1)6 LA FOR!.1ACI6N DEL SiMBOLO

danza relclda a 13 luz de esa teada; en consecuencia, el siguiente C3plt~lo presentacl por 10 mellos UflOS cu3ntos hechos significativos, histOri C'OS 0 actuales, .para comprobar la concepci6!l deja danza como un 3rte completo y aut6nomo, la crt'3ci6n y organizaci6n de un teino de Poderes virtuales.

CAPiTULO 12

EL CIRCULO MAGICO

Tod1-S las fuerzas que resultan imposihJes de establecer y medir cien­tlficam£!!!~,~ben_ ser C9llsicieradas, desde un punto de vista files6-fico, como ilusorias; 3SI, pues, si tales fuerzas pareeen ser parte de Iluestra cxpcriencia -dirccta, son "vi:rtuales", cs decir, aparie.ncias no­reales. E5tO sc aplica a los podcres ctonicos, a' los pocleres divinos, cJ Cleslino y los hcchizos y todas las fu erzas misticas, cI pedcr de la ora­ci6o, de 13 voluntad, del arnor y del odio, y tambien los tan a mcnudo prctendidos poderes hipn6ticos de una men te sabre otm (can esto, no quiero poner en duda el fen6m€llo de hipnotizar un sujeto, sino s610 el concepto de una "fuerza" fisica que cmana de una "mcnte maestra").

La suposici6n de "poderes" misteriosos 0 concentraciones de fuerzas inca\Culables te6ricamcnte en terminos matematicos, domina tocla la imaginaci6.n prccientifica. La concepci6n del mundo de los hombres ingenuos surge naturalmentc del modelo de aeciones y pasiones sub­jetivas. As! como la consideraci6n de las re1aciones espaciales cornien­za con 10 que Poincare llam6 nuestra "geornetria natural", I asi 101

" comprensi6n de las relaciones dinamicas empieza por nucstra expe­riencia de esfuerzo y obsticulQ, conflicto y \<jctoria 0 derrota. La con­cepci6n de "podercs" de 101 naturaleza, que operan como impulsos, y de una fuena inhercnte a las cosas de 101 misma m:mera que se siente e1 vigor en eJ euerpo, es OlIgo cvidente. Con todo, cs un mito, cons· truido sobre el mas primitiv~ de los simbolos ---cl cuerpo (justo como 101 mayor parte de nuestro lenguaje descriptivo se basa en el simbo­lismo de 101 cabeza y eI pie, 101 piema y el brazo, 101 boca, e1 cuello, 101 espalda, etcetera: e1 "pie" de una cordillera, la "boca" de una cueva, el "cuello" de una botella, 101 "cabeza" de playa, etcetera). Esta rna­nera de ver el mundo como un renno de fuerzas vivas individuales, cada una de las cuales cs un ser con deseos y prop6sitos que Ie oca­sion;m conflictos con otms poderes teleoI6gicamente dirigidos, es en realidad 101 idea clave de todas las intcrpretaciones misticas: c\ can­cepto del Mundo de Espiritus.

Ernst Casirer, en sus ,·oluminosos escritos sobre hi e,,0luci6n de las

I Cf. supra, Clp. 6, p, 89,

EL clRCULO lolA-CICO 177

fonnas simb6licas, ~ ha rastreado este prineipio de "espi rituaJizaei6n" (que de hecho no CS "antropomorfizaci6n", puesto que afccta la ima­gen misma del hombre de mancra extrana) a traves de toda 13 cstruc­tura del lenguaje, y ha mostrado c6mo Ia mente humana, pcnsarn:lo co;:q S:~:ras _ ha construido todo su mundo a partir de "poderes", m e iis:.:a-t!!eucrdo con selltimientos subjeti\'os de potencia, La reo ligi6n, la historia, la poHtica e incluso las abstracciones tradicionales de la filosoHa renejan esta ' Veltallscllauullg fundamental que se in­corpora al lengua je. La fonnulaei6n cngendrada por el modelo subje­tivo es, en realidad, una gran metHora, en la que se expresa nuestra concepci6n "natural" del mundo; pero cuando la mente humana no tiene mas que un simbolo para represelliar una idea, el slmbolo y su significado son inseparables, porque no hlY olra forma en la que se pueda pensar el significado y distillguirlo del slmbolo. En consecuen­cia, Ia gran metafora se idcntifica con su significado; los sen timien­tos de poder que sirven como slmbolos se alribuyen a 101 realidad sim­bolizada, y el mundo aparece como un rei no de seres polcn lcs,

Esta concepci6n de la naturaleza caracleriza 10 que Cassircr llama la "conciencia mitica", Pero, asi como cl pensamiento mllico deter­mina 101 forma del lenguajc y despuCs cs apoyado y fomentado par este, asi la artieulaci6n y precisi6n progresivas de esc supremo ins­trumento quiebran OI l fin e\ lnolde mitico; la pcrfccci6n gradual de 1a fonna di.scursiva, inhcrcnte a 1a sin taxis dellenguajc como 13 metifora es inherentc a su vocabulario, produce lentamente un nuevo modo de pensamiento, 101 "conciencia cientlfica·', que reemplaza 10 mltico, en mayor 0 menor medida, en el "sentido comun" de diferentes peno­nas y grupos de personas. Es probable que e1 desplazamiento Ilunca se complete, pero en la medida en que se cfectua, 101 met3fora es reempIazada por c1 enunciado literal, y 101 mitologia deja cI paso a 1a ciencia. 3

Las fases primitivas del desarrollo social estan del todo dominadas por la "concieneia mltica". Desde los primeros tiempos, a traves de las uItimas eta pas tribales, los hombres ,·iven en un mundo de "Po­deres" -Seres divinos 0 semidi\'inos, cu.yas voluntades detenninan el curso de los acontecimientos c6smicos y humanos. La pintura, la escultura y la literatura, por 'arcaicas qUt: scall, nos muestran estos Poderes ya fijados en forma visible 0 de~:criptible, antropom6rfica 0

zoom6rfica -un bisonte sagrado, una vaea sagrada, un escarabajo, un Tiki, un Hermes a una Core, por ultimo, un Apolo, una ,\ tenea, un Osiris, un Crislo-- el Dios que hene una apariencia personal que

2 Veanse en espceial los vols. I Y II de Die Philosophic der f)·mbolischell Formen; tambiln Sprache und Mytllo$ y Au Essay ou h'lall, parte I, passim, en especial el cap. 2, ·'A Clue to the Nature of Man: the SymboJ"'. [Esta illtima ohra fue traducida con cI titulo de AntTopologfa filos6fica, Mb:ioo, 19;5, Fondo de Cultura Eoon6mica.]

3 Cf. su Subs!am:begriff und Funlctionsbegriff.

..

= 178 LA FORMACI6N DEL SiMBOLO

11ega hasta el corte de su barba, una historia personal de nacimiento, mue~e y glorificaci6n, un culto simb61ico, una liturgi3 poetica y mUSIcal. Pero en las primeras eta pas de 13 imaginaci6n, ninguna fonna tan definida cneama los terrib'les y fecundos Poderes que rode:m 13 humanidad. El primer reconocimiento de elIas es a traves del sen· ti~icnto de poder y voluntad personales del cucrpo humano, y su pnmera representaci6n es por media de una acti\'idad corporal que abstrac e1 sentido de poder de las experiencias pnicticas en las que esc sentido es, por 10 general, un factor OSCUlO. Esta actividad se conoct como "danza" . La danza crca una imagen de Podercs ignotos y aun incorp6reos, que llenan un reino cornpleto y aut6nomo, un " mundo". Es 13 primera prcsentaci6n del mundo como un reino de fuerzas mlsticas.

Eslo explica el p recoz desarrollo de la danza como una form:l de arle completa y aun refinada . ' Curt Sachs, en su ampli3 Historia universal de la danza observa con eierta sorpresa: "Por extrai'io que parezca, desde la Edad de Piedra la danza ha :lvanzado muy poco por el camino de nuevas fo rrnas y nuevo contenipo. La historia de 13 danza creadora tiene lugar en la prehistoria". 4fLa danza es, de hecho, la ocupaci6n intelectual mas seria de la vida s3lvaje: es la contemplaci6n de un mundo mas alia del lugar y el momento de la propia existencia animal, es la prirnera concepci6n de la vida como un todo continuo, una vida suprapersonal, rnarcada por el nacimiento y la muerte, rodeada y alimentada por eJ resto de la naturalcza. Desde este punto de vista, la evoluci6n prehist6rica de la danza no pareee extraf'ia en modo alguno. Es eJ proceso mismo del pensamiento reli­gioso, que en~endra la concepci6n de los "Poderes" a medida que los simboliza/.Para 13 "conciencia rnitic3" est:lS creaciones son reaH­dades, no slmbolos; no se sienten como algo cIcado por 13 danza, sino que han de ser invocadas, oonjuradas, desafiadas 0 aplacadas, segun sea el caso. EI simbol0 del mundo, el Teino de fuerzas balctis­ticas, es el mundo, y la danza es la participaci6n del esp!ritu humano en el.

Con todo, el mundo del bailarin es un mundo transfigurado, llama­do a una clase especial de vida. Sachs observa que la forma de danza mas :lntigua pareee ser el Reige" Q danza en circulo, que considera como herencia de anccstros animales. ~ La vc como una cxpresi6n

4 World /-l istory of the Dance, p. 62. 5 "Los odgenes de 13 danw hmmlna no se nos revelan ni en ]a

ctnologla ni en la prehistoria. M.is bien, hemos de inferirlos de la danza de los simios, b danza alegre y viva en drculo, en torno a un objeto alto y firme, debe haber llegado 31 hombre de sus antepasados animales. En con· secuencia, podemos asumir que danza en dreulo er:! ya una poscsion per· manentc de ]a cultura paleoHtica, el primer cstadio perceptible de la civili· zacion humana ." ( Ibid .• p. 208.)

Es evidente que el doctor Sachs simpli fica en demas[a tI problema del arte y sohreestima b prueba (de Kohler) par:! la $Olucion que acepta. No

EL ciacuLo l\d .. c I CO 179

esponbinea de alegria, no-representativa y, por 10 tanto, "introvertida" de acuerdo con su adaptaci6n de categorias bastante desafortunada t?mad~s de la psicologia dinarnica de Jung_~ero la dallza en drcul~ simbohza en verdad una realidad importantisima en la vida de los hombres primitivos -----el rein~ sagrado, eI d rculo m~gico. EI Reigen como fo""?a de danza nada hene que ver con las cabriolas esponhi­neas: leah~. un oficio sagl'3do, quici el primer oficio santo de la danza -dn'lde la esfera de la santidad de la esfera de la existencia profana/De esta mancra crea el escenario de la danza, centrada na­tUl'31mlnte, en torno al altar 0 su equivalcnt e -el totem el sacerdote el fuego- 0 quici el oso sacrificado 0 e1 jefe mucrto que ha de sc; consagrado.

En . el drculo magico todos los podcres dcmoniacos cstan libres. El r~m.o mund3no queda cxcluido y. con el, muy a menudo, las restncClOnes y el decoro que Ie pcrtenecen. EI doctor Sacns ha dicho con gran verdad que toda danza es cxtatica - Ia danza sagrada cn grur.0' I~. vertiginosa .danza individual gira toria, 13 cr6tica danza de pareJas. En e1 cxtaSIS de la danza c\ hombre salva e1 abismo en trc estc m~n~? y el otro, hacia c\ reino de los demonios, de los espiritus y de DIOS . (I Algunas veces 1::a lucha contra los pocleres de las tinie­bias se reprcsenta en una danza guerrera co n un compafiero invisible· al~unas .veces I~ s. hazafias I~lilitares se representan en un choque d~ contendlen~es vlSlbJes. ~ vlrtud de las armas mismas puede ser celc­b~ada arroJan~o.las, cogl~dolas, hacicndolas girar y blandicndolas. 10das las aetl\;da.des vltales y decisivas han sido santificadas por I~ danza, el naCimiento, la pubertad, el matrimonio y la muerte -Ia slemb:a y 1a cosecha, ~ caceria, la batana, la victoria-, las estaciones del ano, las reuniones, la inauguraci6n de una C3sa. Los motivos para tale!! danzas sagT?das condujeron naturalmente a la pantomi­Il~a para Ilustrar los obJetos del desco 0 tClllor; la pantomima propor­(.Ion6 nuevas fonnas de danZ:l. que muchas veees pueden recibir una gran elahoraci6n; las elaboraciones requerl311 cosas -tra jes, utensilios, masc.aras- y estas a su vcz. crearon los persollaies de la dmlza, espiritus y ammal~s, ~antasma;', ~ dlOses, de acU(;~do can la riqueza conceptual de los b31lannes. EI diablo del campo del Congo es una gigantesca mascara de baile cuya tcrrible Illorada eshi en un arhol de la selva donde cuelga entre uno y otro bailc, a prud(:nte distancia del casedo. oj

sabemos si los simios cxpcrimelltan solo ulla viva diversion a1 marchar en to~o ~ un po.ste; quiz1l se despicrte ell ellos UII fugaz antecedente de ]a clte~taCion m[stica .en esc momento. Quiz1l sus '::abriolas sean s610 juguetoos. Qmz1l 1a tendencla a .. marchar rl tmicamente ·haya sido provocada por el e]emplo del doctor Kohler y nunca se hubiera desarrollado en la selva a 110 se~ que observaran en alguna parte a danzantes hum3nos. Sabem05 demaSlado poco de "Ia danza de los simios" para inferir 3lgo de ella.

S Ibid ., p. 4. 1 De acuerdo oon una conferencia de Pearl PrilTJus a $U regreso del AfriC<l

(inviemo de 1949-1950) .

•

180 LA FOilMACl6s DEL SiMIlOLO

La "Reina de Mayo" de tradici6n europea es un personaje de danza que probablcmente tom6 el lugar de 101 diosa de 13 fertilidad a quieo se dedicaba. en un principio, esta danza. El personaje secundario, e1 "Rcy de Mayo", lligunas ,"eces coronado y exaltado junto a la reina, sugiere que el centro de tOOa 13 ceremonia pudo habcr sida 1a danza er6tica de una pareja para invocar las fuerzas procreador.ls de los campos, 10$ vifiedos y los rebanos, 0 incitarlas por medio de "magia imitativa",

Sea 10 que fucre 10 que se SUpollC que logra la danza, sean cuales fucren los elementos dramaticos 0 rituales que abarque, su primer movimiento es siempre 13 creaci6n de un rcino de Poder virtual. EI "extasis" no es atm cosa que 13 sensaci6n de entrar en tal reino. Hay formas de danza que sin'en sobre todo para romper el vinculo con 1::1 rea1lcl3d y establecer la atm6sfera de "otro mundo" en el cual operan las fuerzas ilusorias . . EL....gi.Iat ·¥ hacer circjJjQs dcslizarse, sol~r y..balanceu:se, son los ademanes bas:icos que parecen surgir de las mas profundas fuentes del sen timiento. los ritmos de la vida fisica CIl

cuanto tal. Dado que DQ repj"cseotan..ideas de .~sas fuera del Otg;!.;

~'1-iJlg' qy~ • .titan .1£ x...llilli.9.ad .J!Iis'!!i. el doctor Sachs ~ .. i\:-es~ elcmcntQS "sin--jmagen~', y los considera como la espe· cialidad de los pueblos "introvertidos':. f.a~ diferencia en tre bailarines "introvertidos" y "extrovertidos", medida por el usa de "danzas sin imagen" y "d3nzas de ima.gen" .Lmimica) respectivamente, COrte a

..... ~ de todo el libro. Pero nunca se apoya en nmgundescubrimien to psicolOgiCO"qiJe ~ demuestre que los bailarines puramente extaticos -derviches, bailarines del diablo, contorsionistas- sean mas intra­vertidos que, pongamos por caso, las bacantes que representan 1::1 muerte y resurrccci6n de Dionisos, 0 que pennita distinguir 13 menta· lidad de las perwnas que bailan en el prado de la aldca, fonnando un simple circul0, de la de los bailarines que serpcntean en "cadena" tomando su motivo del proceso del tejido 0 que agitan sus brazos extendidos simulando pajaros en vuel0. Confonne rastrea la historia de las "danzas sin imagen", pareccn fundirse con la pantomima dra­matica; y, a la in versa, su explicaci6n de los gestos imitativos muestra que su desarrollo coral esta generalmente alcfado de la mimica, ten· d iendo hacia el puro ademan ritmico y expresivo. AI resumir sus descubrimiclltos, el propio Sachs obscrva:

Por estos ejcmplos -dice-, podemos vcr que el destino de la danza animal ha sido alejarse continuamente de la naturaleza_ EI impulso de integrar los movimicntos en una danza estilizada, ha· citudolos, por tanto, menos reales, les ha qui tado m~s y mas la forma natural a los pasos y ademanes_ Con demasiada rapidcz, el paso del pato se vuelve, senc:illamente, un paso en cuclillas ...

Por oho Jado, movimientos de un origen motor puramente in~

EL dacuLo MACICO 181

dividual han sido considerados como mimctieos y zoomorfos y se les ha dado una nueva interpretaci6n. 8

AI reflexionar sobre estos hechos, h3CC una observaci6n general que muestra toda la cuesti6n imitativa del arte en 10 que, a mi pareccr, es su luz apropiada: es un concepto gu'a 0 motivo.

Hay, por consiguiente, en la danza animal, justo las mismas relaciones ---dice-- que son familiarcs en la historia de la decora­ci6n: itenemos que tratar con la abstracci6n y geometrizaci6n de un tema animal 0 con la naturaJizac.i6n zoomorfa de un tema abstracto y geometrico?

(Comp~rese esta observaci6n con 13s reflexiones sobre motivos de dibu jos en el capitulo 4: de inmcdiato se manifiesta una relaci6n fundamental entre dos artes muy diferentcs, a saber, su uso estricta~ mente similar de las formas naturales. )

La diferencia entre la danza extrovertida e introvertida, representa~ tiva y no representativ3, que se va haciendo m~s y mas tenue a traves de la obra, es en realidad mucho menos util que la consideraci6n de to que se crea en las varias clases de danza y, en consecuencia, a que prop6sito sirven los va rios elementos rl tm icos, mimeticos, musicales, acrob3ticos 0 de otro tipo. Lo que se crea es la imagen de un mundo de fuerzas vitales, encarnado 0 incorp6rco; en las primeras etapas del pensamiento humano. cuando el simbolo y su alcance se apresaban como una rcalidad, esta imagen es e1 reino de 10 sagrado; en etapas posteriores sc reconoci6 como obra de arte, como la fonna exprcsiva que rcalmente es. Pero en ambos casos los varios elementos de la danza tienen esencialmente funciones constructivas. Han de estable~ cer, mantener y articular c1 papel de los "Poderes". La mascara y la mimica solas no pueden hacerlo, como la representaci6n natural de objctos no puede crear 0 form'lf por s' misma c1 espacio pict6rico. Pero los motivos histri6nicos ascguran la ilusi6n, e1 "extasis de Ia danza".

Aspira sencillamen te al extasis ---dice el doctor Sachs- a toma la forma del drculo mistico, en el eua I el poder salta de los que estan fuera hacia el que esM dentro, 0 vicevcrsa ... la gente rodea la cabeza de un enemigo, el bUfalo del sacrificio, el altar, el beccrro de oro, la hostia santa, a fin de que eI podcr de estos objetos pueda f1uir hasta cllos de algun modo mistcrioso.'

Cualesquiera que scan los motivos de la vida real que puedall en· trar en una danza, se vuelven ritmieos y se formaliz.1n por este ingreso

80p. cit., pp. 8i -5. "bid_. p. 57.

182 LA ."OJl.MACI6N DilL SiMBOLO

mismo. Denno del Clfculo Magjco tode acto se convierte en movi· miento y acenta baletistico: eI alzamiento de un n ino 0 un clliz. las imitaciones de bestias y a,'es, el besOt el grito de guerra. El movj· miento libfe del baile produce sobre todo (tanto en el ciecutante como en e1 espectador) la ilusion de una conquista de la gravedad. es decir, libertad de las fuerzas Tcales que 5e sabe y se siente que nor­ma1lllente controlan el cuerpo del bailarin. Frank Thiess observ6 estc hecho en su excelente libra, ya citado en eI capitulo anterior. Dcspues de algunos comenl:3rios pertinentes sobre el usa excesivo de las tecnicas de estiramiento, saito y rchote, en ejecllciones que por 10 demas resultan del tode vadas,

en las que las bailarinas tratan de demostrar que la gravitaci6n de la tierra no ejerce practicamente ninguna influcncia sobre elias -y afiade-: no obstante esta exigencia de conquistar la gravedad se basa en una concepci6n correcta de la natura]eza de la danza; pues su tendencia principal es siempre superar los vinculos del peso masivo y la ligereza de movimiento es, quiza, la exigencia fundamental que se debe hacer a un bailarin ... Despues de todo no es mas que la conquista de la resistencia material en cuan to tal, y por 10 mismo no es un fen6meno especial en el Teino del arte. Considerese el triunfo de la escultura sobre la piedra, el de la pintura sobre la superficie plana, el de la poes!a sobre el !enguaje, etcetera. Es, pues, el material con el que todo lute pouti. cular tiene que trabajar justa 10 que tiene que superar y, hasta cierto grado, 10 que debe quedar ya de manifiesto.10

Un poco mas adelante, y aun en esta conexi6n, llama al baile de puntas "el s!mbolo congelado de este idea!", destinado especialmen te a mostrar que e1 cuerpo ha pe:rdido casi todo su peso, por 10 que puede ser SDstenido por las puntas de los pies. Y aqu! aftade un comentario significativo para la teona de la apariencia :

En rcalidad --<iice--, los dedos de los pies estan firmemente encerrados, el soporte del cuerpo es el empeine. Pero esto no nos Ileva a ninguna parte; se supone que el cuerpo parcce no tener peso y, asi, desde el punto de vista artis tico, 10 es. 11

Aun el baile de puntas, tan despreciado por Isadora Duncan y por las escue1as que inspir6, es esem:ialmente creador, no alletico. EI arte de la danza es una categoria mas amplia que cualquier concepci6n particular que pueda dirigir una tradici6n, un estilo, un uso sacro 0

secular; es mas amplio que la d:mza de cuHo, la danza tipica, el baile de sal6n, el balet, la modema "danza expresiva". Isadora, convencida

10 Dcr 'foIlz als KulIft .... crk, p. 63. 11 I bid., p. 67.

EL c!RCULO MAclCO 183

de que la exhibici6n de sen tjmientos p<:rsonal era el unico tema Ie· gitimo para el arte de Terps1core, no podia en tcnder sus propias reacciones ante e1 baile de 1a Kschinsky y de la Pavlova, quienes la cautivaban a pesar de sus creencias e ideales.

Soy enemiga del Balet ---escribi6--, que considero un arte falso y absurdo, en realidad, fuera de todo arte. Pero era imposible no aplaudir 13 figura semeiante a una hada de Kschinsky mientras flotaba por el escenario, molS parecidll a un ~jaro encantador 0 a una mariposa que a un ser humano ... Dias mas tarde recib! la vi· sita de la adorable Pavlova; y de nuevo se me obsequi6 un palco para verla en e1 deslumbrante Bald C(sele. Aunque los movimientos en estos bailes cstolfi contra todo sen timicnto artlstico y hurnano, de nuevo no pude resistir el aplaudir calurosamente la exquisita aparici6n de la Pavlova micntras flotaba sobre el escenario esa noche. 12

C6mo podia seI "mara\'ilJoso" un balet en el que todo movim iento era contrario al arte y a los sentimicn tos humanos, es Ull problema que, evidentemente, ella no se plantea cn sus divagaciol1es te6ricas. Si hubiera meditado mas acerca de sus propias palabras, quiz:\. hubiera encontrado la respuesta, la clave del encanto de la Kschinsky y de la Pavlova y de todo su "aite falso y absurdo", que es iusto aquello de 10 que su propia danza parcee haber ca rccido: cl bailarin como una aparici6n.

EI pape1 de los poderes virtuales se rnanifiesta en los movimientos de personajes ilusorl0s, CU}'OS gestos apasionados llenan el mundo que ellos crean -un mundo remoto, racionalmente indescriptible, en el que las fuerzas parecen hacerse visibles. Pero 10 que las haec visibles, no siempre es visible de suyo; e1 oido y la quinestesia apoyan la imagen rihnica y m6vil, a tal grado que la ilusi6n de la danza existe tanto para e1 que baila como para los espectadores presentes. En la sociedad tribal, algunas danzas inc1uyen a todas las personas presentes, sin de;ar ningun espectador. Ahora bien, un .. persona que baila tiene impresiones visuales, peIO nunca la irnpresi6n real de la ciecuei6n como un todo. Un bailarin aislado ni siquiera ve a los otros miembros del grupo del que forma parte. Con todo, la danza csta esencialmente dirigida a la visla. No conozeo ningllll culto que practique ]a danza en cornpleta oscuridad, l1i tam poco un buen Imilarin ciego. A mcnudo se busca la casi oscuridad, peIO es ;usto POT StiS ,,'fcc/os vi~'/ales. Jo borr050 y desvanecido de las formas, el misterio de los espacios oscu· ros . Los bailarines primitivos usall la lu:z de la luna y Ja luz del fuego tan h;ibilmente como los modcrnos core6grafos usan las candilejas y los reflectores de colores, con la diferencia de que se trae la daIlZ3 hacia la fuente lumillosa, por decirlo asl, a manera de sacar partido

12 My Life, p. 164.

181 LA FORMACI ~~N DEL SiMBOLO

de una iluminaci6n dada, en lugar de lIevaT los efectos de 13 luz hacia una ejeeuci6n para 13 cllal se han inventado de1iberadamcntc. u

La soluci6n de esta dificultad reside en comprender qu!..lubstIaco

ci6n Msica es un gesto vi!tual, y que el gesto e5, a1 mismo tiempo. un fenOlneno ri1iiSciifar y ~l~ es decir, sc puede sentir 0 ver. En una oscuridad total pierde su caracter comunicativo. Si nos comuni· camos con nosot[OS mismos, nos imaginamos so car-kter visible, yesto, por supuesto. podemos .hacerlo tambie~. c.n 101 oscuridad; pero para un ciego, e1 gesto conselcote es tan artifiCial como cl habla para un mudo. Nuestro conocimiento m as diredo de la expresi6n accionada es 101 sensaci6n muscular, pero so prop6sito es seT vista. En consecuen· cia, la ilusi6n del gesto puede ser hecha en temlinos de apariencia visual 0 de quinestesica; perc cuando de hecho se l1ama Ia atenci6n a un solo sentido. e1 oho debe quedar satisfecho por implicaci6n. Dado que el gcsto de la danza es simb6lico. objetivado, toda danza que deba tener un significado baletistico. sobre todo para quien 10 va a ejecutar, es nccesariamente extitica. Debe transportar al bailarln "fuera de sl mismo", y puede lograrlo gracias a una asombrosa variedad de medios: por la mera sugesti6n de movimiento, cuando de antemano se han hecho preparativos fisic:os por medio de bebidas. drogas 0

"yuno; por musica, a la vez mon6tona y excitan te, como, por ejemplo, la que escuchan los derviches durante un largo periodo antes de Ie­vantarse; por ritmos f\s icos y musicales rigorosos que dominan al baila­rin, casi instantaneamente, dentro de un irrealismo romantico (esta cs la lecnica visual del baile secular de "5aI6n" ) ; 0 -el mas primitiv~ y natural de lodos- formando cl "drculo magico" alrededor del altar o de la deidad, con 10 que cada bailarln es, al instante, exaltado al e5tado de un mistico. Todos sus movimientos Sf vuelven gcstos de baile porque se ha converlido en un espiritu, un personaje de danza, que puede ser mas 0 menos que un hombre -mas, si la atenci6n de la tribu se concentra en su actuaei6n individual; menos, si simple­mente combina los movimientos de sus miembros con el movimiento mayor del Reigen, y su mente con 1a Presencia ,'aga y terrible que nena e1 drculo.

Todo danzante l'e el baile 10 sufi ciente para deiar que su imagina­ci6n 10 capte en conjunto; y con su propia sensibilidad corporal comprende las formas gesticulantes que son sus elementos basicos, entremezcJados. No puede ver su propia forma, en cuanto lal, pero c01loce su apariencia - las Jineas dcscritas por su cuerpo est~n impli­cadas en los despiazamientos dl~ su visi6n, aun cU:1Odo baile solo, y estin garantizadas por el juego ritmico de sus musculos, 1a libcrtad con que se consumen sus impulsos en movimientos completo, e intencionados. Ve el !nundo ell el que baila su cuerpo, y esa es la ilusi6n primaria de su obrai en este reino eerrado desarrolla sus ideas.

U Tambicn esta observaci6n se debe a Pearl Primus, despu6 de su vi · si ta ~I ··bosque" .

EL clRCULO MAclCO 185

La danza, en su fuena pristina, es completamentc creadora. Lo.s ..!'odercs sDllanifiarm-cn Un-111~ rco espacio-temporal; perc estas dl­menston.es, al iguaJ que todo 10 demas en el reino de la danza, no son reaJes. Lo mismo que los fen6menos espaciales en la musica se parca=n mas al espacio plastico que a los espacios de 1a geometria o de la geografia, 14 aSI en la danza tanto el espacio como eI tiempo, al entrar en la ilusi6n primaria y ap3lccer ocasionalmente por sl mismos como i1usiones secundarias, son siempre elementos creados, es decir, formas virtualcs. La danza primitiva crea su propio reino y asegura su propia duraci6n, sobre lodo por medio de la ininterrumpida tensi6n de sus giros y desplazamientos, sus equilibrios acrobaticos y el acabamiento de los movimientos.

El "cuerpo" de bailarines, mantenido por 1a concentraci6n extfitica para lograr grandes saltos, giros, golpes como de pist6n, sostiene Ia cstructura temporal, y la actividad misma da lugar al acompafiamiento tonal que es, a la vez, un efeeto musical seeundario y un fuerte recurso de uni6n. El "au-au-au" de I O!~ indios es parte integrante de la danza guerrera, como cI eanturrco del faki r 10 es de sus acciones misticas. Sachs senala que las d,.nzas animales va n acOmpatladas, en forma completamente natural, por sonidos que evocan al animal re­prcsentado, y comen ta : "La genuina danza animal no necesita ninguna otra musica." El clemento tonal es una actividad de la danza, un medio de Ilenar y vitalizar la eslruclura temporal de la ejecuci6n.

Los efectos musicales y pict6rioos, que han sido amplia y variada­mcnte considerados como la escncia, I,. finalidad 0 los modelos que controlan el alte del bailarin, parccen mas bien haberse desarrollado muy independientementc de las artes pl~sticas 0 de la armonia, como elementos de la danza con funcioncs estructurales puramente baletis­ticas. A causa dc la naturaleza compleja de su ilusi6n primaria -Ia apariencia del Poder- y de su abstracci6n basica --eI gesto virtual-, la danza primitiva mantiene una c<uupleta hegemon!a sobre todos los materiales y recursos artisticos, aunque sin expiotarlos mas aHa de sus propias nccesidadcs. Hay varios artis t as y tambien csh~ticos de la danza, cuyos cscritos da n testimonio dt~ la importancia del cspaeio y el tiempo de T erpsicore y de su ilusoria naturaiC"La escncialmente artlstica. Hanns Hasting, en UII estudio titulado "Music for the Dance". hace csta notable obscrvaci6n:

Cuando un bailarin habla de espacio, no se rcfiere unicamente, ni aun prineipalmcnte, al espacio real, sino aI espaeio que signifiea algo inmaterial, irreal, imaginario, q~lc va mas alla del contorno visible de uno 0 mas gestos. III

H Cf. supra, cap. 7, pp. 113 55. UI En Modern Dance. p. 39. EI pasaic plosigue : "De estc sentimiento

bIOta una neoesidad de formas musicales que C::Tt.'31l el mimlo espacio musical." Si bien cste hincapi~ sobre los valores cspacialcs pucde teller a \"tCCS sus venta·

186 LA FORMAC I6s DEL SlMJlOLO

COil todo, 13 vcrdadera profundidad de la rc1aci6n entre las artes poT virlud de sus creaciones simb6licas caracteristicas, $C confinna en un pasaje de Musik und Tanz., de Rudolf Sonner, que dice:

En niveles culturales inferi(~res, 13 danza es un Simbolo tJpico del espacio, y produce una in tensa experiencia esp3cial. Pues no hay todavia ningun lugar de culto a no seT, posiblementc, un terre­no acotado (un bosque sagrado), una tierra sagrada. Pero desde el momento en que, con la construcci6n de templos, se eTea una nueva y profunda experiencia de espacio en terminos de otro sim­bolismo, la danza, como ceremonia de culto (espaciaJ ), pareee habeT sida rccmplazada por las fuerzas de la arquitcctura ... 16

La relaci6n entre 13 danza y 'Ia musica es mas obvia, y ha sida cstudiada mucho mas. Sea que la danza estc acompaliada de musica o no, sicmprc sc mueve en un timnpo musical; cl rcconoci miento de csta rclaci6n natural entre las dos artes sostione 51! afinidad univcrsal. ElLciecuciones-~~utonQmia temporaLdeJJL~p....no neccsita una obm mUSiCal men hecha para ...dcsJa~rla __ Y~~£8urarla; basta con fragmentos de canciones y los golpcs atonales dc palillos o tambores, meras puntuaciones de sonidos. La--1Jensaciones corporales de los bailarines, combinandose con la vista y el somaa, con todo .cl caJidoscopio de figuras (cnmarcarnaas con- frecueTiCiay-y1osgestos mlsticos sostiencn cl gran ritmo. EI bailarln solista danza no tanlo con sus compafieras -Iodos se han transfonnado en seres £Ie danza, o aun en simples partes £Ie un organismo demoniaco-- cuanto con c1 mundo; baila con la musica, con su propia voz, con la lanza que se balancea en su mano como por su propio poder, con 13 luz, con la l1uvia y la tierra.

Pero algo nucvo se exige del baile cuando no s610 ha de dominar a sus propios ejccutantes sino a un auditorio pasivo (los auditorios rusticos que proporeionan la musica cantando y aplaudiendo son verdaderos participantes; no se incluyen aqui) . La danza como cspec­tkul0 es considerada por 10 general como producto de la dcgcncraci6n, como lIna forma secula rizada £Ie 10 que es rcalmcnte un arte religio­so. 11 Pero de hecho se trata £Ie. un desarrollo natural aun dentro

ias, 110 puedo estar de acuerdo con eI autor acerca del paraleJismo que el de· sarrolla a partir de estc punto. No existe rat6n alguna para que, gcmmllnHmte, cI declo espacial logrado en la danza. deba ser duplicado por una ilusi6n sc· cund:lria similar en la m\lsica. '

HI IHusik WId Tall:: )'om Ku/ttam: :wm Tar:.. Vease p. 76. I; Cf. Rudolf Sonner, op. cit., p. 9: "En ultimo an1ilisis, la danza se remonl~

a nn motivo pr:ictico rcligioso«rcmonial. S610 en una ultima et:lpa d~ende ]a danza a una esfera de hedonismo puramenle ,C;SIHioo;, en 1a que pierde 'Iodo significado serio." T~mbitl1 Curt Sachs, op. cit., p. 6: "Ya en la Edad de Piedra, las dal17.as

se convirtieroll en obras de ~rte. Ya en ]a E~a.d de los Mctaies, \a Icyenda se

EL dRCULO MACICO 187

de los confines de la "cdnciencia mhica", porque la magia de la danza puede seT proyecfada: bacia. UII espectador pa ra curarlo, purifi· carlo 0 iniciarlo. Tylor describe una cerc-monia de iniciaci6n salvaje en la que los muchaehos presencia ban solemllemente un baile de perras ejecutado por 10$ hombres mayores. Chamanes, brujos, hechi· ceros y magos ejecutan por 10 comun danzas de efedos magicos, no sobre c1 bailarln, sino sobre los temerosos espectadores.

Dcsde c1 punto de vista artistico, este uso de la danza es un gran avance sobre la danza puramente extatica, porque al ir dirigida a un auditorio 1:0 danza se conviertc un espectaculo esencial y no s610 inci­dentalmente, y encuentra as! su verdadera finalidad creadora -hacer visible el mundo £Ie los Poderes. Esta finalidad dicta toda clase de nuevas tecnicas, pues no se puede con tar ya con las expericncias corpo­rales, las tensiones muscularcs, el impulso, las sensaciones de equilibrio precario 0 el impulso de descquilibrio, para dar fonna y continuidad a la da nza. Todo elemento quinestcsico debe ser reemplazado por elementos visuales, perceptiblcs e histri6nicos para crear en el audito­rio una ilusi6n exta tica comparable. En esta etapa, los problemas de 101 danza tribal 0 cultual son prkticarncnte los mismos del balet moderno: romper la sensaci6n £Ie realidad del espectador y estableecr la imagen virtual de un mundo diferellte; crear un juego de fuerzas que con/ronte al sujeto percipiente, en vez de absorbcrlo, como 10 haec cuando baHa y su propia actividad es un factor principal en la crcaci6n de la ilusi6n de la danza.

La presencia de un auditorio conficre a la danza su disciplina artis­tira; y euando este auditorio exige un gran respeto, por ejemplo, cuando los bailarines actuan frente a espcctadores regios, c\ arte coreogcifico se transfonna con rapidcz en ulla presentaci6n muy conseiente, forma· lizada y experta. Con todo, puedc seguir sicndo religiosa; en cl Oriente jamas ha perdido del todo su significado cultual, aunque su larga tradici6n 101 ha Ilevado, en la actualidad, a un estado de perfecci6n ternica y de refinamiento cultural que nuestros propios esfuerzos baletisticos no han podido igualar y, de cierto, nuestro concepto de 101 danza probablemente no puede imagin ar.

En el Asia surorienlal -dice el doctor Sachs-, donde la danza de dislocaci6n se 1Ia desplazado hacia una provincia mas restringida, los micmbros son mct6dicamcnte dcscncajados de sus coyunturas ...

En Cambodia, como tambicn en Binnania, los brazos y las pier­nas se doblan en ~ngulo, y los omoplatos se empujan hasta juntarlos, el abdomen se contrae y todo el cuerpo queda en "posici6n de manubrio" ...

apodera de la danza y la eleva :I drama. Sin embargo, cuando (,11 las culturas superiores se convierte en arte en sentido estricto, cuando se convierte en es. pect.iculo, cuando trata de influir sobre los hombres y no sobre los espiritus en esc momCllto se rompe $11 poder universal." '

188 L A ) 'ORMA06N DEL Sh.tBOLO

Hay una rclaci6n muy consciente con la danUl de titCles -<londe. de acucrdo con las uormas absolutas, 13 danza como arte elevado ha alcanzado una de sus cimas- en las danzas de las familias sultan de Java y, Ull poco degeneradas, en las de los bailarincs profesionales java neses, quicncs toman como modelo las danus ant~rio res. Pues l::a danza de ,hombres y mujeres vivos en cl esce­llano de Java y las representaclOnes en pantomima de vicjos Cllcntos de heroes sobre una pantalla blanca por medio de rnUlieeos de cuero recortado, durante siglos han estado lado a lado, estilistica­mente y de olm manera ... La danza ja\'3.nesa sc cfectu3 casi en dos dimensioncs, y como cada micmbro del cucrpo debe manifcs­t3rsc por completo y sin cortapisas, es incomparablemcnte exprc. siva. 18

Dicha danza csta pensada para presentar una apariencia unificada y completa a un auditorio. Aun asi, la danza mas teatml puede tener todavia conllotaciones religiosas.

De acuerdo con eI estricto punto de vista hindu, Ia danza sin plegaria se considera vulgar; el que la observ~ sera esteril y reen­camara en el cuerpo de un an imal. l~

EI decto mas importante del auditorio pasivo en la historia de la danza es, a mi parecer, la separaci6n de la danza como espcctaculo de la danza como actividad, y las consiguientes historias separadas de estas dos. fa ses distintas. De una ~lemos dcrivado cl balet, que es una cuestt~n colllpletalllen te profeslOnal, y de 13 otr:!. el baile social, que es caSl por completo cosa de aficionados. EI baile de tap y c1 zapateado guardan una posici6n intennedia; como las "cuadrillas" (square dallce) son en realidad un arte folk16rico y no esta n del todo scp3rados del baile aldeano en eJ que el auditorio participa cantando y, algunas \'eces, aplaudiendo, golpeando 0 balanceandose. En cuanto ta1c:s, no .se han desarrollado en realidad ba jo la influencia del publico pasl\'O, SlOO que pertenecen a un orden mas primi tivo. QUiza csto ten~a Ol igo que vcr con su resurgimicnto y popularidad en nucstra socled~d, que conserva muchas huellas de primitivismo -pintur:!. bas­t~nte Imperfecta. de la cara, ccjas artificiallllente altcrad3s, dedos de PICS y ma~~s pmtados~ etcetera; una pasi6,n por midos mas y mas fllert ~s, lllUSlca aprendlda de pueblos salvaJes; una fuerle tendencia al Imto y a. la actividad cultual en la vida politica, y un regreso a.la tTopa t~lba J , en \'ez de la confianza mas especializada en los ejer­CltoS profeslonales que pemliti6 a la Europa de los siglos XV II y XVIII

dcsarrollar una cultura escncialmente civil. Sea dc clio 10 que fuere, la sepa raci6n de la danza de csccnario de

la puramcnte. cxtatica tuvo lugar haec mucho tiempo - probablcmentc

u Op. cit., pp. 15.6. I t Ibid., p. 223.

EL d RCULO MAc .c o 189

mucho antes en algunas partes de Asia que en Europa- y a partir de este cisma, las dos c1ases de baile han seguido diferentes Iineas de desarrollo, cada una de las cuales lIa sido afectada a su manera por c1 gran trauma que la civilizaci61l occidental ha infligido por necesidad a todas las artes: la secularizaci6n.

"Por que ha seguido bailando la gente sin tener )'3 un motivo de adoraci6n 0 de magia? Porque la imagen de los Poderes es aun, en cierto sentido, una imagen del mundo par:!. ella. Para la "coneiencia mitica" presenta realidad, naturaleza; para una mente secular muestra un mundo romantico; par:!. cl psic6logo conocedor, este cs eI "mundo" infantil de reacciones espontaneas e irrcsponsablcs, de potencia de dcsco, de libcrtad -el mundo SOliado. La ctcma popularidad de la danza radica en su funci6n extatica, tanto cn nucstros dlas como en los tiempos mas pri mitivos; pero en \'ez de transportar a los danzan· tcs de un cstado profano a uno sagrado, ahora los transporta de 10 que ellos reconocen como "rcalidad" hasta un reino idnico. Aun cn el baile social se crean "podcrcs virtunlcs" muy genuinos; artistica­mente pueden ser triviales - no mas que las fuerzas magneticas que unen un grupo 0 mas scncill3mente, una parcja dc bailarines, y los podercs del rilmo, que "llevan" al cuerpo por cl cspacio con menos esfuerzo aparentc del que gcneralmente se requiere-, pcro son con­vincentes. Por esta rawn aun el baile social es intrinsecamente arte, si bien no alcanza mas que formas elementales antes dc ser cmpleado pam usos no-artlsticos -ficci6n, autoengafio, escape. EI mundo sofiado es, por esencia, un tejido de fuerzas er6ticas. Con frecuencia, 1a tecnica de baile sirve unicamente para establecer su ilusi6n primaria de libertad, de poderes·no-fisicos, dc mancra quc una quimera pueda "brotar" por la eliminaci6n extatica de la realidad por parte del baila­rin, y despues de eso el baile se vue\\'c confuse y deja paso a la autoexpresi6n pura y simple. El baile que termina con \'erdaderas c indecentes provQC3ciones a una muchacha, como cI Schuhplaltler bavaro, abrazando y besando. como s(: hacia generalmcnte en los prillleros valses 0 aun en un juego del todD inocente de competencia gcnuina -tralando de coger un anillo, de cscapar de un drculo, etcetera- es puramente instrumental. Su capacidad creadora es ]a

m;Js baja posible y tan pronto como ha servido un prop6sito practico el baile mismo se derrumba.

Pero este es un cuadro extremo de la degcneraci6n de la danza dcbida a la scculari:wci6n. Su destino normal es sin ma s el desplaza­miento de usos rC\igiosos a usos romanticos. Sin duda las vi rtudes artlsticas de algunas danzas extaticas wligiosas, practic3das ;li'io tras alio por sectas danzantcs, no son mayo res que las de la zarabanda, cl minueto, el \'als 0 el tango. En realidad, los Poderes divinos con los que se entr~contaEto ~ el baile mislico tradic~l SOQ.coiS tre::­

_cuencia-tanSlilo \'agamente distinguibles de las fUerzaLc~s .... de .J~j .. Jj&i.ll.amoW$a!- y de los }'OS en....comllni6n,- o de- Ia libe~t~{cnte ,;H:r1faVeqgd. .que experimentan- cntusiastat,.bailarines d~ 5a16n.

190 LA .·OK~lACI6s DEI.. SiMBOLO

La mas importante, desde el punto de vista balctistico, cs esto ultimo -101 scnsaci6n de libertad frente a Ja gra\"edad. Eslc ingre<iienle en 13 ilusi6n de la danza queda sin cambio en eI dcsplazamiento de valores culturales por valores de diversi6n. Es un efecto dirccto y poteute del gesto ritmico, acentuado por el estiramiento de Ja figur:l que no s610 reduce 13 superficie de fricci6n del pie, sino que tambien restringe todos los movimientos naturales del cucrpo -cl libre uso de los brazos y de los hom bros, los giros inconscientes del tronco y. en especial, las respuestas automaticas de los musculos de las picmas ell looomoci6n- y de esa manera produce una nueva sensaci6n cor­poral, en 13 que toda tensi6n mu:;cular se registra como OlIgo quinestc­sicamente Iluevo, peculiar de 101 danza. En un cuerpo asl dispuesto, ningun movimiento es automatico; si alguna acci6n se adelanta espon­taneamente, cs inducida por el ritmo puesto por la imaginaci6n y prefigurado en los primeros aclcos intencionales, y no por el Mbilo prnctico. En una persona con afi ci6n al baile, esta sensaci6n corporal es intensa y complcta, y comprcllde todD mtlsculo voluntario, hasta las puntas de los dedos, la gargan ta y los parpados. Es la scnsaci6n de virtuosismo, sem ejante a la sens.aci6n de ar ticulaci6n que sel1 ala al ejectltante inteiigente de mtlsica. Ell;uerpo del baiiOlrin csta lislo para ef ritmo.

EI ritmo, que ha de converti r todos los movimientos en gesto, y al

I)ropio bail::trin en una criatura liberada de las ataduras comunes de a gravedad e inercia muscular, se establece con mayor rapidcz por medio de 101 musica. En 101 danz:a religiosa muy seria, invocador.l, la musica tenia con frecuencia que establecer un completo trance antes de que los bailarines se movierao; pero en el baile secular por placer, la ilusi6n que ha de creane es tan elemental, 101 norma del gesto tan sencilla, que un simple rilmo melrico es, por 10 general. sufi cientc para activar a los ejecutantes. Dos, cuatro compases y los pies cmpiC7.3n a golpe:1f sU3,·cmen te, los compaiicros enlazan sus mo,·imientos, y el exlasis aumcnta con 101 repetici6n, vari:lci6n y claboraci6n, sostenidos por una pulsaci6n del sonido, que se siente mas que se oyc.

EI baile popular asi moti\"ado .• sostenido por un espirilu de idilio, de escape, de alivio del peso de l:J realidad, sin ningun agotante logro espir it~a l -es decir, como baile de placer, er6tico- ha engendrado un estLlo correspondiente de composici6n musical, que en su origcn era una mera parte de Ia dall2.ai toda la "musica bailable". ESIO, a su vez, ha producido fonnas musicales indepcndientes, hoy en dla. de eS:l conexi6n original: la sui t4~, la sonata, la sinfonia. Aun el vals. e] tango, la rumba, han sugerido obras musicales que de hecho no estan destinadas a ser bailadas. 2(1 Pero tales desarrollos son sucesos musicales, no baletisticos. L1 danza, en relaci6n con b suite de con­derto que empiez.a con una intrata y termim con una jiga, sirve como

20 En Music Tllrough the Dana>. de Evelyn Porter. puede: ellcontrarse un estudio de: est:! influencia de la danu sobre la histori; de b musiC2.

EL dRCULO M.~ClCO 191

motiyo musical, ya bastante abandona.do por el tiempo en eI que Haydn toma por su cuenta 13 sonata . La verdadera "musica bailable" es OligO diferentc y cada edad tiene su cosecha de ella - musica ex­presamente confeccionada para scr "asimilada" por cI baile de sal6n sencillo, fascinante, pero dimero. Por 10 com un, es artisticamente tan insignificante como las crcaciones romanticas a las que sirve. Pero aqul ~mo en todas las laberinticas desviaciones del arte- una piC7.3 de musica asi conecbida puede ser una obra de arte autentico. Y ademas haec algo OIl baile, tan pron to como llega a oidos de un bailarin talentoso; porque el baile de sociedad tiene tambien todas las posibilidades de un artc verdadero. No h:ly un limite te6rico para la expresividad de la Danza de Exhibici6n. Su unico requisito para te­nef significado y su belleza objetiva cs ---el genio baletistico.

Hacer del baile una obra de arte requiere esa traslaci6n de la expe­riencia quinestesica a elementos visuales y audibles, que ya he men­cionado como 101 disciplina artistica impuesla por la presencia de espectadores pasivos. El bailarill, 0 bai]arincs, deben transformar el escenario, para el audi torio tanto como para ellos mismos, en Ull rei­no aut6nomo, completo y vir tual, y todos los 1Il0vimientos cn un juego de fuerzas visibles en un tiempo virtual inintcrrumpido, sin efcctuar ni una obra de arte plastico Il i de melos. Tanto el espacio como eI tiempo, en cuanto fa ctores pen:eptibles, desaparecen casi por completo en la ilusi6n de la danza, y sirven para engendrar la apa­riencia de poderes interactivos mas que para manifestarse ellos mismos. Es decir, la musica debe ser asimilada por el movimienlo, mientras que el color, 101 composici6n pict6rica, el vestuario, la decoraci6n . -todos los elementos realmente plasticos- sc conviertcu en eil1larco y el orepel del gesto. Los repentinos efectos de tiel1lpo puro 0 de espacio perfecto que aparecen algunas ,-eces, se fusionan casi de in­mcdiato otra vcz con 101 vida de la danz:l.

La ilusi6n primaria de 101 danza es una experiencia singularmcn te rica, justo tan inmediata como 101 de la m usica 0 de las artes plasticas, pero mas compleja. Ambos, espacio y tiempo, son impiicitamente creados con ella. EI relato pasa a traves de ella como un hilo, sin vincuiaria con la li teT:ltura; la represcntaci6n y la mimica esta n, con frecuencia, implicadas sistematicamenle en su abstracci6n basica, eJ gesto virtual, pero la danza pantomlTnica no es drama; la mojiganga de mascaras y disfraces, a la que pertcliecen sus gestos tematicos, es despersonalizadora mas que huma namcnte interes:lnte. La danza, el arte ~e la Edad de Piedra, el ade de la vida primitiv:l por cxcelcncia, m:lIlitcne una hegcmonia sobre lodos I()s matcrialcs artisticos.

. Empero, como todo arle, no puedc abrigar maleriales en bruto, III cosas ni hechos, en su mundo ilusorio. La forma vi rtual debe ser org.:inica, aut6noma y quedar divorciada de la realid:ld. Lo que cn tra en ella 10 haec en una transformad6n artistica radical: su espacio es pl.:istico, su tiempo es musical, sus temas son fantasia , sus aceiones si l1lb61icas. Esto explica, segun creo, las multiples nociones que los

192 LA FOilMACI6N DEL 8IMBOI.0

bailarines y los csteticos han sostenido acerca de 10 que es ]a cscncia de la danza. Cada una de sus i1usiones se<:unclarias ha sido aclamada como 1a vcrcladera clave de su naturaleza, asimilando todo el fen6meno de 13 danza a1 reino en el que la ilusi6n dada es primaria; l::a danza ha sido Hamada un artc del espacio, un arte del tiempo. un genera de poesia, un tipo de drama. 2J Pem no es ninguna de eS:lS cosas, Ili

es t3mpoco 13 madre de ningun otTO arte -ni siquiera del drama, como creo que 10 demostrara un estudio de la creaci6n dramatica.::

Como regia, los baiJarincs que toman los movimiento$ de 13 danza como esencialmente musicales, son aquellos que piensan sobre todD en terminos de baile de solist3, y no se han apartado del todo de 13 expcriencia 5ub jetiva, quinestCsica, de las fonnas de la danza como plena aprehensi6n de ellas. EI ritmo musical entra algo m~s direeta e insistentemente en la percepci6n quinestesica de nuestros propios ges­tos, que en la percepci6n objetiva de los gestos ejecutados por otros, por bien que se usc 13 musica en estc ultimo caso. Por otro lado, aque-1105 que consideran 13 danza como un ar te del espacio son por 10 ge­neral los \'erdaderos ba ilarines de eseena rio y maestros de balet. Con todo, ambos partidos son engaiiados por su conciencia de las ilusiones secundarias, que de hecho son artifieios que soportan la creaci6n to­tal y destacan su expresividad.

En la posibilidad de tales efectos artisticos pasajeros que, en reali­dad, 5ugieren, por el momento, U[I paso a algun dominio diferente del arte, est! la cJa\'e de una de las relaciones mas profundas entrc los g~andes generos del ar te --cl parcntcsco de sus ilusiones primarias. SIO embargo, esta reJaci6n es siempre parentesco y no identidad, de tal manera que dos 6rdenes radical mente distintos jamas se mezdan; una obra nunca pertenece a mas de un dominio, y siempre 10 establece ~m~leta e inmediatamente como su propia sustancia. Pero la apa­Tlencla. darn de una ilusi6n mas sencilla, por ejempJo, puro espacio 0

puro ~I empo. en el conte.'t to de la ilusi6n mas compleja de la danza o i::J. Ilteratura,23 revela con frecuclncia sllbitamente un alcance emo­tivo al destacar un aspecto formal y abstracto, 10 que hace aparecer s~ contenido sentimental. EI mismo aecnto se logm en algunas OC3-

s!ones p.asando momenhineamente a otro modo dc la ilusi6n prima­r ~a; Sulhv:m observ6 que la decoraci6n cscult6rica en la arquitectura SIT\'e para intensificar el scntim iento, 2. v D. C. Jamcs, en Skepticism and Poetl)' sostiene que cada uno de 10; personajes ccn trales de Sha­~~peare logm una "dcspersonalizac:i6n del sentimiento" en un pasa je Imco, qtlc es en realidad 101 apoteo:;is de la obra . ~~

21 Cf. cap, II, ~n especial las pp. 158-62. 22 V6!se infra, cap. 17.

, :!3 ~e remile al lector al siguiente c-apltulo en el Itterana. ' que habla de ]a ilusi6n

2t KiliderS<Jrtell Chau, p. 188. 2:' Skeptici$m rmd Podry, p. 118,

I!.L clRCULO l'.UGICO 191

En la danza, cl rico tejido de su i1usi6n prima ria eOll funde al tc6-rico, pera para el artista ereador todo cs parte de una danza que pucde servir para coO\<ertir ]a aparieneia de los Poderes pSlquicos y mlsticos en tina imagen de los "poderes" directamente sentidos en tod3 vida org:\niea, flsica 0 mental, 3ctiva 0 pasiva.

EI ar te rigoroso y convincente -dice Mary Wigman- nunca ha surgido de tcodas. Ha crecido siempre de modo organico. Sus portadores y partidarios han sido aquellas pocas naturalczas erea­doras a quicnes cl destino ha trnado un camino de traba jo.26

Hoy en dia, en nuestra cultura secular, esos artis tas son los bailari-nes del escenario, del balet ruso y sus derivados, de las varias escuelas de "Dam.a moderna" y cn ocasiones de la revista, euando algun nu­mero en su potpourri dc entretenimiento bueno 0 malo se eleva a alturas indescriptibles, por medio del compromiso in3d\'ertido dc un genio. El trabajo de componer una danza es tan claro y constructivo, tan imaginativo y tan in vcn tivo como el de cualquier composici6n plastica 0 musical; surge de una idea de senti mien to, dc una matriz de fonna simb6lica, y creee de modo organico como eualquier otra obra de :lTte. Es ctlrioso comparar las palabras ulteriorcs de Mary \\ligman, cn cl ensayo que acabo de citar, con los testimonios de mu­sicos 21 sobre cl proceso creador.

T oda construcci6n de una danza SU1:gC de la experiencia de la danza que el ejecutante csta dcstinado a encamar y que da a su creaci6n su sello verdadero. La experieneia confonna a ]a semilla, el acorde basico de la existencia de su danza alrededor del etlal cristaliza todo 10 demas. Cada persona ereadora IIcva en si misma su propio tema caracteristico. Espera seT despertado por 1a expc­riencia y se perfecciona durante todo un cicio creador en mUltiples radiaciones, variacioncs y transfonnacio nes. 28

La sustancia de tal creaci6n de la danza es el mis\11o Poder que encantaba las alltiguas cuevas y basques, pero que hoy invocamos con pleno conocimien to de su posici6n ilusoria y, pa r 10 mismo, con toda intenci6n arUstica . EI reino dc magia en torno al altar qucd6 roto, inevitable y adccuadamente, por e1 desarrollo de la mente humana desdc la conccpci6n mitica hasta el pensamiento filos6fico y cienti­fico, La danza, esc sagrado instrumento de la brujeria, el culto y la plegaria, una \ 'CZ dcspojada de su alto ministerio, sufri6 ' la degenem, ci6n de todos los rituales abandonados al habito irracional 0 OIl juego social. Pero nos ha dejado el Icgado de sus grn ndes illisiones y, con

26 "T he New German Dance", en Modern Dance, p. 20, 27 Vbse c:lp. 8. 2! Op. cit., p. 21 .

194 LA FORMACl6N DEL SIMBOLO

ellas, cl reto a una imaginaci6n artistica que ya no depende del engafio p;I.{a....sus.,pruk!~l.Jematicos. Una 'Vez mas, los seres humanos danzan con gr.an fonnalidad y fervor; la danza del templo y 1a danza de 13 Iluvia nUllea fucron mas reverentes que las obras de nuestros devotes artistas.

La danza fonnal es muy antigua, pero como arte es relativamente nueva, a no ser quiza en algunas viejas culturas asiaticas. Y como arte crea 13 imagen de esa puisante vida organica que antes se esperaba que dicta y sostuvicra.

La imagen que ha tornado forma da.test~lll~llio.de la visi6n ~ri­maria concebida por medic de la cxpencllcLa mtcnor. Esa crcacl6,1l sicmpre sera 13 mas pura y poderosa ~n su decto,. en e1 euai el. ~as minime dctalle habla de la unidad vlbrantc y ammada que ongm6 l:l idea. La forma de 1a experi_encia interior individual ... tend~ tambicn el poder (mico y magnetico de transmisi6n que hace poSI· ble atraer a otms personas, 10:, espectadores participantcs, dcntro del drculo magico de la creaci6n. 211

C.-I.PiTtJLO 13

ARTE PO£T1CA

La litera lura es una de las grandes artes y es enseilada y estu~iada mas ampliamente que ninguna otm; con todo, su carncter artlshco, a menudo, es reoonocido mas que realmente discernido y respetado. ~ rawn por la que 1a literatura es una tarea academica no"!,al radlca en el hecho mismo de que se la puede tratar como algo dlferente al arte. Puesto que su material normal es el lenguaje, y 6te es, despues de todo, el medio del discurso, siempre es posible considerar u~a obra literaTia como una aseveracitSn de hechos y opiniones, es decu, como un trozo de simbolismo discursivo que funciona del modo comunicativo usual. Este aspecto engafioso del ar te verbal ha hecho de la "Iiteralura" una de nuestras principalcs matcrias dc examen, rnientras que por 10 general, se considera que cl estudio de otras artes requiere una inclinaci6n 0 talento espcciales y, por consiguientc, se deja a juicio de 105 estudiantes. .

Se han escrito bibliotecas enteras sabre los prindpios del arte hte­ratio, porque el metodo intelectual, natural en los cruditos, haec ~e esos principios algo muy intrigante y muy confuso a la vez. El sIg­nificado de cualquier obra literar:ia debe. resid i ~, segun se su.pone~ en 10 que el autor dice; sin embargo, cualqUler cribco que se esbme !Iene la suficiente intuici6n Iiteraria para saber que 19]!1lDJ.era..dg. deaf las

'29 I bid., p. :no

ART!:: POfTICA 195

cos4\l.£s....de..un modo II otto, lQ ru;h imp'~ Esto es especialmente evidente en la peesia. ,lC6mo, pues, ha de dividlf ellector su atenci6n entre el valor del aserto y la manera especial en quc se hace? iNo es Ja reda~i6n todo? Y aun asi, ,no debe 13. redacci6n misma ser juzgada por su adecuaci6n a las ideas del autor?

La tarea esencial de 1a cdtica parece seT el determinar 10 que es Ja manera especial de expresi6n, y que tan. util es para decir 10 que el autor quiere. Hay innurnerables introducciones a la peesia que 10 im­pulsan a uno a determinar "\0 que el poeta trata de decirl> y a juzgar "que tan bien 10 dice". Pero si el lector puede eselarecer 10 que eI poeta trata de decir, iPor que no puede el pocta dccirlo ela ramente? Muchas vcces tenemos que reconstruir para nosotTOs mismos 10 que un extranjero trata de decir al hablar en nuestro idioma, pero ~acaso es asimismo el pocta incapaz de manejar sus palabras? Si somos nos­otros los que no estamos familiarizados IXln su Jenguaje, no debcmos determinar 10 que trata de decir, sino 10 quc dice; y nosotros tampoco podemos juzgar que tan bien 10 dice, puesto que somos legos.

10 mas raro de esta aparcn te dificultad lingulstica es quc aeecha a quienes en modo alguno son novicios en el reino de la poes!a. E1 pro­fesor Richards, quicn lia hecho un serio estudio de "Ia difundida in­capacidad para intcrpretar un significado", observa con cierta SOT­

presa que:

No son 5610 los que tienen poca experiencia en poesia quienes fallan. Algunos que aparentan haber leldo mucho parccen hacer poco 0 ningun esfuerzo por entender 0, por 10 men os, siguen sin lograr extraiiamente ningun exito. En vcrdad, rnientras mas estu­diamos este asunto mas nos encontraremos con "Ull arnor a la poe­sia" acompallado de una incapacidad para comprenderla 0 inter­pretarla. Esta interpretaci6n, segun debemos suponer, no es ni tan f3cil ni tan "natural" como nos inelinamos a creer. I

Sin embargo, Richards esti convencido de que es un paso necesario para la apreciaci6n, y que debe y puede ser ensellado, puesto que la unica aiternativa a "la comprensi6n" de la poeda que lecmos, debe ser cierto tipo de placer "sentimental" CII las palabras. Pues

es indudable que ciertas inelinaciones "scntimentales" a Ja poesia tienen poco valor, 0 que esta deficiente capacidad para interpretar significados oomplejos y poco familiarcs es una fue nte de perdidas sin cuenlo ... ::

Es Ull axioma para los pragmatistas modernos el que s610 hay dos funciones esenciales del lenguaje (por mucho que se hable sobrc sus

I I. A. Richards, Practical Criticism, p. 31 Z. :: I bid., p. 313.