labirinti e nodi nell 'opera di jorge eduardo eielson

MARTHA L. CANFIELDUniversità di Venezia

Labirinti e nodi nell'opera di Jorge Eduardo Eielson

II nome di Jorge Eduardo Eielson non dovrebbe essere nuovo per illettore italiano, così come non lo è per il pubblico d'arte. Questo originale einstancabile artista è nato a Lima nel 1924 e risiede in Italia da più diquaranta anni, prima a Roma e attualmente a Milano. Già a metà degli anni'50, a Roma, mentre espone i suoi movils, frequenta Alberto Burri, GiuseppeCapogrossi e i cosiddetti «artisti di Piazza del Popolo», in particolare PieroDorazio, Mimmo Rotella, Roberto Sebastián Matta. Nel 1964 espone allaBiennale di Venezia, essendo questa la prima di una serie di manifestazioniche lo vedono presente in prestigiosi centri di Parigi, New York, Zurigo, laLima natale, e poi ancora a Monaco di Baviera, alla rassegna Documenta diKassel, etc. Contemporaneamente scrive poesia coinvolgendoparticolarmente il pubblico lettore del Perù, dove presto viene riconosciutocome maestro delle giovani generazioni, e di altre nazioni ispanoamericane:in Argentina si crea una rivista letteraria, «Último reino», che cita nel titoloun suo componimento1; in Messico Octavio Paz lo invita a pubblicare nellasua rivista/collana Vuelta (v. Poesia escrita, 1989), e il Fondo de CulturaEconòmica ospita il suo romanzo Primera muerte de Maria (1987). Un altroromanzo, El cuerpo de Giulia-no, pubblicato originariamente in Messico daJoaquín Mortiz nel 1971, è alla base di una sua performance alla Biennale diVenezia del 1972, e viene tradotto in francese per i tipi della Albin Michelnel 1976. Anche il suo libro di poesie Noche oscura del cuerpo vienetradotto in francese dal grande ispanista Claude Couffon e pubblicato nel1983. In italiano, per Le Lettere di Firenze, esce un'antologia della sua operapoetica: Poesia scritta, 19932.

' La poesia Último reino si trova nella raccolta Reinos, del 1945; l'anno dopo all'autorefu conferito il Premio Nazionale di Poesia del Perù. Oggi si può leggere in Poesia escrita(d'ora in poi indicata con la sigla PE), Norma, Bogotá, 1998, p. 67; e con testo a fronte inPoesia scritta (d'ora in poi indicata con la sigla PS), Le Lettere, Firenze, 1993, p. 35.

Un'accurata e aggiornata bibliografia dell'autore, con riferimenti anche all'operaplastica, si trova in AA.W., Homenaje a Eielson, a cura di Carlos Estela e José IgnacioPadilla, «More ferarum 5/6», Ediciones del signo lotófago, Lima, 2000, pp. 207-215.

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Mentre si va affermando sempre di più come artista plastico —un'importante retrospettiva della sua opera viene proposta nel 1993 dallaGalleria Le Stelline di Milano (catalogo // linguaggio magico dei nodi1) eun'altra sarà allestita prossimamente al Museo Reina Sofía di Madrid —,come scrittore risulta sempre più presente in antologie e storie dellaletteratura "ispanoamericana4, e in manifestazioni internazionali, come ilconvegno dedicatogli dall'Istituto di Studi Latinoamericani dell'Universitàdi Londra nell'ottobre del 1997. A tutt'oggi Eielson continua a produrreinstancabilmente, riuscendo sempre a sorprendere i suoi lettori per la facilitàcon cui il suo linguaggio si rinnova e rigenera. Nella scrittura egli cambia daun libro all'altro, in una sorta di incontenibile effervescenza inventiva,mentre nella creazione artistica è passato da forme che evocano labirintimulticentrici5 [fig. 1], dilatabili all'infinito6, a labirinti compatti o nodi7, aforme nodali espanse e complesse8, e infine a nodi semplici, unici,materialmente realizzati nelle tele con grande vigore9. Sicuramente inEielson convivono due anime: l'una irrequieta, imprendibile, sfuggente, cheaffida al linguaggio scritto la sua vocazione proteica; l'altra serena, vibrante,illuminata, che usa le forme plastiche per proiettare l'ineffabile convergenzadi tutte le cose in un centro trascendente e personale. Forse queste due animesono la conseguenza delle due culture che convivono in lui: quella europeache sente e assume la tentazione sperimentale e che ha fatto tesorodell'esperienza delle seconde avanguardie; e quella orientale, che haconosciuto, studiato e sperimentato attraverso l'insegnamento del buddismozen e in particolare del suo maestro Taisen Deshimaru, nella quale trova un

3 Jorge Eielson: il linguaggio magico dei nodi, Mazzetta, Milano, 1993.4 Cfr. Dieter Reichardt, Autorenlexikon Lateinamerika, Suhrkamp, Frankfiirt, 1992;

Fernández—Millares-Becerra, Historia de la literatura hispanoamericana, EditorialUniversitas, Madrid, 1995; Cymerman-Fell, Histoire de la littérature hispano-américaine,Nathan, París, 1997; William Rowe, Poets of contemporary Latin-America history and theinner Ufe, Oxford University Press, Oxford, 2000.

5 Per il concetto di «labirinto multicentrico» v. Paolo Santarcangeli, // libro deilabirinti, Frassinella Várese, 1984, pp. 24-31. Ne sono efficaci esempi nell'opera di Eielson idipinti Mani che toccano il firmamento, del 1988, e Nodi come stelle, del 1990, nel catalogo// linguaggio magico dei nodi, cit., pp. 56-57.

Si veda il dipinto Questa tela è un frammento dell'universo, del 1988, in J.E.: illinguaggio magico dei nodi, cit., p. 58.

7 Vedi Nodo, del 1985, in Ibid., p. 16.Vedi Proliferazione, in Eielson (catalogo), Elleni, Bergamo, 1995, p. 45.

9 Forse gli esempi migliori sono quelli in cui il nodo appare nel vertice inferiore di uncerchio nel quale la tela è stata prodigiosamente tirata e annodata: Disco lunare e Discoterrestre, entrambi del 1993 (in J.E.: il linguaggio magico..., cit., p. 49 e p. 52) o tutta la seriedi sculture in tela intitolata Codice sul volo degli uccelli e sugli annodamenti di Leonardo,1993 {Ibid., p. 62).

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rapporto armonico con certe tradizioni precolombiane del Perù, con legrandi, silenziose ed enigmatiche opere delle varie culture anterioriall'Impero Inca, ammirate e studiate da Eielson a partire dallo stimoloincomparabile di José Maria Arguedas, suo professore negli annistudenteschi a Lima10.

In termini generali, si può dire che fra labirinti e nodi s'intuisce unasegreta simmetria che la stessa scienza dei nodi può rendere palese, cosìcome alcune rappresentazioni grafiche degli uni e degli altri [figg. 2 e 3], pernon parlare dei miti che li collegano, già a partire dall'elemento comune, ilfilo, indispensabile per scoprire e per raccontare il più famoso dei labirinti,quello di Creta. Scrive Umberto Eco, nel suo romanzo L'isola del giornoprima, che anche l'uomo è una macchina e che basta attivaresuperficialmente una ruota per far girare altre ruote al suo interno. Spesso leconnessioni fra certi motivi culturali — o «ruote» dell'immaginario collettivo— si intuiscono prima di poterle spiegare razionalmente e anche in molti casile spiegazioni razionali non esauriscono la ricca rete di collegamenti esuggestioni. Così avviene senz'altro con la misteriosa equazionelabirinto/nodo.

Spingendoci ancora nella percezione di questi richiami incessanti,potremmo forse individuare un filo segreto che collega tutte le cose delmondo, tale quale la mitica catena d'oro con cui Zeus, avendo legato l'etere,poteva attirare verso di sé la terra con il mare, con tutti i loro abitanti eperfino con gli dèi olimpici {Iliade, VIII-26). Tale catena (o corda, secondole interpretazioni), se esistesse, sarebbe la manifestazione — e in ogni caso neè la metafora — di un ordine nell'universo che la mente umana non riesce adafferrare completamente. E non può riuscire: è chiaro che una mente capacedi comprendere l'unità del tutto o il Logos sarebbe altrettantoincomprensibile per le altre menti di quanto lo è l'unità stessa, perché sisarebbe fatta Logos, o Spirito, quindi si sarebbe trasformata. Nel racconto Laescritura del dios, di Jorge Luis Borges, il mago Tzinacàn riesce a scorgere«l'universo», ossia l'unità o la logica dell'universo, ma immediatamenterinuncia al potere che quella conoscenza potrebbe dargli perché l'eserciziodel potere risulta dal legame con un io che la conoscenza ha appenaannientato: «Por eso no pronuncio la fòrmula, por eso dejo que me olvidenlos días, acostado en la oscuridad»". Nella letteratura contemporanea, ineffetti, uno degli autori più ossessionati dalla ricerca di un ordine segreto nel

10 In diverse conversazioni che ho intrattenuto con Eielson, alcune delle quali sonostate registrate e pubblicate, egli ha fatto cenno al suo importante rapporto con Arguedas: vediConversación con J.E. Eielson, in «Gradiva» (Bogotá), IV-9, ottobre 1990, pp. 30-36; e Eldiàlogo infinito. Colección Poesía y Poetica, México, 1995, p. 9.

" J.L. Borges, La escritura del dios, in ElAleph, Alianza, Madrid, 199625, p. 123.


disordine apparente del mondo — mondo caotico o labirintico — è Borges, ilquale però tutte le volte che racconta di esperienze di avvicinamentoall'unione mistica e alla comprensione dell'universo, le relativizza conl'ironia e porta i suoi personaggi verso le zone limite dell'indifferenza, loscetticismo o la follia12.

Tuttavia, anche senza riuscire a identificarsi con il Logos, la menteumana può percepire gli indizi dell'unità. Essi appaiono, ad esempio, nelleimmagini dei miti o nei mitemi, così come appaiono nelle formuleparadossali della scienza con cui talvolta gli scienziati cercano una formafolgorante per comunicare ai profani ciò che a loro è costato lungo studio efatica. La catena o corda di Zeus, che permette di racchiudere e annodaretutto l'universo, divenendo metafora dello stesso principio di unità, ciricorda che il nodo — simbolo privilegiato e tecnica la più antica e primitivadella storia dell'umanità - si può trovare sia nel macro sia nel microcosmo.Le orbite dei pianeti che circolano oscillando attorno a un centro descrivononodi che si intrecciano; e il DNA è un nodo rivelato dall'ultramicroscopio, astruttura semplice o intrecciata13. Mito e scienza si uniscono e il nodo apparesia nell'uno che nell'altra. Nella teoria delle «supercorde», che si propone digiungere a una teoria unificata della relatività con la meccanica quantistica, imonopoli all'origine delle corde sono nodi microscopici generati dai campidi Higgs, e le stesse supercorde sono intrecciate e formano dei nodi. «Sipotrebbe ritenere - dice ancora Conty - che la teoria dei quanti favoriscal'abbandono della geometria ma, stranamente, riappare la teoria dei nodi: lematematiche utilizzate nella meccanica dei quanti si rivelano essere le stesseadoperate nella teoria dei nodi»14. Il nodo diventa un'astrazione, undenominatore comune che lega la struttura della materia a quella dellospazio, il visibile all'invisibile, e i vari mondi fra di loro. Non ci meravigliache i nodi di Eielson, dipinti o realizzati in stoffa [flg. 4], oggetti esteticivibranti di suggestione simbolica, siano stati usati più volte per illustrare libridi fisica o di matematica15.

1 Cfr. le note e le conclusioni di Tommaso Scarano all'edizione italiana de L'Aleph, dalui curata (Adelphi, Milano, 19992), in particolare i commenti ai racconti L'Aleph, Lo Zahir eLa scrittura del dio, pp. 169-171.

13 Ci ricorda Patrick Conty che il trefolo del DNA è spesso annodato; «quando le sueestremità sono unite, la struttura a doppia elica del DNA costituisce un nodo, sempliceallorché è pari il numero degli incroci, e intrecciato (nodo toro) allorché sono dispari»:Labirinti, Piemme, Asti, 1997, p. 114.

14 Ibidem, p. 115.1 Cfr. Luciano Boi, Le problème mathématique de l"espace. Une quète de

l'intelìigible, prefazione di Rene Thom, Springer, Berlin, 1995: in copertina, Disco terrestredi Eielson (grande nodo su tela verde). Inoltre il dipinto Aldebaràn, che rappresental'omonima costellazione, nel quale ogni corpo celeste è anche un nodo, appare come


L'approccio strutturalista al mito, inoltre, ha contribuito a definire ilmeccanismo logico di sviluppo e di espansione dei miti. Ricordiamo che laprincipale scoperta di Lévi-Strauss è stata quella da lui chiamata«invarianza». Studiando la forma mitologica, ha scoperto che ogni mitorappresenta una variante o una trasformazione di un altro mito, di modo chetutti risultano collegati. Patrick Conty ha studiato i parallelismi e leinversioni fra i miti di Teseo e di Enea (il viaggio nel mondo infero), fral'assalto a Troia e l'assalto al Minotauro, etc. L'invarianza è l'essenza, «lacomprensione primitiva di una struttura globale di significato». Il sensoultimo cui ci guida il mito è lo spirito o il verbo, ma tale senso diventaanalogo a quello dello spazio — o del vuoto — e lo si riscopre nello spazio frale parole o gli enunciati del mito, fra i miti, e infinitamente al di là di sestessi.

Così il labirinto rappresenta lo spazio in quanto origine ma anche inquanto involucro di tutte le cose e come elemento intermedio fra le cose.Visto così, il filo di Arianna—come la catena di Zeus — permette di dargli unadirezione, di afferrarlo e di afferrare le cose del mondo in esso contenute. Ilsimbolo del labirinto corrisponde a un'esperienza delle cose, e il simbolo inquesto caso viene a sopperire un linguaggio preciso, comunque indispensabileper comunicare senza malintesi queste esperienze estreme dello spazio infinitoe del vuoto. Per capire l'invisibile ci vuole il visibile, e viceversa.

Compito del mito è precisamente quello di rendere l'invisibile concretoe prolungare il concreto nel regno dell'invisibile. Nel mito orfico in cui siallude alla corda di Zeus, si racconta che dopo avere ordinato tutto, il padredegli dèi si consultò con la notte: «Come è possibile unire e al contempodividere tutte le cose?», domandò. E gli venne consigliato di avvolgerel'etere attorno al mondo e di legarlo con una corda d'oro. La corda che lega eche collega tutto incarna visivamente la maniera in cui le cose vengonoassociate mediante il Logos. La corda di Zeus sta al Logos come il filo diArianna alla conoscenza del proprio destino, essendo quest'ultimoemblematicamente raffigurato nel sentiero che, in mezzo a una confusa ecaotica parvenza, porta verso il centro in cui avviene l'Evento(illuminazione, lotta con il mostro, o altro). La corda che avvolge l'etere silega mediante un nodo; il nodo che si stringe o che si allenta raffigura illabirinto. Il rapporto matematico fra vari tipi di nodi e strutture labirintiche èstato studiato e definito: ci sono nodi a più incroci in numero pari o dispari,il labirinto a spirale si costruisce con sette incroci, il quipu o nodo incaico

illustrazione di copertina di Science et philosophie de la nature. Un nouveau dialogue, a curadi Luciano Boi, Peter Lang, Frankfurt, 2000.


con quattro. Il nodo della cravatta è la semplificazione di quello che crea illabirinto.

Sia in Egitto che a Creta il nodo è un importantissimo simbolo dicarattere sacro. A Creta le sacerdotesse lo formavano con i tessuti dei lorovestiti, sulle spalle e con i capelli sulla nuca, forse per influenza del nodo diIside. È stato suggerito anche che il nodo cretese può essere camuffato inlabrys, l'ascia bipenne che simboleggia il labirinto, tenuto conto che le dueparole hanno lo stesso etimo, e che il modo di disegnare i simboli forseallude a una trasformazione o a uno slittamento di significati e a unaconnessione fra nodi e labirinti16. L'ascia bipenne, d'altra parte, evoca lelinee che disegnano l'immagine frontale della testa del toro con le sue corna— immagine che rimanda al primo abitante del labirinto — nonché la testadelle sacerdotesse con le braccia sollevate, ripetutamente rappresentatenell'arte cretese, evocatrici della dea o «Signora del labirinto», progenitricedi Arianna17. Inoltre esiste un rapporto diretto fra il cammino del labirinto e ilnodo che si rinserra18, donde quest'ultimo può rappresentare il labirinto: lasuggestione è alla base di certi affreschi greco-romani che raffigurano unaspecie di dedalo creato da un nodo i cui incroci vengono aggirati o distorti, finoa produrre delle svastiche19. In realtà tutte le maniere per capovolgere opercorrere un nodo rappresentano vie diverse per creare un centro, o pergiungervi, e quindi per trasformare l'uomo. Il labirinto pertanto accoglie lastruttura del nodo e perfino il movimento con cui questo si rinserra o si allenta,una specie di respirazione del nodo, come in un universo in alternatecontrazione e dilatazione.

Per quanto riguarda l'insieme dei miti nel mondo, secondo la scopertadi Lévi-Strauss, essi possono essere visti come un sistema di corde: quandoun mito evolve e si trasforma, un altro mito di un'altra cultura differente e diun sistema differente si modifica in modo complementare, come se tutti imiti fossero interconnessi in un misterioso sistema di corde e di pulegge edeffettivamente esistessero come un «tutto ininterrotto» in una simmetriaglobale20. Questo fenomeno è analogo a quello dell'esperienza fisica diEinstein-Podolski-Rosen, che Zukav ha definito «il vaso di Pandora dellafisica moderna»: se si scinde in due una particella e in seguito si devia una

16 Patrick Conty, op. rii., p. 98.17 Károly Kerényi, Nel labirinto, Bollati Boringhieri, Torino, 1983, pp. 142-162; e

Dioniso, Adelphi, Milano, 1992, pp. 102-130.18 Con numerosi disegni grafici, il rapporto appare dimostrato da Patrick Conty, op.

ri/.,pp. 146-165.19 Ibidem,pp. 151-155.20 Claude Lévi-Strauss, L'uomo nudo, II Saggiatore, Milano, 1974; v. in particolare il

cap. // mito unico, pp. 528-586.


delle sotto-particelle, per esempio con una calamita, si scopre che deviaanche l'altra sotto-particella, come se esse comunicassero telepaticamente.Questa esperienza conduce al teorema di Bell secondo cui «le parti divisesono unite in modo intimo e immediato» e per cui il principio delle causelocali è incompatibile con la teoria dei quanti. H. Stapp, che considera ilteorema di Bell la scoperta più radicale della scienza, deduce che i fenomeniquantici mettono in evidenza il fatto che l'informazione si propaga inmaniera diversa alle idee classiche e a una velocità superiore a quella dellaluce. «Tutto quello che si conosce sulla natura», conclude Stapp, «concordacon l'idea secondo cui il processo naturale di base sta al di fuori dellospazio-tempo [...] ma produce degli eventi che possono essere localizzatinello spazio-tempo»21.

Quello che più colpisce nell'opera di Eielson è come, al di làdell'intensa ricerca formale e quindi delle costanti variazioni del suolinguaggio, particolarmente quello poetico, si possa individuare una linea diricerca che porta dal suo stile giovanile, più barocco e labirintico, verso leformule spoglie e folgoranti, esempi di sintesi e densità simbolica, dei suoicomponimenti più maturi. In tutto questo complesso percorso sembra che laspinta sia data dall'attesa di un centro — o «porta» provvidenziale — nella cuiscoperta i concetti di labirinto e di nodo si congiungono illuminandosi avicenda. Nella poesia Ultimo reino, scritta quando il poeta era poco più cheventenne, c'è una celebrazione del caotico, come manifestazione dell'energiavitale, e un'orgogliosa rivendicazione della non conoscenza, come forma diadesione semplice alla vita, anche se non proprio innocente: in effetti, si dicelì che «El sol del caos es grato a la serpiente y al poeta». Mondo e vita siconfondono in un'incerta nuvola di fumo, dove il fumo ha la funzione direndere ambiguo e vago il percorso giusto, o provvidenziale, così comefanno le svolte del labirinto, alla fine del quale, o al centro del quale, sitroverà la porta della rivelazione. Gli ultimi versi del componimento recitanocosì:

[...] Yo quisiera que así fueraLa alta puerta que me aguarda tras el humoDe mi vida, como una grave dalia en pedestalDe piedra, o un esqueleto deslumhrado.

La porta dell'attesa è naturalmente la porta della Morte, ma è anche lasoglia della rivelazione; che si trova dietro il «fumo della vita». Secondo

21 H. Stapp, citato da Gary Zukav, La danza dei maestri wu li, Corbaccio, Milano,1995.


l'immaginario calderoniano, che Eielson potrebbe avere avuto presente, //labirinto è fumo, dilatato attorno al fuoco centrale che è il Minotauro22.

La ricerca esistenziale, come sentiero che si snoda, o meglio siattoreiglia, indifferenziato nello spazio labirintico, si ripropone moltochiaramente in un altro componimento, questa volta di mutatis mutandis(Roma 1954), in cui percorso e sentiero costituiscono un'unità dinamica, «inmarcia», illuminante e gioiosa perché essa è la vita («diamanti», «elettricitàche canta»), anche se rimane latente e vibrante la nostalgia d'altro, un cuoreescluso, estromesso, eppure sempre «alla ricerca di folgorazioni che nonarrivano»:

oh laberintodiamantes en marchaelectricidad que cantaen sus altos divinos cilindrosqué lejos ya mi corazónmis intestinos y mi voz todomisteriosamente dispuesto en cúpulasiguales como las estacioneso el manto de las horastodo en buscade esplendores que no llegande evaporados mundosde lejanas y altas velocidadesque no perdonan23

Man mano che il linguaggio di Eielson si snellisce e si concentra, lasciale perifrasi barocche e assume il ritmo folgorante e il lessico schietto dellasua poesia più matura. I percorsi del suo discorso poetico, nel diventare piùlimpidi, scoprono il sistema per mettere in evidenza i propri giri e torsioni, ipropri annodamenti. Il sistema è chiaro, ma anche smaccatamente simbolico,quindi ironico, ma più spesso leggero, ludico, sorridente. I richiami fra la«poesia scritta» e quella non scritta sono costanti, e mentre da una parte crea«sculture sotterranee» che sono in realtà testi scritti, dall'altra scrive poesie

22 «Adonde voraz y ciego / Es el Minotauro el fuego / Y es el laberinto el humo»: iversi di Calderón de la Barca sono citati dal poeta peruviano César Moro in un componimentode La tortuga ecuestre, raccolta scritta fra il 1938 e il 1939 e pubblicata postuma nel 1957. Èquindi da escludere che Eielson la conoscesse; ma non sarebbe l 'unica coincidenza fra i dueconnazionali, per altro tanto diversi. L 'opera completa di Moro è attualmente in corso distampa, a cura di Andre Coyné e di Julio Ortega, presso la Colección Archivos.

23 Cfr. PE 207; e PS 100.


che vogliono essere «sculture di parole»24. Ma soprattutto, mentre scopre chele tele, o i capi di vestiario, anziché dipinti, o strappati, possono essereannodati [figg. 4 e 5], crea anche torsioni e nodi nel discorso poetico. Così,in molti testi, torna alla fine sulle parole dell'inizio, o dispone i sintagmi inun ordine ossessivamente modificato da un verso all'altro, o crea richiamifonici o sintattici mediante la reiterazione di suoni o di parole chesuggeriscono veri annodamenti verbali. In una poesia di Tema y variaciones(1950), le parole dei primi due versi («el vaso de agua en mis manos / y tú enmis labios») continuano a cambiare posizione nelle cinque strofe successivefino a che trovano l'ordine desiderato, ultima stretta del nodo lessicale in cuisi raggiunge l'appagamento («mis labios en el vaso de agua / y mis manos enti»)25. In Campidoglio, invece, inizia con l'affermazione «usted no sabecuánto pesa / un corazón solitario», per concludere con una reiterazionesemantica, annodando la fine all'inizio del testo mediante il verso «el pesode un corazón solitario»26. Un'immagine speculare di parole che suggerisceanche il movimento a circoli concentrici dell'acqua, si vede in Inventario21:

astros de diamantecielo despejadoárboles sin hojasmuro de cementopuerta de hierromesa de maderavaso de cristalhumo de tabacotaza de caféhoja de papel

torre de palabras

hoja de papeltaza de caféhumo de tabacovaso de cristalmesa de maderapuerta de hierromuro de cemento

24 Cfr. Esculturas subterráneas (1966-1968), in PE 323-330; e Escultura de palabraspara una plaza de Roma, in Habitación en Roma (1952), PE 198-201.

25 Cfr. PE 134; e PS 60.26 Campidoglio si può leggere in PE 177, e in PS 98.27 Cfr. PE 135; e PS 62.


árboles sin hojascielo despejadoastros de diamante

Ma dove il percorso labirintico risulta più compiutamente elaborato èsenz'altro nel lungo poema in quattordici stazioni Noche oscura del cuerpo,risultato di una complessa e travagliata elaborazione a partire dalla primascrittura nel 1955 fino alla versione definitiva nel 198928. In quest'opera, unodei momenti più alti della lirica eielsoniana, tutti i simbolismi connessi con illabirinto, introiettati e riferiti al corpo, si riuniscono in una retestraordinariamente coerente29, dimodoché l'ordine segreto emerge daldisordine apparente per rivelare un centro che diviene il luogo dell'epifania,in cui le stelle («stelle come nodi», dice altrove il poeta) riflettono il labirintoe liberano da esso. Leggendo le poesie in ordine a partire dalla prima —benché sia possibile leggere ognuna isolatamente — si arriva al centro delpoemetto con la settima e lì abbiamo la conferma della progressioneeffettuata attraverso il labirinto di tessuti, organi, arterie del proprio corpo.La ricerca non può che passare da lì, perché nel corpo è racchiuso, in unmodo o nell'altro, il segreto della vita. Il filo di Arianna viene qui definito un«filo cieco», forse proprio perché non guarda verso l'esterno, forse perché ilviaggio si deve compiere, quasi come in un circolo vizioso, nello spazioagorafobico del Sé. Tuttavia il centro esiste ed è rintracciabile, si raggiunge esi scopre la luce, la rivelazione avviene legata alla «carne e ossa» del propriocorpo, ma anche, e soprattutto all'inattesa rivelazione: in quel centro siscorge una fanciulla addormentata, immagine archetipa dell'Anima, intermini cristiani, o della Psiche prima dell'individuazione, in termini analiticijunghiani. La fanciulla è l'oggetto segreto della ricerca, lo scopo del viaggio,la manifestazione epifanica: perché non ci rimanga dubbio in proposito, ellaè segnalata da una freccia d'oro. Per l'importanza assoluta nell'insieme,trascrivo per esteso la poesia settima, intitolata Cuerpo secreto:

Levanto una manoA la altura del ombligo y con la otraSostengo il hilo ciego che me llevaHacia mí mismo. Penetro en corredores tiernos

Cfr. Noche oscura del cuerpo, Jaime Campodónico Editor, Lima, 1989; la versionedefinitiva si trova anche in PS 106-132 (nella mia prefazione accenno alla vicenda editoriale,pp. 9-10), e in PE 215-230.

29 Ho avuto modo di analizzare questa rete simbolica in // viaggio nel corpo comesimbolo della trascendenza. La poesia archetipale di Jorge Eduardo Eielson, in «Klaros»,Quaderni di Psicologia Analitica (Firenze), Anno 5, n. 2, dicembre 1992, pp. 234-261.


Me estrello contra bilis nervios excrementosHumores negros ante puertas escarlataCaigo me levanto vuelvo a caerMe levanto y caigo nuevamenteAnte un muro de latidosTodo está lleno de luces el laberintoEs una construcción de carne y huesoUn animal amurallado bajo il cieloEn cuyo vientre duerme una muchachaCon una flecha de oroEn el ombligo

Nelle poesie successive si ha l'impressione che l'io poetante vogliarifare il ritratto di se stesso in base alla nuova verità acquisita; così sisuccedono i riferimenti alla specie — di appartenenza e di estraneità insieme —, ai condizionamenti del sociale, all'abbigliamento e alla sua funzione comemaschera, alla coscienza del tempo e quindi della fugacità e dell'effimero, enaturalmente alla funzione della poiesi e della scrittura. La parafrasi, quasiinversione, del titolo di san Giovanni della Croce che Eielson ha scelto perquest'opera, trasformando la mistica Noche oscura del alma in Noche oscuradel cuerpo, risulta notevolmente illuminata in questa seconda parte dalricordo dell'esperienza fatta con Taisen Deshimaru. Il ritrovamento del Tao(dell'ineffabile Tao e dell'armonia con il costante divenire in esso implicito)è impossibile senza una completa trasformazione. Di conseguenza lo zenstudia — e insegna — come arrivare al satori, ovverosia all'esplosivariscoperta della realtà nascosta e perduta in noi: tutto il viaggio di Eielsonpuò essere riletto alla luce di questa rivelazione. E quando si arriva allaultima poesia, Último cuerpo, e si scopre che la rivelazione può avvenireogni giorno, ovunque, e soprattutto nella semplice e magnifica accettazionedi tutti i volti della realtà, anche quelli più umili, si capisce che la parafrasi disan Giovanni della Croce non è trasgressiva, non è una contestazione. Per ilmistico spagnolo la «notte oscura dei sensi» che da pace alla casa della carneè un valido inizio; ma la vera notte oscura è quella dell'anima, in cui ilsoggetto lasciandosi dietro tutto, ma soprattutto se stesso, cerca la luce diDio nel vuoto. In questa esaltazione del vuoto e in questa negazione dell'io,san Giovanni è dei mistici occidentali quello più vicino allo spirito delbuddismo zen30. Nell'ultima poesia del poema eielsoniano vibra ilsentimento della scuola di Hui Neng, per il quale la disciplina zen consistenel cercare di realizzare l'integrità e unità delFilluminazione in tutti i nostriatti, anche se esterni, comuni o futili. Per Hui Neng, che dava poca

Thomas Merton, Mistici e maestri zen. Garzanti, Milano, 1991, pp. 28-29.


importanza alla «meditazione» come isolamento e come passività, «le attivitàe gli interessi esteriori non devono considerarsi ostacoli; al contrario, lo zensi manifesta in essi come in ogni altra cosa, compreso il mangiare, il dormiree le più umili funzioni materiali»31. Eielson si spinge fino a focalizzare nelladefecazione il momento di purificazione e liberazione del corpo, «ultimocorpo» nel senso di infimo o superfluo, che attiva la visione di una memoriailluminante: il tempo si sospende, l'infanzia e la sua musica, il suo ritmo,ritornano, il suolo si riunisce con il cielo, la materia vile diventa preziosa:

Cuando el momento llega y llegaCada día el momento de sentarse humildementeA defecar y una parte inútil de nosotrosVuelve a la tierraTodo parece más sencillo y más cercanoY hasta la misma luz de la lunaEs un anillo de oroQue atraviesa el comedor y la cocinaLas estrellas se reúnen en el vientreY ya no duelen sino brillan simplementeLos intestinos vuelven al abismo azulEn donde yacen los caballosY el tambor de nuestra infancia

La chiave di volta in questa epifania del quotidiano sta sicuramentenella funzione attribuita alle stelle, le quali, effettivamente, «si riuniscononel ventre»: la loro presenza certifica che l'abisso celeste e l'abisso terrestre sicongiungono in una coincidentia oppositorum rivelatrice dell'armoniaassoluta. Le stelle, considerate nodi nell'opera plastica di Eielson, vengono arealizzare qui il compito di allacciamento, riunione, armonia, che lungo lemolteplici manifestazioni artistiche e letterarie dell'autore è stato affidato alnodo.

Il nodo di Eielson, rappresentazione compatta del labirinto, oraffigurazione di un centro le cui diastole e sistole permettono di sentire larespirazione del labirinto, Labirinto-Mondo, Labirinto-Vita, Labirinto-Sé, èanche il momento d'incontro fra i suoi vari codici espressivi, dalla pitturaalle installazioni [fig. 6], alle sculture in tela, alla poesia, e quindi fra le duearee in cui si svolge la sua ricerca, materiale e metafisica. Esso èvisibilmente testimoniato, oltre che nei componimenti poetici analizzati, neidue quadri dai titoli emblematici: Nodi come stelle e Stelle come nodi. Così,come abbiamo visto anche nel poemetto studiato, il nodo lega anche il cielo

21 Ibidem, p. 41.

Fig. 1, Nodi come stelle / Stelle come nodi 1990

ob

Fig. 1. ilcammino ileilabirinto rappresenta il nodo che si rinserra (a), (b) e (e): il nodosi stringe gradualmente e compaiono due nuovi incroci, (d): il nodo rinserrato.

Fig. 3. J. E. Eielson, Nodo 1985

Fig. 4. J. E. Eielson. Disco lunare, 1993

Fig. 5. Codice sul volo degli uccelli e sugli annodamentì di Leonardo, ! 993

Fig. 6. Dormir es una obra maestra, performance, Lima 1978


con la terra, il corpo con il cielo, l'anima con le viscere. Dall'antico quipuincaico, tante volte ricreato da Eielson, possono pendere nodi di materialuminosa, ossia «nodi come stelle», oppure semplici corpi di luce, quindi«stelle come nodi». Il nodo si rivela allora il punto di saldatura fra il passatoprecolombiano del suo paese d'origine e il suo presente storico e artistico.Nel labirinto del tempo, il sentiero che porta dall'antico mondo peruviano aquello europeo di oggi si chiude nell'opera di Eielson con un nodo stretto,immagine condensata di energia secolare e di potenzialità creativa maiesaurita.

HI-InstitutoCervantes 381004157

BIBLIOTECA ROMA

labirinti e nodi nell 'opera di jorge eduardo eielson

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