lajos egri
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Kitty: ¡Crees que eres el único hombre que conozco... grandísimo
gritón! ¡Pues, no lo eses=ay alguien que anenas le cono
cl me hizo dar cuenta del material con que está rellena
tu camisa! (Transición completa nuevamente -- Culmina-
ct6n.)
Packard? (en un balanceo ascendente -- contraataque): Por qué tú
Kitty: (ayudándole -- quiere venle bunioso. Se están moviendo ha
cía una nueva tnana,Lc.L6n y un nuevo conflicto en un plano
más alto): ¿No te gusta eso, verdad? ¡Señor *"iembro del
Gabinete!
Packard: (todavía aturdido. Tnansic.í6n desde el choque a la eom-
prensi6n a&n no completa): ¡Quieres decir que me has esta
do engañando con algún otro hombre!
Kitty: (está metida en ello. Se propone continuarlo): ¡Sí! ¡Y
has lo que quieras!., ¡Bolsa de gas:
Packard; (con la ne3pinaci6n agitada del macho ultrajado):¿Quién
es?
Kitty: í con un ronroneo maliciosa): ¡Me querrás conocerlo!
Packard: (le coge una muñeca. Kitty grita): ¡Dime quién es!
Kittye No te lo diré.
Packard: ¡Dímelo o no te dejaré ni un hueso sano en el cuerpo!
Kitty: ¡Aunque me mates no te lo diré!
Packard: Ya lo averiguaré, ya...(Le suelta la muieca.) ¡ Tina!...
¡Tina!...
Kitty: Ella no lo sabe.( Hay un momento en que los dos permane-
cen en silencio, esperando la llegada de Tina. Aparece
lentamente en la puerta, y da un paso o dos dentro de la
habitación, una Tina que, a pesar de la expres.í6n de ex-
trala inocencia que tiene en su rostro, evidentemente ha
estado cocuchando detnhs de la puerta. Se adelanta de mo
do a colocarse entre las dos 5iguna3 ¿,LlencLosas.)
Packard: ¿Quién ha estado viniendo últimamente a esta casa?
Tina: ¿Qué? (En lo que sigue, la transiei6n se desliza suavemen
te pana {yormanse.)
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Kitty: No lo sabes, ¿vcrde-d Tina?
Packard: ¡Cállate, perra! (Se vuelve nuevamente hacía Tlná.) Tú
sabes, y me lo vas a decir. ¿Quién es el hombre qua ha es
tado viniendo a esta casa?
Tina: (sacud.Lendo brenéttcamente la cabeza): ¡Yo no he visto
ninguno, señor!
Packard: (la toma pan un hombro y la sacude un poco): ¡Si, tú has
visto! Vamos, dime, ¿quién estuvo aquí? ¿Quién vino a-
quí la última semana? ¿Quién vino cuando yo fui a Washing
ton?
Tina- Ninguno. . .ninguno. únicamente el m6dico.
Packard° No, no...no quise decir eso. ¿Qué hombre ha estado vinien
do cuando yo estoy ausente?
Tina: No he visto ni un alma.
Kitty: (mata dos pájaros con una sota pLedra -- él está celosa,
peno no sospecha del méd.Lco, el hor^bne a quLen K-.tty a-
ma): ¡Ah! ¡Qué te dije!
Packard: (la m.ína como sí tnatana de eneontnar una maneta de anean
cante la vendad. Se da cuenta que está deshaucLado. Le
da un empujón hacía la puerta): inué el infierno te lle-
ve de aquí! (Kt,tty se queda aguardando pana ven qué geno
tomarán los acontecLmLentoz. Packard camLna de un lado
a otro. De repente se da vuelta.) ¡Me divorciaré de ti!
Eso es lo que haré. Me divorciaré de ti y no conseguirás
un centavo. Es lo que establece la ley para lo que tú
has hecho.
Kitty: No puedes probar nada. Tendrás que demostrarlo primero.
Packards Lo demostraré. Buscaré detectives que le seguirán las
huellas. ¡Quisiera agarrar al sujeto sélo una vez! ¡Cómo
me gustaría cerrar mis dedos en torno de su cuello!...
¡A él le mataría y a ti te echaría como a un gato sarno-
so!
Kitty: ¿Sí? ¿Me echarías? Bien, te aconsejo que antes de echar-
me lo pienses dos veces, porque yo no tengo necesidad de
detectives para probar que tú me has engañado.
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Packard: Yo no te he engañado.
Kitty. ¿No? ¿Con que quieres ir a Washington, verdad? Destacarte
y decirle al presidente cuántos son cinco. ¿Quieres ac-
tuar en política? (Su tono se vuelve salvaje.) Bien, sé
algo acerca de tu política. Y conozco todo lo relaciona-
de con tus turbios negocios del juego de naipes. Dios sa
be le que he soportado.,. el asunto Thompson, y cómo fué
timado el anciano Clarke, y ahora este tipo Jordan...Oue
se escabulló a duras penas. ¡Cuando hable de todo aqué-
llo, bonito hedor se levantará! ¡Política...7 Tú no po-
drías meterte en política. Nn podrías entrar en ninguna
parte. No podrías meterte en el salón de los hombres en
el Astor....
Packard: ¡Culebra...venenosa viborita de cascabel! ¡No tengo más
que ver contigo! He conseguido tener participación en es
ta cena de Ferncliffe, pero después de esta noche hemos
terminado. Y nn iría allí contigo si no fuera que la rou
nión de Ferncliffe es, para mí, más importante que tú. Es
ta noche me voy, ¿me entiendes? Mañana enviaré per mis rn
pas. Y tú puedes instalarte aquí y recibir las flores
de tu amante. Hemos terminado, (Packand se neti:na taco-
neando hacía su habLtac.tán y cLexna chtnepLtoeamente la
puenta. La txana.ícíón está completa).
Esta escena comienza en ínn.LtacLán y termina en £na. Los pases in
termedios conducen desde el principio al fin.
Un defecto casi universal de las escritores mediocres es que ignn
ran la transición, pero insisten en que sus descripciones se ajus
tan a la vida real. Es verdad que la transición puede ocurrir en
un espacio de tiempo sumamente corto, y en la mente de un carác-
ter, sin que el carácter se dé cuenta de ello. Pero está allí, y
el autor debe mostrar que verdaderamente existe, Lcs melodramas
y los caracteres injertados ne tienen ninguna transición, la que
constituye el alma del drama verdadero.
Eugenio O'Neill inventó muchos artificios con los que transmite el
pensamiento de sus caracteres al auditorio. Sin embargo, ninguno
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de ellos fué tan satisfactorio como el método simple, transicio
nal, empleado por Ibsen y otros de los grandes dramatútgos.
E2 ano, el hermoso acto de Checkhov, tiene sólo una transición vi
sible. Popova, la dama, ha convenido en "batirse" con Smirnov, ya
que le ha insultado.
Smirnov: Ya es tiempo que consigamos desembarazarnos de la teoría
que sólo los hombres tienen que pagar por sus insultos.
¡Qué el demonio la lleve! Si quiere igualdad de derechos
puede tenerlos. ¡Salgamos a pelear!
Popova: ¿Con pistolas? ¡Muy bien!
Smirnov: En este mismo instante,
Popova: ¡Al momento! Mi marido tenia algunas pistolas. Las trae-
ré aquí. (Comienza a Lx4e, peno negneha.) ¡Qué placer me
proporcionará meter una bala en su estúpida cabeza! ¡Qué
el demonio lo lleve! (Va6e.)
Smirnov° ¡La mataré como a un pollo! No soy un muchachito ni un
monicaco sentimental,- yo no hago caso de aquello del ''se
xo débil". (Ha comenzado un movimiento hacía e2 debilita
miento.)
Luka: (el 4LnvLente): ¡Bondadoso padrecito! (Se annodLK2a).
Tenga piedad de un pobre anciano y váyase de aquí. ¡Us-
ted la ha amenazado de muerte, y ahora quiere matarla!
Smirnov: (no oyéndole): ¡Si ella pelea, bien, que haya igualdad
de derechos, emancipación; y todo eso...! (Comienza 2a
-tnan6LCLán vLaLbte. PanodLándoka.) "¡oué el demonio lo
lleve! MeterC una bala en su estúpida cabeza." ¿Eh? ¡Có-
mo se ruborizó... cómo brillaban sus mejillas! ... ¡Aceptó
mi desafío! Palabra que es la primera vez en mi vida que
he visto...
Lukaz ¡Váyase, señor, y siempre rogaré a Dios por usted!
Smirnov- ¡Esa es una mujer! ¡Es de la clase que yo puedo compren-
der! ¡Una mujer real! ¡No una bolsa de jalea con cara a-
griada, sino fuego, pólvora,. un cohete volador! ¡Hasta
siento tener que matarla!
Luka: (2Konando): ¡Querido... querido señor, váyase'.
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Smirnov: ¡Catenóricamenteme gusta! ¡Absolutamente! Hasta pensando
en los hoyuelos de sus mejillas, me gusta, Casi estoy dis
puesto a olvidarla deuda ...ya no estoy enojedo...iMaravi
liosa'mujeró
La transición es demasiado evidente al final. Carece de la sutile-
za que hace de la transición, en Caba de DaF ca, una parte inte
gral del drama.
Sin transición no puede haber desarrollo o crecimiento. T.A.Jack'
son escribe en su libro, V2aUéc,t.ca.
"Considerada cualitativamente,es,..evidente por sí mismo que el U-
niverso nunca es igual en dos momentos sucesivos cualesquiera.
Parafraseando esto para nuestros fines, es evidente por sí mismo
que up„drama nunca es. igual en dos momentos sucesivos cualesauier
ra.
Un carácter que hace el recorrido desde un polo hasta, el opuesto,
como desde religión hasta ateísmo, o viceversa,. tiene que moverse
constzntemente para atravesar este inmenso espacio en las reparti-
das dos horas de teatro.
Cada tejido, cada músculo y hueso de nuestro cuerpo,, se.renupvaa,'c4,'
da siete años. muestra actitud y perspectiva de la vida, , nuestras „
esperanzas y- sueños, también cambian constantemente. Esta transfor
m-acií;n estan.,imperceptible que generalmente no nos apercibimos de
quóests ocurriendo en nuestros cuerpos y espíritus. Esto ea than-
,sícíú,,n-nunca sgnio,3 iguales duhan.te doe momento,6 euceáívos cuakea-
quíeta.-Y la transición es el elemento que mantiene el.dramz. en mo
vimiento sin,interrupciongs,_sc;ltos,ni .lagunas. La;transición re-
lacionaloselementos aparentemente inconexos, tales como el in-
viernoy el verano, el amor y,el odio.
Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez. Es-
te es el perfecto conflicto creciente. El conflicto a saltos es e-
rrático: uno, dos --.cinco, seis -- nueve, diez.
En la vida no ocurre nada semejante e. un conflicto a saltos. '0ue
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salta hacia una conclusión" indica. una aceleración más bien aue u-
na interrupción en los procesos mentales.
He aquí la escena inicial de Eatevedoha, de Peters y Sklar. Fs una
escena corta, pero hay un salto en ella. Trate de hallarlo.
Florencia: ¡Caramba, Guillermo;¿oué nos sucede? ¿Por qué hemos de
estar siempre peleando? ¡Nunca hemos sido así; (Le pone
una mano hobhe el btazo.)
Guillermo: )hetítdndole la mano):¡nuítate de encima, quítate:
Florencia: ¡Eres un cerdo;...(Comtienza a llohah.)
Guillermo: Eso eres tú... mujer sucia; nunca sabes cuándo debes ir
te...
Florencia (le da una bofetada): ¡No me compares con mujeres de e
sa clase....'
Guillermo: Muy bien. Muy bien. Ya que me lo pides. . Hemos termina-
do ahora, y no lo olvides. No quiero verte nunca más,
y tampoco cuiero que vuelvas a aparecer por la oficina.
Regresa para hacerle trabajos de zapa a tu marido... y
trata de ser cariñosa con él. Seguramente lo necesita.
(Se vuelve papa linee.)
Florencia: Aguarda un momento, Guillermo Larkin.
Guillermo: ¡Oh, cállate'...Y tampoco vayas a llamarme por teléfo-
no, como acostumbras, para decirme algo importante...
Florencia: Es ahora cuando tengo aue decirte algo importante. Si
quieres saberlo, fui ve quien escribió acuellas cartas
a Helena. Y eso no es todo. Te voy a ajustar las cuen-
tas ...Aguarda y verás,. .Iré a lo de Helena y le diré e-
xactamente con qué clase de cerdo se va a casar. Tú no
puedes tratarme como lo haces y salirte con la tuya. A
caso estas cosas han influido sobre tus otras mujeres,
pero esta vez has elegido el número equivocado, querido
¡No has terminado conmigo... oh, no, no has terminado...
¡No de esa manera.
Guillermo: ¡Maldita...` (El hombhe la toma del cuello con habla.
Ella le golpea la cana y ghtiaa. Ahorra 11 ta sacado, cíe
go de tipa. Ella lanza un agudo chlllí do y cae al huelo
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Se golpea una puenfa y se oyen voceó. Guillermo huye.)
Federico : (buena del eeeenan.l.o): ¡Florencia'. ¿Eras tú? ¡Floren-
cia;...¿Dónde estás?
Ahora volvamos a la parte en que Guillermo dice, `¡Oh, cállate"
y leamos el parlamento de Florencia. Ella le anuncia que ha escri
to ciertas cartas a la muchacha con la que quiere casarse Guiller
mo. Todos esperábamos que se encolerice. Pero ella continúa con
su perorata bastante larga sin que 61 haga nada. Esto es estático.
La única línea vital en el discurso es la primera oración, y no
provoca ninguna reacción. Lo que le excita es tan trivial que su
reacción constituye un conflicto a saltos.
Los autores; subconscientemente, sienten la necesidad de la tran-
sición, pero, no comprendiendo el principio, invierten el proceso.
Con lo cual crean un conflicto estático, seguido por otro a sal-
tos --- signos de cart.cter inconveniente. Desde su amonestación,
¡Oh, callátee" hasta el final del parlamento de Florencia, el
proceso mental de Guillermo esta en blanco; en cuanto a lo que in
teresa al auditorio. Si ella hubiera comenzado' "Tú no puedes tra
tarme como lo haces y salirte con la tuya", Guillermo habría ten¡
do alguna oportunidad de reaccionar con algún contraataque, Luego
ella continuaría. "Acaso esas cosas han influído sobre tus otras
mujeres, pero esta vez has elegido el número equivocado, queri-
do". La impaciencia de Guillermo y el. mal genio creciente la ha
brían impelido a apresurarse a decir- "Ir6 a lo de Helena y le di
ré exactamente con qué clase de cerdo se va a casar`. Esta es la
oportunidad de Guillermo para amenazarla con pegarlo si sb aproxi
ma a Helena, y el ataque le hace pronunciar su gran parte.- "Si
quieres saberlo, fui yo quien escribió aquellas cartas a Helena".
En un arranque de ira completamente comprensible, él la golpea.
De este modo habríamos presenciado la transición desde £akltacl.ón
a .(./Ya. Tal como está la escena ahora, el párrafo más violento a-
nuncia una larga diatriba.
Guillermo, esta obligado a permanecer aquí, mirandola fija y pene
trantemente --'estático-- luego, repentinamente, comienza a estran
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guiarla --salto-- desnués viene una _linea descolorida y de noca
importancias
Ahora lea una, escena, deHouo ;negnol; dt`.Fialtz y trate de descuhir
otro conflicto a saltos -- falta de transición . Esta tiene un de-
fecto mucho más grave que el estudiado anteriormente, porque aquí
el fundamento está trazado para. la conducta futura del carácter.
Prescotte. (ruíeie conventí.n a PepíLZo,:-en un ttaídox gnem.LaL) > . Y
todo lo que sé es que.s.i. te. fuera a-faltar la salsa se-
ría mejor., que te hicieras amigo del;cocinero,.i$í, so-
ñorg r?aturálmente, acaso no te, importe... Pero tec igo
aue mi mujer no Pasará hambre v. que tampoco mi muchacho
irá a trabajar en las minas. Piénsalo; de nuevo, :. mucha--
c,ho. (Se, pone de. píe). Cuento, con,,tus buenos -pf
lona. Bien... (Se encoge de hp.mbnos y, va hacía, la puetta)
pazsC saber cuándo viene,tu:-nifo. Si sucediera cualquiercosa aue te hiciera cambiar. de idea, muchacho:, no creo
que, la. vacante, sea ll c-nadz, Pntes d? .-. mañana.:. (Se va. Sí
,Penc-.o,)
Iolaa Pepillo. (Pzzpíll.o, no-dohtérta. r€lle.fse^ levanta y . 1 0 -é obsetva,;pon,Léndote la mano'sobne»el bnaío) Petillo,..
no hagas c<•isoe t^o'.rie siento mal; no qu'ie±d:ün m6dicoéPpo_ tenac'miedc). (Conícnza a q)¿ítan ) No¿ tendr$` miedo;
Popillo. ., (Se agita pon el llanto) .
Penillo° (tnatan'do de contnoLan4C).' ¡P?o grites, Iola ¡1,'o aritos:
i P?b quiero que gr _tés
Iola (nen-Lm,Lendo su.t .íngn..Lmas).Plo quería, Penillo...no que-
ría. (Se sienta con las manos entne.tazadas. Le t.Lembla
todo el cuanao. PcpiUo neconnc 2a hab.L.tací6n. , .. Qa , míta.. earaLna nuevamente.)
Pepillo?' (se da vuelta tepentínamente--y d.Lcé'í',crAitos ¿nuie
res aue -sea u n "crumiro' ?
Iola, ¡D?o...ne quiero... no quiero;
Pepillco ¡Piensas cue no nuicrn ningún trabajo,... ni quiero co-
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mer..... ni quiero tener módico? ¿Crees que quiero que
tengas un niño, tal vez muerto?
Iolae No, Pepillo...no...
Pepilloe ¡Cristo ... ¡Que. voy a hacer! (S.( Gene o. CamLna, luego
ae a.ien-ta. ComLenza a go4pcan La mcaa con el puño ce-
nnado cada vez con mayon Ducnz(z. f.tnaLmen.te hace ba--
jan la mano con toda au Úuenza. Y .fuego, nuevamente e2
¿LLenc-o.) Fi hombro tiene que ser hombre. El hombre
tiene que vivir como un hombre. F1 hombre tiene que co
mer, tiene que tener mujer, tiene que tener casa...
(pa un btínco.) Ningún hombr puede vivir en cuevas,
como los animales...
María: (abne la puesta de La o-tna hab.t.tací6n. Somnotien-ta) :¿Qu€ ocurre? 01 gritar.
Pepilloe (con domLn-.o de at m.tamo): Nadie gritó, fiaría. Seríaafuera. Estamos habla*.c'c.
liaría: Hay que dormir, ahora.Pepilloe Casualmente, ya nos íbamos dormir.
Parí e.: P'o so preocupen. Todo acabará bien. (Vacila.) Rogarépor ustedes. (Sale. SLLenc o )
Pepilloe (con una bneve nLaa): ¡Ella rogará por nosotros! (Pau
aa.) ¡La Compañía es el amo aquí, Iola! Fl hombre tic
no que ayudarse un poquitín, ¿eh? Iola, no pueCees r3e-
jar que Toñico viva en un horno de coquc...que viva
en la colina. (En un mu)1muLLo) Po puedes dejarte ven-
cer por un poco mss de pellejo, acaso...sicmpre lle--
vas manto, Iola. (La cxamLna.) ¿Quieres esconder el
vientre? ¿Tienes vergucnza....vcrguenza por un poco
nás de pellejo? Ko ,tengan vengucnza. Hee gustas así..
¿crees que estará despierto ahora? (Apoya eL oído so-
bne eL vLen.tne de IoLa.) NO... duerme. Se ve e. dormir
temprano. Se va a dormir cuando silba el viento. (Emí
te una n.ta¡.ta, Luego net.tna ambaa manoa y le acanLcLa
la cana.) ¿!íc quieres, Iola?
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Iola: Pcoillo, ¿podrías engallar al señor Prescott? ... ¿Podrías
tomar el empleo y luego no decirle casi nada? (Pauta.
La4 mano4 de Pepillo 4e neti.nan de 4u no4tno. )
Pepillo: (lentamente, tnanquLLamente, como 4 .L dLjena algo que am
bo4 Saben): Sí...Seguramente... seguramente , Iola. Puedo
engañarle. Tomaré el empleo. Le diré poca cosa... lo
que no ¡¡,,porta a nadie. Seguramente.
Iola: (vehementemente): Nadie lo sabrá. No se lo diremos ni..
y sólo será por poco tiempo. ¡No se lo diremos ni a To-
ñico!
Pepillo: (con el mti4mo tono lento): ¡Seguramente: ¡Claro que nue
do engañarlo! Aceptaré el empleo. Traeré el médico. Ea-
r6 un poquitín de dinero. Después de todo... digo adiós
y me marcho... seguramente. (Apnt.eta la cabeza contna
el pecho de ella. Luego, temeno4amente, como tnatando
de penauadinla.) El hombre tiene que vivir como un hom
bre, Iola. (Levanta la cabeza. Con cnecLen-te pena y de
tenml,ne.cLón.) ¡Ningún t.or.tre puede vivir en cuevas, co
mo los animales!
Telón
Ahora volvamos al final del parlamento de Pepillo, donde dice,¿Me
quieres,Iola? Su respuesta es la insinuación de que engañe al se-
ñor Prescott. ella puede haber estado p2:nsando en esto durante to
do el tiempo, pero el auditorio no se ha enterado de ello. Cuando
Prescott se va, ella le dice a Pepillo que no desea su sacrificio
--y luego, dos ráginas más adelante, invierte su resolución.La in
versión es legítima, T'ero debemos saber cómo ocurrió el cambio.
Pepillo remata este salto con otro más grande aún --concuerda con
ella inr:,cdiatamonte.La decisión es tan repentina cono para ser in
creíble. ¿Ido sabe Pepillo lo que le ocrsiona este paso? ¿ro sabe
que será un verdadero paria y tal vez tam1.;i€n pierda a su mujer?
¿O cree que puede ser más listo que la Compañía y sus amigos? Me
sabemos qué es lo que piensa.
Si viéramos que es lo que se produce en la mente de Pepillo --si
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viéramos lo que él ve cuando piensa en los amos , los guardianes,las
listas negras, el ostracismo -- su caída sería mucho más trágica pa-
ra nosotros.
Con este conflicto a saltos , con esta falta de transcición , la su^r
te del drama está sellada . Pepillo nunca fuó un carácter trir. iraen--
sional . r.l autor nunca le hrindó una oportunidad para luchar -- 11
determinó el destino dr_s Pcpilla, en vez de dejar que Este lo halla
ra por sí mismo.
La resolución de Penillo se habría producido luego de un mayor estu
dio, de mayor lucha entre Pepillo e Isla, dco mayor dilación y se hu
biera traducido en un conflicto creciente. Observemos a flora. La
transición desde su r'esesperación hasta la resolución d irse es
corta, pero lógica. raltz intenta producir transición una vez o
dos, pero la maneja en forma desc::ai ada. Cuando repillo dice. "Pl
hombre tiene que ayudarse un poquitín", nos da a entender que se es
tá encaminando hacia la profesión de embaucador. Pero unas pocas 11
neas *más adelante dice que no se avergonzaría si Iola no tuviera
ning6n r.anto para cubrir su vientre --y tanto Iola como el audito-
rio comprenden que fl no quiere tomar el empleo-- además. ¿por quó.
le hará ella la sugestión contraria qu tome el empleo y engañe
al ano?. .F_'sta rnannra ;_e saltar de uno a otro, ente; negativo y posí
tivo, retarda el crecimiento de Papilla, mutilando así la parte. ('c:l
d.ras.-ca. ;'o hay duda que Papilla es un carácter d€k'il, que nunca está
seguro d^ lo que rruiere. Y si el autor dice qu•^. este es justamente
el motivo por 1 cual se convierte- en un "erul:;iro", le rc•mitircmos
al capítulo. "La voluntad da un caráct-r".
P r e c u n t a. Usted __o ha enscí'ar'zo que cl movimiento es J.C. im-
_portancia capital rara un drama. Pero, ¿observamos cada vuelta cc
la rueda cuando conducir-.os un automóvil? Po, porque oso no tiene ir'
portancia para nosotros mientras el coche cst í en movimiento. Sa5c -
'.,os cue las ru':dr s -giran por que sentirlos el movimiento del vehí cu
lo.
i" e s r u e s t a= Un vehículo ruede saltar, detenerse, saltar, de-
tenerse, indefinidamente. Está en movimiento, muy tien, pero un ro
vimiento tal le quitará la vida en media hora. Se ruede comparar el
mecanismo de transmisión de un automóvil con la transición en un
drama, porque es la transición entre. dos velocidades. rol
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mismo modo aue la caja del carruaje le sacude, físicamente, una
serie de conflictos a saltos le sacuden emodionalmente. Su pregun
ta fue muy interesantes ¿Observaremos cada vuelta de la rueda? ¿Re
aistraremos cada movimiento de una transición? La respuesta es* no
No es necesario. Si usted indica un movimiento en transición, y es
ta indicación arroja alguna luz sobre el entendimiento del carác
ter, creemos que es suficiente. Depende de la capacidad del dra-
maturgo, cuán exitosamente pueda condensar su material en transi-
ción, dando --o indicando-- el movimiento total.
VI
PUNTO DE ATAQUE
¿Cuándo se levantará el telón? ¿Qué es un punto de ataque? Cuando
sube el telón, el auditorio quiere saber, tan pronto como sea po-
sible, quiénes son las personas aue se hallan sobre el escenario,
que quieren, por qué están allí. Esto aún no es suficiente. La re
ladón que existe entre ellos es muy importante. Los caracteres
de algunos dramas parlotean mucho tiempo antes de darnos una opor
tunidad de saber quiénes son y qué es lo que quieren.
En Jonge y Manganita, de Gerardo Savory, el autor insumo cuarenta
páginas en presentarnos a la familia. Luego, en la página cuarenta
y seis, encontramos una insinuación de que a uno de los hijos lo
habían visto introduciéndose en la habitación de la criada. Des-
pués,, el tema es abandonado. La vida de la familia se mueve en un
encastro bien aceitado. Todos tienen las facultades mentales un po
co alteradas. Ninguno da un grito con respecto a ningún otro, y en
la página ochenta y dos, por fin, averiguamos con certeza que uno
de los hijos estaba en la habitación do la criada. Nada serio, us
ted sabe... apenas una cosa casual.
Aunque los caracteres estén bien trazados --como buenos dibujos al
carbón-- nosotros deseamos saber por qué fueron al escenario. ¿Qué
esperaban realizar? El drama es un retrato ligeramente exagerado,
pero meticulosamente trazado de la familia en reposo. El autor sa-
- 212
be cómo trazarlos, pero carece hasta del conocimiento más elemen-
tal de la composición.
Es absurdo escribir acerca de una persona que no sabe qué es lo
que quiere, o quiere algo sin ningún entusiasmo . Aunque una perso
na sepa qué es lo que quiere: si no tiene ninguna necesidad, in-
terna y externa, de alcanzar este deseo tinmedtiatamen.te, ese carác
ter será un riesgo para su drama.
¿Qué es lo que hace que un carácter comience una cadena de suce-
sos que pueden destruirle o ayudarle a tener éxito? Hay sólo una
respuestas la necesidad. Debe haber algo en peligro -- algún apre
mio importante.
Si usted tiene uno o más caracteres de esta clase, su punto de a-
taque no puede sino ser bueno.
Un dnama puede comenzara exactamente en el punto donde un conbltic-
to conductiná a una ctíz b.
Un dnama puede comenzak en un punto donde pon lo menas un canác-
ten haya alcanzado un punto decLaLvo en su vtida.
Un dnama puede convenzan con una kesoluctián que pnectipitaká el con
bltic.o.
Un buen punto de ataque es aquel en que algo vÍtal se halla en pe
ltigko al pntinci Lo del dnama.
El comienzo de Edtipo Rey es la kezolueión de Edipo de encontrar
al asesino. En Hedda Gabtek, el desprecio de Hedda por su marido
y todo lo que él defiende es un buen comienzo. Ella es tan categó
rica en su desprecio aue vale por una resolución el hecho de no
estar satisfecha con nada de lo aue el pobre hombre hace. Cono
ciendo el carácter de Tesman, deseamos saber durante cuánto tiem
po tolerará el abuso. Queremos saber si su amor le hará someterse,
o si se rebelará.
En Antontio y Cleopatra oímos que los soldados de Antonio se inquie
tan por el dominio que Cleopatra ejerce sobre su general. Vemos
inmediatamente el conflicto entre su amor y su condición de jefe.
Su encuentro se produce cuando su carrera está en el punto más al
to; demuestra el punto decisivo de esa carrera. Como miembro del
Triunvirato, tenía que llamarla para responder por su conducta
- 213 -
al ayudar a Casio y Bruto en la guerra en que fueron derrotados.
Antonio es el acusador , Cleopatra la acusada ; pero él se enamora
de ella, en contra suyo y de los intereses de Roma.
En cada uno de estos dramas --en cada obra que , sin temor , podamos
llamar drama-- el telón se levanta cuando por lo menos un carácter
ha alcanzado un punto deeib L vo en bu vida.
En Maebeth , un general oye una profecía según la cual se conver-
tirá en rey . Le devora el alma hasta que mata al legítimo rey. El
drama comienza cuando Macbeth empieza a codiciar la majestad real
(punto decisivo.)
Una vez en la vida comienza cuando los caracteres principales de-
ciden romper con sus antiguas actividades e ir a Hollywwood.(Este
es un punto decisivo porque sus salvadores se hallan en peligro.)
Entettat a los muet -toas empieza cuando seis soldados muertos deci-
den no dejarse enterrar ( punto decisivo -- la felicidad de la hu-
manidad está comprometida.)
HabLtacL6n de betvLcLo empieza cuando el gerente del hotel resuelve que su cuñado debe pagar la cuenta de lo que ha gastado su
compañía teatral (punto decisivo -- su empleo estz en peligro.)
No monLkán comienza cuando el ShetL65 convence a dos muchachas pa
ra que acusen de violación al muchacho Scottsboro. Ellas resuelven
decir el horrible embuste antes que ir a la cárcel por varios del¡
tos. (Punto decisivo -- su libertad está comprometido.)
LLL.Lorn empieza cuando cl protagonista se vuelve en contra de sus
empleados y, cn contra de su mejor juicio, se ve a vivir con una
sirvienta. (Punto decisivo --- su empleo esta en peligro.)
La btagedLa del hombre, de Madach, comienza cuando Adán quebranta
la promesa que le hiciera al Señor y come de la fruta prohibida.
(Punto decisivo -- su felicidad esta en peligro.)
Fausto, de Gocthe, comienza cuando Fausto vende su alma a Lucifer.
(Punto decisivo -- su alma ests en peligro.)
Do.c-tot Faubtub, de Marlowe, comienza de la misma manera.
EL cen.t,Lnela, comienza cuando el agente, conducido por los celos,
resuelve personificar a un centinela y poner a prueba la fidelidad
de su mujer. El punto de ataque es aquel punto en el cual un carie
- 214 -
ter debe tomar una resolución trascendental.
P r e g u n t a: ¿Qué es una resolución trascendental?
R e s p u e s t a: hquella que constituye un punto decisivo en
la vida del carácter.
P r e g u n t a° Sin embargo existen dramas Que no comienzan
de esa manera -- los dramas de Schnitzler, por ejemplo.
R e s p u e s t a- Es verdad. Estamos hablando de dramas que a-
barcan todos los pasos entre dos polos opuestos, como, digamos, a
mor y odio. Entre estos dos polos existen muchos pasos. Usted pue
de decidirse a utilizar uno, dos, o tres pasos solamente en ese
gran movimiento, pero aún entonces usted tiene que tener una reso
lución para comenzar con el drama. Necesariamente el tipo de deci
sión, o de preparación bien fundada para la resolución, no puede
ser tan vasto como en el gran movimiento. Recuerde el capítulo so-
bre transición, y verá que antes de llegar a una resolución hay
ciertos detalles- dudas, esperanzas, vacilaciones. Si usted quiere
escribir un drama en torno de una transición, utilizando este es-
tado do ánimo oreparatorio, debe ampliar estas trivialidades, au-
mentándolas de modo que sean visibles para el auditorio. Por lo
menos es necesario un supremo conocimiento de la conducta humana
para escribir un drama tal.
P r e g u n t ar ¿Me aconseja escribir un drama como éste?
R e s p u e s t a° Usted conocerá sus propias fuerzas, su propia
capacidad para hacer frente al problema.
P r e g u n t a° En otras palabras, usted no me alienta.
R e s n u e s t a, Ni le desaliento. Nuestra función es la de de
cirle cómo emprender la escritura o la crítica de un drama -- no
el tema particular que usted pueda elegir.
P r e g u n t a° Suficientemente claro. ¿Puede escribirse un
drama que sea una combinación de los tipos de resolución prepárate
ria e inmediata?
R e s n u e s t a; Se han escrito grandes dramas en todas las com
binaciones.
215 -
P r e g u n t a, Ahora, Permítame que vea si he comprendido to
do esto correctamente. Debemos comenzar un drama en un punto de
resolución, porque ese es el punto en Que se inicia el conflicto
y se da a los caracteres y a la premisa una oportunidad de poner-
se de manifiesto a sí mismos.
R e s p u e s t a° Correcto.
P r e q u n t ae El punto de ataque debe ser un Punto de deci-
sión o de preparación para una resolución.
R e s P u e s t a° Bien.
P r e g u n t a: La buena instrumentación y la unidad de opues
tos aseguran el conflicto; el punto de ataque inicia el conflicto.
¿Correcto?
R e s p u e s t a° Sí, continúe.
P r e g u n t aé ¿Cree que el conflicto es la parte más impor-
tante de un drama?
R e s p u e s t a: Creo que ningún carácter puede revelarse a sí
mismo sin conflicto -- y no interesa ningún conflicto sin carácter.
En O-teÁo existe conflicto simplemente en la elección de los carac
tares. Un moro quiere casarse con la hija de un patricio senador.
Sin embargo, sería absurdo para Shakespeare empezar con una expli
cación de identidades, como lo hace Sherwood en Velette de un -.dijo
ta, por ejemplo. Sabremos quiénes son Otelo y Desdémona desde su
noviazgo. Su diálogo nos descubrirá sus antecedentes y sus caracte
res. De este modo Shakespeare empieza con Iago, desde cuyo carác-
ter arranca el conflicto. En una breve escena nos enteramos que é=_l
odia a Otelo, sabemos cuál es la posición de Otelo y que Otelo y
Desdémona han huido. Comenzamos, en otras Palabras, con el conoci
miento del gran amor entre Otelo y Desdémona, con un indicio de
los obst5.culos con que el amor los ha enfrentado, y con una com-
prensión de la intención de Iago de echar por tierra la posición
y la felicidad de Otelo. Si un hombre medita un asesinato, no es
particularmente interesante. Pero si trama con otros o solo, y re
suelve cometer el asesinato, comienza el drama. Si un hombre le di
co a una mujer que la ama, puede continuar de esa manera durante
horas y días. Pero si le dice `huyamos', puede ser el comienzo de
216
un drama. Sólo la frase sugiere muchas cosas . ¿Por aué huirán? Si
ella contesta: `pero, ¿qué hay en cuanto a tu esposa?" tenemos la
llave de la situación. Si el hombre tiene la fuerza de voluntad
necesaria para llevar a cabo su resolución, el conflicto resulta-
rá de cada movimiento que haga.
P r.eg u n t w ¿Por qué Ibsen no comenzó su drama cuando No-
ra estaba asustada por la enfermedad de Helmer y buscaba ayuda,
frenéticdmente? Hubo abundancia de conflicto antes que se decidie
ra a falsificar la firma de su padre.
R e s''p Iue,s.t,:ae Es verdad. Pero el conflicto existía den.thó
de zu ezp.<'.títu, invisible. Ho habla ningún an.tagonL4.ta
P r e g u n t a° Sí, habían. Helmer y Krogstad.
R e s p u e s t as Krogstad estaba muy dispuesto a prestarle el
dinero justamente porque sabía que la firma era fraguada. nüeria
tener a Helmer en su poder y no puso ningún obstáculo en el cami-
no de Nora. Y Helmor es el motivo de la falsificación , no un obs-
táculo. Lo único aue hace en ese entonces es sufrir , lo que anima
a Nora para conseguir el dinero.
La elección de Ibsen de -un punto de ataque fué desafortunada en
Caza de muñeca. Debió comenzar el drama cuando Krogstad se vuelve
impaciente y exige su dinero. La presión sobre Nora revela su ca-
rácter y apresur el conflicto.
Un drama debe eomenzat con el ptímet tengl6n exptezado. Los caractorés involucrados pondr° In de manifiesto sus naturalezas en el
curso del conflicto. Es un drama mal escrito el que primeramente
pone en orden las evidencias, proporcionando los antecedentes,
creando una atmósfera, antes de comenzar el confliéto. Cualquiera
que sea su premisa, cualquiera que sea la constitución de sus ca
racteres, la primera línea aue se pronuncie deberá iniciar el con
flicto y la inevitable conducción hacia la demostración de la ore
misa.
P r e g u n t ae Como usted sabe, estoy escribiendo un drama ° -
un drama de un acto. Tengo mi premisa, mis caracteres están en or
217
den e instrumentados . Tengo la sinopsis , pero aún hay algo equivc
cado . Po existe ninguna tensión en mi drapea.
R e s p u e s t ae Cigarros su premisa..
P r e q u n t as La vida es inútil sin tu amor.
R e s p u e s t a: Explíque_ce la sinopsis.
P r e g u n t a: Un joven estudiante, e-ctreraadamente tímido,
está locamente enamorado de la hija de un jurisconsulto. Ella le
ama, pero tambi1n respeta y adora a su padre. Le hace comprender
al muchacho cue si su padre le desaprueba, no se casará con 1.1.
El joven se encuentra casualmente con el padre, el que tiene gran
agudeza de ingenio, y hace del pobre muchacho su hazmerreír.
R e s p u e s t a: Y luego, ¿que, sucede:
p r e g u n t a : Ella está apesadumbrada , y declara que lo
mismo se casará con
R e s p u e s t a : Expliquen su punto rle ataque.
P r e u u n t a: La joven trata de persuadir al muchacho de
que vaya a su casa para encontrarse , con su padre . El muchacho se
ofende por esta ingerencia d.cl padre y...
R e s p u e s t a: ¿Qu. está en peligro?
P r e g u n t a: -,a muc acha, naturalmente.
r: e s p u e s t a. —o es verdad. Ei el casamiento depende cTe la
aprobación de su padre, no puede cst::^r muy enamorada.
P r o g u n t ao Pe-'o es el punto decisivo en sus vidas.
P r e g u n t a: Si el padre lo desapru^Y,.a, puede ocurrir que
tenga que separaisc, .Y, su felicidad estará en peligro.
R e s p u o s t ao lo creo. Ella está indecisa, y por lo tan
to no puedo ser la causa de un conflicto creciente.
P r e g u n t a: Pero hay un conflicto creciente . El muchacho
se ofende yendo allí—..
R e s p u e s t a- Un momento , Si recuerdo correctamente, su pre
misa era "L? vida es inútil sin tu amor". Como usted sabe, une.
J.R
premisa es- la sinc s s . ;;r1n á^ un lis Lcd no tii_:ne nin. o 1 . -
guna. tens ión ^CYQ77R^ ',ia i,^,J1C ,EiC _ r•rq_DllS' SÚ lSy C_lc6a una
cosa , ru siiiorzis,,ctr- .La C'r.,lisc inCica g11cj le Vi. ` r^ alguno
+..5 L'"<? en peligro, rcroi no la sinopsis. ¿ or QUÉ, no s;7ilieze s;} ara
r. casa (e la ,iuch,-ic?a, con c l joven aguardando al padre? 1.1
uchacho cast ea x raE'.c, y r la joven lo que Ci juró
hacer antas oiu,, li_evantr:.ra el telón.
P r e u n t ¿G u` juró hacer?
p u e s t a c~uc se Guicl .̀'irr.ría si el padre le desaprobalJa,.,
que su muc_rtc r::.cr. rí r sobro su conciencia.
1 r u t ¿Y luego?
R e s r. u s t Fce o continuar con su sinopsis. L1 padre es
un gran humorista y rauy p r rica:. Somete el muchacho a un seve-
ro y cruel latirroga torio, Phor:F' R3^..uhes gLií. cl ii,uchacho su ha--
11a tan quitarse la vida si fras` t
casa. Su n isr."a vid a t ...,; _: lig ro; y cien:1Y".i3ritu que Cste scrc.
un punto eccisive en su vicy el muchacho, sevuelven 1 * c ->:1',, todo, ol ;ov,.:n luc ,ar . por su vida y -u, i'.:'4c r l r ..:U. ,,u tir í1,' - c-sapa rccer al
enfre_nt r l n _ c v scon^:r'-,r -1 ;dr_. La joven
:st in . r :ier = r° Fí _ ci
P r e. g u n
suici(ar,,e?
..-cL.r ..-,sto sin :_nennz,ar con
c c .. ^ .. _ _.. ^í;. p::.ro si :..:T1 no rccu.c reo, 17,,:,c', un momento..ua su no z .:nírni.n,gunr. t nsión,
r c. , u n ?_„ verde ",'
r t c: i r ni, nir.^rn:•. Lc,n.^xGn `,or;:rc: no i:aY^ia ne
!Gij^oh-:ízu[-e zn ,,e-lL, Jto. [- 1 aunto de o t "Uc. 'era. ;quivocaJO. :iay
'ii 1c !°.^ ]^,Vcncitos e_n la [''. isn sl.`i;tctci ón. 1_;unos ü:: ellos olvi
s? n t=u iGiOn<;.iefltG .,Si u s .Je un tie po y otro:: consienten apa
rentemente en los deseos de sus mayores, mas, no obstante, se ven
a hurtadillas. En ambos casos no hay nada importante en peligro.
No están dispuestos a que se escriba un drama acerca de ellos. Sus
amores, por otra parte; son mortalmente serios. El muchacho, por
lo menos, ha alcanzado un punto decisivo en su vida. Juega todo a
una carta. Vale la pena escribir acerca de él.
Aunque su premisa sea buena y los caracteres bien instrumentados,
sin el conveniente punto de ataque, el drama se arrastrará. Se a-
rrastrará porque no hubo nada vital en peligro al comienzo del dra
ma.
VII
CRISIS, CULMINACION, RESOLUCION
En los dolores del parto, hay crisis, y el alumbramiento en sí, es
la culminación. El resultado, ya sea muerto o vivo, será la resolu
ción.
En Romeo y Julí eta, Romeo va a casa de los odiados Capuletos dis-
frazado con una máscara, para lograr una mirada de Rosalina, su
amor. Allí descubre otra jovencita tan hermosa, tan encantadora,
que se enamora locamente de ella (crisis.) Consterna do, descubre
que Julieta es la heredera de los Capuletos (culminación), los más
enconados enemigos de su familia. Tibaldo, sobrino de la señora
Capuleto, descubriendo a Romeo, intenta matarlo (resolución).
Mientras tanto, Julieta también se entera de la identidad de Romeo
y cuenta su infortunio a la luna y a las estrellas. Romeo, guiado
por su incomparable amor hacia Julieta, regresa y le.. oye (crisis).
Ellos deciden casarse (culminación). Al día siguiente, en la celda
de Fray Lorenzo, un amigo de Romeo, se casan (resolución).
En cada acto, la crisis, culminación y resolución se siguen unas a
otras como el día sigue a la noche. Estudiemos mas detenidamente
este tópico.
La amenaza de Krogstad en contra de Nora en Casa de muñeca, es una
crisis.
220
"Le advierto a usted esto... Si pierdo mi posición por segunda vez,
usted perderá la suya junto conmigo.'
Krogstad quiere decir que la desenmascarará como falsificadora si
no persuade a Helmer de que le mantenga en su empleo.
Esta amenaza --cualquiera sea el resultado-- será un punto decisi
vo en la vida de Nora; una crisis. Si ella puede influir en Hel-
mer para que deje a Krogstad en el banco, constituirá la culmina-
ción de todo lo anterior: culminación. Pero también será una cul-
minación de esta escena si Helmer se rehusa a acceder.
"Te aseguro que me resultaría absolutamente imposible trabajar
con 61... El trato de los individuos de su calaña me Produce un ma
lestar indecible', declara Helmer, y con esta manifestación hemos
llegado al punto más alto de la escena. culminación. El es inexo-
rable. Krogstad la descubrirá - y Helmer había dicho que una per-
sona que falsifica firmas no es digna de ser madre. Además del es
cándalo, perderá a Helmer, a quien ama, y a sus niños. La resolu-
ción es-- terror.
En la escena siguiente intenta nuevamente interceder por Krogstad,
pero Helmer permanece inconmovible. Ella le acusa de ser mezquino.
El se siente profundamente herido. Crisis. Helmer está resuelto
ahora. Dice
Muy bien ...Yo pondré término a este enojoso asunto."
Llama a la criada y le da una carta para echar en el correo inme-
diatamente. Ella va.
Nora: (con voz ahogada): Torvaldo,..¿qué era esa carta?
Helmer? La cesantía de Krogstad.
Nora: ¡No la envíes, Torvaldo'... Todavía estás a tiempo...
¡Oh, Torvaldo, no la envíes' ¡Fazlo por mí...por ti...
por los niños! ...¿Me oyes, Torvaldo? ¡No sabes lo que
nos puede costar esa carta'
Helmer: Es demasiado tarde.
Culminación. La resolución es la resignación de Nora. Esta crisis
y culminación se hallan en un plano más elevado que las anterio-
res. interiormente, Helmor sólo habla amenazado, pero ahora ha
221
enazza. Krogstad está cesante.
He aquí la escena siguiente, donde la crisis, la culminación y la
resolución :paran en nuevamente, en un plano más alto. Note también
la perfecta transición entre la Gltima crisis y la próxima.
Krbgstad entra clandestinamente por la puerta de sé Ticio. Ha reci
bido su ces'ntia, Helm_r está en la otra habitación. Nora se ate
rroriza pensando que ál puede encontrar a este hombre aquí. Corre
el pestillo e la puerta y le dice a Krogstad que 'hable bajo...
mi marido e7 es casa.'
Krogstad : Nc m^_ oirá.
Ncra° ¿pub desea usted de mi?
Krogstad° Una exp:i eación acerca de una cuestión.
Nora : llrse prisa entonces. ¿ Qué es?
Krogsta^.o Surengo que ya sabe que he recibido mi cesantía.
Nora. ro onCe av:tarlc, señor Krogstad. He abogado tenazmen-
te por usted, pero Torvaldo se negó a acceder a mis rue
col.
Krogstad: ¿Tan poco la ama su marido , entonces ? Sabe a lo aue pus
do ex:oor.erlo, y afín se atreve...
Nora, ¿Cómo puede suponer que él sepa algo de mi deuda?...
Krogstad: No lo cre' nunca. ¡No tiene tanto valor nuestro buen
.-crvalc'.o ` ...
Nora,* Seno- Krogstad, hable con más respeto de mi marido.
Krogstad 7erdad?recente hablo con todo el respeto que me mere
ce. Pero; ya que usted procura ocultar su secreto a
cui__,,uie-_ precio. permítame que suponga que tiene usted
una idea un poco más clara que ayer acerca de la res-
ponsainiiidad cr_ que ha incurrido al hacer lo Que hizo.
Nora que me hubiera asesorado usted.
Krogstad; SI...un abogacucho como yo...
P?ora- Conci_uvamoc; ¿qui es lo que quiere de mí?
Krogstad: io ver como se encuentra usted de salud, señora Hel-
*ser. '_-!e estado pensando en usted todo el día. Un simple
cajero, un escribiente, un, ..bien, un hombre como yo
ene ajas de aquello que llaman sentimientos...
?2 2
Nora: Demuéstremele, entoncesbiense en mis hijos!
Krogstad: ¿Pensaron usted y su marido en los m1os?'Pero eso no
viene al caso,., Sólo he venido para aconsejarle que no
tome la cosa demasiado en serio. Por de pronto, no la,
acusaré ante los tribunales.
Nora: No, naturalmente que no estaba segura de ello.
Krogstad° Todo puede arreglarse amistosamente; no hay motivo para
que nadie se entere de ello. Quedará en secreto entre
nosotros tres.
Nora:' 'Mi marido no debe saberlo jamás...
Krogstad. f?o sé de qué medios se valdrá Para impedirlo. ¿ Puede
usted abonarme el resto de la deuda?
Nora: No, inmediatamente no.
Krogstad: ¿Tal vez ha encontrado alguna manera de conseguir pron.
te el dinero?
Nora: Ningún medio del que yo quiera servirme...
Krogstad: Bien... de todos modos, ahora no le sería de ninguna u
tilidad. Aunque me entregase ahora mismo la cantidad
que me debe en dinero contante y sonante, no le devol-
vería su recibo.
Nora: Eso es una infamia. .¿Qué se propone usted?
Krogstad: Sólo quiero conservarlo... guardarlo en mi poder. Nunca
lo verá nadie a quien no interese la cuestión. Así que
si ese pensamiento la habría conducido a cualquier re-
solución desesperada..,
Nora- Fn efecto, pensaba...
Krogstad° Si su propósito era el de huir de su hogar...
Ñora: Lo había pensado.
Krogstad O tal vez algo peor...
Nora ¿Cómó podría usted saberlo?
Krogstad: Ábandone"esa idea.
Nora: ¿Cómo supo que había pensado en eso?
Krogstad: Casi todos lo pensamos alguna vez. También a,mí se me
ocurrió en una oportunidad... pero confieso que no..tuve
valor.
223 -
Nora- (déb.íe mente): ¡Tampoco yol...
Krogstadc (con tono de alívLo): No, eso es...¿tampoco usted tendría
valor?
Nora- To, no tengo... ¡no tengo!
Krogstad: Además, habría sido una gran insensatez, Una vez pasada la
primera tempestad conyugal... En el bolsillo tengo una car-
ta para su marido. (Comienza ta ckL.L4. )
Nora: ¿Revelándole todo?
Krogstad: Fn la forma más suave que pude.
Nora,-- (náp..damente): Mi marido no debe leer esa carta. ¡Rómpala
usted! ¡Encontraré algún medio de conseguir el dinero!
Krogstad Dispénseme, señora Helmer, pero creo que hace un momento
le dije...
Nora: No hablo de lo que le debo, Dígame cuánto exige de mi mar¡
do, y yo conseguiré el dinero.
Krogstad° No le pido ni un penique a su marido.
Nora. Entonces, ¿qué quiere usted?
Krogstad° Se lb diré. Deseo rehabilitarme, señora Helmer y su mar¡-
do debe ayudarme a lograr mi propósito. En el último año y
medio no he cometido ninguna falta, v durante todo ese
tiempo he luchado con la adversidad, Que me ha obligado a
regenerarme paso a naso. Ahora me arrojan de mi puesto, v
no me basta que me vuelvan a admitir como de limosna. Repi
to Que deseo rehabilitarme..., quiero reingresar en el ban
co, pero en mejores condiciones que antes. Helmer debe cre
ar un empleo Para mí...
Nora- ¡Eso no lo haría nunca!
Krogstad^ Lo hará; le conozco; teme al escándalo. Y cuando haya con-
seguido lo que me propongo, ¡ya verá usted! Antes de un año
será la mano derecha del director. Será Enrique Krogstad y
no Torvaldo Helmer quien dirija el banco. (C&.í4L4. Ahora
ae mueven hacía la cukm.ínac.íón. )
lora- ¡Eso no lo verá jamás! ...
Krogstad; ¿fluiere usted decir Que...?
Nora° Ahora tengo suficiente valor.
224
Krogstad° Oh, no puede asustarme. Una damatan hermosa, tan delicada
como usted...
Nora: ¡Ya lo verá! ¡Ya lo verá'
Krogstad: ¿Bajo el hielo, tal vez? ¿Amortajada por las frías y negras
aguas? Y luego, cuando llegue la primavera, subirá a la su
perficie, horrible e irreconocible, con sus cabellos des--
prendiéndose...
Nora, Tampoco usted me asusta.
Krogstad° Ni usted a mí...Las personas sensatas no hacen tales cosas.
Además, ¿para qué discutir si lo mismo le tendré completa-
mente en mi poder?
Nora: ¿Después? Cuando Yo haya muerto...
Krogstad: ¿Olvida usted que aún entonces su renutación estará en mis
manos? (Hora guarda s.ilenc.í.o mirándole perpleja.) Bien,
ahora va le he advertido. No cometa usted ningún disnarete.
Cuando Helmer haya recibido mi carta, espero su contesta--
ci6n,..Y estoy seguro Que no olvidará: usted Que ha sido su
marido quien me obligó a proceder así...Nunca se lo perdona
ré. Adiós, señora Helmer,(Vase por el vestíbulo.)
Nora' (corre hasta la puerta del vestíbulo, la entreabre euavemen
te, y escucha): Se ha marchado ...No enviará la carta. ¡Oh,
no, no! ¡Ps imposible! (Abre algo más la poema.) ¿lué es
eso? Se ha detenido. ido va hacia abajo. ¿vacila? ¿Acaso...?
(Cae una casta en el buzón' luego se oyen loe pasos de
Krogstad hasta que se nl.erden gradualmente a med,ída que de-
¿c.iende pon la escalera, Nora lanza un gr.íto sofocado y
atrav.íesa_ corriendo la habl,.tael.ón hasta el sofjá. Breve pau
¿a.) (Culml.nación.)
Nora' Fn el buzón.,.(Sale furti.ivamenfe por la puerta del vestíbu-
lo.) ¡Allí está la maldita carta!... ¡Torvaldo, Torvaldo,
ahora no hay ninguna esperanza Para nosotros! (Resolucl6n.
Res,í.gnacL6n -- pero como no hay res.ígnac.íón absoluta m.íen-
tras haya vida, Nora hará una nueva ,ten.tat.íva.)
F1 momento preciso de la culminación se Produpa cuando Krogstad deja
caer la carta en `l buzón.
225
La muerte es una culminación. Antes dee_la muerte es la crisis, -cuglndm,
aun hay esperanza -- pcr muy escasa que sea. Entre estos des onlos, se
produce la transición. Un empeoramiento o una' mejoría en el estado dri
paciente llenard este espacio.
Si usted desea describir cómo un hombre muero quemado en el lecho por
d.cscuidr, primeramente 1c mostrar_ó fum.and•o, se duerme y el cigarrillo
incendia una cortina. En este momento usted ha llega:dc^ a la crisis.
¿Por qué? Porque ol hombro descuidado puede darse cuenta y apagar el.,
fuego, e alguien puede sentir el olor del material que se quema; y si
no sucede nada de esto, mnrirz quenado. En esto caso es cuestión de
momentos, pero una crisis puede durar m.s tiempo.
Crisis: es un estada de cosas en el cual es inminente un cambie decisi
vo,de une man'ra u otra.
Ahora examinemos qué es lo que origina una crisis y una culminación.
Tomaremos Caaa de mu?eca,`la aun el lector ahora conoce bastante bien.
La culminación inherente a la premisa, :La desigualdad de los sexos en
el matrimonio produce la desdicha.." Al comienzo del drama, el autor cc
necía el final, así que pudo seleccionar conscientemente sus caracte-
res para realizar esta premisa. Plus hemos rcupado de la trama" en el
capítulo, "Los caracteres fram•andn su propio drama". Hemos mostrado.
cómo Nora. fu¿^ obliq=da por la necesidad a suplantar el nombre de su pa
dre y pedir dínérc pr,stadc' K'r^gsted pare salvar la vida de Helmer.
Si Kregstad hubiera- sido simplemente un prestamista, el.drmmn habría
fracasado. Pero Krocista-d era un individuo frustrado, que había falsifi
cado un firm-, cure lohize Nora, para snlvar a su familia, Po.r algu-
na razón la cuestiónse mantuvo en secreto, pero él fue estigmatizad::.
Su carócter sé volvió retr,nído, pero removía. cielo v tierra para puri-
ficar su nombre por el bien dee la familia, Trabajaba con ahinco para
rehabilitarse a los ojós del mundo. El empleo en un banco signific€-pa
ra Krogstad el recr'eso a. la respetabilidad.
Esta era la situación deKrogstad cuando Nora se le acercó para pedir-
le dinero prestadc.Lo estaba prestando dinero antros, así que no hu
bn ningún razón cara que nc le' prestara a N ra; iMdempls, Helmer había
sido su compañe r) de estudios, aunque no oxis_ia ningún afecto entre
ellos. Helmer trataba. con `desprecio a Krngst-!dy estaba casi avcrznnza.
226
do de conocerle, principalmente a causa del rumor acerca de su presun-
ta falsificación. Constituía una dulce venganza para Krogstad el ver a
la esposa de su escrupulosamente respetable hombre en la misma situa-
cibn en que él se había encontrado. Cuando Helmer logró la gerencia
del banco y causó la desgracia de Krogstad, principalmente por princi-
pios, pero también porque ?Hora se atrevió a pensar que sólo ella po-
dría influir su buen criterio, Krogstad se excitó para luchar furiosa-
mente. Ahora quería algo más que dinero. Ahora quería humillar o des-
truir a Helmer y superarlo en su mundo. Tenía el arma en la mano y la
emplearía. Como ruede advertir, en este caso la unidad da opuestos es
perfecta. Nora ha llegado a conocer las complicaciones que le puede a
carrear su acción, pero también le horroriza tener que decírselo a
Helmer, porque ahora sabe que Helmer piensa que eso constituye una gra
ve violación a las reglas de la ética. Por otra parte, está Krogstad
quién, además de ser humillado, va que nuevamente se halla comprometi-
do el buen nombre de sus hijos y está dispuesto a luchar aunque, al
final, alguien tenga que perecer.,
Este conflicto no puede salvarse mediante un arreglo. Nora ofrece dina
ro, tanto como Krogstad quiera pedir, pero ahora Krogstad está entera-
mente excitado, y ninguna cantidad de dinero le bastará. Tendrá que
vengarse . Helmer quería destruirlo, por lo que él destruirá a Helmer.
Este vínculo Cnftün7^J Cv ✓ a e;r h. LRi___ '-------__- ^ -- tGhzdunaná el eanbkce.to ene-cxen.te, 2a cKais . la cuLnúnact6n. La crisis era inminente al drama
desde su mi smo .or_enz o la ación estos caractere s particulares
la afirman: Pero la cuinin-ación todavía pued2 ser desbaratada si
cualquiera de los caracteres se debilita por una razón u otra. Si el
amor de Helmer hubiera sino mayor que su responsabilidad, habría oscu
chado la súplica de ",ora, y 'crocstad no habría perdido su empleo en el
banco. Pero Helmer z-eim-r, y guarda las formas,
Como vemos, la crisis y la culminación se siguen la una a la otra; la
última siempre se halla en un plano superior a la primera,
Una escena sola contiene la exposición de la premisa, del carácter,
del conflicto, la tr nsicidn, la crisis, culminación. Y conclusión pa
ra esa escuna particular. Este procedimiento se repetirá tantas veces
como escenas tenga su drama, en una escala ascendente. Examinamos la
227
primera escena de Ezpecttoa, para ver si esto es así.
Después que se levanta el telón, encontramos a Engstrand parado al
lado de la puerta del jardín, con Regina obstruyéndole el paso.
Regina (h-.n aU ento): ¿Qué quiere usted? Quédese donde está.
El agua de la lluvia le chorrea de todas partes.
Engstrand La buena lluvia de Dios, hijita.
Regina: Esta es justamente una Xliivia del demonio.
Los tres primeros párrafos establecen el antagonismo entre estos
dos personajes. Cada renglón posterior nos muestra la relación
entre ellos, así como su constitución física, sociológica y psico
lógica. Nos enteramos que Regina goza de buena salud, es bien pa-
recida, y que Engstrand es lisiado, con una inclinación hacia la
exageración y aficionado al aguardiente. Nos enteramos que él ha
tenido muchos proyectos para mejorar su situación-- todos ellos
fracasados. Que su plan actual es abrir una hospedería para mari-
neros, con Regina para servir como cebo, haciendo, por sus favo-
res, pagar a los parroquianos indecisos. Descubrimos que Engstrand
casi mató a su mujer con su carácter irascible. Más adelante nos
enteramos que la educación de Regina se ha verificado en el servi
cio de los Alving, que ella y Osvaldo tienen alguna unión-, que se
supone que ella está enseñando en el orfanato para el cual traba-
ja Engstrand.
En estas primeras cinco páginas podemos ver la perfecta coordina-
ción de los elementos que catalogamos anteriormente. La pnemíba
de Engstrand es llevar a Regina a su casa, sin cuidarse de las
consecuencias. La premisa de Regina es impedirlo. La motivación
de él es la de emplearla en sus negocios, la de ella es casarse
con Osvaldo. Los caracteres se nos muestran (expozící6n) mediante
el conflicto. Cada párrafo arroja alguna luz sobre sus rasgos y
relaciones. El conllí cto comienza desde el primer renglón y culmi
na cuando Regina vence.
La tnane.LGf.6n es perfecta en el pequeño conflicto entre el deseo
de quedarse de Regina y la determinación de Engstrand de que ella
se vaya. Observemos atentamente los renglones desde el comienzo
228 -
hasta que manifiesta su deseo de llevarla a casa. Desde allí inves
tiguemos el movimiento hasta que Regina se vuelve indignada, re-
cordando los poderes que él empleó para atraerla; luego, hasta que
él le explica su plan para abrir un "lugar de comidas de elevada
categoría"; y después, hasta el punto en que le aconseja sonsacar
dinero a los marineros, como lo hacía su madre. La ckL6 4 sobrevie
ne justamente después de su consejo, y la culm-Lnacti6n le sigue rá-
pidamente.
Regina (avanzando hacía el). ¡Fuera!
Engstrand; (heshocedLendo): ¡Ya! ¡Ya!... ¡Supongo que no habrás
de pegarme!...
Regina: ¡Sí! Si usted habla de esa manera de mamá , le pegaré,
¡Fuera, le digo! (Le empuja ha4.ta la puerta del jan-
dLn,)
La culminación se produce naturalmente, y la resolución está clara
antes que Engstrand salga. Le recuerda que es su hija, según la
inscripción, implicando que puede obligarla a ir a vivir con él.
Sí, aquí están nuevamente todos los elementos que hemos estudiado
antes . La escena siguiente, entre Manders y Regina , sigue inmedia-
tamente a la primera y también contiene todo lo necesario. La cul-
minación se produce cuando ella se le ofrece a sí misma, y el po-
bre tímido Manders, espantado, dice: "¿Tal vez serás tan bondadosa
como para avisar a la señora Alving que yo estoy aquí?`
Usted descubrirá prontamente culminaciones definidas durante todo
el desarrollo de E4pectxo4.
La Naturaleza obra dialécticamente; jamás salta. En la Naturaleza
todos los personajes dramáticos están bien instrumentados . La uni-
dad de opuestos es rígida, y la crisis y la culminación vienen en
olas.
El cuerpo humano bulle de bacterias, y es preservado de todo daño
por los glóbulos blancos, El cuerpo que goza de buena salud es la
escena de muchas crisis y culminaciones. Pero si disminuye su re-
sistencia, y se reduce el número de glóbulos blancos, las bacte-
rias se multiplican alarmantemente y se hacen sentir. Hay conflic-
to constantemente creciente entre los gérmenes y los corpúsculos
1
229
defensores . La crisis sobreviene cuando las fuerzas defensivas se
hallan en completa retirada, y parece que el cuerpo está condena-
do a morir . Lo mismo ocurre en un drama , he aquí la gran cuestión,
de que si el protagonista (el cuerpo) será o no destruido. Los
corpúsculos blancos, aunque debilitados, entran en un embate ofen
sivo, y el cuerpo se prepara para una batalla, final y decisiva.
Las más mortales de todas las bacterias combatientes entran en lu
cha -- fiebre. Las bacterias originaron la fiebre, y ahora entran
en el flanco del cuerpo. Esta última crisis ha conducido a la cul
minación, en la que el cuerpo está dispuesto a morir luchando. Si
muere, tenemos la conclusión -- entierro. Si se repone, tenemos
la conclusión exactamente lo mismo -- restablecimiento.
Un hombre roba conflicto. Es perseguidos conflicto creciente. Lo
atrapan: crisis. El tribunal lo condena: culminación. Su traslado
a la prisión es la conclusión.
Es interesante observar que "un hombre roba` es una culminación en
sí misma, como lo es "noviazgo " o la "preñez ". Cada decisión es u
na culminación menor, que conduce a la culminación mayor de un
drama o una vida.
No hay nL ngán pn,íncínp o n.í 3Ln. Todo en la Naturaleza mancha LLn
ce4an. Y a41, en un drama, el com.íenzo no es el pn.ínc.ípLo de un
conbltc_o, 4.í.no la cutm,ínac.í6n de unconllicto, Se. tomó una ne4o-luc.íón, y el catdcten expen.ímentó una culmLnae.íón .íntetíon. Obna
4obne 4u neóoLuctón, comenzando un conll.íeto que enece, van.íando
a medida que mancha, eonv.ín.t.ílndo4e en una en.í4.í4 y una culmtna-
c,í6n.
Tenemos la absoluta certeza de que >1 Universo es homogéneo en su
composición. Las estrellas, el sol, y hasta otros soles que se ha
llan a millones de millas de distancia, están compuestos de los
mismos elementos que nuestra Tierra.. Los noventa y dos elementos
encontrados en nuestro insignificante globo pueden ser hallados
en los rayos luminosos que viajan durante tres mil años luz para
llegar a nosotros. Un hombre contiene estos mismos elementos. Tam
bién los protozoarios -- y todo lo que se halla en la Naturaleza_
La diferencia entre estrella y estrella es la misma que existe en
230
tre borhres y ho ),re,s erd.ad?, abundancia ¿e luz , calor, etc., se
gún la proporción de los diversos elementos que entran en su co_
posición. 71 conocimiento de una estrella nos conduce de inm.edia
to al conocimiento ¿e todas las estrellas. 5_or.e una gota del o-
céano y encontrará cue contiene los mismos elementos que consti-
tuyen todos los océanos.
Los mismos urincinios son verdaderos para los seres humanos -- y
rara el drama . 1,a 'escena r.',ás breve contiene todos los elementos
de un drama de tres actos. Tiene su propia premisa, la cue es ex
puesta mediante el conflicto entra los caracteres . El conflicto
crece , a travc'ls de la transición, hacia la crisis y la culmina -
ción la crisis y la culminación son tan periódicos en un drama
como constante es la exposición.
I agár,:os la r.r e• unta una vez r.gs. ¿nu€. e.s la crisis? y contesta
ritos, ..punto Cdecisivo; tar:!.'•"1c°-=n un estado de cosas en. el que un
cambio decisiv7o,, d' una manera u otra, es inminen t (:, oe
En Caea de. rr.u'eca la crisis Trincipal so produces cuando Lelmer
cncucntra la car ta C; ::' ''YO jrta d y se Entera .'F la verdad. ¿Que ha
r4? T_yu.dar_ i ora cn trance? ¿Cor.pr: ndcrá la motivación
do su acto? „r, fiel. a su car$ctcr, la condenará ? P'o lo s abemos.
Aun(?ur conoce-os la actitud de ?-'c1-^•Cr hacia tales cosas , tarar:icn
careros rue profus a un era- a o r a i-ora. Ióntonces , esta incerti-
dur;_:r:- será la crisis.
La culminación, ii^l -unto culmminant=., s•o produce cuandl ?Ielner, en----------------- - -------
v<z cc r_nr-rla, sJ, ¿.cata e n una furia incontrolab>le:. La con
cluÑión será la resolución ¿e. ;'era de abandonar a Ee17, r,
Las resclucior•:".3 :r ?'c.r l ef , I!achet(, y 1)teYo son '-rc-vos, casi inmc_
dlatercnto Ct.^."r.uts ¿e la culminación , la promesa (' C castigo y un
futuro j u3to ` lace `". ajar el eln_n, n Cana d, e ma oca , la resolución
toma la me. jer mitad ¿el tilt i : ? o acto . ¿Cuál es la. me jor? Puede nc
"áa :er ninuuna r' gla e,stak,l• 'cida sobre: este pun to, si E:l r'rarraturgo
nu ^.r manten,.--,r el conflicto , corro lo hizo Ibsen cn Ca_ sa de muñeca.
231
VIII
GENERALIDADES
1. Escena ObtLga.tonLa.
El otro día murió un hombre de ciencia -- un hombre que aumentó
el conocimiento del mundo. Permítame relatarle algo acerca de su
vida, y luego quiero que me diga qué aspecto de su historia fué
el más importante.
Fue concebido. Nació con buena salud, pero cuando tenía cuatro a
ños de edad se enfermó de fiebre tifoidea. A consecuencia de ello,
se debilitó su corazón. Cuando el muchacho tuvo siete años, falle
ció su padre, y su madre se vió obligada a trabajar en una fábri-
ca. Los vecinos le cuidaban, pero se resintió por la nutrición de
ficiente.
Vagando solo por las calles un día cayó -bajo un carro. Se le que-
braron ambas piernas, y se vió confinado en el lecho, primero en
el hospital, luego en la casa. Pasaba sus horas de ocio leyendo
más Que el término medio de los muchachos de su edad. A los diez
años leía filosofía a los catorce decidió ser químico. Su madre
trabajaba fuerte, pero no podía agenciarse los medios para en-
viarle a la escuela.
Ahora estaba bien, trabajaba como mensajero de modo que podía a-
sistir a la escuela nocturna. A los diez y siete años obtuvo vein
ticinco dólares por un ensayo sobre bioquímica. Cuando tuvo diez
y ocho años se encontró con un hombre que se dió cuenta de su ca
pacidad y lo envió al colegio.
Progresó rápidamente, pero su benefactor se disgustó cuando el jo
ven se enamoró y se casó. Con el retiro del sostén financiero, el
muchacho hizo gestiones para obtener trabajo como obrero en una
fábrica de productos químicos. A los veinte años era padre, con
un salario demasiado reducido como Para mantener a su familia. In
tentó realizar trabajos extra y perdió la salud. Su esposa le a-
bandonó con el niño y regresó con su familia. Estaba amargado,
pensó en suicidarse, pero a los veinticinco años le encontramos
232
nuevamente en la escuela noctu}-na, completando sus estudios. Su
mujer'se había divorciado de él, y su corazón débil le atormenta-,fl•t#
bal.
A los treinta años se volvió a casar. La mujer, cinco años mayor
que él, era una maestra que comprendía sus ambiciones . Construyó
un pequeño laboratorio en su casa para trabajar sobre sus teo-
rías. Fi éxito le sonrió casi inmediatamente. Una gran compañía
le estimuló en sus inventos, y cuando murió, a los sesenta años,
fué reconocido como el más prolífico inventor de su tiempo.
Ahora bien, ¿cuál fué el aspecto más importante de su vida?
Señorita : El encuentro con la maestra de escuela , naturalmente.
Esto le brindó la oportunidad de experimentar -- y el
éxito.
Yo: ¿Qué opina usted del accidente que le quebró las pier
nas? Pudo haber muerto.
Señorita : Es verdad . Si hubiera muerto no habría habido ninguna
historia de buen éxito . Este también es un aspecto im-
portante.
Yo: ¿Qué le parece el divorcio de su primera mujer?
Señorita : Realmente , si ella no se hubiera divorciado , él no ha-
bría podido casarse nuevamente.
Yo: Recuerde que había perdido la salud. Si ello no hubie-
ra ocurrido, su mujer nunca habría pensado en divor-
ciarse. Si su corazón no hubiera sido debilitado por
la tifoidea, podía haber sido capaz de desempeñar va-
rios empleos a la vez , y su mujer no le habría abando
nado. Podía haber tenido más niños y seguido siendo
un jornalero . Ahora, ¿qué aspecto fué más importante?
Señorita: Su nacimiento.
Yo: ¿Qué opina usted de la concepción del niño?
Señorita : Naturalmente , creo que fué el aspecto más importante.
Yo: Un momento ; suponga que su madre hubiera muerto lle-
vándole en sus entrañas.
Señorita : ¿Quc.se propone . usted?
Yo: Estoy tratando de hallar el aspecto más importante de
233 -
la vida de este hambre.
sé$8fi€á : Me parece que no hay nada semejante a un aspecto más
importante, ya que cada uno se origina en el anterior,
Cada aspecto es igualmente importante.
Yo: ¿No es verdad, entonces, que cada aspecto es el resul
tado de muchas cosas en un tiempo determinado?
Señorita: Sí.
Yo: ¿Cada aspecto, entonces, depende del anterior?
Señorita: Así parece.
Yo: ¿Entonces, podemos decir sin temor a equivocarnos que
no hay ningún aspecto que sea más importante que los
otros?
Señorita: Sí... ¿Pero por qué toma usted, este camino indirecto
para nuestro estudio de la escena obligatoria?
Yo: Porque parece que todos los escritores de libros de
texto están de acuerdo en que la escena obligatoria es
la escena que debe tener un drama. Es esperada. Es la
escena que todos están esperando, la escena que ha si-
do prometida desde el principio hasta el fin y que no
puede ser eliminada. En otras palabras, el drama se
construye para una escena que sobresaldrá sobre las o
tras. Hay una escena tal en Caba de muñeca cuando Hel
mor extrae la carta del buzón.
Señorita: ¿No lo aprueba usted?
Yo: No apruebo el concepto, porque cada escena de un drama
es obligatoria. ¿Comprende el por qué?
Señorita: ¿Por qué?
Yo: Porque si Helmer no se hubiera enfermado, Nora no ha-
bría fraguado la firma, Krogstad no habría tenido nin-
guna excusa para venir a la casa en demanda de dinero,
no habría habido ninguna complicación, Krogstad nunca
habría escrito la carta, Helmer nunca la habría abier
to, y...
Señorita: Lo que usted dice es verdad, pero yo estoy de acuerdo
con Lawson cuando dice: "Ningún drama puede dejar de
- 234 -
proporcionar un punto de concentración hacia el cual
se mueve la máxima expectativa".
Yo-, Eso es cierto, pero de falsas apariencias. Si el drama
tiene una premisa, sólo la demostración de la premisa
originará un "punto de concentración hacia el cual se
mueve la. máxima expectativa". Con todo, ¿en quó esta-
mos interesados? ¿En una escena obligatoria o en la de
mostración de la premisa? Dado que el drama se desarro
lla a partir de la premisa, naturalmente que la demos
tración de la premisa será la "escena obligatoria". Mu
chas escenas obligatorias han fracasado porque tenían
una premisa ambigua o no tenían absolutamente ninguna,
y el auditorio no tenia nada que aguardar.
"La ambición cruel conduce a la propia destrucción" es la premisa
de Maebe.th. La demoatn.acíón de esta pnem2ea pnopo& cíona un "punto
de coneen.ttacLón haca el cual ee mueve la máx,.ma expee-tattva".
Cada acción produce una reacción. La crueldad lleva en sí misma
su propia destrucción -- es obligatorio demostrar esto. Si por
cualquier motivo se retarda u omite este encadenamiento natural,
el drama sufrira.
No existe ningún momento en un drama que no provenga del ante-
rior. Cada escena será suprema en su movimiento. Sólo una escena
completa tiene la vitalidad necesaria para hacernos aguardar con
impaciencia la siguiente. La diferencia entre escenas reside_ cn
que la vehemencia de_cada auna se elevrá sobro la anterior. Si
consideramos solamente la escena obligatoria, probablemente nos
concentraremos sólo sobre una escena tensa de un drama, olvidan-
do que las escenas anteriores necesitan igual atención. Cada es-
cena contiene los mismos elementos que el todo.
El drama, considerado como un todo, crecer' continuamente, alean
zando un punto en cl que se producira la culminación del drama
entero. Esta escena será más tensa que cualquier otra, pero no a
expensas de ninguna de las escenas anteriores, o, en caso con-
trario, el drama sufrirá.
El éxito del hombre de ciencia del que hemos hablado puede medir
235 -
se solo por los pasos que le condujeron a ello. Cualquier aspecto
de su vida puede haber sido el último, culminando en fracaso n
muerte. Lawson escribe- "La escena obligatoria es la meta, inmedia
ta hacia la que es conducido el drama". No es verdad. La meta in-
mediata es la demostración de la premisa, y nada más. Manifesta-
ciones como ésta oscurecerán el problema.
El hombre de ciencia deseaba tener buen éxito, del mismo modo que
un trama debe demostrar su premisa, pero existen problemas irme
diatos que se deben tratar primero, y tan bien como son posible.
La escena obligatoria no debe ser tratada como un problema inde-
pendiente. Debe tenerse en cuenta el carácter. "La culminación
tiene su raíz en la concepción social. La escena obligatoria está
enraizada en la actividad, en la consecuencia física del conflic-
to", dice Lawson.
Toda actividad, física o de cualquier otra naturaleza, debe tener
sus raíces en la concepción social. Una flor no está enterrada en
el suele, pero no existiría si no creciera sobre un tallo cuyas
raíces se hallan en el suelo. No una sino muchas escenas obliga-
torias originan el choque final, la crisis principal --le. demos-
tración de la premisa-- lo que Lawson y otros, equivocadamente,
llaman la escena obligatoria.
2. Expaó.cí6n
Existe la idea equivocada de que exposición es otro nombre cara
el principio de un drama. Los escritores de libros de texto nos
dicen que debemos establecer disposición de ánimo, atmósfera, fon
do, antes de comenzar nuestra acción. Filos nos indican cómo ha-
rán su entrada les caracteres, qué dirán, cómo se comportarán pa
ra impresionar al auditorio. Y mientras toda esto parece muy ú-
til al principio, conduce a la confusi%^n.
¿Qué dice el VLceíonaxío de UJebzteh?
"Expo4LaL6n: una explicación del significado o propósito de un
escrita; destinada a aportar información",
236
¿ Y el Tebauho de Mcvtch
" Expo6ZcZ6n: la acción de exponer
Y Bien, ¿qué es lo que queremos exponer? ¿La premisa? ¿La atmósfe
ra? ¿El fondo del carácter? ¿La trama? ¿F1 decorado? ¿La disposi-
ción de ánimo? La respuesta es: debemos exponer todo esto a u
mismo tiempo.
Si elegimos solamente "atmósfera", la pregunta surge casi inmedia
tamente: ¿quién vive en esta atmósfera? Si contestamos : un abo-
gado de Nueva York, estamos un paso más próximos al establecimien
to de la atmósfera.
Si ampliamos la interrogación, y preguntamos qué clase de hombre
es este abogado, nos enteramos que es un hombre íntegro , inflexi-
ble, y un malogrado. Sabremos que su padre fué un sastre que vi-
vió en la pobreza para que su hijo fuera un profesional. Sin men-
cionar siquiera una vez la "atmósfera" en las preguntas q_ue nos
formulamos a nosotros mismos, y en las respuestas que nos damos,
estaremos en vías de establecerla. Si nos volvemos aGn más inqui-
sitivos acerca de este abogado, descubriremos todo lo concernien-
te a su persona: sus amigos, ambiciones, posición en la vida, pre
misa inmediata, y disposición de ánimo en ese momento.
Cuánto más sepamos acerca del hombre, tanto más sabremos de la
disposición de ánimo, situación, atmósfera, fondo y trama.
Parecería, entonces, que lo que queremos exponer es el carácter
de la persona de quién estamos escribiendo. Queremos que el audi-
torio conozca ¿u meta, ya que a través del conocimiento de lo que
él quiere sabrán una cantidad de cosas acerca de lo que él es. No
necesitamos exponer la disposición de animo, ni ninguno de los o-
tros tópicos. Ellos son parte integrante del drama total; quedan
establecidos cuando el carácter trata de demostrar su premisa.
La "Exposición_ en sí misma es parte del drama total,_y_no_simple
mer muna snsa fii3_para. ser empleada al comienzo luego descar-
tarla. Sin embargo, los libros de texto sobre escritura se ocupan
de la exposición como si fuera un elemento independiente en la
construcción dramttica.
237
Además, la "exposición" avanzará constantemente, sin interrupción;
hasta el mismo fin del drama.
En el principio de Caba de muñeca Nora se muestra como una niña
ingenua, mimada, que no conoce mucho acerca del mundo exterior,
Ibsen logra este resultado sin que tenga que proceder como el ma-
yordomo con el nuevo criado a quién sus amos tienen que intruirle
acerca de cómo debe comportarse. No hay ninguna conversación tele
fónica informando al auditorio que el señor X tiene un temperamen
to tan furibundo que sólo el cielo sabe lo que haría si oyera lo
que está sucediendo.
El leer una carta en voz alta para exponer los antecedentes de un
carácter, también constituye un pobre artificio. Todas estas tre
tas tapaagujeros no sólo son malas sino innecesarias.
Cuando entra Krogstad para exigir dinero a Nora, la amenaza que
le sigue, su reacción ante esta amenaza, revelan inequívocamente
quienes son Krogstad y Nora. Ellos se muestran a sí mismos a tra-
vés del conflicto -- y se mgstraránasí mismos desde el princi-
pio _hasta el ,fin°--dc.1_drama.
Jorge Pierce Baker dice-
"Primeramente excitamos la emoción de un auditorio por simple ac
ción física; por una acción física que también desarrolla el argu
mento, o ilustra el carácter, o realiza ambas cosas".
En un buen drama la acción física debe efectuar las dos cosas y
muchas, muchas más.
Percival Wilde, en su Habílídad en el o4.icLo, escribe de la "Exno
sición":
"La tragedia puede comenzar en una ligera hebra, pero será una he
bra verdadera. La "morcilla" puede empezar lenta y pesada, pero
el espíritu será de exageración".
Y
"La creación de la atmósfera se halla estrechamente ligada al es-
tablecimiento del estado de ánimo".
Siga este consejo determinado y tendrá algo como esto: "En su dra
ma acerca de los hambreados arrendatarios, que cultivan tierras
238 -
ajenas y pagan el alquiler con parte de sus frutos, esté seguro -
que no los tiene que llevar vestidos de etiqueta. Fs mejor presen
tarlos en harapos y mostrarlos en sus destartaladas chozas para
establecer la atmósfera. Insisto que el diseño de la indumentaria
evita el uso de diamantes, no sea que dé la impresión de riqueza
y de este modo confunda al auditorio".
El señor wilde continúa con este trozo que corona el consejo:
"La acción siempre puede ser interrumpida por la exposición cuan-
do ésta es del mismo o de mayor grado de interés".
Pero si usted lee un buen drama, notará que la expo4LcL6n ed ínín
tehh.umpídar.... continúa hasta que cae el ttttLmá -telón. Además, cuan
do dice=^cifln quiere significar conflicto.
Cuando haga un carácter, o no haga, sea lo que fuere lo que diga
o deje de decir, le pone de manifiesto. Si resuelve ocultar su
identidad, si miente o dice la verdad, si roba o no roba, siempre
está revelándose a sí mismo. En el momento en que usted detiene
la exposición, en cualquier parte de un drama, el carácter cesa
de crecer, y con él, el drama.
La palabra "Exposición", como se emplea generalmente, es engaño-
sa. Si nuestros grandes escritores hubieran seguido el consejo de
las "autoridades", y limitado la exposición al comienzo del drama,
o en lugares casuales en medio de la acción, los más grandes ca-
racteres habrían muerto antes de nacer. La gran escena de exposi-°
ción de Helmer se produce al final del drama -- y no podía haber-
se producido en ninguna otra Paste. La señora Alving mató a su hi
jo al final de Eapect&ca, porque hemos visto su crecimiento a tr'.
vés de una exposición ininterrumpida. Ni termina allí. La señora
Alving podría continuar por el resto de su vida, exponiéndose a
sí misma constantemente, como lo hacen todos.
A lo que la mayoría de los maestros llaman exposición, nosotros
preferimos llamarle "punto de ataque".
P r e g u n t a: Yo, por mi parte, acepto su sugestión. Pero no
veo ningún mal en emplear "atmósfera, estado de ,ínimo y puesta en
escena", si aquellos términos aclaran las cosas para el princi-
piante.
23 -
R e s p u e s t a: ¡Pero es que no aclaran nada ¡Ccnfunden°
Si usted se inquieta por el estado de ánimo, descuidará el estu-
dio del carácter. Guillermo Archer dice, en su DhamatuhgLa.
"...El arte de desarrollar el drama del pasado para hacer la reve
ladón gradual, no como simple prefacio o prólogo, para el drama
del presente, sino como una parte integrante de su acción".
Si usted sigue este consejo, no puede detenerse aquí, allí, en
ninguna parte, porque su carácter siempre se halla envuelto en u-
na acción vital, y la acción, cualquier clase de acción (conflic-
to), es exposición de un carácter. Si por cualquier motivo un ca-
rácter no se halla en conflicto, la exposición --como toda otra
cosa en el drama-- se detiene en ese preciso instante. En otras
palabras, el conflicto es verdaderamente "exposición".
3. VL €ogo
Los estudiantes de la clase de dramaturgia presentaron ensayos so
bre el "Diálogo". La señorita Juana Michael escribió uno que re-
sultó de corte tan claro y conciso, que al punto sentimos que de-
bíamos transcribirlo. He aquí el artículo:
En un drama, el diálogo es el medio principal por el cual se de-
muestra--]z-,--.Premisa, se ponen de manifiesto los caracteres y se
conduce el conflicto. Es esencial que el diálogo sea bueno, dado
que es la parte del drama más evidente para el auditorio.
Pero el dramaturgo, reconociendo que un drama no es bueno con un
diálogo pobre, también debe admitir que es verdaderamente imposi-
ble el diálogo refinado a menos que surja libre y válidamente del
carácter que lo emplea; que sirva para mostrar, naturalmente y
sin esfuerzo, lo que ha sucedido a los caracteres y que es impor-
tante para la acción del drama.
Sólo un conflicto creciente producirá diálogo sano. Todos hemos
experimentado el largo y lento período cuando los caracteres se
249 -
situaban en torno a un escenario, hablando interminablemente, tra-
tando de llenarelespacio-comprendido entre un conflicto y el si-
guiente. Si el autor hubiera provisto la transición necesaria, no
habría habido ninguna necesidad de llenar de charla este vacío. Y
por muy hábil que sea la conexión del diálogo, siempre será vaci-
lante porque no tiene ningún fundamento sólido.
Por otra parte, tenemos el diálogo trivial que proviene del con-
flicto estático. Ninguno de los oponentes va a ganar esta batalla
inmóvil, y su diálogo no va a. ninguna parte. Una sátira acomete
directamente, coronada por otra que no arroja a ninguno de los com
batientes sobre el otro, y los caracteres --aunque es un raro dra-
ma "gracioso" que tiene caracteres vivos-- cuajan en tipos b.tan-
daid que nunca crecen. Los caracteres y el dialogo, en la alta co
media, a menudo son de esa naturaleza, por cuyo motivo son tan po-
cas las compañías dramáticas que producen dramas perdurables.
El diálogo debe poner de manifiesto el carácter. Cada parlamento
será el producto de las tres dimensiones del que habla, diciéndo-
nos lo que él es, insinuando lo que será. Los ca racteres de Shakes
peare crecen desde el principio hasta el fin, pero no nos alarman,
dado que sus primeros párrafos nos indican los elementos principa-
les de los que estarán hechos al final. Así, cuando Shylock se
muestra avaro en su primera aparición, se justifica que sospeel-e
mes que su comportamiento al final será el resultado de su avari-
cia en conflicto con las fuerzas que le circundan.
No tenemos ningún libre de apuntes dejado por Shakespeare o Sófo-
cles, describiendo a sus protagonistas. No tenemos ningún diario
escrito por el Príncipe de Dinamarca o el Rey de Tebas. Pero tono
mos paginas de diálogo dinámico que nos dicen mas claramente cuan
to pensó Hamlet, cuáles eran los problemas de Edipo.
El dialogo debe revelar les antecedentes. Las primeras líneas ex-
presadas por Antígona de Sófccles son:
¡Hermana, mi querida hermanaó ¡Oh Ismenee
De todos los males transmitidos por Edipo
¿Qué le falta realizar a Zeus todavía
241
Sobre nosotras dos mientras vivamos?
transmitiendo inmediatamente la relación entre los caracteres, su
alcurnia, sus creencias religiosas y sus estados de ánimo en el
momento.
Cliffnrd Odets maneja expertamente esta clase de diálogo en la es
cena inicial de Despeh.tan y eantah, cuando Rodolfo dice: "Toda
mi vida he deseado un par de zapatos negros y blancos y no puedo
conseguirlos. Es extravagante". Allí tiene antecedentes económi-
cos, así como algo de su personalidad. El diálogo debe dar éste,
y debe comenzar a darlo desde el momento en que se levanta el te-
lón.
El diáloao debe anuncia-r -la-proximidad de un acontecimiento. En
el drama de asesinato debe haber motivación y a menudo información
preparatoria como para el crimen verdadero. Por ejemplo:
La dulce muchachita mata al villano con una aguda lima. Bastante
simple, ¿verdad? No, a menos que usted muestre lógicamente que la
muchacha, de alguna manera, conocía la existencia de la lima y sa-
bía que era puntiaguda -- además, puede suceder que no se le ocu-
rra emplearla como un arma. Y su primitivo descubrimiento de la li
ma y su potencialidad debe ser dialécticamente válida, no casual.
Debe hallarse en su carácter la capacidad de manejar el arma -- y
comentar si con ella se hiere de una puñalada a sí misma.
Al auditorio le gusta saber cómo prosigue , y el diálogo es una de
las mejores maneras de informarle.
El diálogo , entonces , crece desde—e carácter y el, con£licto_,y, a
su vez, pone de manifiestolal _. Carácte _ 11_eva la acción. Estas
son sus funciones básicas, pero ollas simplemente inician el tema.
Hay muchas cosas que el dramaturgo debe saber para evitar que su
diálogo decaiga.
Sóame permitido el vocablo . El arte es selectivo , no fotográfico,
y su rasgo característico llevará más lejos si no se halla entor-
pecido por una verbosidad innecesaria. Un drama " parlante" es sig
no de perturbaciones internas -- perturbaciones que provienen de
un pobre trabajo preliminar . Un drama es parlante porque los carac
- 242 -
teres han cesado de crecer y el conflicto ha detenido su movimien
te. De aquí que el diálogo sólo pueda girar en un círculo vicioso,
fastidiando al auditorio y obligando al director a inventar traba-
jos para los actores, en la vana esperanza de distraer a los in-
fortunados espectadores.
Si es necesario, se debe sacrificar la "brillantez" en beneficio
del carácter, antes que el carácter en beneficio de la brillantez.
El diálogo debo provenir del carácter, y ninguna frase vale la
muerte de un carácter que usted ha creado. Es posible tener un
diálogo animado, hábil, movido, sin la pérdida de un solo carác-
ter creciente.
Dejemos hablar al hombre en el lenguaje de su propio mundo. Que
el mecánico hable en términos de máquinas, y el cronometrista de
pista, de apuestas y caballos. No dejarse llevar por la imagina-
ción a espacios ridículos, pero tampoco se debe prescindir de e-
lla, o cualquier diálogo que logre será trivial y sin valor. La
combinación con la fantasía es un artificio que puede emplearse
exitosamente en el género burlesco. Es risible para la estirada
tía Miranda usar la jerga del baje fondo en el sainete, pero sería
penoso en el drama serio.
No debe ser pedantesco . Nunca emplee su drama como una pompa de ja
bón. Tenga un mensaje , por todos los medios posibles , pero téngalo
natural y sutilmente. No deje que su protagonista se aparte de su
carácter para pronunciar un discurso . El auditorio se estremecerá,
desconcertado, para luego hallar la escapatoria en una carcajada.
El argumento para reformar la injusticia socia y la tiranía de
clase ha sido expresado desde la época de Elizabeth hasta nuestros
días -- y bien expresado. El grite debe estar en armonía con el ca
rácter que le emite y la excitación del momento. En Entennah a los
muera.-to3, el mandato de levantarse en contra de la guerra proviene
de una arpía creada por la pobreza, Martha Webster. No es discor-
dante, sino adecuado y doloroso.
Y en el Uffino al acá nacíen-te, de Pablo Green, vemos cfimo la com-
petente exposición elimina completamente la necesidad de los sermn
243 -
nes. El diálogo simple, tenso , del señor Green, es el vehículo de
la sátira hiriente de carácter y situación.
La acción ocurre poco antes del amanecer del cuatro de julio, en
un campamento de presidiarios que se hallan encadenados entre sí,
Uno de los penados, un rediln"llegado, no puedo tí-abajar_nidor-
_mi;acausa'de su horror por el'destino del° Pnáno !-guión ha 'sido
confinado en 'el cuarto'`s•ecador por once dias,don una raciónd.e
pan y agua, por másturbácion.La cuLninación de la acción e iro-
nía se produce cuando el nuevo prisionero, baja"las órdenes del
capitán, transforma su voz en un agudo chillido a causa de la pa-
administrada para "templarle" para el canto,de Améh.ica. Al
enano lo sacan del cuarto, mue_td, y se redactó el informe: "Muer
to por causas na^ur^les"o La'édadr lla abandone el trabajo mien-
tras el viejo cocinero, impab ble»grazna Amétíca. -Eso es todo.
No hay ni una palabra de condenación para la ley queaboga por
tal' inhumanidad; Por, el contrario,, encontrarnos el discurso del —ca
pitán,- dando,t:en sus maneras toscas, sincera, una explicación de
los rigores de la ; cuadrilla: de presos encadenados. Sin embargo,
_el drama,es una de las más violones acusaciones contra esta par
te del;códjlo penal •de los Estados Unidos.
U3 ted i no, necea ta „p ovJuvt .stin !ivy„d ce.cu!t o pana pnotesta .,,.,
Componer un lenguajé`fi br 'vf^dad; obligacíóñ'del`"c3 rama.
Recuerde que si. dramano'és1u:itáí^tic^ililió de`váüdévil'le Las
"morcillas", por su propia conveniencia, estropéate la continui-
dad'.'-861o la completa compatbilidad con el que habla puede justi
ficarlás, y ellas deben cumplís alguna función además de "provo-
car risa". El Shakespeare de la Comedia de equ-ivocac.ione4 tiene a
los Dromios, que hablan principalmente en muy malos juegos de pa-
labras, no añadiendo nada al drama. Pero en Otelo ha aprendido a
emplear las palabras del drama como una parte integrante del todo.
"Se apaga la luz... entonces se apaga la luz", dice Otelo antes
del asesinato.
Lob nLñoe aphenden hápídamen.te está salpicada con aplicaciones
de buen humor. El señor Shifrin tiene ciertas cosas que decir, lo
que hace en sus propias palabras, puestas en boca de los bebes.
siempre viene al cita
s ^_,; , '_anr scc Georgia, Florida, i,c ce •.inat ,a dil e--en--j--,ten 0.3 1 lenguaje
n:atLr -^ dc- los niños cq'ro él `la descrito.
? esta --ihcra hemos tratado la día í- tices de= izüog^_on_co-ye-
desarrolla desde el carácter y el conflicto, e que debc_"se_r dia-
<, ce,mléctico para .existir^_PerQ el di-u^ogo d ebe i ^:b,en. .-, dial éctico
en si mismo, en el pequeño grado rara el q ° pude estar divorcia
do de su consorte. Debe trabajar -consiro mis,ro :obre el principio
del conflicto lentamente creciente. Cuando usted nombra varias co
sas reserva la más imponente para el úl:_sno. " ?1 kíayor unte' di
co, "estaba allí, y el Gobernador—. y el Presiden ce". Hasta el
tono de voz reconoce el crecimiento: Uno„ d<;, Existe esa
clásica inversión que previene en conoce. del aso,üna'o, dado que
puede conducir a la bebida, la que a Su ve'<: conducir a fu-
mar, y de aquí a la inobservancia del etc. Ls
to es buen humor, pero mal drama.
Uno de los ejemplos más claros de crecimiento üia'.écti<:e en el
diálogo puede hallarse en un dramz : que, censader,<do de otra mane-
ra, es pobre: Veleí.-te de un í.díota (Acto II. Ev::r fl.
Irene : (hablando al magnate de la,s iun.<:c-:o re 1 • .. .Tongo quo lhit ir
del espanto de mis propios pensamientos, De aedo que me entreten-
go estudiando los rostros de. las 1701 sone C+`.:!O ve J asitavlnnte, la
gente común, de paso, oscura... tii-!^lc" an ur? lioso duxcemente bdd--
co.j Esa joven pareja de ingles^s: por eje^ lo..e Los estuve ob-
servando durante le cena, sentados allí, muy juntos, tomados de
las manos, y con las rodi_ila: juntas sor debajo de la mesa. Y le
veje a Cl, enfundado en su pulcro y e:_eg:nte uniforme británico,
haciendo fuego con una pequeña pistola sobre un `'o:rme tanque. Y
el tanque rueda- sobre e1. Y su hermoso y fua caerpo, cue era
tan capaz de provocar éxtasis; es una masa ..-.icxne de carne y ::ue
sos machacados. , .una mancha de sangre una babosa e,nplastada. Pero antes de morir se ccnsaea r;e...._^o, .2 VI a
Dios que ella está a salvo; Ella e ta g s_ .r:dt e! ;Yi:_ cy la
le di y, que vivirá para ver un ,mundo m?j -ir" . , ".. .. _ _. sé donde
está ella . Ygge en un sótano que ha sido arrasado por un raid aé-
reo, y sus firmes senos jóvenes se confunden con los intestinos
de un policía desmembrado, y el embrión de sus entrañas--está aptas
tado contra el rostro de un obispo muerto.
Esa es la clase de pensamiento con el que me aterrorizo, Aquiles.
Y me pone tan orgullosa al pensar que estoy tan próxima a usted...
quién hace que todo esto sea posible.
Sherwood construye a partir de "Un tono dulcemente sádico" para u
na tragedia. Remata eso mediante una esperanza rápidamente hechaT
más trágica por su ironía. Esa ironía constituye una descripción
más terrible que la anterior. Y luego, la cita final de la repug-
nancia de si misma , de la degradación consciente, la participación
consciente en el horror . Ninguna otra disposición podía haber sido
tan efectiva . El anticlimax habría sido inevitable y desastroso.
Lo mismo que el conflicto debe provenir del carácter y el sentido
del parlamento de ambos, el tono del discurso debe provenir de te
dos los otros . Las oraciones deben armarse como se arma el drama,
comunicando el ritmo y significado de cada escena por el tono tan
to coto por el sentido. Aquí, nuevamente, Shakespeare es nuestro
mejor ejemplo. Las oraciones, en sus pasajes filosóficos, son pe-
sadas y medidas ; en sus escenas de amor, los versos son líricos y
fluyen fácilmente. Luego, con el montaje de la acción, las oracio
nos se vuelven más cortas y más simples, de modo que no solamente
satisface la oración, sino que satisfacen la palabra y la sílaba,
las que varían con el desarrollo del drama.
El método dialéctico no roba al dramaturgo su privilegio creativo.
Una vez que sus caracteres han sido puestos en movimiento, sus
trayectorias,y sus parlamentes están determinados, en sumo grado;
pero la elección del carácter depende enteramente de usted. Consi
dore, por tanto, el lenguaje que emplearán sus personajes, y sus
voces, y su manera de expresarse. Piense acerca de sus personali-
dades y antecedentes, y la influencia de éstos en su discurso.
Instrumente sus caracteres, y su diálogo se cuidará por sí mismo.
Cuando usted se ríe en El 03o, recuerde que Chekhov logró su ampu
losidad y ridícula dignidad de un carácter altisonante puesto en
246
escena en contra de otro ridículamente grave. Y en El caballero
del mar, Juan Millington Synge nos inclina hacia el trágico aun-
que agradable ritmo de personas que emplean armoniosos ritmos que
no son idénticos.Maurya, Nora, Cathleen, y Bartley, todos emplean
el acento de los isleños.de Aran.. Pero Bertley es fanfarrón, Cath
leen paciente, Nora de vivacidad juvenil, y Meurya de lentitud
propia de la.-edad, La, combinación es una de las más hermosas en
inglés.
Una cosa más. No sobreestime el diálogo. Recuerde que es el medio
del drama, pero no mayor que el todo. Debe encajar en el drama
sin discordar. En la producción del Hombre de H.íenno, Norman Bel
Geddes fue criticado por su excelente decoración, mostrando la
construcción real de un rascacielos sobre el escenario. Fué un de
corado demasiado bueno para el drama, y distrajo toda la atención
que pudo haber sido dirigida a los caracteres. A menudo sucede es
to con el diálogo, desprendi€ndose del carácter y desviando la a-
tención hacia sí mismo. El Panaí o Pendido, por ejemplo, desagra-
dó a muchos de los admiradores de Odets por su verbosidad. Desde
el principio hasta el fin hay párrafos injustificados, desviacio-
nes del lenguaje verdadero de los caracteres, intercalados de mo-
do que el diálogo pueda acentuarse. Tanto los caracteres como el
diálogo se resienten.
En resumen, entonces: El buen diálogo es el producto de caracte-
res cuidadosamente elegidos y a los que se les permite crecer dia-
lécticamente, hasta que el conflicto lentamente creciente haya de
mostrado la premisa.
4. Expentmento
P r e g u n t a: No veo cómo alguien puede experimentar con las
rígidas reglas que usted ha formulado. De acuerdo a su adverten-
cia, si un infortunado dramaturgo omite alguno de los ingredien-
tes que usted dice que debe contener un drama, las consecuencias
serán deplorables. ¿No sabe usted que el hombre hace reglas para
luego quebrantarlas -- y que frecuentemente lo consigue?
247 -
e s p u e $ t a: S1, lo sabemos. Usted puede hacer casi todr
con este acceso -- experimenta para su propia satisfacción; así
como un hombre puede descender debajo del agua, volar, vivir en
las zonas árticas o en los trópicos. Pero no puede vivir sin cor?.
zón o sin pulmones, y usted no puede escribir un buen drama sin
los ingredientes básicos. Shakespeare fúe uno de los más atrevi-
dos experimentadores de su tiempo. Quebrantar cualquiera de una
de las tres unidades de Aristóteles constituiría el mayor delito
que se podía cometer; sin embargo, Shakespeare infringió las tres:
las unidades de tiempo, lugar y acción.-Cada gran escritor, pin-
tor, músico, ha violado alguna rigurosa regla que era considerada
sagrada.
P r e g u n t a: ¡Usted está fortaleciendo mi argumento!
R e s p u e s t a: Entonces examine el trabajo de estos hombres.
Encontrará al carácter desarrollándose a través del conflicto. ;"
líos quebrantaron todas las reglas -- salvo las fundamentales.
Construyeron sobre el carácter. Un carácter tridimensional es el
fundamento de todos los buenos dramas. Verá una transición cons-
tante en sus obras. Y sobre todo, encontrará dirección: una premi
sa enteramente clara. Además, si usted sabe qué es lo que busca,
también hallará una instrumentación bien definida. Ellos fueron
dialécticos, sin saberlo.
No existen dos hombres que hablen del mismo modo, piensen igual,
caminen de la misma manera. Y tampoco existen dos hombres que es-
criban igual. Está muy equivocado si se imagina que el acceso día
léctico intenta introducir el drama de cada hombre en el mismo
molde. Por el contrario, le preguntamos a usted no para confundir
originalidad ccn trampería. No bubq.ue eZeetob_ e4pecLale4.,__eo4phe-
ba4, a.tm64¢ela, d.iepos±ea:bn de ánimo , s cn sabex que todo ello, y
má4, e4 .tá en el eatácte .. Experimente como usted prefiera -- pera
dentro de las leyes de la Naturaleza. Todo puede crearse con es-
tas leyes. Es interesante saber que las estrellas nacieron como
nacen los hombres: la atracción de opuestos produce una forma de
materia nebulosa que crecerá si las condiciones son favorables.
Allí también predomina la transición. Cada nebulosa, cada estre•-
248 -
lías también tienen vagabundos -- los cometas, pero son controla-
dos por las mismas leyes . Ahora bien, ya que todas las cosas de-
penden unas de otras, los caracteres también dependen unos de o-
tros . Deben tener en común ciertos elementos básicos -- las tres
dimensiones . Fuera de eso , usted puede experimentar lo que elija.
Puede acentuar un rasgo más que otro; abultar detalles ; ocuparse
en el subconsciente ; intentar una variedad de efectos en la forma.
Usted puede hacer cualquier cosa concebible , mientras represente
carácter.
P r e g u n t a: ¿Cómo clasificaría usted En £a4 mon.tañaz de mí
eonazón, de Guillermo Saroyan?
R e s p u e s t a: Como un experimento, naturalmente.
P r e g u n t a: ¿Cree usted que es un buen drama?
R e s p u e s t a: No, No se ajusta a la vida real. Los caracte-
res viven en el vacío.
P r e g u n t a: Entonces, ¿usted lo desaprueba?
R e s p u e s t a: Categóricamente, no. Cada experimento, no im-
porta cuán malos sean los resultados, tiene valor por el trabajo
puesto en él. También la Naturaleza está experimentando constante
mente. Si la creación experimental se malogra, se descarta, pero
no antes de haber agotado todas las posibilidades de mejoramien-
to. Si usted sabe todo lo relacionado con la Historia Natural, le
habrá chocado le. manera en que la Naturaleza trata cada método
concebible de expresarse.
Cuando Matisse, Gauguin, Picasso, experimentaron con la pintura,
no desecharon los principios básicos de la composición. Más bien,
los reiteraron, Uno acentuó el color, otro la forma, el tercero
el diseño, pero cada uno construyó sobre lo más profundo de la
composición, lo que es contradicción en las lineas y en el color.
En un drama malo, las personas viven como si se bastaran a sí mis
mas, solas en el mundo. Un cometa no se basta a sí mismo, ni es
un vagabundo, que debe mendigar, robar o pedir prestado para vi-
vir. Cada cosa en la Naturaleza y en la sociedad depende de otras,
- 249 -
yaC sea-que se trate de un actor, el sol, o un insecto.
He aquí unexperimento que la Naturalezaefectúa-,conun-árbol, Co
mo usted sabe , un árbol crece hacia el sol, a pesar de los obstá-
culos. Pero sucedió una vez que una bellota cayó en una grieta de
un peñasco vertical. La semilla germinó, convirtiéndose en un re-
toño, y fue normal, con la sola excepción de que creció horizon-
talmente en vez de hacerlo hacia el sol. El lecho rocoso no le
dio ninguna oportunidad de enderezarse. Después de un tiempo de
procurar volverlo hacia arriba, creció hacia afuera de su cubier-
ta rocosa, pero se volvió demasiado grande por arriba y parecía
seguro que se rompería. Entonces sucedió algo milagroso. Una de
las ramas superiores se desvió y creció hacia la ladera, se intro
dujo en otra grieta, asegurándose firmemente. Otra rama siguió a
la primera, y luego una tercera, hasta que el árbol estuvo bien
sostenido. E3to, a lo que LLamamoa un expen.tmento de la Natutale
za, no es absolutamente nLngún experimento, porque suced.í6 bajo
la ,.neludLble buetza de £a ncce4Ldad. La necesidad le hace hacer
cosas a los caracteres.gup ellos jamás pensarían hacer bajó cir-
cunstanciás nQrma^.es.
Los artistas y escritores experimentan porque sienten que es nece
sacio hacerlo así si desean expresar plenamente sus caracteres;
Su experimentación, aún si nos rehusamos a aceptarla, es buena,
porque nos damos cuenta de ella.
Queremos recalcar una y otra vez que la Naturaleza es invariable-
mente dialéctica en todas sus manifestaciones. Hasta ese árbol de
que hablamos antes tenía una premisa. Había instrumentación entre
el árbol y la gravedad. Había conflicto entre la gravedad y la vo
luntad del árbol para vivir. Había transición en el crecimiento
del árbol, la acción de las ramas. Hubo crisis y culminación, y
resolución en la victoria del árbol. Lo que la Naturaleza hizo
con un árbol el dramaturgo lo puede hacer con los caracteres. Pue
de experimentar si sigue los principios fundamentales de la dia
léctica.
S. La Oporctun.Ldad de un Dnama
P r e g u n t a° Estoy de acuerdo con la mayoría de las cosas -
que usted me ha dicho acerca de la dramaturgia. Pero ¿qué opina
usted de la selección de un tema conveniente? Podem os encontrar
una premisa legítima, enteramente clara, que promete plenitud de
conflicto, y sin embargo tenemos un empresario que la rechaza por
que no es conveniente.
R e s p u e s t a: En el momento en que empiece a preocuparse por
la opinión que los empresarios tendrán de su drama, está perdido.
Si tiene una convicción profundamente arraigada, escríbala, sin
cuidarse de lo que piensen el público y los directores. En el me
mento en que trate de pensar con la cabeza de otro hombre, tam-
bién puede dejar de escribir. Si su drama es bueno, le gustará al
público.
P r e g u n t a: ¿Es verdad que hay temas convenientes, mien-
tras que otros no lo son?
R o s p u e s t a: No, no es verdad. Todo es conveniente si está
bien escrito . Los valores humanos permanecen invariables si pro-
vienen naturalmente de las fuerzas que los rodean. Las vidas hu-
manas siempre han sido de gran valor, y siempre lo serán. Un hom-
bre de la época de Aristóteles, retratado honestamente, y en su
medio ambiente, puede ser tan excitante como cualquier hombre de
nuestros días. Estamos dando la oportunidad para contrastar su
ti-mpo con el nuestro. Podemos ver los progresos que se han produ
cido desde entonces y conjeturar acerca del camino que seguire-
mos. Hasta este memento, ¿no ha visto todavía un drama que sea
tan pesado como dos madres recitando las virtudes de sus hijos?
Pero Abc L,í.ncoZn cn itUnots, por Roberto E. Sherwood, es impor-
tante en la actualidad; Loh zohhueiLoz, por Lill ian Hellman, que
sucede al principio del mil novecientos, es superior P. la produc
ción de ese año: por la simple raz(n que se les di^ a les caracte-
res una oportunidad para crecer. Retta.to de Fam,LZLa se refiere a
la familia de Jesús y nc es exactamente una cosa nueva, pero es
excitante. Pos el contrario, está E2 pnognezo amek.Leano, por Kauf
- 251 -
man y Hart, y No es tiempo pana comedía. por S. N. Behrman. Ambos
tratan de reales y candentes problemas de la época, sin embargo
ninguno de los dos es nuevo ni activo. Hasta el mejor de los dra-
mas envejece con los años ; nuevos dramas que son válidos y bien
escritos, como Caza de Muñeca, reflejaran por siempre su época.
P r e g u n t a: Todavía creo que algunos tópicos son más con-
venientes que otros. Por ejemplo, los dramas de Noel Coward se re
fieren a personas inútiles que no agregan ni quitan nada a la co-
rriente principal del progreso. ¿Vale la pena escribir de tales
gentes?
R e s p u e s t a: Sí -- pero en mejores dramas, naturalmente.
Coward no tiene un solo carácter verdadero en sus dramas. Si hu-
biera creado caracteres tridimensionales; si hubiera profundizado
sus antecedentes, sus motivaciones, sus relaciones con la socie-
dad, sus premisas, sus desengaños, los dramas habrían sido dig-
nos de ser vistos.
Aunque la literatura se ha ocupado del hombre durante cientos de
años , sólo comenzamos a comprender el carácter en el siglo XIX.
Shakespeare, Moliere, Lessing, y aun Ibsen conocían el carácter
instintivamente más bien que científicamente. Aristóteles declaró
que el carácter era secundario con respecto a la acción. Archer
dice que un autor debe poseer la facultad de profundizar en el ca
rácter. Otras autoridades admiten que el carácter es un misterio
para ellos. Es grato saber que la ciencia proporciona un anteceden
te para nuestra discrepancia con Aristóteles y sus intérpretes.
Millikan, uno de los más grandes hombres de ciencia americanos,
ganador del Premio Nobel, estableció hace unos pocos años que la
utilización de la energía atómica era una ilusión, que jamás po-
dría realizarse, porque estamos obligados a emplear más energía
en desintegrar el átomo que la que podríamos lograr de él. Pero a
hora, otro ganador del Premio Nobel, Arturo H. Compton, declara
que el Actinio-Uranio, si está completamente convertido en ener-
gía, produciría doscientos treinta y cinco billones de voltios por
átomo. El L ctinio-Uranio se desintegra en dos gigantescas balas a-
tómicas de cien millones de voltios cada una, por el bombardee con
252 -
un neutrón que lleva una onezgia de sólo un cuarentavo de volt,po
niendo en libertad, de ese modo, ocho billones de veces más ener-
gía que la que originariamente se le suministró. El carácter posee
energía ilimitada, también, pero los dramaturgos aun no han apren
dido cómo ponerla en libertad y emplearla para sus fines. Donde
quiera que vaya un hombre, ya sea en el pasado, presente o futuro,
puede existir un importante drama -- cuidando de que el carác-
ter esté retratado en sus tres dimensiones.
P r e g u n t a: Entonces ¿no importa qué época ataco, si doy
vida a caracteres tridimensionales?
R e s p u e s t a: Cuando usted dice tnLdímen-SLona-e, esperamos
que entienda que está incluido el medio ambiente, y que eso signi
fique un conocimiento cabal, por su parte, de las costumbres, mo-
ral, filosofía, arte, y lenguaje de la época. Si escribe, por e-
jemplo, del siglo V antes de nuestra Era, debe conocer esta época
como supone conocer la suya. Personalmente lo sugerimos que se
quede aquí, en el siglo XX, tal vez en su propia villa o ciudad,
y escriba acerca de las personas que usted conoce. Su tarea será
mucho más fácil. La oportunidad de su drama será independiente
del tiempo si usted realiza sus caracteres en sus dimensiones fí-
sicas, sociológicas y psicológicas.
6. En-tnadaa y SaUdae
P r e g u n t e.° Tengo un amigo, un dramaturgo, que tiene mu-
cha dificultad con las entradas y salidas, ¿Puede usted dar algu-
nas indicaciones sobre ésto?
R e s p u e s t a: Dígame qué es lo que ha hecho para integrar
sus caracteres más concienzudamente.
P r e g u n t a: ¿Cómo sabe que no los integró?
R e s p u e s t a: Cuándo encuentra el piso mojado en las proxi-
midades de las ventanas después de un aguacero, es lógico suponer
que las ventanas estuvieron abiertas durante el chaparrón. Las di
ficultades con las entradas y salidas indica que el dramaturgo
- 253 -
no conoce 'suficientemente bien sus caracteres. Cuando se levante
el telón en Eepee .tho4, encontramos a Engstrand y su hija, la qu,
en la casa de Alving , sobre el escenario. Casi inmediatamente e
11á le advierte aue no hable demasiado fuerte para no despertar
a Osvaldo , quién ha llegado cansado de París. Additlás , cuando e
anciano comienza a hablar, ella se da cuenta que su interés no
es, precisamente, el de saber cuánto tiempo duerme Osvaldo. El
sugiere, disimuladamente, que ella puede hallarse en arreglos
con Osvaldo . Regina se enfurece, indicando la verdad del aguijo
nazo. Esta conversación , además de sus otras virtudes, nos prepa
ra para la posterior entrada de Osvaldo. Nos enteramos por Engs--
trand que Manders está en la ciudad , y por Regina que es espera-
do de un momento a otro. La entrada de Manders está bien funda-
mentada , pero no es un artificio . Existen todos los motivos, en
el drama , para la aparición de Manders en este momento . Regina
empuja a Fngstrand hacia afuera y entra Manders. Ella tiene mu-
cho que decirle -- nada de charla inútil. La conversación está
profundamente integrada y crece desde la escena anterior. Man-
ders se ve obligado a llamar a la señora Alving, a fin de evadir
se de las insinuaciones de Regina. En la escena que precede a la
entrada de ella, Cl recoge un libro --- un gesto que motiva una
importante escena posterior. Entra la señora Alving, en respues-
ta al llamado de Manders. Hasta ahora hemos tenido dos entradas
y dos salidas, cada una de ellas, parte necesaria del drama. An-
tos que Osvaldo entre, hay mucho más aue hablar de él, de modo
que prevemos su entrada.
P r e g u n t a: Veo el punto. Pero no todos son un Ibsen.
Hoy día escribimos diferentemente. El tiempo de nuestros dramas
es más veloz. No tenemos tiemno para una preparación tan elabora
da.
R e s p u e s t a. En tiempos de Ibsen hubieron casi tantos
dramaturgos como hoy día. ¿Cuántos de ellos puede usted citar-
me? ¿Qué les sucedió a los otros que escribieron dramas popula-
res pero malos? Han sido olvidados , corno le ocurrirá a todos a-
quellos que piensen como lo hace usted. Sí, los tiempos han can-
254
biado, las costumbres también, pero el hombre todavía tiene un co-
razón y pulmones . Su tiempo puede cambiar, cambiará, peno la moti-
vación debe quedan. La causa y el efecto puede ser diferente de
la causa y el efecto de hace un siglo, pero deben estar presentes,
clara y lógicamente. El medio ambiente, por ejemplo, era de una in
fluencia vital. Y todavía lo es. Era malo enviar un carácter fuera
de la habitación a buscar un vaso de agua de modo Que otros dos ca
racteres pudieran hablar privadamente y luego tenerle de vuelta
cuando terminaran su charla. Todavía es inexcusable.
Los personajes no pueden entrar ni salir sin ton ni son , como lo
hicieron en Deleite de un idiota. Las entradas y salidas constitu-
yen tanto una parte del armazón de un drama como lo son las puer-
tas y ventanas en una casa. Cuando alguien entra o se va debe ha-
cerlo así pon necesidad. Su acción debe contribuir al deeannollo
del eonlKLeto y ,en paute del eanácten en el pnoeebo de nevelanee
a al mismo.
7.- ¿Pon que AL.gunob Malos Dxamad Tienen Exiio?
Frecuentemente los dramaturgos se prcquntarán si vale la pena es-
tudiar la posibilidad de apartarse de su sistema para escribir un
buen drama, ya que dramas que no valen el papel en que están es-
critos producen millones. ¿flué hay detrás de estos "éxitos"?
Observemos uno de estos éxitos fenomenales-, La Roba Znlandeaa de
A5ie. El drama, a rosa-- de sus defectos evidentes, tenía una pre-
misa, conflicto e instrumentación. El autor trataba de personas a
quienes el auditorio conocí; muy bien de la vida y del vaudeville.
La débil caracterización fué equilibrada por este conocimiento.
El auditorio pensó Que los caracteres eran reales, aunque sólo
fueran familiares. TdemÉIs, los espectadores estaban familiariza-
dos con los problemas religiosos involucrados en la obra y sintie
ron la superioridad que proviene. de ° estar en el secreto". Esto
se intensificó en la culminación. Fl auditorio fuC fascinado por
el problema que se planteaba en torno a la religión que sosten-
dría el niño. Ellos tomaron Partido, mentalmente. Cuando la culmi
nación --y los mellizos-- vino, ambos partidos quedaron satisfe-
chos . Todos fueron felices: padres, abuelos, auditorio. Creemos -
que el drama tüvo'Ckitó porcrue'los esóectadorestomaron una parte
activa en el proceso de hacer vivientes a los caracteres.
CamLdo del tabaco es un caso enteramente diferente . Sin-duda CamL
no del tabaco es un drama muy malo --- pero tiene caracteres. No
sólo los vemos -- los olemos. Su depravación sexual; gü existencia
animal, capta la imaginación. El auditorio los mira como miraría
al hombre de la luna, si fuera exhibido sobre el escenario. El es
pectador más agobiado por la pobreza, de Nueva York, siente que
su destino es incomparablemente mejor que el de los Lester. He a-
quí nuevamente el sentimiento de superioridad. El énfasis en la
perversión de los caracteres disfraza el punto en debate: La
readaptación social. El drama tiene cahactehea, peto ningún ckecL
m.íen.to, pon. cuyo mo.tívo ea eatá-tLeo, haciendo su phopó4Uo pn.íne.í
pal la expo4Le.í6n de ea.taa ctLatuhaa bxutalea y deamoxalízadaa.Fl
auditorio, hipnotizado, se congrega para ver a estos animales que
de algún modo se asemejan a seres humanos.
El extraordinario éxito de Noel Coward se debe a que sua horrores
son mucho más agradables: ¿quién dormirá con quién? ¿El la conse-
guirá a ella, ella lo conquistará a él? Recuerde que Coward vino
después de la Guerra Mundial, con sus ricos ingleses viciados, an
siosos de conseguir todo lo que podían de la vida. Un auditorio
hastiado de la guerra, harto de sangre y muerte, tragó sus morci-
llas. El texto pareció ingenioso porque contribuyó a que el públi
co olvidara le destrucción mundial que había padecido. Coward, y
muchos como él, vinieron a calmar al horrorizado auditorio median
te una tranquila distracción. Actualmente su recibimiento apenas
sería tibio.
U4.ted no puede admz.t.ítlo, de Kaufman y Hart, no era un mal drama,
ni era, de ninguna manera, un drama . Era una pieza de vaudeville
hábilmente construida , con una premisa . Los caracteres eran cari-
caturas risibles , ninguno de ellos relacionado con otro. Cada uno
tenía sus propias manías , necesidades , peculiaridades . Los auto-
res tuvieron una gran tarea para ajustarlos a un plan. Tuvo éxito
porque presentaba una lección moral que todos podían aprobar sin
seguirla ; e hizo reír al auditorio , lo que constituía su propósi-
to. - 256 _
No olvide que la mayoría de los dramas que llegan e. ser e.^xitosos
no son terribles. Dr--raras como Abe L2ncotin en LllínoL , de Sh,.r--
wood; Extxeme een.nado:, de Kingsley (LL,to tta RcgLna, de Pousr-:en;
Sombna y Sub4tancLa y El concel blanco, de C<^.rell, y Alerta en:-
el Rin, de Lillian Hcllmaan, merecen seria consideración, a pe-
sar de sus evidentes defecto;. Y se basan en el carácter. Eubo -
algo raro en torno a los dramas verdaderamente males, algo extra
ño que los hizo triunfar a p,-sar d, sus imperfecciones. Los ca-
racteres tridimensionales los hubieran hecho: aún mAs afortunados.
Si usted no tiene'; interGs en escribir buenos dramas, sino 'en ha-
cer dinero rápidrrmente, nc hay ninguna esperanza. No sólo ne es-
cribirá un buen drama, sino que no, ganará dinero. Renos visto a
cientos de jóve,ncs dramaturgos trabajar febrilmente en dramas a
medie. digerir, bajo laa impresi('^n de que los productores estaban
esperando en fila para arrebatárselos. Y les hemos visto desalen
tados cuando sus manuscritos finalizaron lr_ ronda. Aun en los nc
goci,-s, adelantan aquellos hombres que dan a los parroquianos r_hs
de lc que esperan. Si se escribe. un drama con el único prcp:SitC
de ganar dinero, carocc.r5 de sinccrid--a.d. La sinceridad nc puede
fabricarse, nc puede inyactars en un drama cuando, no se: la sien
te.
Le sugerimos que escrita algo en lc que verdaderamente crea. Y,
por el amor del ciclo:, no se apur,_. Desempeñe un papel en su ma-
nuscrito, que lc guste usted iaisr.r:. Observo que sus caracteres
crezcan. Descrita caracteres que vivan en sociedad, cuyas a.ccio-
nes sean forzadas por la necesidad, y ha11ará que ha mejcrad<' --
sus oportunidades de venta del %rama:. c escriba para leas pro ñuc
toros ni para el público. Escriba para: usted mismo.
ú. MMelodjcaraa
Ahora diremos zlgunas palabras acerca de la diferencia que exis-
te entre melodrama y drama. En un melodrama la transicicn as de-
fectuo>saa e carece enteramente do ella. Y - 1 conflicto sc, acentúa d_
raasiadc. Les caracteres se nuovean en gran celeridad desde una ti-
ra emocional a otra --cono resultado do su nencdiraension.=.lida^.
- 257 -
El despiadado . asesino , perseguido por la policía , de repente se ¿c
tiene para ayudar a un ciego a cruzar la calle . Esto es, a primera
vista , falso. Es improbable que un LoríI re qu corre para- salvar su
vida siquiera vea al ciego , y mucho renos que le ayude . Y, cierta-
riente , sería u5s probable que un cruel asesino diera un empellón
al ciego para apartarle de su earino que r ealizada una acción bon
dadosa hacia Cl. La transición debe hallarseprescnte para adecuar
un creíble carácter tririnensional . La carencia de transición pro
duce melodrama.
9. Sobre el Genio
Exar.inernos la definición de genio:
"Se supone que Carlyle ha dicho que el genio es una capacidad infi
nita para esmerarse, pero en FedetLeo el Grande Carlylr dijo: "El-
genio es una capacidad sobresaliente para ocuparse de una inquin--
tud por sobre todas las cosas".
El EnLgrna del Genio, pon Fugo Walker.
Estamos de acuerdo.
"De un máximo de observaciones el ho,'.`.bre de ta lento extrae un ríni
mo de conclusiones , mientras que el genio saca un rSxino de conclu
sienes de un mínimo de observaciones."
TLpoa Genenalea de Hornbnea SupekLonea,
por Osi__s L. Schwarz.
Todavía estamos de acuerdo.
"El genio es el feliz resultado cle una combinación c'.c muchas cir-
cunstancias."
El Eátudío del Genio Tn.ttánLeo, por F'avelock F 11is.
Después volveremos sobre esto.
"Genio: la dote mental peculiar a un individuo; aquella disposi-
ción o aptitud de espíritu que habilita a una persona para una --
- 258
cierta clase de acción o éxito especial en una ocu-Daci6-i dada; ex-
traordinaria superioridad mentalr excepcional cocer de invención o
creación de, cualquier clase.`
Diccionario Internacional de Webster.
L'1 "garlo" ruede r =n;i r m 1s r 1 '.í u _ el hombr'_, común.E s i nvent ivo , hace co sas croe no se' lei Cll r rcei 3 las pe rsonas corrían
tes. lis mentalmente superior, Pero nada de ^ so S1^n If 1C;i que' un
nio" pueda ser verdaderamente un gen lo s in serios studios Hí mos
visto a hombres mediocres aventajar a genios qu fuercen ^masi_do
rezosos para aprender y trata. ajar. r iamo se:r:i talentosos' stos mo
dernos genios , pero el hecho ^_s qu el mundo n ace con jilos, ¿Por
Chis estos gigantes mentales nu.edan en la oscurid-ad? ,por ella' tantos
de ellos mueren en la miseria? Observe sus antecedentes, su _fisiolo-
gia, y verá la respuesta. Muchos nunca tienen la op ortunidad de ir a
escuela (cobreza). Otros se encuentran con malas comnafiias. Otros s,,_
encuentran con malas co oañi_s y su talento extraordinario se despee
dicia en inútiles o Líalas `iv .,nturas (o di 7t'' ient ) Hay otros que
estudian, pero tienen un cuadro falso d;. la ^atoria bajo clr..aidera
ción ( educación ). Usted cued, sostener -1u0 un verdadero gen io sien'
ore encuentra un camino para llenar al _a`xito, pero aso no verdad.
Cad hombre Que ha t-^ni'o éxito, tuvo laa
oportunidad para Q'ue así ocur_riira.,
il extraordinario Qoder mental '.e un genio no -lF=cr_sarlam:^nt^,suficientemente fuerte . r. originar su. triunfo. en primer lunar,
debe tener un comienzo, una on ^r ttln ida L°a orofll ^l:;arsc en el co-O
nacimiento de l n.. p rofesión Un minio tien_ 1 ca maC 1G^'. d Ta-
ra trabajar en al une cosa durant =̀. s tl "ipo ^7 con r $ t^acic. IIC l:?.
Que cualqui, r otro hombre.
De aoui deducimos qu., :_.I a .nia no ;s r .ro. .aab ster ,rice ctu el cTe
n io es la "disppo sición o i,ntitud O tl? li'' es-jlritl que ha lllt'.
una persona para una cierta Cst,l Ci-ert,a Clase de
acci6n" z s negada ocre ruchos ralle tií- n'en l i ^,tltud, ¿f.)u^ se sumone
<que puede hacer este tipo de hombro si se hall, olblicr• (?o =or las
circunstancias emo ,l lr 2 en una acción Que ees concl -t ac:n =te ohu, >°
te e la "cierta clase" jara la .gue est.` habilitado?.En este caso l..'7 pal bra ` Cierta" posea sum 17:1portancia Un genio ?s un
13)3
genio en sólo una cosa , " una cierta clase de accion ". Eay cxcepcio
nos, naturalmente. Leonardo da 4inci, Goethe -- tal vez una decena
de hombres esparcidos en la historia die 1:, humanidad, quienes des-
coliaron en mis de un terreno. Pero c staimtos hablando de los otros
hombres come $h :r_f Sp ar :, Darwin , Sócrates, Jesús -- cad = uno un
genio en su carpo. Shakespeare tuve 1 buena fortuna ere. hallarse -
relacionado con el te__trc, aunque. ^a- relación fue humilde ^,1 prin
cipio. Darwin provenía de una fai.Iilia aco odad_, la que le consido
ró un fracasado a pes,,=.r de su grado de la escuela superior. Lucg_o-
participó en una expedición a los trópicos, y el espíritu, que es-
taba "habilitado para una cierta clase de acción", tuve un-, epertu
nid d para poner de manifiesto su aptitud. Y lo mismo uce-c1t cen-
los otros.
Nadie nace para ser grande . Amamos una cierta m tole? m:s que a --
cualquier otra. S i poseemos todo le necesario para ampliar nuestros
conocimiento s , estamos capa citados para. mar cha r grandes trancos;
si nrs vemos ob lig dos a hacer a lguna otra cesa, nos d i sgustamos,-
desanimamos y terminamos en un fracaso.
A un n inzano le llarames manzano, antas que muestre sus frutos. ¿n_;-
podremos decir, del i:tisl .le me doo, que un genio", es un hombre que ha °
llevado a cabu algo, y nc un h_^mbre que casi ha r alized.: algo,
que quiere lograr algo y ha fracasado por algún motivo?
Ivo, si las transcripciones anteriores tienen sentido . Ninguno habla
de llevar a cabo. Tratan de anali zar, simplemente , el material de-
-que está hecho el genio. El éxito es una feliz combinación de cir-
cunstancias que ayudan a desarrollarse a un genio, para producir -
aquello para lo que tiene infinita capacidad . Lse es el significa-
do de la transcripción de favelock Ellis. Izo hay nada desacertado-
en la observación de Osias L. Schwarz de que " un genio saca un má,:i
mo de conclusiones de un mínimo de observaciones". ¿Por esto es --
sólo verdadero si resulta que el genio tiene Cxito? ¿Una semilla de
manzano deja de ser una semilla de manzano si un fuerte viento la—
lleva al corazón de la ciudad y la deposita sobre el duro asfalto,
para ser aplastada por pesadas ruedas? ro , de todos mocos continú<!
siendo una semilla de manzano, aunque se le niegue la oportunidad-
de cumplir su destino.
Un pez pone millones de huevos, de los cuales vivo uno de cada mil.
- 260
De los incubados, sólo unos pocos alcanzan la madurez. Sin embargo,
bada huevo individual era vcrda^_.r-am^nt^ un huevo de pez, con todos
los atributos necesarios par-- el desarrollo do un pez. llnainos fue
ron comidos por otros peces, y los que sobrevivieron no debieron -
nada a su inteligente perspicacia. I_'llis tiene razón: "11 genio es
el feliz resultado dee una combinación de, mucha3 circunstancias." -
La supervivencia es une. c'e Fstas; la herencia otra. La liberación
de la pobreza es una tercera, aunque el noventa y nueve por ciento
de los genios que ha producido la humanidad provinieron ñuu las r--s
bajas profundi-lades, luchando para avanzar cada pulsada de su cowi
no hacia el sol. La pobreza no pudo mantenerlos abajo, pero raantic
ne abajo a railces de otros que habrían tenido c'xito si "el feliz r
sultado de una combinación de muchas circunstancias" los hubid.ra-
favorecido.
En cuanto a todos los jactanciosos que corren de un lacto para otro,
haciendo mucho ruido y sosteniendo quo.- son genios, no podernos des-
cartarlos inmediatamente. Son perjudici_ales, pero alguno Cc. ellos
puede ser artículo legítimo.
Se ha dicho que todos los asesinos sostienen su inocencia, insis--
ten que se les obligó a confesar un cielito que no cometieron. La--
historia criminal nos enseña que algunos die ellos fueron verdadero
mente inocentes, n. despecho d, las risas burlonas de aquóllos que
"sabían mejor".
Sin embargo, no debernos olvidar un atributo importante del genic
una capacidad infinita para esr:erars: en el carpo En que se halla
puesto su interés. La mayorí xc los jactanciosos gasta demasiado
tiempo alardeando para que les sol r-. mucho pana-: trabajar concie nzu
demente.
No podenos subrayar demasiado fucrtent.:.nte el hecho de que aunque--
los genios están provistos de excepcionales poderes de absorción--
mental en su campo particular, ruchos de ellos nunca tí.enen la o--
pontun.ídad de alcanzar el objeto en que están interesados. Recuer-
de que la ranyoría de los genios lo son en un solo sentido, y verá
que en una atmósfera extraña no tienen ninguna oportunidad de dese
rrollarsc.
Un pez fuera del agua se mueres, y un genio alejado de su arte frc
cuentemente es un simplón.
2C1 -
10. ¿Qué e, rntic? -- Un VLáLogo
E r e c u n t ¿Diría ustea que un individuo engloba en sí -
mismo pensamientos buenos y malos, nobles y depravados? ¿Es verdad
que en cada car:licter hay un :mártir o un traidor?
e S t u S t 1.2 Sí. Un hoi:.br'.a no sólo se represente'. a s í nis-
n:o y a su r<•.za, sino a la hum:-znida.d. Su desarrollo físico es, :_n
peque; a esc- la, cl Iisi io que r l de toda la humanidad. Cononzanc o-en el vientre de- le madre, pasa por todas las transformaciones
que sufrió 1 hombro desde la época que comenzó su largo viaje --desde el protoplasma. Y las mismas ley:_ s se aplican al hombre, y a
las naciones. Fl hombre manotea en la niebla, sobre, caninos que no
están en los rapas, corno lo hicieron en otro tiempo las tribus, --
grupos y razas. En su niñcjz, cn su adolescencia, en su virilidad,
experimenta las rzisuas tribulaciones, la misma batalla para lograr
la felicidad que .-xxperimentan las naciones. Un hombre es la copia
de todo. Su debilidad es nuestra debilirad, su grandeza nuestra -
grandeza.
P r e g u n t _ Lo siento, pero debo disentir. fo tengo nic.--
gún deseo do ser el guardi1n de i,i hermano. :'o quiero ser response:
ble de sus acciones. Yo soy un individuo.
R e S '7 u e S t aó Así es un gato, o una rata, o un león, o un -
insecto. Toril--, los termites. Tienen h(^i:,Y;TaS que:' no hacen ni? de Mi
que poner huevos. Tienen obreros, guardias, soldados, y otros indi
videos cuya únic función :s 1<a de ser estómago par, la comunidad
Ellos mastican la fibrosa m.ateri7 alimenticia un bruto, la
ren, y sólo entonces es apta para co..,._r. Todos los miembros de esta sociedad d:_: insectos se reúnen en torno d(_ este individuo, i:s-
te estóri.^go viviente, y chupan el alimento prenaracio para r?antener
los vivos. Cada uno tiene une función específica; cana uno c..s in-
dispensable.
Destruya cualquier rama de esta sociedad bien organizada y toda--
ella perecerá.. Separadamente, no pueden vivir, de la misma manera
que un nervio, un pulmón, o un hígado no pueden vivir sin el res-
to del cuerpo. Fn conjunto, estos insectos individuales hacen un
individuo -- la sociedad. Lo mismo ocurre con su cuerpo. Cada par
- 262
te funciona separadamanto; coordin das todas estas partas separa -das hacen un hombre. Y un hoyabro, tambión, es sólo parte del todo,l humanidad . Cada indivi duo de una f amilia de termites ti ene supropia n rsonalidad , así como ca0n piorno , brozo, o pul món t ienesus SIrODl <- S car acterí sticos s "" : r^ a . pasar a ,_:.S , -. ,̂ ?. ^ s ó lo arte
del todo. L s por activo luz uste d . h< ría mej or _e cu idar da sil
har_n ano, ól y usted son n-: rtes del mismo todo , y su d qraci a no-
casariamente le afecto a usted.
P r e g u n t a, i_i un hombre es el po edor de todos los atri-
butos de la humanid 'i d, ¿qu:= rebetilidadec tLnc?O yo d "iscribir
le en su totalidad?
R e s p u e s t 1o es tarea f ci1.,, de ninguno -lanera, pero el
carácter aun usted ha trazado as bueno . solo para P prado de
aproximación que la di a •.esti " totalidad, . ;gin -art a., sólo .^sr iran.,
do a la perfeccinn pu tener Hito , a un' u a nunca alca nce su meta.P r e 9 u n t a ¿0Li c.s arte , das-usa d tolo?
R e s p u s t ., Art o es, uno foro nicrosc5 °? ica,, la nerfec-
ción no sólo dr la humanidad sino d ei Univ_rso.
P r e ca u n t a:a ¿Z1 Jniv : rso? ¿No vn un poco _l.rao sia'o lejos?
e S n u e t '..1 ' .r otozo - st corrnli, St.O - 103 mismos '=1a°
montos que las c: lulo. ei]. cuerno hum ano , En cc zalomera ción de mi -llones de estas Oluli s el cuas )o, conti e ne- los mismos _- lem ntosque cada cilula individual. Cala cálu a ti - no su función _saecifica en la sociedad de c`lula u as 1 ca :r'^o , 011 i,isa9 modo que
cada hombre tiene su función la socio ° i de nombres qu. -.s 1.mundo. Y asi como le c lu1 a re >res t.o e>1 abr. , 1 hombre la
soc iedad, la so i'da' reare s-:nto al Uriv^rso: E1. Universo so-
be'rnado ;por las mismas l apa s que r icen loo sociedad hum ana, L,,
preparación, el m -canismo , la acción y reacción son las mismas,
Cuando un dramaturgo crea un sur humano perfecto, no sólo r_orodu-°ce al hombre sino a la sociedad a l a aun pertenece, y esa sociedad
es sólo un átomo del Universo. Uo nodo que el arte nue crea el
hombre reflejo el Un iv-rso.
P r e u n t aé La '`perfeccitn` de au , usted harl a puede
tran sformarse en un a servil imitación _ u la _tur :ileza, o una
anumeraei n del contanW de un ser humano .
21 3
P. o s p u s t e: ¿Le tara a l conocí ___nto? ¿ e ic
un ingeniero saber le ciencia de las natcmIticas, la ley ex. -
la grav-dad, la tracción del rat'erial con cl qua estA trL_>: a---
jando? Debe conocer todo lo que concierna e su profesión antes
que podas.;os preguntar si posee el talento necesario para pro--
yectar un puente que ser í, adonis dt; una construcción útil,
una obra arquitectónica hermosa. Su eonocLmLenlo de las cíen.-
-cías exactas no excluye la LmagLnacLán, el gusto, la gracLa en
la ej ecucLán real. La mismo vc_rdaC tiene cabida para los Sra-
maturgos. Algunos hombros pueden obedecer todas las leyes, y
sin embargo, su trabajo resulta inanimado. Otros -- y han ha-
bido tales hombres-- utilizan todos los Otoa aprovcchrblcs,
obedecen las reglas que encuintran v$lidas, y funden cate in--
formación con sus emociones. Aum ntan su conocimiento un el -
vuelo de su imaginación, y crean una obra maestra.
11. Cuando Usted EecrLbe un Drama
Asegúrese de formular una premína.
El paso siguiente que debe hacer es elegir el carácter cc.n-
tcal, el que forz -r$. el conflicto. Si su pr:misa resulta-
ser "Los celos le destruyen a s i Pisco y a l objeto die su --
amor10 , l nombre o la ruj er celoso s:r$ inherente a su 're-
atar central debe ser une. persona que ir Sa hasnisa. Elcase. _ta el fin para vengar su injuria, ya ser. real o imaginari .
A continuación deberz alinear los otros caracteres. Pero es
tos caracteres tienen que ser Lna-trumentadoa.
La Unidad de opueetoe debe ser constante.
Tenga cuidado de elegir el correcto punto de ataque . Pchs ser
el punto decisivo en la viera de uno o más de sus caracteres.
Cada punto de ataque comienza con conflicto, Pero no olvide
que hay tres clases de conflicto estitico, a saltos, y cro
cimiento lento.
Debe procurar obtener solamente conflicto creciente.
Ningún conflicto surge sin expobtetón constante, que es tran
eici6n.
El conflicto creciente , cl producto de la Exposición y transi
ción, ..waqurac el e;:ec'rn ento,
Los carecieras que estas en conflicto evolucionarán desde un
polo hasta el .otro --- cono de odio hacia amos -- lo que ori
ginarA la e&-4-
Si el conflicto continúa en un constante crecer, la cu.tmina-
cLón seguir-`. a !_e crisis,
El re sult ado M la cr.lminaci n es la conclu4L6n,
Asegúrese que la unidad de opuestos sea ten fuerte que los ca
rectores no se debi li tarán o ru andonar .n el drama a la mitad.
Cada car- c`cr M nc que tener algo en peligro, como, por e jon
plo, propiedad, salud, f uturo, honor, vida. Cuanto nos fu,r_
te sea la unidad de u .. 'n `_.o:;, tanto m is seguro puede estar --
que sus caracteres dcr..o strardn su premisa .
El diálogo e, tan importante coso cualquier otra parte de un
drama.
Cada palabra pronunciada st;::gire do los caracteres involucre
dos.
2 6 5
Brander.^trttews yu--discpuio^._Clayton- HamiLton (en su libro La
.teon.La del teatro), insiste que un drama sólo puede ser juzgado
en un teatro, delante de un auditorio.
¿Por qué? Convenimos que es más fácil ver la vida en un actor de
carne y hueso que en una página impresa, pero ¿por aué sería ésa
la unLea manera de reconocerla? ;nué desperdicio de material ha-
bría si los arquitectos emplearan el mismo método de juicios Las
casas serían construidas en tamaño y material verdadero antes que
los propietarios decidan si quieren esa clase de casa o no; los
puentes se tenderían sobre los ríos antes que el gobierno pudie-
ra decir al ingeniero si su puente es aceptable o no.
Un drama puede ser juzgado antes que llegue a representarse ver-
daderamente.
En primer lugar, la premisa debe ser discernible desde el comien
zo. Tenemos derecho a saber en qué dirección nos conduce el au -
tor. Los caracteres, oriainándose en la premisa, necesariamente
se identifican con el propósito del drama. Demostrarán la premi-
sa a través del conflicto. El drama debe comenzar con conflicto,
el que crece constantemente hasta que alcanza la culminación. Los
caracteres deben ser tan bien trazados que, ya sea que el autor
haya declarado sus antecedentes individuales o no, podamos descu
brír el caso exacto de lai historia de cada uno de ellos.
Si conocemos la comnosición del carácter y. el conflicto , sabré--
nos qué tenemos que esperar de cualquier drama que leamos.
Entre ataque y contraataque, entre conflicto y conflicto, está
la transición, manteniéndolos unidos como la mezcla mantiene los
ladrillos. Buscaremos la transición como buscamos los caracteres,
y si no la encontramos sabremos por qué el drama progresa a sal-
tos y brincos, en vez de crecer naturalmente. Y si encontramos
demasiada exposición, sabremos que el drama será estático.
Si leemos un drama en que el autor estudia sus caracteres en los
más minuciosos detalles sin comenzar su conflicto, sabemos que ig
nora el ABC de la técnica dramática. Cuando los caracteres son
oscuros, el diálogo se va por las ramas y resulta confuso, no ne-
266
ecsitar.•os ninguna rcnresent?.cion escénica parr. determinar si el --drama. es bueno o malo. P_ebe ser malo.
Un drama comenz.rn en un punto dícisivo en la vida de uno d1 los
caracteres. Podemos ver, después de las primeras páginas, si ocu-
rre esto en el drama o no. t.nllogarmente, bastarán unos pocos minu
tos de lectura par, darnos cuenta si los ca..racterce-s están instru-
mentados o no. Po es necesaria ninguna representación teatral pera
decirnos estas cosas. El diálogo debe surgir del carácter, no del
autor. Debe indicar los antecedentes, la personalidad, y la ocupe
ción del carácter.
Si leamos un drama, cuc se desordene con personajes que no hacen
nada para ampliar el propósito esencial, quee están allí simplemcn
te para producir un relieve cómico o variedad, sabemos que el dr_
ma es fundamentalrcnte malo.
Decir que necesitamos una representación teatral rara juzgar un
drama es, par, decir lo menos, cometer petición de principio. De-
muestra laa ignorancia de los fundameentos de la dramaturgia y la
necesidad do un estímulo exterior para tornar una resolución vital.
Ido ignoramos La respuesta cue podemos esperar. "El arte", han di-
cho ciertos horbre•s -- y dirán -- "no es unn ciencia exacta, tal
como 1=. construcción dc. puentes o la. arquitectura. Fl arte se ri-
ge por disposiciones de lnimo, emociones, accesos personales. Es
subjetivo. Usted no. puedo decir a un creador qu'e fórrlule. debo em
plear cuando está inspirado. Emplea lo que la chispa de su inspi-
ración le señala. 2'o h y ninguna regla esta.blecida."
Cada hombre escribe como le place, naturalmcntc, pero hay ciertas
regl-as que debe seguir. rstci o Ligado, por ejemplo, a crrplcar un
instrumento de escritura y algo en que escribir. Estos pueden ser
antiguos o r:,odurnos, pero no puede prescindir dce ellos, hay re--
glas r.ram•?.tic?.Les, y hasta aquellos escritores que emplean la t'c
nica del correr de l imaginación observan ciertas reglas de cons
trucción. En realidad, un escritor como Santiago Joyce sienta re-
glas mucho más rígidas que les que el termino medio de los escri-
tores es capaz dL seguir. Pe modo que, en dramaturgia, no hay nin
gún conflicto entre el acceso personal y las reglas básicas. Si
usted conoce los principios, ser- un mejor artesano y artista.
- 267
1o le resultó una tarea simple aprender el alfabeto. ¿Recuerda có
ex,°. 1 "E" r r i un .a o-.a cap-v^_I10 .?ere.', 3:;a una uy pa_ c...a a un.a "F. , la ^- c0%-.G una
borracha? Le resultaba difícil comprender lo que leía cuando esta
ba tan ocupado vigilando las letras para distinguirlas con presi-
sión unas de otras. ¿L.:aginó usted que llegaría un día en que po-
dría escribir sin darse cuenta que hubiera una cosa tal cono laVIA" o la 'aT"'?
IX
D AIM,AS AN2.LI'<•ADOS
1. La A6UccL6n de Etec.tn.a
El xegneao al hogar.. PxLnea.a pan.te de una .t ilogLa.
Por
Sinópsis Eugenio O"PPeill
A través de la conversación de un grupo Co. personas que están mi
rando la casa de 'annon en Nueva Inglaterra, nos enteramos que
los tannon constituyen una familia rica y que el paddre y el hijo
se encuentran luchando en la Guerra Civil mientras la madre y la
hija permanecen en la casa. Nos enteramos que los vecinos ¿'el
pueblo tienen aversión a Cristina, la I acre, a causa de su ori-
gen extranjero. Oímos una vivisección de la familia: el casamien
to del tío David de T zra TNsanncn con una niñera franco-cana¿,,iens
a la que habla "m tido en dificultades"
La acción revela que Lavinia, la hija, odia a su madre tanto corno
ama a su padre y hermano. Ella ha investigado acerca de un desliz
de Cristina en '?ucva York, y verificado su sospecha ,de que Cristi
na y Adán Erant son amantes, :TJrant cs un capitán ce barco que ha
estado viniendo a la casa,a la casa, aparentemente para cortejar
a Lavinia. i9ás adelante, Isavinia sospecha que Brant es el hijo
la niñera que una vez fué traicionada. Ella se burla al cerciorar
se de esto, y disputan. Entonces so vuelva contra su madrse, ri-
ciéndolc que a menos que abandona a FBrent y s e convierta en una
esposa respetuosa de Ezra, ,-ondrá ten conocimiento la su padre los
- 268
130 :771C n cr;C
encmigos
tevelado
Cristina
Ezra. El
rant a nartiCi ar en un plan Para envenenar
en todos los ruqurs a vela. Cristina consiente, habiendo
a Lavinia su aversión ;lacia su mBariC.o.
a
tic;nc euc cor,nrar cl veneno y ella se lo suninistrar5.
Ezra regresa y _, ra;neoo
a sus padres, pero
por
lr"srrí -.t :c'a 1a lista do
cija, Falla
a
no quiere dejar solos
<s o,_li gada a hacerlo. £zra le habla a Cristi-
na cae su arlor y de su dcs,:o de comenzar una vida mejor. Ella tra-
ta de calmarlo negando la existencia d_c frialdad de su Parte u
obsta culo entre dilos.
Más tarde, •_sa mira noche, ellos se encuentran conversando en su
habitación. Ezr está ofendido porque la actitud de Cristina hacia
ól es respetuosa pero fria. "lla es deliberadamente cruel, reve--
lando sus amoríos con Lrant. Ezra tiene. un ataque al corazón, y
Cristina le administra el veneno. El llama. a Lavinia, la que i--
rrunpe -en la `at iter,ión. i:zra digo ";Ella cs la culpable... no
la medicina!" antes cc morir en sus brazos.
Lavinia interroga a. Cristina, la ^u¡_ sufre un desvaneecimiento. La.
hija encuentra l-as píldoras de veneno cn ¿1 suelo, y su sospecha
se convierta, en certeza. Llorando pide a su padre muerto que la
guíe, mientras c-,c cl telón.
2. Cena a aA OchoUn dtama en titeb acto4.
Pok
Sinopsis Jokre S. Kaufrlan y Edra Fekbet
iiilliccnt Jordan, une mujer ce sociedad, proyecta una cena en he
raen•aje de Lord y Lady Ferncliffo, leones sociales. Invita al d.oc
tor y la señora albot, Can y .Kitty Pa ckard, Car lota Vance y
Lorenzo Renault. Su hija, Paula, no está incluida.
rl drama trata de las tragedias individuales de los huc'spedes,
el anfitrión, Paula, y el cuerpo doraóstico de la casa de Jordan.
Dcscubninos que los negocios de Cliver Jordan están vacilantes y
que Dan Pack <rd, de quien espere, -ayucd , intenta engañarle. Tan--
- 269 -
bién nos enteramos que c1 corazón do Oliver se halla en un estado
tal que le dejara nnu_y corto tiempo de vida.
Dan Pack rd, -, su VEz, ¿s traicionado por su insignificante asno
sa. Fi le da lujos, pero la descuida, y ella ocupa su tiempo con
el doctor Talbot. Durante una disputa, ella hace saber a Dan que
lc es infiel, pero no descuire el nombre de Talbot. Aquel no pue-
de divorciarse de ella sin hacer conocer al mundo sus turbios ne-
gocios. La criada de itty, Tina, comienza arrancarle dinero a
cambio de no revelar la identidad de su enantc.
El doctor Talbot está cansa^o de, Kitty. Is un hombre que, ha teni-
do muchas aventuras amorosas, a pesar de su amor por su esposa.
Lucy Talbot conoce su infidelid.d, poro todavía tiene esperanzas
de que se regenere.
Carlota Vance, en otro tiempo famosa actriz, tiene acciones en la
Compañía de Jordan 7 promete no venderl^,.s. Sin e*bargo, las vende
a un agente de_ Packa::d.
Lorenzo Renault, invitado corro un hombre extraordinario Por Carlo
te, es un actor cineri.atogr^',f i.co en decca(lencia. El y Paula Jordan
han sido ar_rantes, aunque ni sus padres ni su novio tienen noticia
siquiera de que fuesen conocidos. Su arrogancia y embriaguez le
conducen a disputar acaloradamente con su agente, Max Kane, quien
estC tratando de: consc^uirl•e un p-r>el e:n el teatro, Kenc le reve-
la que su Piedad le había impulsado ocultarle constantemente
que el nombre de Renault es una cosa del pasado, un hazmerreír -na
ra los productores. n ndose cuenta cut ahor^ no tiene ni farra ni
dinero, Lorenzo see suicida.
Ricci, el chófer de Jordan, y Gustavo, eel r. z.yord :o::o, desean a
Dora, la criada. Dora prefiere Gustavo, pero insiste en casar-se. Sc casen el día antes da la ce na. Cur nr. o r:iccci s e entera deCsto ataca a Gustavo, y los honhres polcan, Los dos salín con
contusiones. Luego, en la tarde de la reunión, Carlota Vance r mmn
ciona, en presencia del mayordor,o y le criada, que ella conoce -^
la esposa ces Gustavoy sus tres niños.
Durante la riño entre los sirvientes, el espliego ron las largos
tas de mar ha sido echado a. perder. tillic.cnt se entera de esto
y del hecho de que los dos hombres han tenido ° ° accidentas" justa
- 270
tc.: ntt antes de la cene Te ... rncii- -_cs salen para Florida, de
]ando histérica a Tillicent . Ln este punto , Faula intenta contar
a su naire su a :-:or por Renault (ella aun no se ha enterado Se su
muerte ), y Oliver trata de pedirle que suspenda la tertulia Tes--
pués de la cena porque no se siente bien . Millicent se vuelve ha
cia ellos encolerizada porque se atreven a interrumpirla con sus
insignificantes problemas cuando ella sólo tiene ocho personas pa
ra la cena . Invita a su hermana y a su cuñado para completar, y,
puntualmente a las ocho , el grupo se levanta para cenar.
3. Tapujo
Una comedia en tras actos,
For I!oliere
Sinopsis
Tartufo es un brit6n que se halla en la miseria y que , bajo la a
pariencia de una ferviente religiosidad, se Lace querer por Or--
gón, un rico ex oficial Co la Guardia del cy.
Una vez establecido en la casa de Orgón, intenta rcformar a la
familia , es forzándose por apartarlos de su vida social y conducir
los a una vida puritana. Su verdadero propósito es el de conquis-
tar a la hermosa y joven canosa de Orgón. Induce a Orgón a que ha
ga romper el compromiso de su hija 'ariana con su amado Valerio,
diciendo que ella necesita un hombre piadoso para guiarla en una
vida pura. Esto enfurece a manis, hijo de orgón, el que está ena
morado d` la hermana la Valerio.
Damis sorprende a Tartufo haciendo rro_:esicionr s a su madrastra.
Se lo dice a su Padre en presencia de Tartufo, pero Este no le
cree. Orgón insiste ,.n que Dariis pida disculpas a Tartufo. Famis
se rehusa , y su padre, encolerizado, reniega de Cl.
En medio de la inquietud de esta familia, Orgón le conf ía a Tartu
fo una caja que contiene: importantes informaciones que le diera
un amigo exiliado. La revelación de estos secretos significa trai
ción por parte de Orgón y probableecntc la mu_.rtc para su amigo.
- 271 -
Org6n cree tan sin reservas en la honestidad y santidad de Tartufo
que hace una escritura de cosión de todos sus bienes para que El
los cuide y administre. Para hacer cal vínculo aún más estreeno,
quicre . casar a Tartufo con su hija.
La esposa do Orgdn. Linira, amargada por estos sucesos, incita a
Tartufo a ha cerle el amor mientras Orgón esta escondido, pero al
alcance del oído. Desilusionado y ultrajado, Orgón ordena a Tartu
fo salir de su casa, olv idando que ha puesto su fortuna en poder
de Tartufo.
Al día siguiente, Tartufo hace uso de su derecho legal para obli-
gar a Crgon y a su familia a abandonar su cnsa, y cst< dispuesto
a tomar posesión de ella. TambiE_>n ha llevado al Rey la caja contc
níondo los secretos del amigo de Orgán. Y1 Rey reconoce a Tartufo
como un pícaro que ha cometido delitos en otra ciudad. Tartufo es
encarcelado. En vista de los leales servicios prestados por Or--
gón: en el cjÉrr; to, el Rey le devuelva la caja sin abrir.
APALISIS
Pnemíea--
Quien cava un a fosa pera otro, cae en elle..
Carácter centralOrgón fuerza, el conflicto.
Cakaetenee --
Or d:z en un rico es oficial, donincnt estúpido, que confía ele
gz-tmente, religioso -- pero ,Por qu'e? Nunca lo descubrimos.
Tahiü/,o es un carácter sutilmente traza(o, afable, de hablar melo
so, inteligente, psicó'-jo. Sin ciebargo, vemos sólo dos adpectos
de ól -- el físico y el psicológico. Sus antecedentes perm anecen
en la oscur idad, roe gustaría saber cómo llegó a cedicarsa a scinc
j ante trapacería, poseyendo , colo lo demuestra , muchos habilida-
des. do conociendo sus antecedentes, vemos los resultados, pero no
las causas que le hicieron ceno cs.
EZmt:na es una buena madrastra y esposa, s mucho m ás j oven que su
marido . ¿Se casó con El por amor , por dinero, o por ambas ces as?
- 272
¿Qué fué lo que le hizo un modelo de esposa cuando es tristemente
desdeñada por Orgón, cuyos pensamientos son todos para Tartufo?
VamL4, el hijo, es enérgico y obstinado. Le observamos tratando
de remediar la situación. Sólo logra encolerizar a su padre y ser
expulsado de su casa . Sé va, dejando tras sí a un hombre que sabe
que hará estragos en su familia. Regresa cuando lo ruegan y todo
está perdonado. lo crece.
Matíana, la hija, es una débil jovencita, demasiado pusilánime
hasta para luchar por el hombre que ama. Aunque en esa época, la
regla era obedecer estrictamente los deseos paternales, por lo me
nos podría haber opuesto una violenta protesta por su amor. Cuan-
do se enfrenta con los deseos de su padre, permanece callada e in
sinúa una protesta, pero d€:bilmentc. Tiene que ser empujada por
su sirvienta, primero para reunirse con su galán, y después, para
desafiar a su padre tranquilamente; y tenemos muy poca confiden-
cia de su parte. Es completamente estática, movida por su criada.
Manto, el hermano de Elmira, no contribuyo con nada al drama.
Trata, simplemente, de disuadir a Orgón de su ciega confianza, al
igual que lo hacen todos. Aparece en al primer acto, y no habien-
do logrado nada, vuelve para convencer a Tartufo que interceda pa
ra que Orgón perdone a su hijo. No tiene Axito, y le vemos nueva-
mente en el tercer acto, para hacer algún diálogo adicional. No
contribuye al conflicto.
La aeñoha Pehnefle, madre de Orgón, es empleada para la exposi-
ción en el comienzo del drama, reaparece al final para hacer un
poquito de comedia; no contribuya con nada.
A VaZetío le vemos como galán de Mariana, y por lo monos, está
resuelto a que ella no se case con nadie si no es con ál. Fl no
sería necesario si 2'ariana tuviera la suficiente fuerza de carác
ter pera luchar por su amor. Como ella no la tiene, es necesario,
para el drama, que Valerio luche por clla. Para probar cuán ciega
era la confianza de Orgón, aunque un tanto excesivamente, le de-
muestra que es un verdadero amigo cuando le ofrece ayudarle a es
capar de la policía. Por esta vez, sin embargo, Orgón se da cuan
- 273
ta plerarente de su error, y este acto áe anistad demuestra que 11
ya lo sabe.
1Joní.na es la sirvienta insolente, franca, lista, indispensable pa
ra el drama porque, sin ella, algunos de los caracteres difícil-
mente se moverían. No obstante su agudeza, es un carácter gastado,
para nosotros que vemos a los seres humanos mcviéndose espontánea
mente -- lo aue hacen cuando son tridimensionales y se hallan en
el conflicto adecuado.
Inatnumentact.8n
Orgón y Tartufo son buenos contrincantes, el uno simple y confia
do, el otro astuto. Flnira, que no se asemeja en nada a su marido,
es capaz de ser aún más lista que Tartufo. Damis y Valerio son se
mejantes en tipo y difícilmente capaces de levantarse contra el
carácter central. Nariana es descolorida, propensa a ser barrida
por el más ligero viento. forina, l<- criada, se riantiene sola, fir
me, sin temor y astutamente. Se halla mejor instrumentada con Tar-
tufo, y nos habría gustado verlos en conflicto dual.
Unv.dad de o;puesto4
Lste es el fuerte vínculo que :mantiene gel drama sin interrupcio-
nes. La intriga amorosa de Z=ariana y Famas es vital para ellos.
El deseo de toda la _amilia de continuar la vida serena, obstacu
lizada por Tartufo, impide que cada uno abandone lá. escena. Fatu-
ralmentc, Elmira puedo abandonar a su marido, y corlo conocemos tan
poco acerca do ella, no vemos por qu° no lo hace, J.,e-ro posi.c'lomen
te el amor o el dinero 2 retienen. Supon nos que uno Co los os
es el motivo.
Punto de ataque
La crisis se produce en la mitad del primer acto, cuando Orgón 3e
cide romper el compromiso de su hija con Valerio y casarla con
Tartufo. La primera mitad del acto es exposición pura, por lo que
el justo punto de ataque habría sido la resolución de Orgón, cuan
do algo habría. estado en peligro.
274
Conf eieía
la primera ríitad del primer acto es Estática. Después, el;:drama se
Tluevo h2. C.i le iris %̂ ^... ce±rn1'neciGn, vini endo en oleadas, pero
el conflicto no es.bastente poderoso, porque la oposición de la^
fanilia hacia Orgftn so realiza en son de protesta, mós bien , que
en abierto desafio,
rana.ic%ó:^
En el case de r;r,^gu y TTartufo, las transiciones son buenas. rn el
segundo acto, Tartufo va íhábilmente desde piedad hasta una decla-
ración ab_eftá de su amor y deseo por ilmira, aunque tratando de
encubrir su pasión en la luz de una emoción celestial.
Orgón va gradualmente mas y mas hondo en su ceguera respecto a
Tartufo.
Durante todo el drata, salvo unas pocas excepciones, la transi-
ción es dirig_da ercelentc..entr
C.tecím en.t_o
Tartufo olucion csde decepción hasta humill ación. Orgón, des
de confi anza 'nast= c:::ilusión.
El ,:Esto da l': familia no crece. Filos empiezan odiando c Tartufo
dy terminan GCi--é,:d71'c: la P.í1 l?:.^ r',n t:;r-^ . Fl liri1C0 CTt^C 1r!lí?n t0 .a .;
verifica en ,mira; .1.n joven esposa. EIle cvo''.L'cicna desde:' pasivi-
da d hacia la :coión real de hacer caer an la trampa Tartufo.
Sin criba gG; lo concerni nte la er.-.cción, , rrranece sicr;nre --
igual, Fspe'i::aeoe (,7u si agrandare a los ojos de su marido, o
b?_on que, se t ars ¡07 rr; de una esposa ok cdicntc en indepcndicnte. No lo hac ^,
Cuando E1.rairat induce a Orgón oeu.iltarsu mientras ella intenta
deser.Ia<:,ca.rar a Tartufo.
CuZm.CnacLón
Tarttu o descubierto. Ord n udarsr_ a Orgón y fami lia.
275
Rea o.tucLón
Al final, Tartufo, al borde de un triunfo completo, es reconocido
por el Rey coro un villano que, bajo un nontLrc supuesto, ha_Yía co
metido una serie de delitos en Lyon, y es arrestado.
La premisa ese "Quién cava una fosa rara otro, cae en ella". L,
intervención del 1'ey fui un d&i.il artificio para de-,ostrar la pre
misa.
D.iálog o
Bueno , especialmente en el caso de Tartufo y Orgón. Los perlamen
tos de los dos hombres pueden identificarse con los caracteres.
4. Eispectnce
pon Fi,nLqu_e I ba ej.SLnopsis
La señora Alving h=_ construido un orfanato dedicado a lo re^noria
de su difunto marido. rl señor landers, el cura, viene consul-
tarla sobre si asegurarían la construcción o no. _.ecerlo así im-
plicaría que no tiene fc en Dios, dejar c"e asegurarla sería un
riesgo . La señora. A.lving esti- dc- acucrco en prescindir del segu-
ro, pero ;:Zanifiestn qua ella no responder,: de las pérdidas que pu
diera ocasionar un incendio de la cas i..
Osvaldo, el hijo de l:_ señora Alvina¡, h„ venic.o del extranjero y
permanecido en la casa durante dos ('lis. Es un artista que ha vi
vido lejos d e sus '»tires dese q ua:. siete aiios. Sostiene,
por experiencia, las i ismas ideas a cue ha llevado su a
través de los libros -- idees Que el señor hanc': rs encuentra es-
pantosas , ya aquea ellos so. ocupan ;re _s do investigar la verá .d quede acatar sumisamente los órece rtos divinos.Engstrand , un enproclarlo anciano, cs al padre dn !<í-gin--, la sir
vienta de los A lving, le que ha sido educada por la :mora P..lving.
ros ca abrir un. posada rara r:arineros ' c' uiarc que i ln "'. trabaje
- 276 -
en ella . Pero ella tiene. otras 1ur_ s, relacionan con Osval-
, o. rl :Y l c sacerdote pera que l%a obligue a cu^:^-lir con
su deber filial. La scf.or• Alviny . r.ie.c,a a CC_ja:-r ir i: ;ina.
1 sehor cndars crc:c CjU su di, - r kiflx;l<^.T con la sf"YtOr2 :!.1vin`,
acerca de su :oroca ct r. r• c . ri'_ •-,'uc. --!la fu( una ':!ala esposa,
que-' ct;sriu?: s d e un al c tril :"t n1C ;t ran¿-on.ó su ;ccri [do y f
F,1 en busca e l .- amor y Crot -cC1Ón , Y C orgulloso de 1 t' T1 n
Viaclo n vuelta . Y canora , clec:, con cucron con el
rnly- d0 de su i "-.1jo• -1 qll :. cr..- xoneutiei el. en sus,
relaciones ar?orocas sin la ,_IZtorización d.. la iglcsi: '. s..i.cr
Alving lc ',i-.ü conoce - l s creta su vz _, atrüaüni, ] , .i_:. rt v
16 que su . talriidc .r.;;` .a.; rdó ;u c ,Y -,actr:, a: u: lu.n_
ción era o ^r ,.: ("e a•11:. Cuando cesaron '.1 er•:_ sifilítico, y se
volvió r; s lit . c,rtinc afin e pedida (-,w., e s -- ron los a:?o ;. L < cuird-_^, la c -- ,.dr, L. ..1 Capl-nación, `u lucción Cc- lc, cri:_-_c
t('n A lvino, no nrrstrandd, -s el padre tse 1 3 rítUC t Cr1't. i_s cl final.
J(2 ,-st?. r ve l;zciórl lo ou Osvaldo 2 f bCrln ':, spectTOS C', s us pa-
dres, están oyar.c'o i.-,n r_l cor.ador.
u 7t re Í UC 3..:- cnfí T'":O "Uf. 1C ;1nOsvaldo nenif ic- La. %.x
dico el cae lc_ reveló l,^ P. ctturi lc. ié. c: •a su y oLservó
CgUe •t l.as uln-s de los *JL;dres rec ,r so:-re los hijos". CisVal"O,e
que 5010 conocía al YC:tY ".AO 1.; Ei C rCa3 C•E' " -
hicic.rnn de su i:a`_dre, est1 ! uricoso. Orce. que sus ü . ascos pl,c
res son repudiables 1, vive. tort ir . .e r: or el cr =. r.i :nto d.e ou, b a
causado .su ,ropia ruin Culera cesarse con P. eyina y abandonar le
vid _rr_ante.
L:: csr_f or.c .lving decir e poner en ccncci.,„iento e 1 ver tee ?I -
Los jbvcncs, -,c-,ro por l1-i noticia c3c, gua Su ^st
incenui<_ndo el orfanato. Cundo t_i lunar queda en ruinas, nos en
taremos qU :`.3 rYC:.::.YS y F ngstr<,r`C'. han orando en el cercano
taller c., carpintería. Fngstr,..nc' insiste que el sl-ccrcl ote C-,-j6
caer una flech' - nce.n(',idr. so} k-:' algllna:S virutas "i,7 nccrs esta :te-
rroriz a Co por lo ou sufrirá su posición en l Co,".iunldad, y ny-
strand" aprovecha la crortuni ilad p:ar-e tenerlo Lu jo su do:rinio iee-
di:ente laa -;ic ncz _ del c sc,`nts^.io. tl c :a rger` con lr_ cubre d _ in-
cendio si andr,r5 procur ,. que ^-1 f_in ro o0)^rC.n';. (4<a le 'Eor<.-.un¿
- 277
privada del Capitán le ayude a instalar su posada. ilanders consion
te de buena gana.
La señora Alving relata a Regina su historian, y Csta sc ..ncoie.ri--
za. Ella siente que habría, sido educada y criada como hija dr Al-
ving. Se alegra de no haberse casado con Osvaldo ahora que sabe
que está enfermo, y resuelve probar su suerte con Engstrand. A so
las con su madre, Osvaldo revela c:1 horror final. i<o está simple-
riente enfermo. Está sufriendo reblandecimiento cerebral, y a r.cdi
da que pase el tiempo estará mas y más dese-lido. Sabía qua. R.Si-
na le mataría si llegara el caso, y quiere que su madre le rrorc-
ta hacer lo mismo . Ella se niega, horrorizada, cuando 1'1 l`:L'!uEes-
tra las tabletas de norfina. Pero al amanecer tiene otro ataque y
se sienta, enceguecido, preguntando por el sol. Ella se da cuenta
que la muerte seria la solución más misericordiosa y va en busca
de las tabletas.
ANALISIS
PtemLha --
Las culpas de los padres recaen sobre los hijos.
Catáctet een.ttat --
La aciaga herencia fuerza el conflicto.
Catac.tete2 --
La a eñota A2vZng es un carácter bien redondeado. Sonos capaces c'.=
reconstruir su vida desde la epoca en que era una hija resp.rtuos
hasta que se convirtió en la aterrorizada joven Esposa, qu¡, ¿:nnc
sar de su gran desgracia, renunció a su libertad para cumplir con
su "deber". p:-^sr?e entonces, su único propósito •n la vir'^ fué el
de salvar la reputación de, su marido por cl bien ce su hijo. En
los anos intermedios su espíritu se desarrolla tan larriantc.s ntc
que sin ninguna dificultad. desecha cl endeble edificio de sus
tiguas creencias . Es una mujer fuerte, resuelta.
El zeñot Mandetz se pone de manifiesto 2n su piedad y se niega-
278 -
dejarse tentar por la verdad. Pa sido guiado por su conciencia cu
rente toda su vida, paro cuando re u ación se Ve ^enazadc^., É.i,
c1 portahachón de la verdad, sc deja corro ,pe.r por necesidad.
Uhva,Cdo es inteligente, con alma de artista , crey ente de la real¡
dad. 11- vivido su vidn conforme córr:o la vio y la juzgó de acuer
do lo que visto, no s ,_qún lo ;u ,_ h :Y_í a oído.
Regina ha sido educada, y criada en la casa de Alving , sin eik: rgo,en su cl-so, la her encia es ra `_ s fuerte: que, el medio ambiente. Sucarficter no ^osc:a nada de sinceridad ni refinamiento.
Engb .tnand es un hábil (-.;i1,usturo , con innata sagacidad . Sin embar-go, no es malvado -- en realidad, tiene un cierto encanto.Todos los caracteres son tridimensionales.
Inotnumenbae-L6n --
Lstán bien instruraentadose 11 claro -nte-ndinien-o caca l%, señora Al
ving en contra de ln ciega piedad de Landers, la astucia de Fngs-
trand en oposición a I . n, fr de i44anders, l<a independencia y sn
gacidad de Regina en pugna con la astuci,7 de Engstra nd. Osvaldo
es inteligent y resuelto.
UnLdad de o p uesto' --
La señora F,lving y e l señor 1,.. .an'.. ._rs ccst n unidos para mantener vi
va la lceyend. d:. 1 ,a. no l.c:: za de, c .a r ct,.r del Capit^ .n . lvin y
evitar todo tranco un casariento entr e Regina y Osva ldo, va que
son rmedio-hermanos.
Punto de ataque
El primer acto es un excelente ejemplo Co exposición por medio
del conflicto, creciente en un continuo crescendo.
Conúllícto
Al principio los conflictos se encuentran en un plano inferior,
pero crecen en una escala ascendente. La decisión principal se os
curece temporariamente en la escena entre i'ianders y En stranC ,
luego se eleva hasta un punto tenso al final del segundo acto.
- 279 -
El tercer acto comienza nuevamente en un plano inferior, aunnue -
todavía tenso, y luego se eleva con pleno vigor hasta la resolu-
ción.
Hay magnífica transición entre los conflictos, desde el coriien
zo-- al principio conduciendo la revelación de la señora Alvina.
de que su marido jamás había enmendado su conducta, y que Regina
era su hija ilegítima; luego en la escena entre Manders y Engs--
trand, y nuevamente en la resolución de Osvaldo de casarse con
Regina. Finalmente, I.'anders es persuadido de cejar que Fngstrand
cargue con la culpa del incendio del orfanato; convencido de. una
manera que ordinariamente seria odiosa a sus normas. La transi -
ción en el tercer acto crece continuamente hasta la misna culmin?
ción.
CnecLm.íento
La zeñoha AZvting se- da cuenta de su tontería al ocultar durante
todos aquellos años 1 ,1 verdadera naturaleza de su marido.
El señora f!andene crece desde moral estricta hasta. salvar su repu-
tación con un arb,uste.
ObvaLdo cvclucion desde el estado normal hast,-i la locura.
Regina desde una muchacha deferente, respecto a la señora Alvina
y Osvaldo, hasta abandonarlos.
Enóa#nand tiene €,xito al conseguir el dinero para su casa de 1}á
rineros,
Ck.L4Áh
Le decisión de Osvaldo ee casarse con Regina.
CutmLnacL6n
La postración mental de Osvaldo.
ReeotaeL6n
La búsqueda de las tabletas Ce morfina por parte dn la señora Al-
ving.
- 280 -
Diíálo ao
Bueno; todos los párrafos provienen de la nnrsonalidad de los ca-
racteres.
S. -'e un Idiota
poro Robe2zo Shenwood
Sinopsis
Un grupo de personas se hall.. en un hotel situado en lo que f_ue--
ran los Alpes austriacos pero que ahora- es parte: de Italia. Hay
amenaza de guerra en el aire, y constantemente a a.recen oficiales
italianos. Los que se encuentran en el hotel scn el doctor D;alder
sce, un hombre de ciencia alcr.Ifir. que está ansioso por trasladarse:
a Zurich donde podrá continuar sus experimentos rara encontrar un
remedio contra el czncer; el señor y la señora. Chcrry, dos ingle-
ses que están -asando su luna de miel; Quilicry, un radical-socia
lista frnncCs; Enrique Van, un director da. v¿ried,-ades, y Les F^lon
des, su compañía de seis muchachas; Aquiles F=ebcr, un magnate: de
las municiones y su compañera de viaje, Irenc:.
Enrique Van está seguro que Tren, es un-a: muchacha que una vez dur
mi6 con Cl en Omaha. Ella lo niega. Ouillcr_y se precipita gritan-
do por todas partes .n contra de la guerra, tal cono la practican
Inglaterra, Francia e Italia -- cualquier caís. Luego, cuando so,;
declara la guerra entre Francia e Italia, Quillery se vuelve_ vio
lentamente patriota y antiitaliar.o. Es muerto de un balazo. Los
pasaportes llegan por l.-. mañana, y todos pueden irse. menos Trena.
El doctor regresa a Ilemania, amargado con respecto -a su propio
trabajo humanitario y del inundo. Fl se-^or Chcr_y re resa para.
listarse en el cjtrcitc. " c>ber v,. a auin ntr.r 1, g ..r:ncias que l<a
produce su empresa militarist . Pero, como fin_lment: Irene le ddi-
jo cuSnto despreciaba.: sus -actividades, re uelve- abandonarla.
Irene admite que á re ella la muchacha que: conocía. Enrique, y el
regresa -l hotel cuando los otros ya se han Todo el i-:un
do he ido la rucrra "contra?. :l ^^:qucfo nucblo`", Como dice Irene.
Ella y Enrique ejecutan y cantan Crc-bt,íanob
mientras la b-at.all.a brama por encina y _ lrededor d (-líos.
- 28 1
6. Hoyo ;^egno
pon ÁL_ben.-to íMattz
Sinopsis.
Pepillo Kovarsky, un minero que estuvo en la cárcel por activida-
des gremiales, acusado de volar con dinamita un mecanismo de vuel
co,regresa al hogar para encontrar que su esposa, Iola, es manta
nida por su hernana y su cuñado, Antonio Lakavitch. Antonio h<a
quedado lisiado a causa de un accidente en le mina y la indemnizo
ción que recibe npen w le <alcanza para mantenerse é1 y su familia.
Pepillo, aunque está en la lista negra, intenta conseguir trabajo
bajo un nombre supuesto, pero siempre es descubierto y expulsado.
Regresa la casa de su hermana, y Prc-scott, el hermano de: su es-
posa, que es superintendente de la mina, le ofrece un puesto de
embaucador. ?Aterrorizado por la preñez de su esposa, acepté..
El camarada de Pepillo, Anetsky, cs herido por una llamarada de
gas en una cámz.ra "calienta" en la iaine, y se le ordenó a Fcpillo
que espaarcier cal runor de que Anatsky fuó herido en una clamara
clausurada, donde no tonta por que estar. Cuando los hombres se
reunieron pera discutir la posibilidad de iniciar un huelga. Pc.-
pillo miente acerca de la manera cómo se hirió Anetsky y retarde
la acción.
Luego Prescott obliga Pepillo c. revelar al nombre de los organi
zadores. Le amenaza con despedirle y ponerlo en evidencia como --
traidor, y cl minero accede- e su demanda.
Cuando nació el níñc, ropilla pelea con un sujeto y es llana ente
acusado do ser un espía, ya que nadie ignora que €1 se halla en
buenos ttrminos con eel superintendente de la mina -- y porque les
organizadores fueron sorprendidos y expulsados el día antes.
Antonio, su cuñado, :.hora sólo ve una solución para Pepillo. Debe
abandonar la mina y comenzar una nueva vida por si mismo. Su caspa
se y el niño se cuedar.n hasta que €l pueda mantenerlos. Al tiem-
po que Pepillo sale oímos el vccc,río de los hombres que se decla-
ran en huelga.
2 82
i : ÍC h.c.C._ 1, d ¿ i; h a pi e e
Un dnarna en .tneb actO4.
por Vu 8o% e. Heywand
Sinopsis
Acto 1
Lorenzo es el ciudadano principal Ole pivcrtown, una, floreciente
ciudad en el extremo sur.
Cuando comienza el drama, Lorenzo, su aspo;' Ruth y un vecino es-
tán discutiendo el caso Jackscn, una familia de gentes blancas
que tienen sangre negra . Lorenzo es el principal antagonista en
el case. Cree que una sola gota de sangre negra hace que una per-
sona deba ser considerada negra e inhabilitada para alternar en
la sociedad de los blancos.
Ruth se halla al final da su preñez, y Lorenzo dude entre, ir o no
ir a la reunión de la Junta cae Lducación oca noche, Allí estun
tratando el caso Ja.ckson.. Rosuolve ^r.
bicis tarde encontramos a Lorenzo aguardando a que nazca su niño.
Sus amigos y vecinos ie hacen c^ p° :fis_ Beben y hablan acerca de
los JIackson. Ellos, y ci P.eaerendo del pueblo, est'in resueltos a
expulsar a estas gern.tes. Discuten do licores y otras cosas. Loren
zo estó decidido dar una esmerada educación _. su hija Juno pera
que se convierta en una "ama corno su madre. Al fin, el módico sa-
le para hablar con Lorenzo, y los h cobros sc van.
El módico le relata la :is ri. cic los obill_os de Ervnce, perso-
nas blancas con sangre ^^cgra, y cu$n `_rngica resulta se.grega.rlcs.
L-a mayoría.. de las personas Ll nc s que tienen sangre negra lo ig
moran. Sc croen absolutamente hlanca9. LO cuando en cuando se pro
duce una reversión, con cl consiguiente horror do les padres.
Le revela c•ie la madre de Duth ere mul,_ta. Ruth no sabía este, y
siempre pens' que era blanca Ahora ella ha dado a luz un
niño que tiene sangre negra.
Acto Ti
Lorenzo se ha negado a entrar en la habitación ce tuth durante su
- 283
El médico intenta amort.águar el ofuscamiento de Lorenzo, inducién
dole a hacer planes para enviar a Ruth y al nir.o a una gran ciu -
dad lejana , o al car.ipo, conde sus asuntos serI-n secretos.
Lorenzo reacciona diciendo aue no tiene ninguna inten-
ción de hacerse cargo dei Dcsput:s consigue apacigu'rse y ex
plica que se i--5a ir. ed a:a^ent_ coi su familia, pero si lo hace,
los vecinos sosp<cha.rían _.a tragedia principal es su hija, June.
Ahora será considerada ne•ggra. or^nzc está desesperado.
El mcdíco se va y sal-e uth . Al principio Lorenzo retrocede,
Luego se abrazan dese.perader.entc, Comienzan a hacer planos. Lo-
renzo quiere abandoc.±r- la =ciudad calladamente. Después pueden de-
jar al niño al cuidado de alguien, regresar, y decir a los veci--
nos del pueblo que el niño se enfermó y murió.
Ruth no renunciaría, a su niño, al que ama, y que lr necesita nÚs
que June y Lorenzo.
Ella resuelve regresar a su propio pueble. Lorenzo y Juno daten
quedarse donde están.. Entra e.n su ha i':ación para arreglar el e-
quipaje.
Entran dos amigos de. Lo:-unzo, borrachos. i`n ,^ nervioso frenesí,
Lorenzo intenta desemb',r_z-irse de ellos con un revólver. Justo :n
ese momento entran el Re,.-_renzo y un vecino. Lorenzo est, precaví
do y desconfía.
Ellos hablan de volver nuevamente ,al caso Jack-son. Una sociedad
de ayuda mutua entre neg os, del norte, so ha interesado en la
causa y enfila un investsg co-r, P-cba lamente el pleito irá a los
tribunales, Lorenzo Teto medios legales y los de-
tectives que tendrán que znucrvenir, pondrn al descubierto su se
creto.
Trata de convencerlos de e.b. ndcnar le causa.Entra el señor Jackson y suplica a Lorenzo que lo dejen en paz.
Este trata de hacer que les otros voten de la misma manara que él.
Ellos insisten aue debe continuar la lucha para preservar a la co
munidad de la mezcla d,: sangrees_
Dado que Lorenzo aboga ror la causa de Jackson, los otros se vucl
ven suspicaces. L•e ofenden, y Lorenzo, en un arranque de cólera,
284
les muestra su hijo . di t„,_ntc: la r_c aycn.
Acto 111
Ruth, vestida para el viaje, despiartz a Lorenzo que duerme, el -
sueño de su borrachera. Ella sc marcha. Después , ól puede divor-
ciarse.
Entonces Lorenzo le haca' comprender por primera vez que ella, cn
su excitación , nc habla hecho caso doo que ahoraJuno también es
negra.
Ruth no puede permitir que su hija marche por la vida con un es--
tigma de tal naturaleza sobre ella. Llagando a los vecinos, les
dice que el medico habla mentido. Quo olla era: verda.d.crariltnte flan
ca, pero tuve una av`ntur. con un sirviente m_:,ro que habla muer-
to hacía poco.
Enloquecido por la ira, Lorenzo la: met elle y al niño, tal co-
mo C111- lo espc--nhz:,.,
x
CGY'C CCtSERCIh.I:r,_l.R SU DPX A
L:': dramaturgia no s ,.o 'cal'a limitada o un grupo selecto. ¿Existe
alguna pcrs n inteligente que, .alguna vez en su vida, no sintió
impulsos de cscri'-5ir un poema, un cuento corto, novela o drama?
La dramaturgia ti _,nta milos de personas aura Lilas lr, re-
conocen como unja verdadera mino de oro.
Dwight Peer finan, el c.,nocido productor teatral de hroadway, cs
cribió un artículo inforííla'tive en el ''ew York. Ecrald Tribuno del
domingo 6 do- abril de 1941, titulado "Cr-,nsejos del productor al
dramaturgo", Rel ata algunos haches interesantes , importantes y ,a:
lentadores para los dramaturgos noveles.
"C ada año", es c r iba. 'al señor ^Jiman, "mil es d_e hombres de negocios
aburridos y amas de caso car.s c3 ,.s do su t a;-.cjo encuentran leni`:i
ve para sus desvelos y fracasos en la dranaturr^i3. Y, por favor,
no me entende í s mal . ;-c teng o ningun intención de hacer observn
clones deprimen bes n i en son de mofo. Croo que --s una señal sr'lu
285
dable , y muy a menudo , en .cale-dad, surq: alguno que, según todos
los -reglarientnS 7.0
líos del teatro.
"La luna de h_ES r,. C .
casa , v F.(, nak_ ,¿a J
rredor de Seguro , _-ca
esfuerzos dr•rna iir`.ri cc olio.; escritores menos hábi-
les, cuyas obra -- ?Ina c'. P .f . _ ri ^`c-= 1 .rica: de defen sa'., e l
agente teatra l da cia penar sus suenes
en palabras , Crc CiOl).^c?T e C' ,, constituye une Manera poco cas
tosa e inconc nzG Jo d _. iCad, y d• bo tener un in-
determinable valor OCr. Ci. fs ^acienes
Los productores estío a i:: reir-, de dramas , escribe
el señor Winan; a.1 t_rr5 ao concepto popular de que
los directores no loen cl ('.c un c'.cs:°c ocido Se necesitan
dramas , y su an 1 adecuada torna
fís ica. Esto n o i lamati-
va , ni cor^l-
ciones escc:no gr ticas, ni- '_C'G ..?.., iC (.f: wd'.'.ct or_C's d í aliado
larga . Asegúrase que su drern !4 c: sus Cn las ccndicic
nos siguis:atcs, C '!i: r'.^v ._C'v2scr [ u2' f :gato teatral prvfe
sional.Use papal blando si-C -?J r P a_L- o T.' Ji: corI iont í , (asara
biendo sobre un sola .-_ +e do '. :ple, y con
amplios Erla rgencs ,.0 aiccGr_Or. _ ara crd rovimcdamente
desde noventa li[tt,`1 he',tr c veinr:_: el con; unto se cncua_
dernarl, sirp?.c y p:-c7. c lrc(:hes, oue puedan
quitarse a vo luntad, :r:' La primerapí in pi-^gina queg siguient e a ^<_ ? _ . d
sigue lleva solamente c.1 titulo y _abre; y ..c so cn la esqui-
na inferior de la autor. in la
página siguiente la ] 1 , d _ `-c :> rc_`_c^ ^s r_-o orden do. aparí--
cícn.La lista debo c laten r SC:G '.! S .;O da les ceracterf s; no so
deben dar largas de= ^__ Dcioncs ti l c:3 Como ___ -S'.: c^..GO legal de les
matrimonios, Culntes 'cc L' h. i ✓̀C.ZC :_<:._GI d 3`.]:. a c3tc cnaFGer_
_f f.; C1-C Je los ostro
C C ( (. C' r -on escritos por arias de
x...: C c por un humilde co-
...._. ;gis; ^;c'?_r cracia inherente a, los
2,3 61
do en la época actual y datos-anficgos. L.sta:s-anotaciones suple--
montar las est2n de mis y sirven j a:: ..a lifico: aal r,.ovicio, causan-
do una i. .presicn negat iva seI r(: cu:'lC ui -raaa que lG lea. Fn esta pa
gina se debo anotar únicamente- cl nonhre y númer, (le caracteres.Cualquier otra ce sa acere'- de elles la _,.pc n('.rü cm el curse de su
drama.
Siguen las sinrpsis de las escenas, la división del drama cm nc--
tos y escenas y una breve exposición de tiempo y lugar do cada es
Cena . Luego una página cn blance (puede colocar el titulo nueva-
mente, pero nada ná_s), y despu,';s ACTO I, FEC TT,? I. Haga una sus-
Cinta descripcién c. 1 cor ec:, ,_scril:i nnci : sobre- la mitad de
la derecha de la página. Diga quien _st:í sc?:re el escenario al le
vantarse el telón y comience el diñlvgc. Todos los parlamentos
ben escribirse debajo d'El nombre CI,-1 carácter correspondiente, --
nunca al lado. Ponga el menor riLlr ero pesi^:lr CC instrucciones j
ra la escena, y 1.4galas breves.
Ahora usted cstái en condiciones d: enviarlo.
Es poco pr,ácticc enviar r-or cnrrco las copi:^s c1c su manuscrito
los productores individualrmente , nc crCuc nc. lc ler.n, sine ?(_r-
que usted no sabr cu ,nC',- 1G c.aran _i público. . veces rr moY<n °_
tres semanas, tres rasas y :aún a:ás. l cs cc nsiciui ,ntc, usted ncce_
sita un agente. El noventa y cinco ,cr ci-ntc: Qe los drarrae.s prcc'.u
cides han sido ve:ncide:s, dirigic'•. s y :a.c inistrc.ci^s por .mentes
rtY 'r.^e_r, .k.r: cuc clase deteatrales. F.'1 agente, q n :c, el t'--'t y
quiere cada uno.
Si su agente se encarga cc su drama y encuentra un prcductcr, us-
ted sc in cr ihi r i en c l Granja : de Dramatur os. T-stc os t.<^ afiliad
la Sociedad de `.UtCi -.> y YE-.T`iTtc verdaderas TSEnt<
a los ciran.at orces. 7,a cuo ._s de diez CelarCES or año, y a l dra
maturgo es -asesr rada y defendido le?al^ ante n c- ntra ('c la "ne-
gligencia" de l sd inistr dor s, :1 gremio tiene una ef::etivc: -
erg <an izaci6n para la vente: de las Cebras, y c ada prouuctcr st^
bligado satisfacer sus exigencias. El contrato con el gremio re
quiere lo siguientes _ le firma del contrato, el autor debe reci-
bir cien dé.6lares por nos h_ast; que el drzma sea presentado al r-ú-
blice. Si, de'spué's de seis s emanas, la proscntaci6n nc e.sti Jis-
287
puesta , el autor debe recibir ciento cincuenta dólares por rrs.
luego de un año, aún no se ha realizado ninguna represcntacibn,
contrato se anula y queda vacante y cl autor se queda con cl dinc
ro que le adelantaron . Dcspu€s dei la pnerríe;te el autor no puede a-
ceptar menos de un mínimo del cinco por ciento sobre los primeros
cinco mil dólares de entrada Lru.ts :'.e tacuilia, siete y medio por
ciento de los siguientes dos mil dólares y c'..iez por ciento sobre
todo lo que exceda dc, siete mil dól<are s. Produce un prora io
nal de alrededor de quinientos dólares para el autor, y a veces un
fracaso acierta a producir mil quinientos dólares por s_man.=-.
tenga suerte.
CCi';CLUSIOt'
Si usted no puede establecer diferencia entre l---s distintas Tragan
cias , no puede fabricar -crfumes; si no tiene- tiernas, no pude --
ser corredor , Si es sordo, no puede, ser s?úzico. Para convertirse
en dramaturgo deberá ser un hombre con ima3inación y sentido conún,
para comenzar . Debe ser observador. Nunca debe. estar satisfecho
con el conocimiento superficial. Dc-I tener para inv,sti
gar las causas . Debe tener sentido del equilibrio y ^.l buen susto
Sabrá economía , psicología, fisiología, sociología. Puede aprender
estas cosas con paciencia y trabajando con ahinco --y si no las
prende , ningún acceso hará un buen dramaturgo de usted. A menudo
nos quedarnos pasmados al ver cuán volubl<nmcnte 1-s ccntes sc deci-
den a ser escritores o drametur os. Se necesitan alrededor de tres
años de aprendizaje para hacer un buen zapatero; lo r,:is-ro ocurra
para convertirse en carpintero, o para adquirir cualquier otro ofi
cio. ¿Por quó la dramaturgia -una de 1.° s ;profesiones rl° s difíciles
del mundo- se aprenderá de la mariana a la noche:, sin un estudio si
rio? El acceso diahctico ayudare a aqu€llos. que se han preparado
para este trabajo. T'ambión ayudará al principiante presenttndolc
un cuadro claro de los obstáculos con que tropezará en su trayecto
ría y del canino Que debe seguir si quia ro ver satisfechas sus am-
biciones.
Jc
gina
Presentación ...................................... 1
Advertencia al lector .. ........................... 3
Prefacio .......................................... 4
I^. Premisa .................................... 7
II. Carácter ................................... 35
III. Unidad de opuestos ......................... 118
IV. Conflicto .................................. 124
V.
VI.
Transición
Punto de ataque ............................ 212
VII. Crisis, Culminación , Resolución 2_23
VIII. eneralidades .............................. 232
IX. Dramas analizados .......................... 268
X. Conclusión ................................. 286