Estado represor y censor y por otro lado, la sociedad

dominada, a travs del vnculo de autoritarismo y sumisin entre el personaje

dominante del Peluquero y el dominado del Hombre.

A travs de su ttulo, Decir s, Gambaro plantea el estado de sumisin e impotencia

que padeca la sociedad en relacin a la censura del Estado y la imposibilidad de

reclamo, queja o denuncia. No exista otra posibilidad ni opcin que la de decir sy

mientras no se revirtiera esa situacin, hasta que la sociedad entendiera que podra

decir no, en el mientras tanto, todo seguira empeorando. Decir no, implicaba

resistir, denunciar, rebelarse, liberarse.

6.1.1. La mmes iscomo elemento de identificacin

En relacin a la construccin de personajes, nos encontramos con un comienzo donde

se plantea, mediante las didascalias iniciales, la construccin mimtica

6

de unapeluquera tradicional y tpica, similar a la que cualquier argentino podra conocer.

Interior de una peluquera. Una ventana y una puerta de entrada. Un silln

giratorio de peluquero, una silla, una mesita con tijeras, peine, utensilios

para afeitar. Un pao blanco, grande, y unos trapos sucios. Dos tachos en

el suelo, uno grande, uno chico, con tapas. Una escoba y una pala. Un

espejo movible de pie. En el suelo, a los pies del silln, una gran cantidad

de pelo cortado. El Peluquero espera su ltimo cliente del da, hojea una

revista sentado en el silln. (Gambaro, 1981:121)

Este primer enfoque del texto da cuenta de que la identificacin entre el lector y el

espacio es una condicin sustancial que Gambaro plantea para el desarrollo de la

trama y para la significacin del mensaje. La ambientacin mimtica permite

6Mmesis, segn Aristteles, es la imitacin de la naturaleza como fin esencial del arte . En este caso,

nos referimos a la composicin ms realista posible de una escenografa que reproduce mimticamentetodos los signos de la realidad.



adentrarse sin esfuerzos en un mundo conocido, en el cual el lector se siente cmodo

porque lo conoce y la accin que transcurre podra tambin sucederle a l. Este

espacio familiar permite evadir las resistencias inconscientes que podra provocar otro

tipo de ambientacin no mimtica, en la que hubiere un distanciamiento, ergo una

reticencia para imbuirse en la escena. Es lo que Maingueneau (2009) llama escenas

validadas, escenas de habla ya instaladas en la memoria colectiva, ya sea a manera

de contraste o de modelo valorizado(Maingueneau, 2009:83). Entonces aqu, el lector

slo debe prestar su atencin al desarrollo del discurso y de la trama, y concentrarse

ms en la construccin de los personajes.

En las didascalias iniciales tambin nos encontramos con una breve presentacin de

uno de los protagonistas de la historia: el Peluquero, que est hojeando una revista y

a quien se lo describe como un hombre grande, taciturno, de gestos lentos. Tiene una

mirada cargada, pero inescrutable. No saber lo que hay detrs de esa mirada es lo

que desconcierta. (Gambaro, 1981:121)

Retomando la clasificacin de Barthes, dentro de las funciones integrativas podemos

destacar los informanteso datos explcitos que nos brinda el texto y sirven, en este

caso para identificar al personaje. En relacin a los informantes de la descripcin del

Peluquero podemos hacer una analoga con las caractersticas del perfil de los

mandos militares. Las actitudes adustas y serenas son cualidades de la formacin

castrense y particularizan un tipo de expresin corporal que mantienen los militares a

la hora de manifestarse. Tambin es importante aqu destacar el detalle de la mirada

cargada, pero inescrutable, que describe un peluquero con un trasfondo impenetrable,

con un interior vedado transmitiendo al lector ese temor a lo desconocido. Podramos

decir que es la tpica personalidad del autoritario: distante, fra y hosca.

Adems del peluquero, tambin est el personaje denominado simplementeHombre, cuyas didascalias lo describen como de aspecto tmido e inseguro. La

accin dramtica comienza con el siguiente dilogo:

Hombre: Buenas tardes.

Peluquero: (Levanta los ojos de la revista, lo mira. Despus de un

rato.)tardes (No se mueve.) (Gambaro, 1981:121)

La rplica del Peluquero ante el saludo del Hombre da muestras de su desinters y

hosquedad con su supuesto cliente. Por un lado, el texto aqu transmite una especie



de frase cortada que pareciera haber emitido el peluquero como consecuencia de su

falta de inters y desgano, sin pronunciar la palabra Buenas que debera anteceder a

tardes; pero por otro lado, esta supuesta frase cortada tambin evoca a la palabra

tarde, de llegar tarde, y podra inferirse que el Peluquero intenta decirle a su cliente

que es tarde o que ha llegado tarde.

Es interesante analizar cmo desde un principio ya se construye el carcter y el tono

verbal, tanto del Peluquero como del Hombre a travs de los informantespresentes en

el dilogo. En el fragmento que sigue, que bsicamente es un monlogo del Hombre

ya que el Peluquero no se presta a responderle en ningn momento, se muestra el

indiciode cul va a ser el juego de poder y sometimiento entre ambos y se da una

primera pauta del carcter propio de ambos.

Hombre: (Intenta una sonrisa, que no obtiene la menor respuesta. Mira su

reloj furtivamente. Espera. El Peluquero arroja la revista sobre la mesa, se

levanta, como con furia contenida. Pero en lugar de ocuparse de su cliente,

se acerca a la ventana y dndole la espalda, mira hacia afuera. Hombre,

conciliador) Se nubl. (Espera. Una pausa.) Hace calor. (Ninguna

respuesta. Se afloja el nudo de la corbata, levemente nervioso. El

Peluquero se vuelve, lo mira, adusto. El Hombre pierde seguridad.) No

tanto (Sin acercarse, estira el cuello hasta la ventana.) Est despejado.

Mm mejor. Me equivoqu. (El Peluquero lo mira, inescrutable, inmvil.

Hombre.) Quera (Una pausa. Se lleva la mano a la cabeza con un gesto

desvado.)S si no es tarde (El Peluquero lo mira sin contestar. Luego

le da la espalda y mira otra vez por la ventana. Hombre, ansioso.) Se

nubl? (Teatro Abierto, 1981:122)

La relacin entre Peluquero y Hombre rompe con la relacin tradicional a la que lasociedad est acostumbrada. Usualmente en las peluqueras es el peluquero el que

habla, da charla e intenta ser amable con el cliente. Aqu, la situacin es

completamente al revs y podramos considerarla como un indicio, dentro de lo que

Barthes define como funciones integrativas, explicadas anteriormente.

El Peluquero es hosco, seco y es el Hombre quien intenta llenar los silencios

hablando, preguntando y, ante la no respuesta del Peluquero, respondindose. Esta

relacin de dominacin y sumisin se va acrecentando a medida que transcurre la



escena. Esto es muy evidente cuando luego de una pregunta del Peluquero, el

Hombre va modificando su respuesta, ante el silencio de su alocutario, y termina

aceptando lo que al principio negaba.

Peluquero: (Un segundo inmvil. Luego se vuelve. Bruscamente.)Barba?

Hombre: (Rpido.) No, barba, no. (Mirada inescrutable.) Buenono s.

Yo yo me afeito. Solo. (Silencio del Peluquero.) S que no es cmodo,

pero Bueno, tal vez me haga la barba. S, s, tambin barba. (Teatro

Abierto, 1981:122)

6.1.2. Signos que aluden al perfil del subversivo

Retomando el concepto de smbolo de Peirce, se introduce aqu en el texto adems,

un elemento con gran contenido semntico en relacin con el contexto en el que se

desarrolla la obra, que es la barba. El Peluquero, lo primero que le dice al Hombre es:

Barba?, reparando en primera instancia en su barba en lugar de su pelo. La barba

tiene una connotacin especfica en la ideologa de derecha, es un smbolo

estereotpico del perfil del subversivo al que el Estado persegua en aquellos aos.

Como contrapartida, al militar se lo vea siempre afeitado y pulcro, en relacin al

militante marxista o comunista, en quienes la barba siempre fue una caracterstica de

su imagen.

A los estereotipos, Walter Lippmann los define en su obra Opinin Pblica (1922),

segn Ruth Amossy y Anne Pierrot en su libro Estereotipos y clichs(2010), como las

imgenes de nuestra mente que mediatizan nuestra relacin con lo real. Se trata de

representaciones cristalizadas, esquemas culturales preexistentes, a travs de los

cuales cada uno filtra la realidad del entorno (Amossy & Pierrot, 2010:31-32).

En este sentido, podemos decir que una persona con barba crecida, en el contexto en

el que se escribi la obra, es un esquema cultural, una imagen cristalizada del perfil

del militante comunista o marxista, ya que es una caracterstica propia de muchos

militantes con esa ideologa. Adems existen figuras arquetpicas que refuerzan esta

significacin.

Segn el psiclogo y psiquiatra suizo Carl Jung (1984), el arquetipo es una tendencia

a formar representaciones de un motivo; representaciones que pueden variar mucho



en detalle sin perder su modelo bsico(Jung, 1984:66). El autor mexicano Federico

Martn Juez (2002) recapitula este concepto entendiendo que Jung denomina

arquetipo a la serie de imgenes esenciales que se encuentran en el inconsciente

colectivo, y que por ende, resultan comunes a todos los individuos de un pas o de un

momento histrico concreto.(Juez, 2002)

A continuacin vemos tres imgenes que son personalidades arquetpicas del perfil

subversivo, todas con prominente barba crecida: en primer lugar vemos al propio Karl

Marx, filsofo y militante comunista alemn, en segundo lugar vemos a Ernesto Che

Guevara, idelogo y comandante de la Revolucin Cubana y en tercer lugar vemos a

Mario Firmenich, lder de la agrupacin de izquierda Montoneros.

Karl Marx Ernesto Che Guevara Mario Firmenich

Podemos inferir que la esttica del militante de izquierda, comunista, llamado

subversivo por la dictadura militar, tena caractersticas similares a los lderes

presentados arriba, con prominente barba crecida. Es as como en el texto se

introduce con este detalle otro indicioque da cuenta de lo que viene a representar el

Peluquero en esta obra, podramos decir que, todas las caractersticas del Estado

autoritario, represor, dspota y censor.

6.1.3. La relacin dominante-dominado

La analoga, de la que hablamos inicialmente, que plantea Gambaro se refuerza

constantemente en el texto. El Hombre temeroso de hacer enojar al Peluquero va

interpretando los austeros monoslabos que ste pronuncia y sus gestos que, se

remiten a simples rdenes que el Hombre cumplir a rajatabla. Tal como se refleja en

el siguiente fragmento:



(El Peluquero no lo atiende. Observa fijamente el suelo. Hombre sigue su

mirada. El Peluquero o mira, como esperando determinada actitud.

Hombre recoge rpidamente la alusin. Toma la escoba y barre. Amontona

los pelos cortados. Mira al Peluquero, contento. El Peluquero vuelve la

cabeza hacia la pala, apenas si seala un gesto de la mano. El Hombre

reacciona velozmente. Toma la pala, recoge el cabello del suelo, se ayuda

con la mano. Sopla para barrer los ltimos, pero desparrama los de la pala.

Turbado, mira fugazmente al Peluquero, y con la ayuda de un pauelo que

saca del bolsillo, termina por juntarlos sobre la pala. Se incorpora,

sosteniendo la pala. Mira a su alrededor, ve los tachos, abre el ms

grande. Contento.) Los tiro aqu? (El Peluquero asiente con la cabeza.

Hombre abre el ms pequeo.) Aqu? (El Peluquero asiente con la

cabeza. Hombre, animado.) Listo. (Gran sonrisa.) Ya est. Ms limpio.

Porque si se amontona la mugre es un asco. (Teatro Abierto, 1981:123)

Se crea entonces, una relacin entre dominante y dominado, a travs de la cual se

hace una analoga entre quien tiene el poder y lo ostenta: el gobierno de facto, y quien

se ve sometido a ese autoritarismo y no le queda otra alternativa que cumplir las

rdenes: la sociedad.

La personalidad del Hombre est condicionada por el miedo y se autocensura por

temor a decir o hacer algo distinto a lo que le est permitido. Esta caracterstica del

personaje del Hombre se ve reforzada en el fragmento donde le cuenta al Peluquero

un episodio de su infancia en el que sufri un ataque por parte de sus compaeros.

Ante la insistencia del Peluquero para que el Hombre lo afeite, ste le dice:

Hombre: Bueno, si usted quiere, por qu no? Una vez, de chico, todos

cruzaban un charco, un charco maloliente, verde, y yo no quise. Yo no!,dije. Que lo crucen los imbciles!

Peluquero: (Triste)Se cay?

Hombre: Yo? No Me tiraron, porque (se encoge de hombros.) les

dio bronca que yo no quisiera arriesgarme. (Teatro Abierto, 1981:125)

Si bien el Hombre tiene algunos pequeos raptos de subversin con el Peluquero,

terminan siendo intentos fallidos por demostrar una personalidad de la que claramente

carece. En este caso, a diferencia de las otras obras analizadas, tanto el Hombre



como el Peluquero son mostrados genuinamente, a pesar del mundo interior oculto de

ambos personajes. Esa subversin a la que hacemos referencia, es anlogamente

aquella que manifestaba parte de la sociedad cuando intentaba reclamar o denunciar

alguna situacin pero la censura, y ms precisamente, la autocensura lograban

acallarla. Esta analoga queda manifiesta en el siguiente dilogo.

Hombre: Mire, seor. Yo vine aqu a cortarme el pelo. Yo vine aqu a

cortarme el pelo! Jams afront una situacin as tan extraordinaria.

Inslita pero si usted quiere yo (Toma la tijera, la mira con

repugnancia)yo soy hombre decidido a todo. A todo!... Porque mi

mam me ense que y la vida

Peluquero: (Ttrico.) Charla. (Suspira.)Por qu no se concentra?

Hombre: Para qu? Y quin me prohbe charlar? (Agita las tijeras.)

Quin se atreve? A m los que se atrevan! (Mirada oscura del

Peluquero.) Tengo que callarme? Como quiera. Usted! Usted ser el

responsable! No me acuse si no hay nada de lo que no me sienta

capaz!

Peluquero: Pelo.

Hombre: (Tierno y persuasivo.)Por favor, con el pelo no, mejor no meterse

con el pelo para qu? Le queda lindo largo moderno. Se usa

(Teatro Abierto, 1981:126)

Tambin se ve la utilizacin de metforas, enunciadas por el Hombre que intenta, en

esos pequeos raptos de subversin, reclamarle al Peluquero su apremio por ser

afeitado y su adustez para solicitar el apuro del Hombre, como vemos a continuacin.

Hombre: Nunca vi a un tipo tan impaciente como usted. Es reventante. (Se

da cuenta de lo que ha dicho, rectifica.) No, usted es un reventantedinmico. Reventante para los dems. A m no... No me afecta. Yo lo

comprendo. La accin es la sal de la vida y la vida es accin y... (Teatro

Abierto, 1981:125)

Aqu se plantean dos metforas, que retomando el concepto de Lakoff y Johnson, se

tratan de figuras retricas que ayudan a entender y experimentar un tipo de cosa en

trminos de otra (Lakoff & Johnson, 1995). Por un lado, cuando el Hombre le dice Es

reventante, en relacin a la obstinacin del Peluquero y la reaccin de hasto que



produce en el Hombre. Reventar implica explotar por presin interna, o sea que aqu lo

que se quiere referenciar es la impotencia que el Hombre siente en relacin a la

actitud autoritaria y adusta del Peluquero que terminar por hacerlo reventar. La

metfora, como otras figuras retricas de comparacin sirven para economizar

palabras en la descripcin de un objeto o situacin que se vuelve ms comprensible

haciendo referencia directa a otro concepto u objeto.

La otra metfora utilizada por el Hombre es cuando enuncia: La accin es la sal de la

vida y la vida es accin yEn este caso, deja de proferir su discurso porque se da

cuenta que est haciendo alusin metafricamente a tomar accin, a no quedarse

impvido frente a los sucesos de la vida, a reaccionar ante los estmulos, a rebelarse

ante la opresin y censura del Peluquero, en este caso de la dictadura. La sal, por

supuesto es aqu tomada como condimento, como algo que le da sabor a una

comida y que por ende es ms sabrosa, da ms placer. O sea que tomar accin es

rebelarse ante el statu quo que plantea la dominacin. La accin es justamente lo

que el Hombre intenta hacer ante el autoritarismo del Peluquero pero no se anima, a

tal punto que se calla y sigue obedecindolo.

Como mencionamos al comienzo del anlisis, Decir s es una gran analoga de la

relacin de poder y sumisin entre dominante y dominado, que representan al Estado

y a la sociedad argentina. Y una de las caractersticas del autoritarismo es que las

apreciaciones u opiniones vertidas por el dominante no se discuten, se aceptan,

independientemente de la realidad que pueda ver el dominado. Esta caracterstica

est muy claramente evidenciada en el siguiente dilogo, cuando ante la presin

ejercida por el Peluquero, el Hombre acepta afeitarlo y toma la navaja pero ve que

est vieja y oxidada.

(El Hombre le acerca la navaja a la cara. Inmoviliza el gesto, observa lanavaja que es vieja y oxidada. Con un hilo de voz.)Est mellada.

Peluquero: (Lgubre)Impecable.

Hombre: Un poco Claro, usted tiene ms experiencia que yo Le creo.

(Mira con horror la navaja, se la acerca a los ojos, la aleja.) Siempre

afeit con esto? (El peluquero asiente.) Les debe romper la cara a los

(Mirada severa del Peluquero.)Si usted puede, yo tambin! Nunca vi una

navaja as tan

Peluquero: (Lgubre)Impecable.



Hombre: Impecable est. (En un arranque desesperado.)Vieja, oxidada y

sin filo, pero impecable! (Re histrico.)No diga ms!

las consecuencias del terrorismo de estado en argentina según teatro abierto - piacenza gabriel

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