LavoceelospazioSerraCarloISBN:9788865761250Questolibroèstatoacquistatoda:PATRICIOLABRAsuIBS.itil25novembre2013Numerod'ordine:11061686Copyright©2013,IlSaggiatore

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LaCultura739

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CarloSerra

LavoceelospazioPerun’esteticadellavoce

LavoceelospazioperPaola

Prefazione

Nondiciamonulladioriginale,osservandochelamusicaandrebbe,primaditutto,ascoltata.Unlibrodescrittivosullamusicamutofalostessoeffettodiunoggettobellissimo,mainutile.L’usodellapartiturarendequestorapportopiùvisibile,madiventaassaiarduodaproporreinculturemusicali che si avvalgono di strutture schematiche, che la scrittura rischia solo di ossificare.L’espediente,cheperannicihapermessodiimmaginaremusichechenonavremmomaipotutoascoltare,echehaspessoconsegnatolamusicapopolarealladimensionedelmito,oggisembraimpraticabile.Ilsuono,delresto,viveriempiendounastrutturatemporale,laoccupa,larendepercepibile, e da lì ci chiama: questamarcatura fenomenologica sembra, nel caso della voce,insopprimibile.

Ladimensioneoriginariadellaformadell’ascoltononèinalcunmodosurrogabile.Catturareilrapportofravoceespazioimponedisceglieredegliesempimusicali,entrandoallorointernoper descriverne la struttura: non è un lavoro innocente, perché ogni analisi ha come fineun’interpretazione,chepossadarragionedelmodoincuilospazio,dentroofuorilavoce,vienevalorizzato,portatoinscenadalletecnichevocalichesiinseguononellibro.

Abbiamocosìaggiuntoaltestodegliesempimusicali,chepossanodarragionedeivarilivellidiprofonditàdell’analisi del fenomenovocale, aprendounadiscussione con lo stesso lettore,invitandoloafarelostesso,perchéillibroèstatoscrittocosì,mettendoallaprovalariccamessedi osservazioni fenomenologiche che il tema della vocalità porta con sé, fin dalle origini. Laselezione dei dettagli d’ascolto viene così offerta al lettore, che potrà tentare di leggerne gliindici,schematizzarnelastruttura,farlapropriainmodoimmediato.

Perquestomotivoabbiamodecisodicostruireunsito (http://lavocelospazio.saggiatore.it)dedicatoaltesto,sucuiilettoripossanoseguire,passodopopasso,quantoabbiamotrovato,eproporrealtriesempi,altripuntidivista.

Il testo cartaceo deve dialogare con le tecnologie digitali, rimandando, una pagina dopol’altra,agliesempicommentatineltesto,attraversoilsistemadeiQRcodeomediantedeilink.Malapossibilitàdioffrirematerialipiùesaustivi,diincrociarefradilorocompetenzediverseediricorrereallaricchezzadelmaterialecheoffrelaretenonsiesauriscecertoinunipertesto.

Perquestomotivo,ilmaterialedelsitoèstatoorganizzatoattraversounaseriedipaginediapprofondimento, una sezione di video continuamente aggiornabile e un sistema di postattraversocuidiscutereconl’autore.Unostrumentoanticocomeillibropuòcosìdialogareallapari con altre tecnologie,meglio ancora può disporle tutte attorno a sé, per dar ragione deisignificaticheponeingioco.

RingrazioilSaggiatoreeLucaFormentonperaverapertounulteriorespazioall’esperienzadellalettura,lapiùanticaeinsuperabileformadellamultimedialità.

Introduzione

CosaaccadenellaPescivendoladiVincenzoCampi,1concuiapriamoilnostrolibro?Tre personaggi dalla fisionomia assai caratterizzata sono immersi nella scena, invisibile

all’osservatore, di unmercato: per quanto circondato da un frastuono d’urla e richiami, ogniprotagonistaemergeconunapropriaindividualità,legataaungestosonoro,aunatracciavocaleche riverbera delle intenzioni espressive, nascoste o palesi. Sul volto dellamadre si apre unsorrisomalizioso:è intentanell’ascoltodiqualcosaoqualcuno,mentre ilpiccolochetiene inbraccio emette un urlo. Su loro incombe un’enorme bocca aperta. La donna sembra annuiredivertita, forse si prepara a sussurrare qualcosa alla figura maschile, che, prima di ingoiareavidamenteilsuopasto,parla.Ciòchesicomunicano,lecitooillecitochesia,nonlosapremomai,anchesetralucelaricercadiunaformad’intimità,cheliisoladalchiassodelmercato.

Piùguardiamo il quadro, astraendocidalla situazionedi realismodella scena,meno siamosicurichelecosesianopropriocosì:forseèladonnaadaverparlatomentrel’altro,costrettoainterrompere il piacere del pasto, si appresta a dare una risposta un poco stupita. Lo faspalancando la bocca, con un gesto esplicito e quasi innaturale, portando in risalto unacorporeità impastata di vocalità e sapori innominabili. E se si trattasse di un urlo o diun’interiezioneadaltavoce?

Incontriamouna singolarediscrasia fra l’apertura innaturaledellabocca e il volgersidegliocchi,cheassumonol’infidafisiognomicadichistadicendoqualcosa,accentuandoilcaratteredisegretezzadell’enunciato:d’altrapartequelmovimentoocularepotrebbeinvecemettereinluceunafacezia,accoltadalladonnacondivertimentoecivettuolodistacco.Urloosussurro?

L’ambiguitàdiquelvolto,diquelgesto,siproiettasualtriaspettidelquadro,cheriportanoancoraalladimensioneintonativa:èmoltodifficilericostruireinmodochiarochecosaaccadanellasequenza,peravere informazionisullarelazionedicomplicitàche lega iduepersonaggiverso i quali siamo costretti a tendere l’orecchio. Sembra proprio che il pittore voglia farciassumerequesto atteggiamento:maperora sappiamo solo che il bambino, spinto forsedallafame, continua a urlare, mentre i due si sono ritagliati un luogo protetto attraverso ladifferenziazionedelladinamicadellavoce.Implicitoedesplicitociguardanodivertiti,mentreciaffanniamoadareunsignificatoaquellochevediamo,mentre le figuremettono in scena tredinamichedelvocalechesidifferenziano,secondoilsensoincui leggiamolasequenzaovesiconfondonourlo,interiezioned’ascolto,quasimuta,esussurro.

Ledinamichevocalisidannoinunintreccionarrativocheocchieggiadallasovrapposizionedellevociecheindicailluogodicostituzionediunarelazione:nellachiassositàdelmercato,ilpittorepunta il proprio – enostro – sguardo suunapiccola conversazione e,nel legamechecattura lapescivendola, il contadinoe il bimbo, viene alla luceunapiccola storia. Il nocciolonarrativo, che determina la torsione drammatica della scena, fa leva su un’intersecarsi delleintonazionichepotrebbealludereaunoscambiovoluttuoso,velatodiqualchecarnalevolgarità,inun’intensitàsonorachesimuovesottovoceonellasorpresaunpocoottusadelpersonaggiomaschile,contrappostaall’urloinfantile.Ilsottovocediventaprotagonistadellastoria.

Letrepersonalità,chechiamanomutedalsilenziodelquadro,cifannocomprenderecomesottrarsiall’intensarumorositàdellospaziochelicirconda,inun’immagineincuiilfrastuono

sordodiunambienteimponeloroildifferenziarsidell’atteggiamentovocale.Nelmercatoesplodelapolifoniadegliidiomi,einquelvociareassordanteaccadeloscambio

linguistico,inunastrutturasemanticamenteaperta.2Illuogodelrumoreequellodellamessainscena del valore strumentale del linguaggio, il rumorismo – termine che incontriamocontinuamente nelle riflessioni sul vocale e la sua articolazione –, nel quadro si fannointenzionalmente fondale, ambiente che vela un evento narrativo, che a sua volta trova lapropria fondazione nell’emissione intonativa del suono, nell’esibizione della sua materialitàavvolgente:mailcontenutodellanarrazionecièprecluso,èunpretestoperlenostreproiezioni.

Si presentano così due coppie in opposizione: da una parte una relazione spaziale di tipoprospettico, la relazione generale figura-sfondo (solo la vicinanza dei personaggi, la lorocontiguitàspaziale,permettel’usodelsottovoce,edènellagestualitàdelmovimentoocularedelcontadinochepensiamodirintracciarel’ideadiunsussurro);dall’altra,unatipologiadelvocale.Visonoinfattigestisonoriapparentementeprividiambiguità–comel’urlo–,ingeneralepocomodulabili,eintonazionicherestanoinafferrabili,ambigue.Onorata, con un piccolo esercizio di retorica, la nozione di paesaggio sonoro, dovremmochiederci se, volendo aprire un discorso sulla vocalità, potremmo davvero partire da qui,surriscaldando fin dal principio la questione e ponendo sul tavolo la carta delle relazioni fravoceespazio,intendendolecomeunacontrapposizionetrafiguraesfondo–comeaccadeinunfamosolibrodiRogerMurraySchafer–3erisolvendoimmediatamentelarelazionedipregnanzadelgestosonoro(chehacertamenteunbuonfondamento)attraversounpianosimbolicotantoelementare. Tutto ci sembra precipitoso, mentre il nostro problema meriterebbe di esserecircoscrittoconcalma.L’ideadiunambientecheproteggaevelilanarrazione,riverberandosisulle intonazioni e sulle intenzioni che dominano la deriva comunicativa tra i personaggiraffigurati, chiama a una complicità più profonda.Molti problemi si addensano, non appenaprendiamoinconsiderazionel’ambito–indeclinabileeadombranteilconcettodievento–delvocaleeilsuointrecciarsiconl’ambientecheneirradiaicolori.

Il titolo attorno a cui ruotano le nostre riflessioni potrebbe lasciar perplessi. È legittimochiederci se abbia senso interrogarsi sulle relazioni che legano la voce allo spazio e se siapossibile parlare di un tema che accosta due ambiti tanto diversi: il tema della voce sembra,infatti, radicarsi nella dimensione dell’interiorità, nel mondo della soggettività, mentre nellanozionedi spaziosentiamorisuonare immediatamenteunrichiamoall’esteriorità,allamobiledispersivitàdelcommercioconilmondo.

Se volessimo indebolire il conflitto fra interiore ed esteriore, fra chiuso e aperto, cheavvertiamodelinearsinell’opposizione,osservandoche lavoce risuona sempre inuno spazio,incorreremmo in un’altra critica, incentrata sul rapporto fra passività e attività: parlandodelrisuonare della voce in un luogo, la nozione di spazialità evocata si ridurrebbe a uno sfondoinerte,checircondailsuonovocale.Lospazioèsemplicementelì,unadimensionevuota,chelavoceriempiecomeuncoloreriempieunfondale.

Seguendoquest’inclinazione, l’idead’unarelazionevoce-spazialitàpotrebbeurtarci.Perchémette in comune un fondale, dove stanno le cose e i luoghi dominati dalle coordinate dellaspazialità, e lo strumento con cui la dimensione più intima e protetta della soggettività si fasuono.Senonbastasseroleosservazioniprecedenti,potremmoricorrereaun’enfatizzazionedelcontrastooraevocato,proponendocomeesempiodivocel’esperienzadelmonologointeriore,

di quel nocciolo in cui va rifugiandosi l’attività stessa del pensare; ma la dimensioneclaustrofobica di una soggettività tutta chiusa in se stessa, in cui la riflessione va prendendoforma in modo silente, propone un’icona in cui non possiamo udire nulla, e il risuonare èun’espressionecheinquestocontestohavaloremeramentemetaforico.Inquelricettacolodellasoggettività non vi è spazio per ascoltare la voce, mentre il prender spessore del fenomenovocaleindical’uscitadalsé,larotturadell’arginedell’interiorità,ildeclinarsidiunasoggettivitàchesifaavanti.Ecosìpotremmoproporrediiniziareilnostropercorsoosservandocheseunrichiamo al silenzio può sollecitare l’immagine di un ritrarsi della coscienza dal mondo, ilrisuonaredellavoceimplicailfarsiavantidiunsuonochevuolfarsiascoltare.

Maanche ilmondosa farsiascoltare,e ilmodo incui sioffrenonèquellodiunsemplicesfondo,madiunaspazialitàcrepitantedisuoni,checichiamano.Malostessomondoèunfioriredivoci:sipensiaquantoscriveEdmundHusserl,descrivendoilrapportoacusticochecistringealmondo.

Per esempio ci colpiscono singole figure colorate che emergono econtemporaneamentevisonorumoricomeiltramestiodellecarrozze,lenotediunacanzone, così comeodori cheemergonoecc.Tutto ciò si dà simultaneamente, e traquestecoseèlacanzonechesiaffermainquantonoi,nell’ascolto,siamorivoltiaessasoltanto.Ilresto,tuttavia,cistimola.4

Frainterioritàeurlo.GestisonoriLavocenelladimensionedell’irriflessoL’incentrarsinelladimensionedell’ascoltopotrebbeapparireun’accentuazioneforzosadituttigliaspettiche legano il temadellavocealcostituirsidelle relazioni frapensieroe linguaggio:nellosnodarsidiquellegamelanozionedivocevaaintrecciarsitradizionalmente,confunzionidi ordineindicativo, identificandosi immediatamente in quelle di designazione collegate alconcetto di segno. DalCratilo in poi, la tematica sostiene un ampio dibattito filosofico, chegiungefinoaHusserleDerrida.1

Ilcoagularsidellarelazionevoce-segnohaassuntounpesorilevante,quasioppressivo,econragione, ma, volgendoci al tema della voce che risuona, potremmo tenerlo sullo sfondo delnostro percorso, senza impegnarci preliminarmente in una discussione attorno allo statutodell’indicalità: il vincolo al significato è fuori discussione, naturalmente, ma potremmoimpostare ilproblemacosì,pernonappiattire immediatamente ilconcettodivoceall’internodegliaspettiindicali,circoscrivendolanostraanalisisullanaturadellostrumentosonoroconcuisieffettuanoquelledesignazioni.

Iltemachesifaràavantisiorienteràversolerelazionicheleganolavoceallamatericità,aisuoni in cui essa si costituisce: la voce di cui parliamo è una voce che cerca espressivitàselezionandofonti,motivataalfarsiascoltare,cherendeattivaunapresenza.

Sappiamochel’ambitodellavoceè il luogodiun’espressività,2 sovente irriflessa.Al tempostesso,lavocerisuonadentrodinoi,equestoèunodeiprimiproblemiconcuisiconfrontaunariflessione sulla natura del suono vocale: come prendere distanza dalla voce come fattoespressivoeoggettivarlaall’internodiun’indaginesulsuono?Nonappenaproviamoaelaborareunpensieroattornoaquestonodo,lerelazionicheleganolavocecherisuonaallospazioincuiessa accade sembrano riportarciimmediatamente in direzionedell’esperienza dell’ascolto: senell’interiorità, nel pensiero a bocca chiusa, non risuona ancora nulla, quando ripetiamoqualcosanell’apprendimentoeproviamoafissarlonellamemoria,ilrisuonaredellavoce,lesueintonazioniandrebberoallaricercadiunaconfermachehaanzituttobisognodiunospazioperrisuonare.

Ancheprendendoquestadirezione,troviamofraintendimentiedenfatizzazionifuordiluogo:nelmondoanticolaletturaadaltavoceerapraticadiffusa,chepermettevaunamemorizzazionepiùrapida(nonsarebbesbagliatoricordarechel’altrostrumentoeranolepunizionicorporali),ma la stessa lettura ad alta voce probabilmente preparava alla contemplazione della formadell’evento narrativo, per l’Aristotele dellaPoetica, intessendo l’elemento formale del nessonarrativoallameditazionepartecipesull’eventotragico.

Nellascansioneformulareditipomnestico,lavocerisuona,èascoltata,masarebbeequivocovedere in questa ripetizione, che definiamo, appunto, meccanica, un’enfatizzazione delladimensionepuradell’ascolto:quandoripetiamoqualcosa,perfissarlonellamemoria,lanostraattenzioneègiàtuttapresadall’assorbimentodelconcetto,delladata,delverso,equelparlaresembraundisperatobuttarfuori,unasortadicaricaturadiun’intonazionecheripete,mentreillavorodellaripetizionefissailconcetto.

Larappresentazionedell’ascoltoinquestocontestofaavvertireconparticolareforzacheunanozione,peresserdetta,andrebbeposseduta,machiudereilrimandodelcontenutooggettivo

all’esibirsi della sua manifestazione vocale sembra una forzatura. Quello sforzo rientraall’internodiun’attivitàilcuimodellopotrebbeessereoffertodall’equivocitàdellafrase«oralodicoperchévogliomostrareamestesso,atortooaragione,chesoqualcosa».Ripetereserveafissare,lacomponentematerialedelsuonoèsigillataaunosfondoinerte.

Nelcontestoespressivochevadisegnandosi, tutta latematicadellavocesiorientaverso ilmimodiuna comunicazione intersoggettivadiun contenuto,ma l’ascolto rimaneancorabenraccoltoinsestesso,nonvièunveroreferenteesterno,maunascoltatoreimmaginario,chefaquestione esclusivamente del senso puntuale di ciò che stiamo esponendo. Ci fronteggia ladimensionedellavocecuiaccennaHusserlnellasuaprima«Ricercalogica»,quandositrattienesuproblemicheaddensanoattornoalladefinizionediunlinguaggioprivodisenso:sulpianopiùelementareepedestrevieneassimilatoallostrepitiodiunamacchinaequelcontestomeccanicocomprende appuntoversi imparati amemoria, elenchi di luoghi, formule, ambiti che esulanodallaricercadelproblemadelsensodelvocalico.3

La precisazione, tuttavia, ci permette di individuare come la centralità dell’aspettodeclamatorio tocchi il nucleo dei nodi espressivi della voce che canta: l’articolarsi delladeclamazione,legatoaintenzioniaffettivelatenti,èunnodoconcuil’analisidellavocedevefareiconti.Primadiavviarci inquestadirezione,vorremmoporreun’altradistinzione. Iproblemidella matericità del suono vocale e della sua significanza s’intrecciano a quelli del sensoimmaginativodiunportatovocale:nelSimposio(215b)AlcibiadeparagonalaqualitàdellavocediSocrateal timbronasaledell’au)lo /j. Il paragoneè sottile: come l’aulos, strumentoad anciacapacedimilleintonazioniedimuoversiliberamenteintuttolospaziomusicale,sconvolgelestruttureconvenzionalidellamusicagreca,cosìildialogosocraticoportal’interlocutorefuoridisé, manifesta tutti i pregiudizi che costituiscono le sue credenze, ne rende trasparenti ipresupposti implicitie losommerge inunadialetticadeldubbio,dellospiazzamento.Torna ilriferimento mimico-mimetico, che abbiamo già intravisto nel nesso aristotelico: la mimesivocale si incardina alla dimensione della costruzione di un significato, ma ora il tema hatutt’altrorespiro.

LavocediSocratetravolgeleossificazioniculturalideisuoi interlocutorie liavvolgenellespirediuncontinuochiarimentoconcettuale.Intalmodol’aspettodellapersonalitàdelfilosofotende a prevalere sull’articolazione razionale del procedimento dialettico e chequest’osservazione sia fattadaunpersonaggio sanguigno comeAlcibiade illuminaun aspettopsicologico,sicuramentediuncertopeso:malaquestione,forse,nonandrebbeliquidatatantoinfretta.

L’usoretoricodellavoceedellasonoritàcirimandaauntessutometaforico,incuidellavocecomeeventosonorononsifaimmediatamentequestione.Nelladanzachecontraddistingueladialetticadeldialogoplatonico,tuttavia,Alcibiadesenteilbisognodirivelareunaspettodellapersonalitàsocraticarichiamando lavocediunostrumento,chesimanifestaprotettodaunastruttura complessa in cui si fonde un gruppo di significati: continuità, dionisismo, eros,movimento.

Lostrumentomusicaleesplicitatuttalaricchezzadelleconnessionisimbolichecheloleganoalmondonell’esibizionedelpropriotimbromentrelafunzionedialogicadelsocratismo(nellesueaccezionicaratterialiederotiche)èpreannunciatadallametaforamusicalechemascheral’irruzioneel’imprendibilitàdelcontinuo.

Ilricorsoallametaforastrumentalerimanda,inentrambiicasi,auncontenutoprofondocheva estrinsecandosi e coglie l’intrecciarsi degli aspetti qualitativi che costituiscono il caratteredella personalità dell’esser filosofo. Il timbro della voce di Socrate e il timbro della vocedell’aulos fanno intravedere, in trasparenza, la componente precategoriale, prelogica delleintenzioniespressivediunparadigmamusicalecheresisteallecategorizzazionilogicheediunadialogicità volta all’individuazionedella verità, catturata e portata in evidenza attraversounaspoliazionedeicaratteriimplicitidelleaffermazionidell’interlocutore.Ilriferimentoallaqualitàsonora della voce ha messo in luce due paradigmi concettuali che giacciono, in realtà, ininsanabileconflitto:ladimensionedialetticaelacomponentedionisiaca.

Il tema della voce risuonante ha dunque inerenze strette,coincide nell’immediato con lospecificarsi delle funzionalità linguistiche del discorso, ma non si esaurisce all’interno dellerelazioni legateaoralitàe scrittura,onelladesignazione linguisticarispettoaunoggetto,mavorrebberadicarsisuunterrenopiùristretto,quellodellavocechecantaecheesprimequellerelazioni. La voce c’interessa nel suo prendere forma nelmateriale sonoro, in conformità aisignificatichesviluppanelproprioprocessoespressivo.

Consapevoli del rapporto che lega la voce che canta allarappresentazione di unmodello,vorremmomuoverciinunadimensionediversa.Perquestomotivo,nonvorremmocontrapporlaallavocechesivolgeaunsignificato,creandoun’artificiosadistanzafralanozionedivocecheesprimeunavalenzaemotivaevocechesifacaricodiunadimensionedeittica,maanalizzarelostesso oggetto, il vocale, colto a un diverso livello di costituzione, in cui l’ambito dellasignificazione tocca il piano dell’espressione. Collocata in questa sfera, la stessa nozione dipaesaggio sonoro muta di senso. Il paesaggio sonoro si costituisce attraverso le praticheimmaginative agitate dalla gestualità vocale, mentre i due piani, pur indistinguibili, vedonol’esploderedellecomponentimotivazionalieaffettive:daLigetiaBerio,daNonoaScelsi,levocicatturano lo spazio, lo riplasmano, lo abitano, lo spingono al di là delle proprie dimensionicostitutivelavorandosutimbro,ritmoedinamica,secondoladirettivachegiàMahlertrovavatracciatanell’operawagneriana.4

Guardiamooraaun’altraimmaginedellavocesilente,checiriportaaltemadellaspazialità:l’immaginedelcantointeriore,diquelmomentoincuiintoniamodentrodinoiunamelodiaoincuiproviamo,senesiamocapaci,acomporneuna.Inquelmomentolavocemetteallaprovalastrutturaspazialedelprofilomelodico,lofasilenziosamente,esipreparaafarrisuonareilsuocanto.

Siamoancoradentroaunasortadimonologo,mailsensodelnostroprepararcialcantoèinteramente diverso, per almenoduemotivi: disegniamo il profilomelodico e, ponendodellerelazionifrasuoni,lodisponiamoinunreticolocapaceditracciareundisegnoespressivo,unoschemaritmico.Mentreciprepariamoalasciarechelavoceesprimalamelodia,sappiamogiàche la farà risuonare all’esterno: ora tutto cambia,ma se prendessimo la direzione del cantocome unico paradigma del vocalico salteremmo un passaggio importante, perché l’usoespressivo della voce non si manifesta solo nel canto, ma ci accompagna in tutte le nostrerelazioniconilmondo.

Ladifferenzanell’atteggiamentoèessenziale: chi sipreparaal canto, chi esprimequalcosaconsuonimusicaliègiàvoltoindirezionediunadispersivitàdellavocenellospazio.Lavoceèoraunprocessochevaconsumandosinonappenamihaabbandonato,machevuolenarrarecon

particolare enfasi un gesto espressivo. Dobbiamo orientare il vettore della voce che canta inmodopiùpreciso:posto insemplicecontrapposizionealmonologo interiore,essosbilancia ilsensodelnostrodiscorso.Sappiamo,infatti,che,primaancoradicantare,lavocecherisuonaèvocechescompare,haitrattidiunamateriachevaespandendosiinunluogoesidisperdenonappena ha bruciato il tempo del suo manifestarsi. In quel luogo incontriamo l’altro,l’intersoggettività:lavoceintonaunsuonoe,ingenerale,qualcunorisponde.QuiemergeforseilsensocelatodelquadrodiCampi,dellesueambiguecorrispondenze.

L’ascoltodellavoceèesperienzadiunsuonocheèdestinatoatornarealsilenziomachenelsuofluireistantaneoattraelanostraattenzioneesprimendoqualcosa: ilsignificatoespressivopreservalavocedalsuosempliceinquadramentoall’internodellacategoriadell’evento.Nelsuofarsiavanti,nelsuospezzareunfondaledisuoniinerti,chesonosullasogliadell’ascolto,essaviveesipreserva.Infatti,seilsuonohanaturaondulatoria,sidiffondeinmodoimplacabile,elasua materialità impalpabile ci avvolge per poi sparire (le due caratteristiche coesistono eportanoalladesignazionedell’oggettosonorocomeoggettotemporale);ilcostituirsidellavocecomeoggettod’esperienza,comevocecheparlaecidicequalcosa,nepreservailsignificato,chesopravvivealbanaleeventofisicodelsuoammutolire.

Il suono della voce sorge dalla nostra soggettività, che viene a espressione, nel linguaggiocomenelgemito,5nelrisoonelcanto:nelsuoprendereformanellavocechecanta,adifferenzadellaquotidianitàdelparlato,ricorreaunaseriedigestivocali,checostruisconoaltezze,dandoloro uno spessore corporeo ed espressivo chene veicola il valore verso concretematerialitàsonoreetimbriche.

Allanaturalezzadelparlato,chepassaattraversounagammad’inflessioniassaicomplesseediarduamodulabilità, lavocechecantaaggiungedeciseenfatizzazioniespressivee limitibentracciati, lavorando sulle possibilità legate alla profilatura melodica e ai codici che nedisciplinano le modalità d’emissione. Essa sceglie le proprie intonazioni all’interno di unprogetto espressivo che vuol lasciare una traccia. Lo stesso vale per il declamato, osemplicemente per il discorso: chi usa la voce in pubblico, sceglie le proprie intonazioni sulpiano di una riflessione su materialità intese, volte alla rappresentazione di sé. In quellasituazione il soggetto che usa la voce laascolta, interrogandone l’efficacia. Comincia così adaffacciarsiquellacomplicatatramadirelazionichecolleganoilsuonoall’eco:cisiascoltaperpotersiraccontare,perevocareunarappresentazionedell’ioedelmondoattraversol’articolarsideitonivocali.

Delresto,lostrumentoèricco:latessituradellavocesiestendedapochihertzaduemila,6esiesprime attraverso un tremito modulabile grazie alle quattro modalità di vibrazione di cuidisponelalaringe,perprodurresuonigravi,medi,acutiesopracuti.Lapossibilitàfisiologicadiscegliereun’estensioneprendeconsistenzaall’internodiundesideriod’esteriorizzazione,sottol’egidadiunesprimerechenonsilasciacontenere,cheurgedallavocalitàstessa,sottolineandoinmodoespressivoun’emozioneeuncontenutochevaraffigurato.Lavoceèsuonovibrante,suonodirezionato,incercadiunospazioperespandersi,chesuquestoterrenoincontralasferadell’intersoggettività. In quell’emissione tutta la corda vibra, la fibra vocale è corpo che sitrasformainsuono,figurazionechesisostienenelvuoto.Dall’intonazionealsignificatoIl tema della voce che intona, che lamenta un patimento o che gioisce è stato riccamente

elaborato dal pensiero filosofico: basta aprire ilSaggio sull’origine delle conoscenze umane(1746)diÉtienneBonnotdeCondillac(1715-1780),chededicaun’interasezionedellasuaoperaauna ricostruzione ipotetica dell’origine del linguaggio, per vederci venire incontro, inun’originalesintesidielementicartesianielockiani,unasortadiinterpretazionedell’originedellinguaggio,incuiimmaginazioneegestostringonofradilorounlegamechepermetteilfissarsidelleprimearticolazioniconcettualichedannoragionedell’esperienza.

La descrizione del problema è così sottile, da dover esser citata per intero. Una classicastrategiaditipoempiristaprendeformanell’immaginediduebambiniche,finchévivonodasoli,attivanolefunzionipiùelementaridelpensiero.Nellostatooriginario,percezione,coscienzaeimmaginazionehannoancoraun’articolazionepovera: lapercezionediunbisognosi lega,peresempio, conquelladiunoggetto cheè servitoper soddisfarlo. I legami,nati per caso enontrattenutidallariflessione,sonoestremamentelabili:

Ungiornolasensazionedifamericordavaaquestibambiniunalberocaricodifrutticheavevanovisti ilgiornoprima, ilgiornodopoquestoalberoeradimenticato,e lastessasensazionericordava lorounaltrooggetto.Così,nonpotevanopadroneggiarel’eserciziodell’immaginazione,chedipendevasolodallesituazioniincuisitrovavano.7

Il richiamo all’immaginazione sembra qui far presa su un enfatizzarsi della funzione dellamemoria, del ricordo: l’immaginazione lavoraper associazioni e connette ripetendo, secondouno schema che si ricollega in modo trasparente a un’impostazione empirista, mentre ilcostituirsi delle articolazioni concettuali dell’esperienza sarà così prodotto di ripetizione ed’abitudini.

Eppure,inquestafasetuttoèpocoarticolato,lafunzionedelsegnononancoracostituita,inun’espandersi della soggettività che si proietta totalmente sul mondo circostante,trasformandolo nell’ambito del puro soddisfacimento dei propri bisogni: le tracce di questeesperienze sono tenui, l’articolazione concettuale debolissima. In questa dimensione, non sidistinguonoglioggettidelmondo,maglioggettidelmondociinvestonoevengonoinvestitidaunciecoflussomotivazionale.

La vita sociale, tuttavia, tende ad arricchire il quadro, ad agitare la soggettività versol’acquisizionedifunzionipiùcomplesseinordineaquesterelazioni,equiirrompelatematicadellavoceedelgesto,generatientrambidalbisogno.

Quandovissero insieme,ebberooccasionedi esercitaremaggiormentequesteprimeoperazioni.Infattiilororapportireciprocifeceroassociarealleesclamazionitipichediciascunaemozionelepercezionidellequaliquelleesclamazionieranoisegninaturali.Leaccompagnavanodisolitoconalcunimovimenti,alcunigestioqualcheazione,dicuil’espressioneeraancorapiùevidente.Peresempio,chisoffrivaperchéeraprivatodiunoggettonecessarioaipropribisogni,nonsitrattenevadalgridare,facevasforziperottenerlo,agitavalatesta,lebraccia,etuttelepartidelcorpo.L’altro,emozionatoda questo spettacolo, fissava gli occhi sullo stesso oggetto e, sentendo passarenell’anima sensazioni che non riusciva ancora a spiegare, soffriva di veder soffrirequestoinfelice.Daquelmomentosisentivaspintoaconsolarlo,eobbedivaaquestoimpulso,perquantoerainsuopotere.Così,conilsoloistinto,gliuominisichiedevanoesiprestavanoaiuto.Dicoconilsoloistinto,poichélariflessionenonvipotevaavereancoraparte.L’unonondiceva:occorrechemiagitiinquestomodoperfarglisapere

ciòcheènecessarioeperspingerloadaiutarmi,nél’altrodiceva:daisuoimovimentivedochevuolelatalcosa,glielaprocurerò.Inveceentrambiagivanoinconseguenzadelbisognochelipressavadipiù.8

Dalbisognonasce ilmeccanismoassociativocheper ripetizioneportaalladesignazionedeglioggetti, all’articolazione dell’urlo e infine al linguaggio. La funzione dell’immaginazione è giàtuttasotto lapresadell’attivitàmnemonicae,sotto lapressionedell’elementaritàdelbisogno,attende solo la designazione effettuata da un segno: ma aldilà della robusta, originaleimpostazione empirista che fa mostra di sé in queste poche, straordinarie righe, vorremmofermarcisullarelazionechelegal’urgenzadellavoceall’urgenzadelgesto.

Iduebambininonsonoancora ingradodiarticolareunaconcatenazionecausaledei lorocomportamenti e della loro gestualità (un’eco cartesiana della gerarchizzazione che legal’articolazione delle funzioni della coscienza a quella delle idee è facilmente avvertibile),mal’urlohagiàunaformariconoscibile,haunvaloreindicale,spingel’altroaguardareindirezionedell’oggetto,anchesenonvièun’intenzionecomunicativa.

Potremmo discutere a lungo sull’impostazione del problema, che ha il pregio di una raratrasparenza,epotremmoforsechiederciseilguardareversounoggettovalendosidigestiediurla non orienti l’atteggiamento verso un’istanza di impossessamento che è tutta interna alprocesso stesso e quindi giàpienamente comunicabile, al di là della capacitàdi articolazionesintattico-vocalicadeldiscorso,manonèquestoilproblemachevorremmorilevare.

Sembracheilconcettodiistintoedibisognovadanooraacoprireunasortadilacuna,chelafinzioneempiristanonpuòpermetterecheemergacontroppaforza:l’ideacelataècheilnessochestringelenostrerelazionicolpianodell’esperienzanonsiabasatosull’abitudine,matrovifondamentonellacentralitàdelnessostesso,delsensocomplessivodeterminatodalriferimentoalcontenutostrutturalediun’esperienza.

Occorresottolinearequanto la forzadelgestoe l’urgenzadelcolorevocale fondinoora laprima relazione intersoggettiva, in virtù della simpateticità, agitata dai portati espressivi chefannomostradisénell’intonazioneenelmovimento.

Lavocenascedalladimensionedelbisogno,sembradireCondillac,e,altempostesso,èunfarsiavantidelbisognostesso,unaforzainarrestabile,cheponeconprepotenzaunarelazioneperunasoggettivitàchesifaimperiosamenteincontroaun’altra,suunpianoistintuale.

Il suono vocale è emersione prepotente e irriflessa del mondo delle emozioni: ha un suotimbroemodifica lerelazionicon l’altroanchesulpianodellapuraemotività. Ilmondodellavocalitàèemersionedell’ioediuncontenuto,malavocedeverisuonare,conforza,intuttalasuadurezza.Voceegestocreanoquindicompassione,compartecipazioneimmediata,ancheinun’impostazione limpidamente empirista dove il senso del gesto di una richiesta non vienerecepito fin quando il linguaggio non trova un proprio consolidamento nell’elaborazione delsegno.

Lafinezzadell’osservazionediCondillacconsistenellosfumareleistanzepragmaticheversoquelleespressive:ilcontestoespressivoincuisifaavantiilvalorepateticodellavocefaentrarein fibrillazione un piano che prepara l’avvento delle funzioni pragmatiche del linguaggio, ladimensione in cui la voce è suono espressivo e non ancora segno è un terreno in cui le dueistanzevannoconfondendosi.Perilfilosofofrancesel’espressionevocaleha,almenosuquestopiano,unvalorespurio:quest’ampiezzapreoccupante,unnucleocosìdifficiledasciogliereda

ricaderesottoundilatarsidellanozionestessadibisogno,oraorientalariflessionesulmomentoprelinguistico, inun’oscillazionecontinua. Ilprenderformadelladimensionecognitivaètuttosotto lapresadell’affettività:nel teatro filosoficodelnostroautore,un teatro filosoficodovel’attointonativodisambiguaqueisottintesifisiognomicicheleganolerelazionifraipersonaggidi Campi, ampiezza espressiva e dimensione del significato entrano in una relazione diesuberanza,incuiloscambiodioggetti,ilpianorituale,loscambiodiposizionisonoincastonatenell’attointonativo,inunamaterialitàchescuotetuttoilcorpoe,viceversa,inuncorporeochecoloral’interioritàdelvocaleindirezionedellanozionedimondo.

Si tratta di una transizione sofferta e indispensabile, per una riflessione filosofica che,attraverso il concetto di storia naturale della lingua, vuol fissare in astratto i caratteripragmaticorelazionalidellinguaggioedell’articolarsidellefunzionidellacoscienza,cercandodiampliaresmisuratamenteiterminidiunarelazioneintersoggettivaprecariaperchénonancorastabilizzata:ilricorrereall’intonazionevocalequiapreechiudeunproblemacheentraapienotitolonellasferadell’articolazioneprelinguisticadell’esperienza.

Laricchezzaarticolatoriadellavoceanima immaginativamente il referenteoggettuale, chenonvienemaimeno.Lasuaconfigurazionespazialedàlinfaalladimensionedeittica,lasfuma,proprioperché il configurarsi affettivo della relazione fa parte delle sue funzioni narrative estrutturali.9 Considerazioni analoghe sull’urgenza espressiva della voce le incontreremo nelSaggio sull’origine delle lingue di Rousseau, in una riflessione ben diversamente orientata daquelladiCondillac,einmoltiaspettidellaScienzanuovavichiana.Inquesticontestisorgeràpoiil problema di fissare le tappe di sviluppo del vocalico, del controllo dello strumento, neltrapassare dall’urlo al canto, dal canto al linguaggio tonico, fino alla dimensione della puraverbalità,inunariflessionechevaviaviasublimandoilproblemadellavoceinquellodelsegnolinguistico.

Per quanto ci riguarda, vorremmo cercare di comprendere il problema dell’intonazionevocale, partendo da qualche esempio: un’espressione elementare come l’urlo, per esempio, èrappresentazione efficace del modo con cui la voce manifesta immediatamente presenza eurgenza.

ProviamoadascoltareunurlodecisamenteartificialeeseguitodaDiamandaGalás(01.urlo).Ilrichiamoall’esecuzione,allamessainscenaèessenziale:nessunourlacosì,siamocertamentedifronte a un urlo fuori dell’ordinario (sempre che si possa parlare dinormalitàin unamanifestazione del dolore). Ci poniamo in ascolto della caricatura di un fatto espressivo esviluppiamoalcuneosservazioni.

Nell’iterarsi dell’urlo, filtrato elettronicamenteperdiventare ancorapiù tagliente,notiamosubitounavolutaassenzaditransizionedrammatica.

Ilgridovienepresentatoimmediatamenteintuttalasuapotenza,nonviècrescendo,nessunpassaggio intermedio, nessun contesto narrativo: esso permane identico a se stesso,modificandosi parzialmente solo nella dinamica, dando luogo a un’elementare immaginedell’insostenibilità del dolore. Nel suo ripetersi, assume la propria connotazione estetica piùinteressanteeoggettiva.Ilritmoconcuilesingolefasidell’urlosiintegranofraloroècostante(altroaspettoassaiinnaturale),malaconcatenazioneèlibera.L’amplificazionemetallicadellavoce,laparzialesaturazionedelmicrofonoenfatizzanol’impressionediunamuragliamaterica,che si consolida attorno allo spettro delle frequenzemedie: in questomodo il suono risulta

schiacciato, trattenuto, quasi disseccato. Il timbro distorto, che rievoca le deformazioni dellachitarra elettrica e delle sue pedaliere, riassorbe così dentro di sé la colata drammaticadell’evento.

Unmodocosìradicalediaffrontareladrammatizzazionevocaledeldoloremettecapoaungorgodi suono che stride sugli acuti, portando la voce sul puntodi spezzarsi. Il suono è oraprocesso,quasiafferratonelmomentodelsuoimpennarsiversol’alto,nelsuostringersiversolaregioneacuta,fendendol’aria,masoffocandosusestesso.

La salitanon placa il gesto, non porta la voce a sparire nella regione del sovracuto,assottigliandosiperpoiricadere,masariproporresololasuaidentità:coltonelsuoistantepiùlancinante,nonpuòaverenessunaevoluzione,comeundoloresiripete,ciecoeuguale.

Vi è certamente un intento espressivo nelmutare le dinamiche, come allontanando eriproponendo ilmedesimo oggetto sonoro in diverse relazioni di vicinanza: lontano o vicino,schiacciatoperunmomentosulfondooriportatospietatamenteinprimopiano,l’urlocontinuamentrelametallicitàdeltimbrotrasformalafaseinconcrezionesonora.

Nondobbiamotemerel’emergerediunametaforicità,internaalgestoconcuisiproponelacontemplazione di un frammento in un andamento continuo cui non è concesso di cadere:s’imponecosì l’immaginedellapermanenzadiunasituazionedacuinonsipuòuscireeincuil’intensitàdellasofferenzatendeadaumentare,senzapermettercidisfuggirle.

Abbiamosubitoosservatochenessunopotrebbeurlarecosì,anchesel’urloraccontailnostrodolore:lavocechecanta,ocherecita,nonèunavocenaturale,mailprodottodelcondensarsidiunaseriediregoledirappresentazione,chefannoprecipitareilportatoespressivodelsuonoinun’esibizionecaricaturaleedeformatadiuncomportamento,ingradodifarsiricordare.

Il fondersi di significati cui mette capo l’urlo della Galás è un vettore dalla forte caricaespressiva che ci porta all’esperienzaestrema del dolore. Ecco un gesto sonoro, unastrutturazionedelsignificatocheindicainmodochiarouncontestoesistenziale,nelcostituirsidellelegalitàstrutturalicheloidentificano:un’ondacheciaffoganelladimensionedell’incubo.

Nulladimenopsicologico,allora,chequelgestoesemplare.Possiamocosìchiarirnelanaturafenomenologica: sappiamo che l’urlo è una rappresentazionedel dolore cheprende lemossedall’esperienzaquotidiana,daun’istanzaespressivaelementare(urlandomettiamoinmostralaforzadiun’emozionechecitravolge,rispettoallaqualecilamentiamoechiediamoaiuto),malastilizzazionedell’andamentoascendente,cheimponeilricorsoaunasofisticatatecnicavocale,porta alla costruzione di un gesto sonoro, un elemento retorico, che sceglie una fase nelprocessoespressivoelaingigantisce.

Il gesto incompleto e reiterato di un dolore che sta oltre ogni ora e ogni qui, e a cui nonpossiamodarealcunaconsolazione,diventaun’immaginecondivisibilediciòchenell’esperienzadel dolore travalica la dimensione intersoggettiva del portarsi reciproco soccorso,pietrificandosi in uno spasmo a cui non possiamo dar risposta: non siamo dentro allaprocessualità del dolorema solo alla sua rappresentazione, non vi è spazio per l’empatia difronteaunurlodiquestotipo,néperalcunaformadipietà.

Sifacosìpressanteilriferimentoaun’estremaformadioggettivizzazione,legataalleregoledicostruzionedell’urlo,10 intesocomeunoggetto, comestilizzazionediunattocheaspiraalmassimod’espressivitàattraversouncondensarsidellaforma,nelgestointerrotto:espressivitàetrasparenza della costruzione si tendono lamano, come accade spesso, del resto, nelmondo

dell’espressionismo.Inquestamanifestazioneestrema,chenonevocaparole,avendonelsilenziol’unicarisposta,

il riferimento al significato decide dello statuto espressivo della voce e della fenomenologia,dellaselezionedeimaterialivocaliedelletecnichedelloroutilizzo:comeaccadenellacodadelnostro esempio, quando la voce fibrilla pian piano, sempremeno intensamente,muovendosiattornoaunaregionedellospaziosonoro,perspegnersiineco,un’ecocherievocaancoral’urlo.All’originedelnessovoce-spazialità:l’iocomequiPossiamotrarreunaprimaseriediconclusioni,facendogiocaretralorol’esempiodelquadroedell’urlo.Undiscorsosullavocedeveaccettareilrischiolegatoall’intrecciodiquestiproblemiemantenersiaderentealleopacitàdel suono: se il riferimentoècaduta inevitabileneldiscorsosulla voce, come su qualunque concetto, il nostro problema è indagare sugli aspetti cheguardanoalfondarsidellarelazionefravoceedevento.Tratteniamociorasuunultimoaspettodelnostrodiscorso.

Abbiamoosservatoche l’urlodella cantanteoccupaunaporzionedi tempoche si itera: inparallelo,attraversolavoce,lacantanteoccupaunluogo,nonsoloinsensospaziale.Conlavocemanifestalasuapresenzacontuttalasuaforza,occupaunquieunora.Ilqui,naturalmente,nonsi riferisce solo a una dimensione spaziale: tutti i portati espressivi di quel canto, infatti,promananodaquelluogooccupatonellospazio.

Ilquièancheilluogoincuiunapersonalitàsimanifesta,hauncarattereespressivo.Equestovaleancheperlealtremanifestazionidellavoce,conriferimentoallasoggettivitàcheattraversoessasiespandepercerchiconcentricinellospazio,attraversoilmediumdelsuono.Nonèquindisecondariochelatematicadellavoces’intrecciimmediatamenteallaproiezioneimmaginativadiunarelazioneditipospaziale,chesicorrelaalconcettodiluogo.

Lavoceèilpuntod’origineattraversocuimanifestiamolanostrapresenzadaunquiversounlà. Se lo statuto della voce è così fortemente impregnato di soggettività, la relazione dovràmuoversifraduepoli:ilqui,illuogochel’iooccupanellospaziomanifestandosi,eillà,illuogodovestailmondo,ciòchesicontrapponeall’io.

Ilquieillàsonomanifestazionidiunaspazialitàvissutaespressivamente,sonoildarsidiunasoggettivitàcheoccupaunpostoelodice,illàèl’immediataperiferiadiquestarelazione,checade ormai su tutto il mondo, con le sue oggettualità. Fra le due polarità, si gioca il temadell’affettività:nelquadro,ilsussurrofraiduepersonaggi,l’annuiredelladonnaalludonoaunarelazione di complicità, in cui la rumorosità dell’esterno, la tonica, come la chiama MurraySchafer, non limita in nulla la loro relazione. Il qui è condizione di possibilità dell’emergeredell’io,illàgarantisceilfarsiavantidellacosa.

Ilparlaresottovoceèunasceltaespressiva,cheimponeall’altrounosforzod’attenzione,chenel quadro è mascherato dal sorriso della donna, in cui tutta la relazione di complicità, dinascondimentoreciproco,siappoggiaalsospiro,alsuonocheaccarezza.Lavoceèunfrusciocheavvolge,unlontanocheattiranellesuespire.Daquestaprospettiva,11vorremmocercaredidiscutereilsensodellerelazionicheleganoilluogoallavoce,inparalleloalsuoossificarsinellanozione,feconda,disegno.

Ilproblemavacoltonellesuelineepiùgenerali,scavandoattornoaisignificatigeneralideltermine: la storia della parola «voce» mette infatti in luce l’avvilupparsi di tali elementi. Iltermine italiano traduce il latinovox,vocedi chiparla, gridao canta:nonappenaandiamoa

cercare il significato di questo termine, una fitta trama di rimandi ci circonda, inviandoci inalmeno due direzioni caratteristiche.Vocaresignifica anzitutto chiamare, invocare unarelazione,comefailneonatoconlamadre.Èunappellopotente,incuilavocefamostradisécomeistanzaespressiva.

Unprimonucleodisignificatihadimirapropriol’intonazionedeldiscorso:parleremodivoxinflexa, voce che si piega nell’inflessionemodulandosi, che cambia continuamente di assettonello spazio. La voce si puòattollere osubmittere, alzare e abbassare, renderla più o menopresente,vicinaolontana.Ingeneralelavocevibra,mailfenomenopuòprendereuncaratterecosìpronunciatocheessapuòdiventaretremebunda,oscillarecontinuamenteattornoallesueintonazioni,diventareprecaria,ecaratterizzarsiesclusivamentecomevibrazionenellospaziooaddiritturacomeunoggettochevibra.Nellalingualatina,oltreatuttequestedesignazioni,chehanno una fortissima connotazione spaziale, vicino, lontano, fisso, mobile, continuo invibrazioneodiscretezzachesiarresta,iltonofermodellavoceesprimeuncarattere,comeuncarattere esprimeunavoce tremante. Il preannunciarsi di un io è coestensivo almanifestarsidellavoce,edèunfarsiavantimeno ingannevole,perché ilmododiporgere lavoce,comeciinsegna ilciecodiDiderot, identificaunapersonalità.Al tempostesso,sulpiano intonativo, laspazialità èmovimento interno alla voce: lo spazio è interno alla voce, è una qualità del suomovimento.

Alleconnotazioniintonativesiaffiancanoimmediatamentequellemusicali.Lavoceècanto,èsuonomusicale,prodottodaunostrumentocomela lira(Virgilio,Eneide, libroVI,vv.645-647:septemdiscriminavocum, le sette note della lira).12 La voce è anche iltimbro, il particolaremododienunciazionediunostrumento,chelodistinguedatuttiglialtri:essaconnotacosìunasingolarità chenonpuòesseredescritta,un intrecciarsidi relazioni cosìdifficilida sbrigliaredescrittivamente da spingerci semplicemente aindicare un contesto, che non sappiamoperforare,unamassacorposaindescrivibile.

Potremo indicare così la voce squillante di quella tromba, o della tromba in generale,madovremoconcluderechenonesisteun’altratraduzioneconcettualeperilfenomenosonorodelrisuonarediunostrumento,senonricorrendoaunintreccioincuiacusticoedespressivosonoconnessiinmodoinestricabile.Significatidivoce:riferimentiimplicitiallaspazialitàIl campo giocato dalla voce che risuona è dinamico, una spazialità che si coglie sempre inmovimento. Forse potremmo spingerci a dire fin da ora che la voce è una rappresentazionedinamicadellospazio,dellasuadirezionalità,che,persinoquandoèferma,lavocecherisuonasisostiene,resistendoaqualcosa.Inquestadirezione,leoccorrenzedelterminelatinotrapassanoquasi naturalmente in un altro contesto metaforico:vox è nel rimbombo degli elementi, nelrumore, nello strepitio. Avremo così la voce del fulmine, o il mugghiare del mare. La vocerichiama immediatamente una rappresentazione della natura: gli elementi hanno voci oramorbide,oraterrificantiesilascianocontemplarenelpreannunciarsisonorodellaloroazione.

La voce dell’elemento è rumore, oggettualità non modulabile, che esplode all’improvvisocomeiltuonoocheciaccompagnainunasituazionedicrepitantecontinuità,comeilcantodegliuccelli che si dispiega fra i suoni che ci circondano, in un intreccio di fonti puntiformi ocontinue, nella passeggiata per il bosco: attraverso la voce, abbiamo l’impressione di poteralmenosfiorareunvastocampodiindeclinabili.Frasoffioedetrito,essapuòl’unael’altracosa,

secondoilcrescereoildecresceredellapropriaintensità,comeaccadeperilgonfiarsidelsoffiodi vento. Ilmovimento della voce sembra assumere sfumature semantiche che riportano allanaturaintimadelletrasformazionidell’elemento:ilgonfiarsidelventooilsuopassareplacidocome brezza hanno naturalmente un significato metaforico, ma si muovono su un pianointermedio,chesicollocafral’opacitàdelsuonoelatrasparenzadelsegnale.

Ilnucleodelproblemaèancoraditipoespressivo: l’elementourlaocanta intrasposizionemetaforica,rivolto a qualcuno. Il senso del rumore è il manifestarsi di un appello, di unaminaccia,delsimbolismoconnessoaunapersonalizzazionedell’ideadinaturacheparlasenzaparole,trasformandoinfenomenopsicologico,edespressivo,ilsonoroconcuicisollecitaociopprime.

Nellametafora, la voce dell’elemento prelude alla sua interpretazione in terminimitici, e,comeaccadenellavitapratica,l’alterarsidellavocecisegnalaunmutamentodicondizione,unatrasformazione.Nell’incrociarsideiriferimentiaunanaturaintima,interioredell’elementoeallasuafuggevolezza,intravediamo,sublimato,iltemadellacorporeità.InquestosensoilrichiamosocraticodelSimposio,cheabbiamocitatoall’inizio,trovaorauncontestoappropriato.

Nellasuaindeterminatezza,lanozionerimandaoraalladimensionelogicadeldiscorso,oraalla dimensione opaca del sonoro, non immediatamente sigillato in direzione della funzione-segnale,ma tenuto libero nella ricchezza delle sue direzioni semantiche, nello stratificarsi dirimandi con cui l’esperienza dell’ascolto prende forma. Tra gli usi del termine, incontriamol’altraseriediaccezioniincuiemergeilvaloreindicaledivox(formula,sentenza),eunaseriediespressioniqualimassima,comando,ordineoformulamagica.

In questo senso usiamo, per esempio, il termine «voce» di un’enciclopedia: è un’interacostruzioneculturalecheparla,cheindicailsignificatodiuntermineall’internodiunprogettobendefinito.

Ilparadigmadiunaculturapassaattraversoilsignificatoselezionatodallavocestessa,quelconcettooquell’oggettohaquindilavalenzarappresentativadelmodoconsolidatodiporreunproblema, di unostile che ha maturato il senso di un percorso che stabilisce gerarchie eoccorrenze, portando a rappresentazione il patrimonio concettuale in un sistema diclassificazione.Si indicacosì ildiscorso, ildiscorsoche fa testo, sedimentato inparadigma,equasi fatalmente l’uso del termine si colora di una valenza espressiva, rimandando a unaparticolarescansionedellavocenellaformulazione,aunacondottaritmica,cheponeinrilievoleparolepronunciaterispettoalcontestofoneticochelecirconda.

L’ideadiun’appartenenza implicheràanche laparlataspecificadiun luogo, l’appartenenzadelparlanteauncontestoculturaledeterminato,chesitraduceanchesulpianodell’inflessionesonora: le parole dette vengono sottolineate da un andamento riconoscibile evox diventa illuogodiunfenomenoritmicoefonetico,assumendoilsignificatodiaccentotonico.

Lostiledeldeclamatoproteggeilcontenuto,ilsignificato,neponeinevidenzal’eccezionalità,ilsuofungeredariferimentoperunsistemadicredenze,opinioni.

Unpercorsoattornoalterminevocecimettedifronteimmediatamenteaquestagammadielementi che si intrecciano originariamente e che possono essere sciolti lentamente: d’altraparte, ladimensionedellavocecoltacomefenomenosonorosembrasubitoporcidi frontealproblema di un contenimento, forse di una sua qualche misurazione, per disciplinarne isignificati.

Gliaspettiindicatiocchieggianodalcalcoconcettualedivoxallaparolagrecaf wnh/.Il termine copre tutti i significati latini, e designa, al tempo stesso, voce e generalità dei

fenomenisonori:vocichefannoparlarel’incomberedeglioggetti,comeaccadeperl’espressionebe/lh f wna/enta (dardi risuonanti) e perf wnh/ bro nth=j(il rombo del tuono), oppure notemusicali, voci, grido; infine l’espressionef w/nhma indica la voce, in particolare la voce delcantante.

Ifonemi,ciascunodeisuoniarticolatidellalingua,nonsonosoltantosuoniprodotti,masuoniprodottiedelibatinellororisuonaremusicale,nelleloropossibilitàditesaurizzazionemetricaemateriale.

Alle indagini di Patrizia Laspia dobbiamo un’altra osservazione che ci permette dicomprendere meglio l’ampiezza del significato dif wnh/. Studiando gli aspetti linguistici deipoemiomerici,13lastudiosaciponedifronteaunparagonemoltointeressanteperdeterminarel’ampiezzadell’assimilazioneallavocedelladeterminazionegeneraledelconcettodisuono.

o u)/teq ala/s s hjk u=mato /s o nbo a/a_po ti \xe/rs o n,po nto /q eno )rnu/meno npno i h_=B o re/wa)legei nvÄ:o u)/tepuro \jto /s s o ngepo ti \bro /mo jai )q o me/no i oo u)/reo je)nbh/s s h_j, o (/tet'w)/reto k ai e/menu(/lhn:o u)/t'a)/nemo jto /s s o /ngeperi \drus i \nu(yi k o /mo i s ih)pu/ei , o (/jtema/li s tame/gabre/metai xalepai /nwn,o (/s s ha)/raTrw/wnk ai \A )xai w=ne)/pleto f wnh\dei no \na)us a/ntwn, o )/t'e)p'a)llh/lo i s i no )/ro us an.[Nédelmareilfluttocosìurlacontrolaterraferma,/sollevandosi ladistesamarinaall’aspro soffio di Borea, / né del fuoco splendente tale è il ruggito / nelle gole delmonte,quandosisollevaabruciareunaselva;/néilventointalmodocontrolequercealtachioma/ulula,quando iratoruggiscecon lamassimaforza:/tale fudunquediAcheieTroianilavoce,/cheurlaronoterribilmente,nellanciarsigliunisuglialtri.]

Ilpassodell’Iliade14vedeinazionetuttelestrategiedellavocalità:lavocediventametaforaperla quantificazione dei fenomeni sonori, rappresentando «un sommo criterio dicommensurabilità dei fenomeni acustici. In area culturale greca l’idea di suono si sviluppadunqueapartiredall’ideadivoce,enonviceversa».15

Vorremmo aggiungere che la determinazione quantitativa delle dinamiche, avendo valoremimetico,riportaquellamisurabilitàsudiunlivelloeminentementequalitativo.

L’ampiezzapreoccupantedelvocaleimponecheildeclinarsidellerelazionisonorepassiintuttelesuevariabiliattraversoquelparadigma.L’osservazionerelativaallavoce,comecriteriodimisurabilitàdell’acustico,èassaiimportante,perchédaunlatogiustificalaconcettualitàditipo mimetico, che abbiamo già visto emergere negli esempi che abbiamo citato, dall’altropermette che la voce divenga il concetto che sostiene anche una proiezione sentimentale esimbolicasuognieventosonoro.Siamosullasogliadellanozionedicarattere,diindividuazionediunaseriediqualitàpermanentilegataalprecipitatodiungestoespressivo,chesitraduceinformamimetica:l’elemento,l’identitàdellanatura,sipreannunciaattraversounversoanimalechenefissal’essenza,esaremmotentatididirecheladialetticainternaalrapportosuono-idea-animale,chepercorregranpartedellaricercainternaallibrodiBettini,sembraconsumarsiinquesta polarità, che l’esempio omerico scioglie invece in una relazione dove il riempirsi delluogo, il suo riverberare di una sonorità specifica, si fa gradiente narrativo attraverso cui lanatura si rivela schiacciandolo. Il mutare della voce della natura è trasformazione mitica eatmosferica e il registro del verso animale attraverso cui si manifesta è indice dell’aperturasimbolicadiunmessaggio,chetroveràilpropriocompimentoneipresagidicuisifannocaricolevocideglianimali. Ladimensionedelnuminoso, chepassaattraverso leurla, i sussurrie le

intermittenze del mondo animale trova quindi nel gesto vocale l’apertura di una sintesipreverbale,fragestoesignificato.

La voce raccoglie così vocali e consonanti, sillabemute e sillabe sonore, canto e discorso,discretezza e continuità: così, non stupisce che Platone, parlando della natura materiale delsuonovocalico,avvertailbisognodiaprireladiscussionesulsuostatutoinquestitermini:

F wnh\me\nh(mi =ne)s ti /po umi /adi a\to u=s to /ma to j i )o u=s a, k ai \a)/pei ro jau=)plh/q ei ,pa/ntwntek ai \e(k a/s to u.[Ilsuono(lavoce)cheescedallanostraboccaèperalcuniaspettiunoemolteplicitàsenzalimiteinsieme,pertuttieperciascuno.]16

Alla voce appartiene l’idea del limite e dell’illimitato, il suono vocale è continuità che vadominata,messainregolaattraversolagrammatica, lafoneticaelamusica.Lavocesideclinacomeimmaginedellatotalitàdelmondosonoro.Il problema del come disciplinarla si accorpa immediatamente a quello delle modalità dicondurreundiscorsosensatosuunoggettocosìfuggente,cheportadentrodiséun’infinitàdivalenze.Inquestosenso,imparareapensareilsensodellavoce,edellavocerisonante,significadoverentrarenelfittoginepraiodellasuaclassificazioneontologica.

NelFilebo, e in altri dialoghi, Platone pone così in continuità il piano della grammatica equellodellamusica,appoggiandosialconcettodivoce,dapprimacomevettorechesicostituiscecome portatore del senso e del significato ontologico delle relazioni sul piano linguistico-grammaticale,successivamentecomeformavocalechesimuovenell’articolazionedellospaziomusicale attraverso gli intervalli elaborati dal pensiero matematico: lo stesso oggetto sidifferenzia,nelconformarsiaunsistemadiregole,asecondadellivellodialetticoincuivengacoltoilsuocostituirsi.

Lariflessioneplatonica,delresto,siappoggiasuunterrenocheilmitohagiàdissodato.Tuttoil mondo che ci circonda non ha solo un suono ma una voce, una propria individualitàincancellabile.

Unriferimentoaltemaemergegiànellegamecheunisceilconcettodif wnh/aquellodiyuxh/,che significa originariamente respiro, soffio vitale, e quindi principio di vita: concetti cherichiamanoimmediatamente,nelloroappellarsialtemadiunacorporeitàorganica,lapresenzadiunospaziochecircondalavoce,maanchediunaspazialitàimplicitanellavocestessa,legataalsuotremare,innalzarsi,scendere,crescere,spostarsi,inuncontinuorichiamorispettoaunadirezionalitàchefremedentrodilei.

Perquestomotivo,Platonedeclinaall’internodellavoceunaseriedistrutturespazialicherimandanoaltemadellascalarità,allaregolaritàmusicalechesideveimporrelavocechecanta,secondo una precisa intenzionalità di tipo normativo, che porta l’articolazione del musicaleall’internodelladialetticafralimiteeillimitato:lavocemusicaleappartieneaungeneremisto,diventafecondasevienefrenataeriportataaunquadrooggettivo.

LatendenzaaunapartizionedellamorfologiadelvocaleasecondadellostilediemissionetoccailsuoverticeconAristossenodiTaranto.NellibroIdell’Armonica,17Aristossenoriprende,inprospettivaaristotelica,ladistinzioneplatonicarelativaallostatutodellavoce.Ladistinzionefra configurazioni spaziali della voce è riportata alla qualità del movimento, attraverso lacontinuità dello spazio sonoro: la voce procede sempre all’interno di una configurazionespazialechesiarticolasecondo larelazioneacuto-grave,ma lo fasecondostilidimovimentoassaidiversi,mutandodinatura,asecondadellemodalitàd’emissioneedelmododioccuparelo

spazio.La concettualizzazione del problema è essenziale: quando la voce parla è presa da un

movimentocontinuo(s unexh/j),chenonsiarrestasuunaposizione,malefacollassaretuttefradiloro,inun’inarrestabilesfrangiarsiditoni.Aquestacaoticità,incuinonesistepossibilitàdiinviduazione e ogni suono si fonde con l’altro, si contrappone un movimento diastematico(di as thmati k h/j), che si trattiene sulle posizioni, muovendosi a salti e selezionando degliintervalli. Ilmovimentodiastematicoèdiscontinuoeha lacapacitàdi tracciareunastruttura,attraversoitaglieffettuatisullacontinuitàinmovimentodellospaziomusicale.

La natura della voce nasce nel conflitto fra due qualità di movimento (k i /nhs i j f wnh=js unexh/j, k i /nhs i jf wnh=jdi as thmati k h/j),conflittodigenericheadombraoraunadistinzionefraladeclinabilitàdelsuonoeilgorgodelrumore:ilsuonodellavocechecantaportaconséleproprieconfigurazionispaziali,cherimandanoalgraveeall’acuto,all’altezzaeallaprofondità,chevanno immediatamenteconfondendosi fra loro.Comeaccadegià inPlatone,altoebasso,acutoegravesistringonoinsolidarelazione,traduconounadialetticaalto-bassochepermettel’enucleazione di un luogo all’interno di due coordinate che sono varianti continue, ecostituiscono una dialettica relazionale nello spazio della voce, in cui prendonoimmediatamenteformariferimentiadirezionalità,posizionifisseemobili,traducibilisecondorelazioniformali.Laqualitàdelmovimento,dell’intervallointesocomedistanzafraduepunti,èoralaformadellavoce.

Lavocechecantaèdunqueconfigurarsidiunintervallo,diunadistanzafraduepuntinellospaziomusicale,matematicamentemisurabile,mentrelaspazialitàdellavocecheparlaèinvecepuro scorrere di matericità sonore incommensurabili, privo di riferimenti o snodid’articolazionechepossano tradursi inrelazioni spaziali formalizzabili: leggendoAristosseno,che non tocca direttamente il tema della voce che parla, ma che ne indica la posizioneconcettuale,comprendiamomeglioperchéildominiodelparlatosirestringa,sulpianofonetico,attornoalladimensionedelritmo,scandibileattraversoladialetticalungo-breve,eaquelladeltimbro, dove la matericità del suono, il gusto dell’onomatopea arricchiscono lo spessoreimmaginativo,messoingiocodallecomponentirappresentativedell’eventovocale.

Riportando la dialettica della voce a una contrapposizione fra generi del movimento, siguadagna una distinzione essenziale per costruire un approccio scientifico all’analisiintervallare,mamolti aspetti del vocale devono essere espulsi dalla prospettiva che coniugamomentopercettivoasintesimatematica.Ipianitimbricoerumoristicoconnessiallavocechecantapassano,a lorovolta, insecondopiano,diventanoportatoridieffettipatetici,mentre iltemadellavoceconfermailsuorapportoprivilegiatoconlaspazialità,nelsuostessocostituirsicomestrutturaformalmentearticolata.

LasceltafaràvaleretuttalasuaforzafinoalNovecento,creandounacatenadiarticolazionicromaticheattornoalla lineavocalecheesploderàneldecorativismodelbel cantoe,dopo laRiforma,nellatematicadegliaffettimusicali,dovelafunzionedell’abbellimentodiventeràquelladi rievocare una dialettica fra linearità del canto ed emotività materica, messa in giocodall’irrompere,controllato,dielementicontinui.Dalvibrato,incuiduealtezzediscreteagitanoun’oscillazione continua che cambia la resa patetica della voce che vibra, fino al glissandovocale,questirapportisegnanoanchel’evoluzionedelleprime,elementarirelazioniespressiverispettoalladeclinazionedellamateriadelcanto.

Esiste,tuttavia,lapossibilitàdiriprenderequestitemiaffidandociaunadialetticacheguardialdeclinarsidellerelazionichestringonolavocechecantaailuoghiesterni,allaspazialità checirconda il suoprendere forma.Ora lo spazioè comeunaquintacheva riempitaepossiamosubitoosservare che il prendere formadell’ambientazione spaziale della voce tocca gli stessinodicheemergonodall’evocazionedelcorpoinazione,coltonell’articolarsidelsuomovimento,nelsuosostenersieneltrapassaredallostaticoaldinamico.

Gli stessinessi concettuali si fannoavanti, come se le condizionidimovimentodella voceevocassero il dinamismo corporeo. In questo senso potremmo sostenere che quell’ovviaconsiderazionechevedenellavoceunfenomenod’esteriorizzazioneattingeanuovisignificati.Così, se parlando della voce di uno strumento volessimo indicareil raggrupparsi dellecaratteristiche che individuano l’intima essenza della sonorità di quella voce, calda, intensa,squillante, sommessa allo stesso tempo, il nostro riferimento andrebbe alla natura corposa,timbricadelsuonochelostrumentoproduce,echeloidentificanellospazio.

Il riferimento al corpo non cancella la proprietà intima, nascosta, che giace nell’essenzasonora che la voce porta alla presenza: sappiamo che l’esteriorizzazione operata dalla vocecoglie un’individualità difficile a descrivere, perché fusa in un insieme d’effetti sonori chepotremmosoloindicare.

Ilrichiamoallospaziorimandaimmediatamenteaunaltroaspettocaratteristicolegatoallefunzioni rappresentative della voce: essa nomina, certamente, ma sa ancheimitare, e ilrichiamareimitativamentelamaterialitàdeglielementi,l’evocareglioggettid’esperienza,inloroassenza,conriproduzionichepossanoesserestilizzate,ingradodimuoversiinunadimensioneintermediafrasuonoecanto,conduceiportatiimmaginativilegatiall’usodellavoceneipressidellaritualitàmagico-religiosadell’evocazionedeirumori,dell’elemento,dell’immagineiconica.

Nonvogliamoentrarenelproblemadiquantolacapacitàimitativasiespandafinoallostessotema del nominare – le etimologie delCratilosono uno straordinario (e scanzonato) viaggiodentroaquestoproblema–maquestaprimaricognizionemostrachenelprimomodello,ancoragrezzo,dellapossibilitàmimeticadell’artevocale,possibilitàoffertadall’indominabilericchezzadiunostrumentochesale,scende,cresceedecresce,tremaesiferma,solidarappresentazionedi una eventuale forma di spazializzazione, vediamo emergere la possibilità di disporredell’elementoattraversoungestosonoroappropriato,chepossarappresentarlo.

Rispettoaquestapreziosaopacità,ilfattochevoceecorpopossanomuoversinellospazio,orimanerestatici,chepossanoinmisuradiversaesplorarlo,mostrachenellarelazionefravoceespazio il concetto di corporeità potrà assumere due direzioni: la prima s’incentra sullasoggettività che si costituisce ed esplora l’ambiente, manifestandosi con la voce; la secondarimanda alla materia sonora di cui la voce stessa è costituita, a un corpo della voce che simanifestagrazieallepossibilitàspazialiinterneallavocestessa.

Come possiamo intendere questo problema? Dobbiamo cominciare a porre esempi, persviluppareilreticolodirelazionicheleganolanozionedispazialitàaquelladivocechedaunluogorendemanifestalasuapresenzanellospazio.

Sitrattadiunaspazialitàesperitaemotivamente,incuil’esserquinonindicasoloilluogocheoccupiamo, ma la nostra presenza che va manifestandosi, che vuol richiamare su di sél’attenzione: il suo scopo è quindi quello dimanifestare una presenza, in cui qui e io vannoconfondendosiinunatramachenonèsolospazialemaespressiva.

Le cose occupano un luogo: fa parte della loro essenza di cose essere là, occupare unaposizione che le delimita e le colloca come esterne ame. Esse hanno una corporeità che fatutt’unocon la loroestensionespazialemacheconcettualmentenoncoincidecon lanozioneastrattadiestensione: il luogooccupatodauncorpo, sulpiano fenomenologico, sembrasulleprimefartutt’unocolcorpostesso.

Inmezzoaquestadialetticacontrappositiva,cheincludeancheilmiooccupareunluogo,siespandeilmediumdellavoce,strumentosonorochesimuovenellospaziocollocatoframeelecose.

Lavoceentrasempreinunadialetticaspaziale,frailquieillàdellacosa.Possiamoindicarelecose con la voce, nominarle; ma molte altre cose accadono all’interno di questo processo,mentrevaaprendosiilcampodelsegnoedelriferimento.Lerelazionicheleganovoceespaziorispettoallacategoriadelmovimentoci spingonocosìversoun’immagine: lavocesidiffondenellospaziocomeunpuntocheamplificailsuospessore,comeunimbuto.

Leimmaginidelconorovesciato,dellatromba,dellaconchiglia,chesiinseguononellevarieculture per rappresentare il suono vocale, solidificano tutte uno stesso concetto e diventanoparadigmidelladiffusioneatmosfericadelsuono: ilpuntodiorigine, losnododellavoceèunmovimento concentrico che si espande e si amplifica, esattamente come accade per alcunerappresentazioniprimitivedelmovimentodelcorponellospazio.

Nell’allontanarsidallafonteilsuonosideforma,prendeunaltrospessoreesimodifica:unaspettogrottescodell’amplificazionedelmessaggiodapartedelpoterepoliticostanell’indicareuna deformazione del registro con cui vengono dette le cose (scusa frequente quando vocipiccole si mostrino ben amplificate), dimenticando che l’amplificazione è già deformazioneplastica.

Qualcosa di simile accade per il movimento nello spazio: il qui va allargandosi, comeosservavaconfinezzaPiananelsaggiosulluogo.Ilconorovesciatopuòchiudersi,restringersifinoasparire:alloraavremounametaforadell’udito,dell’orecchiocherisucchiadentrodiséciòche è segreto, ciò che è nascosto, mentre, nella direzione opposta, incontriamo l’immaginedell’eco,chetornaverso lasua fonte,verso il suopuntodiscaturigine.L’io, sidirà:ma inchemodol’iooccupaunospazio,inchesensoegliconquistailsuopuntodivista?Haancorasensoparlarediunpuntodivista,nelmomentoincuielementivisivieacusticisiintreccianoinmodocosìintenso?

Vorremmomodulareildiscorsoattraversoquattrograndiimmagini,quattroillustrazionicheraccontino il percorso di costituzione del senso della spazialità della voce: per poter darconsistenzaaquestitemi,vorremmopartiredalpianodellecosiddettemusichenative.Scavandoinquesticontesti,infatti,incontriamotuttiqueitemichefannodasottofondoallateoriadellaspazialitàmusicaleingenere,ediquelladellavoceinparticolare.

Ilpianodeiconcettiverrà,divoltainvolta,riguadagnatoperfissareicaratteriessenzialideiproblemicheunateoriadellamusicaaffronta,spessoinmodosilenteesublimato.Larinunciaalmondo del madrigale, dell’opera lirica, della liederistica o all’ambito della sperimentazionenovecentescaèunprezzochepaghiamovolentieri,rispettoallapossibilitàditentareditrovareunluogodacuipotertracciareilprofilodelproblemadeldeclinarsidellerelazionireciprochefravoceemovimentoovoceeluogo.D’altraparte,anchegliesempietnomusicologiciproposti,fra imolti possibili, sono pochi,ma sufficienti per accennare alle articolazioni principali del

nostrotema,chepotremmoridurreall’intreccioditreconcetti:spazio,materiaerelazione.Lemodalità attraverso cui la voce occupa lo spazio e lo fa proprio ci porteranno sull’orlo piùrarefattodelproblema: lamodalitàdella rappresentazionedel tempodapartedellavoce,nelcostituirsidellegamecheunisceilgiocoallinguaggio.

SpazioIlgestosonoronellaretedellaspazialitàPercomprendereilsensodeiproblemichevannoaprendosi,dobbiamopassaredalparadossodell’immobile che vibra, emerso nella rappresentazione dell’urlo, al dinamismo che lega lospazio almovimentodella voce: un esempiopregnante arrivadalmondomusicaledell’Africasubsahariana, dove fiorisce la civiltà dei pigmei Aka, una parte della quale è oggi a rischiod’estinzione per le pratiche cannibalistiche effettuate dai mercenari nascosti nella forestacongolese,tragicaconseguenzadelleguerre,chedilanianoipaesicentroafricani.

Mongombi(02.mongombi)èunapraticanonmusicalemoltofamosa:vieneeseguitosolodauominidurantelabattutadicacciaconlarete.Lecaccesonouncampod’esperienzacomplessoepericoloso, implicanounallontanamentodalvillaggiodelgruppodicacciatori: ipigmeiAkasonoottimitessitori,elosivedenonsoloneigeometrismicheadornanoilorotessuti,maancheinquellichesostengonolacostruzionedellesolidereti,concuiprocedelacaccia,cheritagliaunamappanelvastoterritoriodellabattuta.Retireali,eretimetaforiche,chesimuovononellospazio.Mongombièl’orlodiunaregionechevatracciandosi,mentrelaspazialitàritualeassorbeinséilremoto.

L’inseguirsidigridamodulate,dijodel,1chesicollocanoinunterrenointermediofrasuonoerumore, ha, secondo Simha Arom, almeno due funzioni: mantenere il contatto fra gruppi agrande distanza e spingere verso le reti le prede, spaventate dall’incombere dei suoni: tuttecaratteristiche che permettono di ampliare la nostra analisi sulla voce, guidando la nostraattenzioneversoiportatiespressivichesostengonolarelazionechelegalavoceallatransizionenellospazio.

Soffermiamoci sul primo strato del problema: l’emissione del grido indica un sistema dicoordinate spaziali, all’internodel configurarsidiunpercorso. Sulleprime, ci orienteremo indirezione del suono-segnale, in cui la voce rivela lo spostarsi del gruppo all’interno di unaregione ampia, ma che deve essere chiusa, come accade per il terreno di caccia. Potremmoconcludereimmediatamentechesiamodifronteaunsegnale,elaboratoperindicarecheiosonocollocatoqui,inquestoluogo,emistomuovendolungounadirezionedeterminata.Lafunzionedi indice sembrerebbe dire semplicemente: «Ascolta bene i due registri opposti delle voci ecomprenderaidovemitrovo»,maprimadisigillareilnostrodiscorso,comprimendoloinquestadirezione,sicuramentecorretta,vorremmoosservarechelacomplessitàsonoradell’oggetto,lasuastessaridondanzasonorasembrerebberomuoveretaleindiceversounorizzontepiùampio,esfumato.

Guardandoallaqualitàvocaledell’emissioneosserviamo,infatti,cheessasiconcentrasuduefrequenze, una particolarmente acuta, che ha un proprio periodare ben scandito e simuoveattornoaunintervallopiuttostoampio,eun’altrachesidisponeinveceimmediatamentesulleregioni medio-centrali. Il richiamo si muove fra queste due articolazioni, profondamentediverse,checontrappongonocantoeparlato,mimanoestilizzanodiverseinflessionivocali,conintentibenlontanifraloro:selaprimarimandaall’aprirsidiunalineamelodica,individuandodeipunti fissid’intonazione fra cuioscilla, la seconda ricorreadaltre figuremimetiche,urla,versi, appoggi ritmici. L’utilizzo di componenti vocali di carattere eminentemente timbrico eritmicosembraavviarsiora indirezionedell’evocazioneonomatopeicadelversoanimale,orastabilizzarsiattornoall’alternarsidiintervalliampiedipiccoleefflorescenzemicrointervallari.Cantoeverso,attaccoritmicoemelodiastannoassieme,manonriesconoafondersi fra loro,entrano inuncontinuocontrasto: fraquestidueestremi, che copronounampio raggiodellospazio sonorodell’estensionevocale,dalgrave finoal sovracuto,emergono i ribattuti ritmici,

chesispostanodallaregionemedio-bassadell’estensionevocaleaquellaacuta,quasiundoppiodelconflittoinizialetracuitrascorronoirichiami.Levocisiinseguono,manonsicoordinanoritmicamente: quest’assenza di un coordinamento nella scansione fa sì che per i pigmei taleoggettoappartengaalladimensionedelnonmusicale.

Questa duplicità dà profonda efficacia al portato sonoro della caratterizzazione, tesa amettere in luce la mobilità del suono stesso nel suo fungere da riferimento spaziale: permantenere il senso di coordinata spaziale,Mongombi deve staccarsi nettamente dal fondocontinuo,determinatodalgracidiodeglianimaliedairumoridellaforesta,checopreeassorbeisuoni.Iltimbrodellafusionesonoradelvocale,laceratofraduebande,rimanebenriconoscibile.Mentre ascoltiamo il richiamo, notiamo subito che la linea organizzata melodicamente,dall’alternanzadiintervalliampieintervallipiccoli,secondounaproceduracompositivaditiposimmetrico,tendeacollocarsisullaregionemedio-acuta,trascinandoconsélefrequenzebasse,queiribattutiingradodispaventarelapreda,mentrequellaconnotazioneespressivadellavoceindica,grazieaquestocontrasto,l’emergerediunaposizionenelcontinuovariaredelsistemadiriferimento: anche la voce nel registro medio-basso si avvale di un tessuto di onomatopee(03.onomatopee),chesiiteranoinmezzoalleurla,creandoun’altrabandasonoraidentificabile,ebenscanditametricamente.Inaltritermini,seilversodiunuccellosembraspessoevocatodalmovimento melodico (04.movimento melodico) della sezione superiore, il caratteristicoribattutodelsegnalechesimuovesullefrequenzepiùgravi,preservandoladisposizionedellafonte sonora nello spazio2 dall’azione delle componenti atmosferiche che, come il vento,tenderebbero ad alterarla, attribuisce un ulteriore spessore di senso aMongombi: la vocalitàvuol fungere da perno nell’orientamento, vuole permanere nello spazio, connotarlocompletamente,diventandosistemadiriferimentonelmovimento.L’urlononèsolounsegnodelriferimento,maèpensatoinmodotaledaorganizzareintornoaséunsistemadicoordinate,èanch’essounafigurainmovimento,concentroeperiferia.Gutturalitàealtezza,curvaecolporitmico si distinguono e si richiamano continuamente, ricollocandosi reciprocamente. Lamobilità della configurazione, l’ibridazione fra tecniche diverse impediscono alla figura ditrovareunpuntodiequilibrio,eleimpongonodiriaprirsiciclicamente.L’esempio non musicale pone in rilievola configurazione timbrica della voce, che chiede diessere ulteriormente analizzata rispetto almodo in cui il segnale accade e prende forma, inun’analisidellecomponentisonore,semantiche,legateall’usodiunagammadisuonichericordaun’onomatopea, il canto di un animale o le sue urla. Sul piano linguistico, l’emergere di quelfenomeno, determinato dalla formazione di una parola che imita un suono o che evocaacusticamenteunprocesso sonorochestaper lacosaoper l’azionecheessa significa,nonèancora,all’internodelnostrocanto,parolainsensopieno,maagitaunriferimentomimeticocheè,persuastessanatura,polivalente,indeterminato,comeunpolimorfismonarrativodicuinonriusciamoacogliereunreferente.Unafigurasonorachericordal’allegoriadell’unicorno,fattadiimitazione di parti reali fuse assieme in un oggetto di cui, tuttavia, non posso più cogliere icontorni:inungiocodiprospettivecangiante,laformanontrovapuntisucuiriposare,alternaprospettivediversesuimedesimioggetti,elefacoesisteretutteassiemesenzagerarchizzarle,inungiocochenontrovaunpuntoconclusivo,perchébasatosuunasemplicegiustapposizionedioggettisonori,piùchediregole.

QualèilverocontenutodelraccontocheemergedaMongombi?Cosasitesseinquestaforma

sonora?Èchiarochenonc’èalcunbisognodiunastrutturatantoarticolata,per indicareunaposizionenellospazio:ilfiorirediunprocedimentovocaletantocomplessometteinlucecheilproblema della posizione si confonde con il senso della narrazione in cui quella pratica èinserita.Ilmovimentonellagiunglavaraccontatosecondounostilebendeterminato,cheillustriqualcosa che vaoltrela semplice funzione di riferimento. Sorge il sospetto che il carattereperforante del suono, il suo agitarsi per centri concentrici, mediante individuazione diperiodicità immediatamente riconoscibili, metta capo a un gesto sonoro che certamentespavental’animale,machesoprattuttoèunmotoespressivodelfarsiavantidelcacciatore.

Il suono e il cacciatore si devono muovere assieme e vediamo in quest’estendersi delmovimentodelgruppo,nel suo localizzarsi inuna regioneampiaperpotersi richiamareaunmovimentoacentriconcentrici,attoacostituirelaverarete,iltessutomobiledicodificazionedellaposizionenellospazio,chesimuovenell’invisibilitàimpostadallaforesta:vienetuttaviadapensare che la scelta di appoggiarsi a una caratterizzazione così potente del suono, oltre aindicare un’intenzione metamorfica, metta in gioco un tessuto di riflessioni sul caratterestrutturaledelsuono,edeisuoiportatisimbolici.Reterealeeretemetaforica,ditipoacustico,siaffiancano,ma questo non ci sorprende: il problema è che il senso di questo affiancamentorimaneancoraopacoepocodocumentato.

Le nostre considerazioni devono così uscire immediatamente da una dimensioneantropologica,perandareacercarequelle invarianticoncettuali,ovvie,mageneralmentenonrilevate, che costituiscono il tessuto connettivo della caccia in penombra: nello strato piùinterno,ilsegnaleindica,masoprattuttorincuora.

Struttura che si spalanca al centro per far posto alle inserzioni delle voci intermedie,Mongombi ci riporta a un contesto di eterofonia primitiva, ma questo aggettivo andrebbechiaritoperchénonsappiamocollocaresinoinfondoilsensoditaleprimitivismo.Laprimitivitàd iMongombi trova un sorridente riscontro con alcune ironiche osservazioni diWittgensteinsull’antropologia, puntando a un livello intermedio, in cui si oscilla fra dimensione mitico-immaginativaeistanzapratica,comeaccade,delresto,ancheperlanostraquotidianità:ridiamovolentieri dell’attore comico, che rappresenta la paura o l’imbarazzo di un personaggio,facendolo canticchiare o cercando di fargli assumere un atteggiamento indifferente in unasituazione difficile o paurosa. Esibendo una forzata indifferenza, il nostro personaggio cercainutilmente di prender distanzadagli eventi che potrebbero travolgerlo: nel contesto dellacaccia, il cantocheaccompagna il riferimentoposizionalenellospazio indica, insensopieno,un’identitàeun’appartenenzaalgrupposociale,nelmomentodellamassimaesposizioneaunrischio.Ildubbiosulprimitivismoalludecosìallapossibilitàdiunfilocheuniscaleinvarianti,chestringonofralorocontestitantodiversi:èunaquestionechepuòesserepostaindiscussione,fattesalveleinvalicabilidistanzefraambitilontani?

Perrispondere,vorremmoosservarecheMongombimette ingioco lostessocostituirsidelsenso nel segnale, rispetto alla cultura che lo sorregge: ci avviciniamo al nucleo di questoproblema cercando di dar ragione dell’apparente contraddittorietà che guida la scelta delmaterialesonorochelogenera.

NellapolifoniadiMongombivisono,infatti,regolestrane,atuttaprimaincomprensibili:essanonsirisolvesuununisono,comemoltemusicheprimitive,isuoninoncombacianomaisuunanotachefungadariferimentoodaaggancio,ilparallelismoritmiconontrovamaiunincrocio

cheriportiidueandamentiaidentità.Lanostracellulasonoraviveinunconflittocostante,cheattribuisce al richiamo un andamento processuale che non vuole chiudersi: in questa suacaratteristicaessosiponeinunarelazioneprofondaconilverocantopolifonicochepreparailritualedellacaccia,comevedremo.

Esiste poi l’aspetto legato all’effetto di disturbo e di paura che questa struttura deveesercitaresull’animale,perspingerloversolarete.Ilsuonostastanandoqualcosa,elarelazioneconlospazioèduplice:sfruttandolacomponentemobile,ondulatoria,dellasuadiffusione,sisollecita l’animale e, al tempo stesso, si mette inmoto un sistema di coordinate geografico-relazionaliperdirigereilviaggiodelgruppodicacciatori.Ladialetticafrarichiamiinterniallastrutturasonora,richiamifraduevociincommensurabilmentelontanefraloro,postequasiinrelazionid’urto,s’intensificaquandocisiavvicinaall’animale,elastrutturaritmicasicondensanell’atto di individuazione e di cattura della preda,3 ponendo gli oggetti della polifoniaeterofonica inunurtoquasi insostenibile.Masiamosicurichesiapropriocosì,ochesiasolocosì?Quantiaspettiimmaginativisicondensanoattornoall’ideadiunsuonochemuoveecacciagli animali, quante relazioni di complicità implica una metamusica alleata all’uomo nellepratichedisopravvivenza?Eipigmei,grandepopolodicacciatori,sonodavverocosìingenui?

Guardiamoancoramegliodentrolastrutturamusicale,pertrovareunarisposta:ineffetti,leopacitàtrovanoragionenellostatutoespressivodiunavocecheconnotalospazio,all’internoeall’esterno del canto. L’articolazione intervallare della voce superiore inMongombi alludeall’immagine di un canto che si interrompe, sopraffatto (05.canto sopraffatto) dal ribattutoritmicoedalleonomatopeedellevocigravi,perriprendereognivolta.

I lcanto interrotto è filo conduttore del movimento nella foresta, ma a cosa si allude nelrapporto fra voce che canta e interferenza dei richiami reciproci (06.incastri)? E, sul pianoritmico,cosasinascondedietroal frantumarsidimetroepulsazione,dietroalle interferenzechenespezzanoilperiodare,machedisegnanolamappaturadiunciclochesiriavviainmodononstrutturato?L’oggettoattornoacuiquelcantoruotasembraassumereilruolodiungiocoritualeconlospazioeconiltempo,oltrecheunsistemadiriferimentochevamuovendosinellaforesta. Se orientiamo la nostra riflessione in questa direzione, anche il problema delprimitivismo,cheavevamoricondottoconunacertaforzaturaauncontestonarrativofamiliareconl’esempiodell’attore,cominciaamutaredisenso,radicandosisulterrenodiun’esperienza,che trova senso inuna ritualizzazionediuno spazio spurio,quellodella caccia, chenonènédentroilvillaggio,néfuori,madisegnaunatransizionefraquesteduedimensioni,unaterradinessuno,luogodiun’avventurainquietante.LanaturadiungiocolinguisticoComeogniformamusicale,Mongombihailpropriomodellonellapraticadelcantopolifonico,4tipica della dimensione sociale di queste popolazioni: in esso la comunità intona una cellulamelodica, che viene eseguita in una polifonia che acquista spessore progressivamente, stratodopostrato.Intonandotuttilamedesimamelodia,icantoridevonoevitareogniformad’unisonoperevitarel’ingenerarsidimonotonia,ecosìlevocisonocostretteaentrarenelcantocollettivoimmettendolaloropartenell’infittirsidellatramadeltessutopolifonico,neisuoiinterstizi,nellepause, negli spazi lasciati vuoti dalle altre voci in una sorta diacrobazia vocale, che cogliel’attimodell’inserzionedellacellulanelmosaicoecheamplificauncanto.

Questo canto assume un particolare valore costruttivo: lostesso elemento viene

contemporaneamentemossodaritmidiversieproliferalacerandosinellasovrapposizionedelleintelaiature ritmiche che lo sostengono. Il canto procede catastroficamente, aprendo al suointernofalledacuisigeneranonuovepossibilitàdisviluppo.

Percertiversi,tornaun’immaginespazialedisaporequasicubista,ovegodiamodellavisionedi un oggetto, catturato in momenti diversi della sua costituzione, nella sovrapposizionetemporaledelcostituirsidelleangolature,delleprospettivepossibilicheglipertengono.Solochequiilcicloritmicochiudelafigura,laorla,mentreinMongombiilnessostrutturaleècancellato.

Obbedendoaquesteregole,ilrichiamoportaconsél’ecodelcantocheilcacciatorehauditonelcentrodelsuomondo,nelcuoredelvillaggio,nelluogopubblicodimassimoriconoscimentoesocialità.Altempostesso,essosidifferenziagrazieallacontrapposizionedidueelementipostisuregionisonoreantitetiche(odivergenti),mentreall’internodiquestiduepannelli,scorre ilmovimento delle voci intermedie. Abbiamo concluso che quel gesto sonoro permette alcacciatore di portare con sé qualcosa di familiare, un’eco del suono della comunità, quandoentra nella foresta, foresta che lambisce l’accampamento ed è quindi luogo che garantiscesopravvivenza, cibo, caccia, scambio, ma che è anche luogo oscuro, luogo estraneo, la veraimmaginedellontano,dell’inaccessibile.

Laconclusione,tuttavia,rimarrebbeincompleta,senonvenissecoordinataimmediatamenteal tema della spazialità e alle sue potenzialità di tipo espressivo, dove essa trova significatopieno:ilcantogarantiscel’espandersiritualedelcentrodelcampoversolaperiferia,versoilnonconosciuto, inunmodellodicomportamento incui lapreda, insiemeoggettoe luogo remoto,diventapossessodellacollettività.Lavalenzaespressivalegataalmovimentospazialeacquistacosìtuttalasuapregnanza.Ildrammadellacacciaèilluogodellaconquistadiuncentrochevaespandendosi, che porta il lontano vicino, e la preda è l’immagine dell’espandersi dellasoggettivitàinunaspazialitàcheassumevalenzamitica.Ilmediumdelsuonovocale,immaginedella soggettività che si muove dal vicino per riportarvi, inglobato, il lontano, il periferico,l’oscuro,èmomentoessenzialenelcostituirsidelsensodellarelazione.L’ioelacosa,ilquieillàsisolidificanonellapraticarituale.

La complessità diMongombinon si fa risolvere solo guardando alla funzione deittica,indicativadelcantostesso:lapiccolastrutturasonorachestiamocommentandohaunasortaditerrore della monotonicità e mostraintenzionali caratteri di incompletezza. L’incompletezzacomporta una struttura aperta, che segue il trasformarsi della caccia come processo che sichiudequandosiconquistalacosa,lapreda.Nelpossederelacosa,ilcantoelaretehannofattoproprio un orizzonte della spazialità, l’hanno fuso in un oggetto, in un punto, e hannotrasformatolaforestanelproprioterritorio.

La ritualizzazione legataalla spazialitàdellavoceè talmente intensa, che il ritornodaunacaccia abbondante prescrive l’uso di un canto,Nzombi, per indicareda lontano il successoottenuto. In questo caso si ricorre a uno zufolo, in grado di emettere una sola nota, checostituisce uno sfondo ritmico al canto. Gli zufoli agiscono in coppia e creano una sorta diostinatosucuisiarticolalapolifonia.Tuttoilmovimentodellavocenellospazionasceeritornanel canto, di cui il nostro gesto sonoro garantisce una necessariadeformazione, capace dirimandareall’originaledelcantopolifonico,nellamessainscenadeglielementichearticolanolapolifoniadelcantocollettivo,mutandonecompletamentelaregolad’applicazione.

Inquestasintesiimmaginativa,laforestaèanzituttounpullularediluoghi-cose,chepossono

essereindividuati, l’orlooscuroperunmomentodiventaterrenofamiliare,mentrel’orizzonteesterno, dove giacevano cose prima inaccessibili, si è chiuso attorno a un oggetto. Quando sirientra al campo, la foresta deve riconquistare la sua necessaria opacità. La voce diventaprotagonistadiunmovimentochecatturae imponeregoleaunambiente, inun’immaginariatrasformazioneaffettivadellecoordinatespaziali.

MichelleKisliukosserva5cheinuntessutosocialemoltosimile,quellodeipigmeiBaka,esisteun riconoscimento della funzione della preda, che sfiora l’ambito della sacralizzazione:quest’aspetto, tipico delle culture primitive (e non solo di quelle), va posto in relazione alladimensionedellaritualitàaffidataallamusica.Seguendoquest’angolazione,osserveremmochenellarelazionedipossessoesisteunaspettodimimetismo,resotangibiledallastrutturasonorad e lMongombi, da quei suoni quasi onomatopeici dell’urlo, in cui si nasconde una formad’identificazioneericonoscimentodellafunzionedellapredaedellerelazioniconilmondodeglispiriti.

Gli usi linguistici mostrano anche un altro aspetto importante, che affianca il linguaggiorituale e quello quotidiano. In entrambe si usa, infatti, la stessa espressione per designare lacattura della preda e la scelta delmomento in cui entrare all’interno della danza rituale chefesteggialafinedellacaccia(Mobandi):«Prendilapreda!»,«Prendiladanza!».

Il riferimento alla struttura logico-linguistica mette in luce l’importanza della scelta delmomento propizio nella costituzione dell’esperienza della caccia e del ballo: nella complessastrutturaritmicachesostieneilballoritualecomenelpatemadellacacciabisognacogliereilquieoradelladanzaedellapreda.

Ilprendereformadelladanza,l’avvolgercidelsuonosottoformad’impulsoritmico,presentaunflussochevacoltoechecideveaccompagnare,comevaindividuatalapredanellospazioperessere riportata al qui del campo: l’inizio della danza, come l’entrata della voce nel tessutopolifonico,èattodiindividuazione,momentoincuisiscivolanelgiustomodonelladimensionerituale.Latrasformazione,ilpassaggio,ègarantitodall’elementosonoro,chesostieneladanza.

Emerge così un pensiero sullo spazio e sul suono, sul parallelismo delle pratiche sonore,tessili, venatorie. In tutte è presente una partizione ritmica della spazialità e il richiamoall’elementosonorogarantiscelapossibilitàditransizionefraunafaseel’altra.

Lacacciaelaspazialitàsirisolvononelritualecheilgestosonoroevocaepreserva.Ilsensoattornocuisicostituiscelarelazionechetieneunitiquestiambiticonsistenellasceltadiquellasezionespazio-temporale,diquelquieorachepermettedientrareinunasituazione,trovandoilproprioluogo,l’accessoalladanzaattraversoungestoappropriato,concuiilcorpofapropriaun’estensione spaziale e la rende luogo della propria danza, nella polifonia delle partizioniritmicheedestensionalimessaingiocodalritualecomunitario.

Èsuperfluoricordarechelapreparazionealgesto,ilsoppesarebeneilmomentodell’iniziodell’azione, vale anche per la caccia, per la scelta del momento in cui la preda può esserecatturataeuccisa.Tutto ilcontesto immaginativoche fadasfondoadambiti tantodiversihacometemagenerale lasceltadelpuntodivistapropizio,attraversocuiorganizzare le istanzepratiche in un percorso prospettico che ci mette di fronte a una serie di valutazioni, chedobbiamoscioglierepergarantirciilriconoscimentosocialenellacomunitàelasopravvivenzanellaforesta.

L’analisidellefunzionidellavocenelsuodibattersifrarumoreesuonomusicale,ciriporta

cosìallacentralitàdelrapportofrastrutturaritualeemomentopropiziatorio:ilrichiamofraicacciatori non è inteso come canto, perché è un’esperienza di ritualizzazione non ancoraconchiusa,machevalorizzal’interomomentodellacaccianelcontestodellacerimoniafutura.Mongombi è transizionenecessaria da una dimensione a un’altra, il passaggio più delicato dituttaunasintassidelsimbolicocheconnettecentroeperiferiadellospazioallascansionedellestrutturecerimoniali.

La morfologia della voce che appare inMongombi sta cosìfuori e dentro il mondo dellaquotidianità,comeilrichiamoèfuoriedentrolamusica.Essoappartieneaentrambigliambitieconserval’aspettoritualenellapraticadellacaccia,malacosapernoipiùinteressanteèchelerelazionichesaldanoladimensionedelsacroallacacciasimuovonospazialmenteconlavocestessa,eintessonoall’internodelterritoriounafittatramadivalorizzazioniimmaginative,cheprendonoluogoattraversoilmediumdelcaratterediffusivodelsuononellospazio.

Oltreladimensionedelsegnaleeall’internodellafenomenologiadelladiffusioneondulatoriadelsuono,catturatasecondoilprofilodellesuecaratteristicheenergetiche,vediamoarticolarsiuna sorta di interpretazione della mobilità di una soggettività corporea, concreta, ches’impossessadellospazioattraversoillavorodellavoce.

Nelcorrelarsidivocee spazialità si fissano le relazionichecollegano lavitaallamorte, latrasformazionedellamateriavivente incibo, l’espandersiprogressivodel terrenodelpropriodominio.

Selaverapolifoniaèarticolazionepoliritmica,l’incompletezzadiMongombi,ilsuogiraresusestesso,ricorrendoaunastrutturachenonsicoagula,èfunzionalealsuggerirel’immaginediunatransizionenecessariacheinglobaunadoppialontananzaeundupliceprenderluogo:dalquiallàedallàalqui.Ilcaratterespuriodellavocalitàesibita,incuilacontinuitànonintonatadell’urlogutturaleelojodelsitrovanoaffiancati,completailsensodelnostroproblema:lojodelèunatecnicadicantochesiavvalediuncaratteristicosaltodiregistro,unostrappo,cheportalavoce dalle frequenze medie a un timbro più acuto, in grado di individuare una strutturamelodica.Latecnicavocaleassumetuttalasuaforzadrammatica,egarantiscelaricchezzadiuntimbroche si fa sentireda lontano: essaespande lapresenzaviventedel cacciatore,nenarrapatimentietransizioni.Nelfarlo,ricorreaun’emissionemultipla,cangiante,chelepermettedinon venir assorbita da un rumore di fondo, ma di rimanere un oggetto in continuatrasformazione. La voce riempie il segmento temporale della caccia, lo rimodella,accompagnandoci in un viaggio che è riplasmazione di una struttura spazio-temporale, diquell’intervallo sospeso che sta fra l’inizio della battuta con la rete e l’esito della praticavenatoria,inunaritualizzazionedellospaziocheproteggeanchel’orlotemporaleincuiaccadel’evento.LanaturapropiziatoriadelgiocolinguisticocheMongombiproteggetoccacosìtantoladimensionetemporalequantoquellaspaziale,leincrociaall’internonelmovimentoincompletodellesuecelluleritmico-melodiche,chenontrovanomailalorosaturazione.Inquestocarattere,che dovremmo definire rappresentativo, la mancanza di relazioni funzionali pienamenteesplicitate diMongombi (danza/non danza,melodia/nonmelodia, ritmo/non ritmo) riesce aevocareora l’immaginediuna temporalità sospesa,oraquelladiuna spazialità incercadi sestessa,fralontanoevicino:eanchequiilriferimentoallapresenzaealmovimentodelgrupposiconsolida inunvalorenarrativo, che va benoltre al pianodi causalità, connesso al rapportosegno-cosa,oalsemplicepianoinformativo,transfigurandonelaportata.Lamusicarecaconsé,

sottotraccia,delleimmagini,chechiedonoancoradiessereesplicitate.Ilquidellavoce,illàdellacosaLastruttura incompletadiMongombirilevaunamaturariflessionesulcaratterediscretodellapartizione ritmica, dello spazio e del tempo, da parte del gruppo: la tendenza a unavalorizzazioneespressivadelconcettodiluogoèconfermatadalfattoche,selacacciafallisce,siritorna all’accampamentoin silenzio. Il centro non si è esteso e il campo protegge il ritorno,chiudendosicomeuncerchioattornoaicacciatorisenzaprede.

Potremmoconcludernecheladelusioneperlacacciamancatasitraducenellospezzarsidellegamenelreticolosimbolicodellaforesta?Cisembrapiuttostochequelsilenzio,l’ammutolirsidella voce, confermi la centralità del legame: l’incompletezza dell’esperienza rompe la tramapolifonicachecollegalaspazialitànellatessituradelriferimento.

InMongombi va declinandosi una relazione grammaticale che racconta la transizione e ilsignificatosimbolicodellacaccia,attraversolacostruzionediungestosonorochesicollocafrailsilenziocheaccompagnailrientrodallacacciasfortunataeilcantarepolifonicochefesteggialacatturadellapreda:lostatutoespressivodellastruttura,cherimandaallasceltadeimaterialiche,noncoagulandosi,identificanolafaseditrapasso.Emergonodicolpotuttiiriferimentiallanozionediritmo,dipulsazionechesostieneiltrapassodaunadimensioneall’altra.

Lo stratificarsi dei rimandi che emergono dal tessuto sonoro colloca cosìMongombiall’internodi ungioco linguistico condivisoda tutta la comunità, permettendodi guardare aldeclinarsi delle regole di ritualizzazione del canto, che si incardinano tra loro secondo unparadigmaespressivodallatrasparenzasignificativa:nessunohabisognodelsilenziopersaperechelacacciaèandatamale,quelgestodiammutolimentoindical’emergerediunasofferenzaperilmancatoappagamentodiun’esigenzafondamentale,quelladiprocurarsicibo.Lavalenzaspaziale delle relazioni sonore declina così non soltanto un’interpretazione relazionale dellaspazialità,maunaresaespressivanellaqualepuòrispecchiarsil’avventuradiun’interacomunitàchesiimpossessa,èilcasod’usareun’espressioneforte,delluogo-corpocondensatosiattornoalla cosa. Il significatodelnostropercorso sullavocepuòoraprenderechiarezza:vorremmocostruireunaseriediesempinotevolidellerelazionicheleganolavoceallaspazialità,partendodacontestichepermettanodisollecitareunadiscussionefilosoficasulrappototralamatericitàvocaleeisignificatiincuiessasiincarna.Lamateriadellavoceindicaqueivettoridisensochegiaccionodietroalproblemadell’espressivitàecheneorientanolepossibilitàgrammaticali:maun’analisideimaterialisivolgequasinaturalmenteversounaproblematicaditipofondazionale.

LacostruzionedellavoceedelgiocomusicalechelatrasformainMongombièunasonda,chedipanagliorizzontidisensochegiacciononellacostituzionedellavocalità,nelcorrelarsidellavoce alle possibili interpretazioni che la dimensione affettiva proietta sulla spazialità. Ladimensionemotivazionale, in questo contesto, assume registri diversi rispetto alla variabilitàdella problematica psicologica. Su quest’impianto deve radicarsi una fenomenologia deimaterialisonori.

Muovendocisulpianodelleesemplificazionietnomusicologiche,nonabbiamolapretesadiandare a cogliere il problema sul terreno originario: ogni volta che ci confrontiamo con unatradizione culturale, infatti, emergonocostellazionidi senso complesse, che assumonovaloreparadigmatico quando cerchiamo di interpretarle riportandole a un quadro d’esperienzacomune.

Il piano è l’ambito della relazione che si instaura soggettivamente rispetto allo spazio: ilcorpo, statico o inmovimento, si apre almondo guardandolo attraverso un orizzonte in cuiesisteunluogo,unpunto,incuilasoggettivitàvacostituendosieilcollocarsisuquestopunto,l’occuparloguardandosiintorno,ècondizionestrutturaledelsuoesistere.

Regredendoallecondizionielementaridell’esperienza,incontriamocosìunnucleoprimitivo,costitutivodiogniattod’esperienza,chesembravalerepertutti: laposizionenellospazioe ilmovimento del corpo prendono immediatamente connotazioni espressive, e l’emergere delgestoodelrichiamovocaletrovanolalorocorniceinun’attivitàspontaneadifonazione,chesimuovefral’ioelacosaspaziale.Nondovremmosorprenderci,allora,seunaciviltàcomequelladeipigmei,purnellesueinsuperabilidifferenzeconlanostracultura,apraundialogoconnoi,elaborando tali concetti: lo fa seguendo il concatenarsi di una serie di problemi spaziali,ricollocandoli sul terreno della voce che abbraccia il riferimento locale con un’istanzaespressiva. E lo propone secondo uno stile proprio, che dobbiamo tentare di comprenderealmenonellelineegenerali,partendodalsignificatocomunechevieneattintoinquelcostituirsidellerelazionicheleganolospazioallesuevalenzeespressive.

Perquestomotivo,dobbiamoassumercideirischi,seguendol’andamentodeiproblemienontentando una pericolosa identificazione con una cultura diversa dalla nostra. Non possiamotrasformarciinpigmei,mapossiamocomprenderecos’abbiaincomunel’esperienzadelsuononei suoi legami con la spazialità, in mondi distanti dal nostro.6 Precludere la via aquest’approccio,significherebbe,infatti,liquidarelapossibilitàdiognirelazioneinfraculturale,mentreMongombi ci insegnamolto sul problema della centralità della prospettiva narrativa,rispettoallacostituzionedell’io.

Ilqui,infatti,nasceconl’iostesso,èilcostituirsidell’orizzontedelsensoconcuil’ioiniziaadecodificarelasuaposizionenellospazioeneltempo.Inquestosensoladialetticafraquielàèilmomentocostitutivodell’io,fapartedellaposizionedacuil’ioiniziaaesprimersieaprenderepossessodellaspazialitàincuièimmerso.Ilquièunacoordinatacuiciappoggiamoinogniattocheabbiaunriferimentoallaposizionediunoggetto,chesioffresempreaccompagnatodaunaprospettivasulmondo.

Nelmomentoincuicogliamoilsensodiquestomovimento,mutaimmediatamenteancheilconcettodipresenza:essasigioca fra ilquie il làcheseparano l’iodallacosa,nonèsolounindice chepunta verso l’esserci di qualcosa, o la sua assenza,maunmovimento chedisponeentrambi in un senso diverso. Il qui è la scaturigine dell’io, il punto da cui l’io comincia amanifestarsi, lastrutturaamovimenticoncentricidellavoce, laformadiquellarelazione,chenonèunpiùunsemplicerimandosegnico.

Lavoceindical’orizzontediprovenienzadellasoggettivitàcomeformaespressiva,dilatalasuapresenzacomeun’impronta,comeunsuonochecercasestesso:comealtriinfinitirichiami,Mongombiindical’aprirsidiunarelazioned’abitabilitàedimovimentoinunospaziochenonsipossiedemai,cheèunacollezionediluoghichesiallontananoosiavvicinanoalquidell’io,eincuilavoceciaccompagnainunametamorfosidellecondizioniesistenziali,messaingiocodalcaratteredierranzadellabattutadicaccia,cheè, infondo,ilsensostessodelvivere.L’ideadiun’espandersidellacorporeitànellospaziosottoformadivocesuperalastessanozionedisegnoo di rimando, per abitare la transizione dell’esperienza della caccia da un punto di vistainteramentediverso:népresente,néassente, lavocesicostituiscecomeimpronta,atmosfera,

reticolo,cheapreallostrutturarsidellastessarelazionelinguistica.Ilconcettodipresenzanonèpiù un contrassegno, ma disegna l’incombere di un orizzonte d’esperienza in cui la voceritualizzatempoespazio,lifapropri.

IlfattocheMongombiricorraatipologievocalitantoelaborateperraccontareilmovimentonella caccia sembra così illustrare attraverso la voce il bisogno di un radicamento nellalontananzael’aspirazionealmovimentonellaprotezionedelnucleopulsantedellasocialità.L’ionellaforestacheintonaMongombisirincuoraraccontandosiunquilontanoeproiettandoquelqui su ciò che lo circonda. Il qui protegge il senso della transizione e prepara alla chiusuranell’interioritàrispettoaunambienteostileoallasuariapertura.

Ilprocessodialetticochesostienequesterelazionicipermetteoradiarricchire,almenoinparte, il quadrodi riferimentiposti in giocodalle relazionidella voce con la spazialità fisica,naturale,chelacirconda.

Il luogo di costituzione del qui è anche il luogo da cui si diramano le prospettive che l’iocostruiscerispettoalmondochelocirconda.Ilquidell’ioèl’aperturadellesuerelazioniconilmondo,ilpuntodipartenzaattraversocui,adombramentodopoadombramento,l’iocostruisceilsuopuntodivista.Quelquièunora,ilmomentoincuiinizialarelazioneattivaconiluoghichelocircondano,edaquelquisipromanaladeclinazionedelmondoeilsusseguirsidiorizzonticoncentrici, volti a trecentosessantagradi attornoall’io, che accompagnano ilmovimentodelsoggetto,edelcorpo,nellospazio,comehabenmostratoPiana:èappenailcasodinotarechequestoquadrovedeora l’irromperedella voce, che si costituiscenello stessopuntoda cui siarticolalosguardo.

La voce, con le sue intonazioni, i suoi fonemi, i suoi nomi, i suoi vocalizzi, raccontaimmediatamente la relazioneespressiva della soggettività, rispetto al suo aprirsi almondo. Ilsuonosiespandeattraversocentriconcentrici,manelcasodellavocelapeculiaritàdacoglierenonsilimitaallasemplicediffusionefisicanellospazio:quell’aspettoacusticoaccompagnaunavocalitàcaratterizzatadaunmovimentoconcuisitendeaqualcosa,dovel’iovuolfarsisentire,vuolsegnareglioggetti,liindicaesiindica,fondandoladimensionedell’intersoggettivo.

Dobbiamocosìtrattenercisualcuneovvietàfilosofiche,checipermettanodichiarireinchesenso la voce possa avere un valore indicale, dato chenell’impostazione stessa del problemadelle relazioni fra voce e spazialità, intesa come campo degli oggetti che circondano voce esoggettività, il livello della funzione indicale e quello dell’emissione vocale si intreccianocontinuamente tra loro. Il problema di questa distinzione ha senso, perché, collocandosiastrattamente suunorizzonte concettuale linguisticamente orientato alla pura referenzialità,Mongombisiridurrebbeaunesempioestremodideissi,checonfondeneisuoidesignatiluogoeoggetto.

Portandosuunpianodiriconoscibilitàesemplareletendenzeespressivedelvocalerispettoalla cosa,Mongombi verrebbe assimilato allo stesso radicalismo che vediamo emergere nellestrutturedi sensochesostengono,peresempio, l’atteggiamentodelbambinoquando indicaedice con tono imperioso «palla!». L’indicalità legata al contesto riverbera anche sull’usodellavoce, sulla relazione segnica, ma se un valore indicale aleggiasempre quando entriamonell’ambitomotivazionaledell’intonazionevocale,chefacontinuamenteiconticonlospazioelecosechelacircondanoeconlepossibilitàimmaginativechenesostengonol’interpretazione,in questa situazionemuta il significato strutturale della relazione:Mongombi non si limita a

indicareunapreda,matuttoilpercorsosimbolicocuilacacciasiaffida,portandoallaluceunaformadivitaaffettiva,eiltessutomotivazionalechelaguida.Asecondadelleformeintenzionalitramite le quali ci stiamo relazionando con ilmondo, possiamo dunque evocare oggettualitàassenti, desiderate, temute, e il contesto degli usi vocali è così intrecciato al pensiero, cheinsistere unicamente su un’accezione di indicalità concreta, da cui tutti gli usi metaforicivenisseroaderivare,risulterebbeappiattente.

Nonpossiamo,tuttavia,trascurareilfattochenellostatutoespressivodellavoceilproblemadelsuomovimentonellospaziofatutt’unoconiltemadelsuoappoggiarsinell’emissione,echequesto aspetto non si riduce alla natura ontologica del suono, ma viene immediatamentetrasposto in unasintesidell’immaginazione, che regge, in qualchemodo, imolti aspetti dellanostracerimonialitàquotidianainuncontinuolavoriodiintonazionidicui,spesso,nonsiamominimamente coscienti. Il là si incorporanella cosa. Tali formedi relazionalità spaziale sonoimplicite,macostituisconoilmodoattraversocuilasoggettivitàintendelanozionediluogo,laabita e la feconda in un’unità sintetica più ampia, che chiameremmo la totalità dello spazio.Vorremmo indicare almeno uno fra imolti esempi possibilimessi in gioco da tale relazione.L’esempio arriva dalDedalus di James Joyce, emette in scena il modo in cui un bambino siautorappresenta all’internodi una totalità dello spazio, intesa comemovimentodinamico frascatolecinesi.Inunasaladistudio,ilpiccoloStephenstacercandounarappresentazionedellospazio che sostenga, comprese una nell’altra, come in unamatrioska, tutti i nomi di localitàlontane.

Aprìlageografiaperstudiarelalezione;manonriuscivaaimparareilnomedeiluoghidell’America. Pure erano tutti luoghi differenti, che avevano nomi differenti. Eranotuttiinpaesidifferentieipaesieranoincontinentieicontinentieranonelmondoeilmondoeranell’universo.Ritornòallarisguardiadellibroelessequelcheviavevascrittoluistesso.Ilsuonomeeilluogodovesitrovava.

StephenDedalusClassedeglielementiCollegiodiClongowesWoodSallinsConteadiKildareIrlandaEuropaMondoUniverso.7

Attraversounmovimentodinamico,cheponeunatensionereciprocafraquestiluoghi,siarrivadalquidellacosa,delproprionome,allatotalitàdellospazio,dalcentroallaperiferia,inunsaltodimensionalecheèinternoalgiocolinguisticostesso.Inquestointreccio,chevadalmioquiallatotalitàdellospaziocomepuroallontanamento,luogoevocalitàsiguardano:l’emissionevocalesi innesta all’interno delle relazioni attraverso cuisi costituisce il pianodei significati, inunaregioneove si sovrappongonoorientamenti gestuali volti ora in senso riflessivo, ora in sensoevocativo, che si saldano tutti rispetto al piano deittico che ne sostiene lepotenzialitàimmaginative.

Lerelazioniconl’immaginazionecipermettonodisciogliereunaseriediparadossi,apartiredall’immagine del suono come vibrazione, che non viene intesa sul piano fisico, ma che èconnessaall’ideadiuncorposonorocomemassavibrante,che,percossa,diventaondasonoraedicuiavvertiamolapresenzasulpianosensibile,nellasollecitazionetattilechevienepercepitasullasuperficiedeinostristessicorpi.L’ondasonoranonèpiùl’oggettostudiatodallafisica,ma

diventa unproiettile, come, del resto, veniva definita lamassa d’aria inmovimentonei primitrattatid’acustica,conunaseriediproprietàmaterialicheproduconomeraviglia.Lavocevibraeproietta fuori di sé un suono che si riveste delle proprietà immaginative connesse all’ondaconcreta,allafrecciachecolpiscenelsegno,perriprenderealcuniattributiapollineichevedonodeclinare il rettodiscorsoal coglimentodellaverità.Maquestoorizzontecosì sublimatonondovrebbefarcidimenticarecheilmondodellecoselambiscelaconcezionedellospaziomessaingiocodaMongombi,inunsensoconcreto:isuoni,infatti,raccontanolamaterialitàdeglioggettiche li irraggiano, alludono a un fremere delle fibre costitutive della cosa dall’interno, e neproiettano all’esterno una impronta sonora. E come il suono irraggia la presenza della cosaall’esterno,cometracciaacustica,allostessomodolavocerimandaoraaunapresenzavivente,oraallacostituzionediunoggettocherievocauncontesto,eloproiettatuttointornoasé,inunaritualizzazionedellospazio,simbolicoereale. Ilmovimentodelsuonocherimodellaspazioetempo fungecosìdacernieranarrativa, cheguidadauno spazioall’altro, e che, comerifugiotemporale,metteilmomentoconcretodellacacciatraparentesi,dentroallaprotezioneoffertadaunaritualizzazionespuria.

Gliusilinguistici,checolleganofradilorostratidiversificatidell’esperienza,traducendolaconcettualitàmessaingiocodaun’esperienzasensibile,lavibrazionesimpateticadelsuono,cheverrà spesso rievocata, sostengono il nucleo di significato su cui si appoggiano tanto leinterpretazioni vettoriali diMongombiche il gesto del compositore che ricorre al trillo, alvibrato o allamatericità dello strumento percussivo per sciogliere la densità della grana chetiene insieme la testuralità del suono.8 In quel percorso immaginativo, che trova il propriofondamentonegliatteggiamentiintenzionaliconcuicivolgiamoaglioggetti,lavettorialitàdellavocesiappoggiaallaqualitàdelsuonogiocatodall’intonazione.

Ilsuonoèmateriainsensoimproprio,nonlasitocca,nonresisteallapressione,havolatilitàmaggioredell’aria:difronteallasuaevanescenza,potremmoimmediatamenteconcentrarcisullaprocessualitàsonoraeintenderlacomeunregnodelnon-essere,luogodiuncontinuotrapassoversoilsilenzio,oppuretrattenercisulduraredelsuono,sulsuosostenersineltempoall’internodelprocessodelsuoaccadere.Inquestasituazionedescrittiva,potremmorichiamarciallasuacorposità, come accade nei giochi linguistici che continuamente intrecciano qualità di tipomaterialealledescrizionidiciòchecipresentailprocessosonorostesso.

Quelle analogie, che ci fanno parlare di suoni vocali su cuisi scivola cromaticamente, chevannoscurendosioschiarendosi,cheprendonospessore,chesisciolgonogliunineglialtriosicontrappongono rigidamente in una trama polifonica, trovano il proprio fondamento nellacostituzione di sintesi immaginative che interrogano la struttura fenomenologica del suonostessoeoperanoconsapevolmentegiochichesostengonounpensiero,cogliendolegamiditipostrutturalechearticolanolerelazionifraciòchenoiudiamo.

Possiamo così guardare all’emissione vocale anzitutto come un flusso intenzionale, che sirivolge all’esterno, inproiezionedellemotivazioni cheagitano la soggettività, tracciagestualeincontenibile, che diventa finestra dell’interiorità, nel costituirsi delle relazioni di senso chelegano la coscienza alle sue oggettualità, interne ed esterne; ma il flusso vocale è anche ilprodottodiunregistroespressivochefaiconticonleproprietàmaterialidelsuono,chescegliecontinuamente i propri toni, che soppesa le proprietà foniche dei suoni che va emettendo.L’intonazioneègiàilnucleodiunanarrazione,ilgestochedecideilcaratterediquelmovimento

spaziale,concuicirappresentiamo,acominciaredall’attopiùelementare:ilrespiro.

MateriaFlatusvocisUn’espressioneimportantepercomprenderelerelazionichecolleganolavoceallatematicadelrespiroedellavitaèflatusvocis,cuiilfilologoCorradoBologna1hadedicatounlibro,belloefortunato. Bologna si è occupato con finezza del tema sul piano poetico e letterario, conescursioni volte a catturare lo stratificarsi delle concettualizzazioni che giacciono dentro aquellametafora:perquantociriguarda,consapevolidellanostrarozzezza,vorremmovolgerciinveceindirezionedialcunifenomenimusicalielementari,perdarragionedellerelazionicheleganolavocealrespiro.

Flatussignificaspirare,soffiare,epuòindicaretantoilgonfiarsidelvento,comeilsoffiochemantiene e dà la vita, secondo l’ampio declinarsi della relazione che lega la voce (f wnh//) alprincipiovitale(yuxh/).Attraversoilsoffiolavoceprendevita,comeaccadeperilrespirooperilsuonodelflauto;mailsoffioèancheciòcheportalavita,comeinmoltimiticreazionistici,chevedono nella vibrazione sonora l’origine dell’universo. Le relazioni fra voce e respiro sideclinanosecondomoltisignificati,maleoscillazionichec’interessanosimuovonoall’internodiuncampodelimitatodadueconcetti:flatusvociscomevocedeglielementieflatusvociscomeoscillare del respiro che sostiene la voce nel suo risuonare. S’affaccia così una dialettica framimesieidentitàstrutturaledelfenomenovocale.

Prendiamounesempioeloquentediquesterelazioni:nellosciamanesimosiberiano,primadiunacerimonialosciamanoricorreaesercizidiiperossigenazione,enfatizzandol’ispirazioneel’espirazionenelrespiro.Lacatenadisignificatilegatialgesto(07.gesto)–chemetteinmostra,drammatizzandone i contenuti sonori, un’accentuazione di tutti i caratteri del processorespiratorio, del prender l’aria e del gettarla fuori – è complessa: l’iperossigenazione crea unprofondostordimento,ungrandesensodiaffaticamentocherimandaall’immaginediuncorpochepatisce, l’ideadeldoloreèasuavoltaunaspettosimbolicodipesonotevoleperl’identitàrituale dello sciamano,2 che vive nello stato di un profondo travaglio durante le cerimonie.L’irromperedellarespirazioneedelsuoandamentoastantuffo,conleterribilisonorità,ingradodi evocare l’idea dell’agonia di un respiro gorgogliante, sul punto di abbandonarci, divental’immaginedell’irromperedeltempodelSacro,inunacerimoniachefaoscillarefralavitaelamorte. Un grande repertorio di andamenti binari che evolvono verso la sincope, e di salti diregistro,preparacosìl’avventodellatrance.

Quelgesto,tuttavia,haancheilsignificatodisegregareilmomentodellacerimoniadalflussodel tempo ordinario, evocare una parentesi nel costituirsi di un intervallo sacro attraversol’alterarsi dei ritmi del respiro: il respiro dello sciamano diventa il motore drammatico, chescandisce il ritmodella cerimonia. Il respiro èundoppiodel tamburo rituale, ene condividel’imprevedibilitàmetrica,laproliferazioneincontrollabiledifigurazioniritmiche.

Il respiroalteratoscandisce il flussodel tempo inmodoespressivo, loorientae lomisura,dandogli un andamento spiraliforme: l’idea di una scansione che determini l’andamento deltempo interno alla cerimonia muta il riferimento all’oggettività del tempo che passa.3 Laregolaritàminima della scansione, quella che ci permette lamisurazione, si è collocata sullosfondo:4lostravolgimentodellascansionemetteinscenalaneutralizzazionedegliatteggiamenticonsuetiedelleposizionid’esseredeglioggettichecicircondano.Siaffacciailtempoincuiivivi

possono incontrare i morti, punto di arrivo nella formazione dello sciamano, che passaattraversoprovedoloroseepratichediisolamentosociale.5

Il problema delflatus vocis non si esaurisce certamente nell’immagine della scansioneritmica:abbiamoparlatodiunarelazioned’identitàdellavoceconsestessa.Tentiamodichiarireilsensodiquestaaffermazioneosservandosubitochelavocesiappoggiasemprealflussodelrespiro sostenendo il suono vocale, e, in questo sostenersi,vibra. Si muove, ma sta fermanell’intonazione, un paradosso apparente che mette in gioco, da subito, gli intrecci frapercezioneeimmaginazione.Vorremmotrattenercisugliaspettimatericidielaborazionisonorestudiandoquelle tecnichevocaliove ilcantoprendecorpo intonandosolounsuono,una solanota, attorno a cuimodula una serie diminute variazioni, ritmiche o dinamiche, variandonel’emissione. Tale lavoro si rivolge direttamente alla corposità del suono attraverso una riccaelaborazionedellepossibilitàoffertedaltimbro.Lavoceècosìorizzontediprovenienzadiunsuonolacuimateriavocale,spessocoincidenteconelaborazionidelflatus,imitaecatturasuonidelmondo,stilizzaglioggettichelestannointorno,oppurecercaall’internodellapropriagranaaspetti che rimandino a una dialettica fra corposità e forma, impronta materiale del corposonoronelsuonochesidiffondeintorno.

Ilgiocochelamaterialitàdellavocestabilisceconlecomponentitimbrichemesseingioconel suo sostenersi identica a se stessa è complesso e riporta immediatamente alla mentel’immagine del bordone, l’emissione insistita di una nota grave che accompagna unamelodiacomeunasortadipuntodiappoggioodiriferimento,mantenendosiugualeasestesso.Rispettoaquestofondale, lenotedellamelodiaentranoinrapportodiornamentazioneedicontrasto,staccandosene come unmovimento pulviscolare che crei opacità attorno alla nettezza di unprofilo.

Fralemoltetecnichevocalicheagitanounpensierosuquestotema,vorremmosoffermarcisull’esperienza raccolta nelle musiche provenienti dalla tradizione mongola: infatti, l’idea diflatusvocisediconcavitàinrisonanzatrovainquellaculturaunastraordinariatraduzioneintermini immaginativi, che trasfigurano nella costruzione di una spazialità modellatasull’immaginediffusivadelsuono,unaseriedicaratteristichestrutturalilegatealrapportochelegailluogoolacosamaterialeallepossibilitàrappresentativedell’emissionevocale.

Latecnicadicanto6 di cuidiscorreremosi chiamaxöömi(pronuncia:hoomi)(08.xöömi), èoriginaria della Siberia ma ha preso piede anche nelle regioni occidentali della Mongolia,giungendo a elaborazioni tecniche di grande finezza, con la possibilità di coprire tre registrivocali: medio, alto e grave.Xöömi significa faringe: in questo modello di canto emerge unanozione di polifonia, cioè di sovrapposizione di due parti, che assume consistenzaparticolarmenteelementare.Nelleseiformediemissioneelaboratedallatradizionemongola,ilcantantemantieneunanotafondamentale,mentreconilmovimentodellalaringe,editutteleparti del corpo fonatorio, emette una serie di suoni complementari, costruendo un’enormedecorazionechepoggiasullanotatenuta.ModificazionidellamateriasonoramedianteemissioneNelloxöömi, il rapporto fravoceecorpo, frasoffioevitaprendeconsistenza inunavocalitàdoveildominiodellapressioneaddominale,ilmovimentodellalingua,laposizionedellaboccaatteggiata a pronunciare vocali, riescono a trasformare l’emissione della fondamentale,scomponendone lamateria in una serie di armonici che risuonano più sonori dell’altezza di

riferimento.Labbra,dentieposizionedellalinguadecidono,inqualchemodo,delcaratterediacutezzadelsuonoprodotto,lofannosalireescendere,capovolgendoilfenomenofisicodegliarmonici.7

Lanotagutturaleportainprimopianoilgrappolodiarmonicichelacostituiscono:questilacoprono,dandoluogoafigurazionimelodichechesistaccanodalronzaregutturaledelbordone.

Il cantantedevegestireuna situazione complessa, in cui l’emissionedellanotadibordonedecide le forme della possibilità di gioco con gli armonici, e quindi della consistenza dellefigurazioni melodiche che potranno essere evocate. La nozione di figurazione qui èparticolarmente pregnante: l’intero viene costruito nel movimento, ha un’impalpabileconsistenzasonora,icuimomentivivonoinunadimensionechiaroscurale:nellostessotempol’ideadiimpalpabilitàdelsuonoèmessaaduraprovadaunavocechesiespande,chesimuovelungo le regioni e le concavità di viso e gola, che tocca le sensibilità tattili dell’ascoltatore,avvolgendonelacorporeità.

Ilriferimentoalbordonecomportal’ideadiun’ambientazionearmonicaelementare,incuilanota tenuta sostiene il trascolorare della melodia. Il canto affianca così dueforme dicostituzione del suono musicale: un suono oggetto, che si sostiene e su cui si appoggial’incresparsimelodico degli armonici, e un suono flusso, dato dalle configurazioni delle noteinterne alla melodia, che hanno il morbido carattere di una transizione senza soluzione dicontinuità.Lenotetrapassanol’unanell’altra,sonofuseassiemeinundisegnocheprendeformanellalorocompenetrazionetimbrica.

Perinostriscopi,bastaosservarechenellatecnicavocaleemergeunpensieroprofondosulcostituirsidel suono, sul suo trapassaredanotadeformatanel rumorea suonomusicale, e ilfattore fa sentire il suo peso anche nella classificazione delloxöömi che, secondo i gruppifonatorimessiinmoto,sidistingueinnasale,labiale,palatale,dellaglottide,dellacavitàtoracica.Nella scomposizione della banda vocale, ogni forma dideformazione corrisponde a un luogospecifico e ogni possibilità espressiva si fa carico del colore locale determinato dalla tecnicad’emissione.

Lepartidelcorpo,delcavofaringeo,delnaso,divengonocosìrisuonatorinaturali,efungonoda localizzazione timbrica, per l’esibizionedellemetamorfosi di un suono-oggetto, che tendeimmediatamenteatrasformarsiinsuono-flusso.Abbiamodettocheallastabilitàdellanotachesi sostiene corrisponde il carattere di fusionedell’ornamentazionemelodica, in cui le note siaggreganol’unaall’altra.Ilrapportofranotadisostegnoeabbellimentigeneraunveroepropriobloccomelodico,chehaunsensocompiuto.

Lamateriasonoraèpresadaunciclometamorficoincuiduelivellidicostituzionedelsuonoemergonocontemporaneamente, dando luogo a una singolare stratificazione: l’intero vocalequindi ha costituzione complessa, il carattere di flusso che lega i gruppi ornamentali sullafondamentale li configura come momenti, parti indistinguibili di questo stesso intero di cuifannoparte.

Nel rapporto framelodia e ornamentazione, quest’ultima, che solitamente ha carattere dimarcatodiscretismo,arabescodisuonichevadisegnandosiattornoaunanotatenuta,assumeoraconsistenzacontinua,purafluiditàchetrapassa,tracciandounprofilomelodico.

Ilcantodiplofonicotraduceunaseriedipensierisullemetamorfosidellamateriasonora:dalsuono vocalico gutturale fiorisce la luminosità timbrica del vitreo, dalla nota tenuta il

differenziarsi della curva melodica. Foriera d’una sintesi fra opposti, la tecnica diplofonicainterpreta la costituzione fisico-materiale del suono vocale, costruendo una visione mitico-naturalistica,chetrovailpropriofondamentonellanaturaondulatoriadelsuono.

Nellasciaremergereisuonicomplementariinun’evocazionequasivisivadelrapportofigura-sfondoconlafondamentale,ilsuonovibratrasformandosi,entrainunciclometamorficoincuituttalamateriaètrasformazione,passaggiodistatocontinuo.

Lacomponentefisicasiintrecciaaun’interpretazionemiticadelmodificarsidellamaterianeltempo e della sua conservazione, in una dialettica che lega lo scorrimento della cosa al suomantenimentoinessere.Seosservassimocheilsuonomusicaleèilprodottodell’eccitazionediuncorpoelastico,unavibrazioneadandamentoperiodicochesiripeteconregolarità,echeognisuonoèun’ondachesitrasmetteall’elementochelacirconda,l’aria,nonfaremmounsolopassoavanti per comprendere i portati espressivi che si nascondono dentro alla matericitàdiplofonica.Inunprocedimentod’analisichefaassumereunsignificatoassaidiversoalfattochenelladiplofoniaunsingolocantanteproducaalmenodue,senontre, lineevocali,apartiredaunanotafondamentale,ilpresuppostoacusticoèsoloilterrenodipartenzadellatrasposizioneimmaginativachelaculturamongolapraticasulmaterialesonoro.

Laconstatazionechenelladiplofoniaviene isolataunanotabassa, sostenutadallacolonnad’arianellavoceeornatadaunaseriedisuonicomplementari,cheassumonountimbroflautatoovetroso,metteinmostraunprocessocheopera,consapevolmente,perscomposizione,mentreil rapporto metamorfico, apprezzabile nella materia sonora, in grado di giocarecontemporaneamente con le categorie di identità e differenza, diventa immagine di unaprofondaorganicitànaturalistica.Ancoraunavolta, leduepratiche si abbracciano, cogliendociascunalostratointernodimatericitàdelsuono,sucuilavocedeveoperare.

Ilbordone,purrimanendoidenticoasestesso,passainsecondopiano,etrasformandosinelconfigurarsi timbrico di una melodia costruisce una dialettica della continuità, in cuil’ornamentazione estrinseca le possibilità sonore che giacciono nella nota tenuta, autenticaincarnazionediunrespiro,chelavasostenendo.Siamodifrontealnucleoelementarediogniformadipolifonia: lavocecreaunadialettica fra continuoediscontinuo, che si fannoavanticontemporaneamente.

L’immagine va ricondotta alla relazione che lega il conservarsi della sostanza sonora (iltenersiintensionedellavoce)allosgorgareealdeclinarsidellesuedifferenziazioniinterne,eper farlo vorremmo avvalerci di esempi che ci riconducano all’elementarità esemplare dellamatericità vocale: il punto che ci preme individuare è quale rapporto essa assuma con laspazialità,nellaparticolareaccezioneespressivacuiabbiamogiàfattocenno.

Taledialetticaelementarepresentasuonifusitraloro,coagulatil’unoconl’altro,chevannoseparandosi.All’immaginediunacoesionecosì intima fraglielementi, incuiognicostituentedella compagine sonora trapassa impercettibilmentenell’altro, si contrappone laviscositàdelprofilo melodico: abbiamo un suono-flusso, ma quella compagine prende forma nel suotransitareda un elemento all’altro, e in questo gioco va prendendo forza la consistenzaespressiva delflatus vocis. L’addensarsi di problemi che scuote questo doppio regime lotroviamonelmomentoincuiciponiamoladomandasullapresuntanaturalitàdellatecnicadicui discorriamo: essa impone un training formativo pesante, che inizia molto presto e cheproblematizzalapraticadell’ascoltooggettivizzante.

Prendiamo un esempio, per rendere evidenti tutti i fenomeni di alterazione della fonte: ilnostrointeresseneiloroconfrontièlegatoall’usodelcorporeocomerisuonatoredeformante.EsisteildocumentodiunalezioneditecnicaelementaredixöömioffertadalmaestroSundui,incuisonoillustratiunaseriedieserciziperentrarenelmondodelcantodiplofonico.

L’aspettocheimmediatamentecolpisce,echeriportaaltemadellametamorfosi,èlegatoalfatto che il cantante, nell’attingere al sostrato sonoro della parola, al tessuto di vocali econsonantichepresiedonoall’aspettofoneticodellasuacostituzionemateriale,deveatteggiarel’interoapparatofonatorioallapronunciadiunavocaleediunaconsonanteliquidaallostessotempo. Il suonosembraspappolarsie incupirsi sotto lapressione legataall’interferenza fra leduecomponenti sonore,entra inun’oscillazioneche faemergere lacomponentegutturale.Lafoneticaordinariamutadisenso:peremettereunsuonoaltoobasso,acutoograve,laposizionedella bocca dev’essere atteggiata nella pronuncia delle vocali. Alle vocali più altecorrisponderanno i suoni più acuti, a quelle basse, i gravi; ma, nell’emissione dei suonidiplofonici,diventafondamentalericorrereanchealleliquide,allenasalieatuttoilrepertoriodisuoni di cui è capace la voce, che viene messo in gioco, in una metamorfosi continua dellamateriasonora.Inquestarelazionemetamorfica,però,latrasformazionenonsiconclude,idueelementi si ergonouno a fianco dell’altro, in un’insanabile opposizione. È un terreno doppio,fonicamentebastardo,chetrovafondamentosuunaspettotecnico:ladeformazioneespressivadell’altezza,cheorasifasoffio.Èproprioilsensodiquestocontrasto,fraun’identitàtenutaeildisperdersi delle sue ombreggiature melodiche, che sembra far emergere l’immagine di unoscindersi della materia: il tempo uguale a se stesso del processo che riempie il modellarsidell’intervallo temporale in cui si erge la fondamentale viene messo in movimento dalleinterferenzadellalineamelodicafratta.Il maestro8 illustra una serie di esercizi che producono una crasi sonora, fra elementi cheandrebberodistinti.L’orientarsiversol’elementaritàdell’articolazionefoneticamostral’aprirsidi una dimensione analitica nei confronti del suono: ogni fonema viene lavorato dall’interno,profondamente alterato sul piano materico, per attribuire alla melodicità della vocale ilcaratteretimbricodellaconsonante.

Siproponedicantarelevocalia,e,i,o,u,ō,ūposizionateall’indietro(09.vocali),contraendolaposizionedegliapparatifonatori:emergeunsuonogutturale,chedeformalavocalestessa.Losforzo diventa così immediatamente visibile, perché il suono viene compresso in modoinnaturale. La vocale prende la consistenza di una materia tutta scossa da un processo, ilbordone, che funge da alonatura timbrica su cui si stratifica la melodia. Successivamente, apartire da ciascuna vocale, viene emesso il canto diplofonico, rafforzando, volta per volta, ilcolore di un armonico. La deformazione espressiva è immediata: la gutturalità assumeimmediatamente l’andamento di un’ascesa verso l’acuto, il suono si stira, prendendo uncaratteristicoandamentoa sirena,mentrenelle regionipiùacute, si individuano lenotedellemelodie.Oraverrannofattivibraretuttiirisuonatori,lesingolepartidelcorpovocale.Avremocosìvarietecniched’emissione,fracui:

1)emissionedifonicaanteriore(risonatorevocale);2)emissioneanterioreconl’interventodelrisuonatorenasale;3)emissionedigolaanteriore,conlagolaschiacciatainavanti,conuneffettodiparticolare

stridiodelsuono;

4)emissionedigolaposteriore;5)emissioneprofonda;6)emissioneprofondaconl’armonico.

Laspintadalbassocomprimelavoce,deformandola:unaparticolareattenzioneandràpostasulmododicentrarelanota,quelbassod’appoggio,naturalmenteintonatoperprimo,attornoacuisi tesse l’ornamentazione melodica, che si muove in ambiente pentafonico. Nel caso delladiplofonia,lanotadiriferimento,laprimanotadellapentafonica–sollasiremi(fadiesis,notadipassaggio)sol–èilsol,ambientazionedituttalamelodia,malafunzionedelbassopuòesserepiùarticolata.L’intonazioneècompressaeanchequandononscendefinoallenotepiùgravi,giàgutturali. In questomodo il rapporto fra armonico e nota di riferimento ha il caratteristicoandamentocromaticodiunoschiarirsidelsuonoversol’alto,odiunincupirsiversoilgrave,cuicorrispondelosfondoscurodellanotatenuta:èappenailcasodinotarechesivaformandounadialetticadelrapportoalto-bassocheprendeimmediateconnotazioniluministiche,suggerendounriferimentoalconcettodicromatico.Ilsuonosifainfatticolorechemutadalsuointerno,principio di trasformazione che lascia germinare da se stesso un movimento sinuoso, chesembraevocareunpercorsoglissantecheproiettaattornoasélacontinuitàdellospaziosonoro.

Lacompressionedellevocali,stiratenellalaringe,imponesonoritàvocalidallecaratteristiched isforzato. La pressione dell’emissione deforma il profilo dell’oggetto, ma nel patema di uncorpoche si sforza inmodo innaturale lavocaledeve rimanere riconoscibilee ilprocessodimetamorfosidelsuonodevemantenerelimpidezzaesemplare:inunapraticavoltaascindereilsuono nelle sue componenti, per enfatizzarne quella timbrico-rumoristica, diventaparticolarmentepressanteilcomeascoltarsi,comerendereoggettivoilsuonovocale,chefluiscesolo interiormente. Per farlo, si ricorre a una coppa in cui cantare oppure si emette9controvento, per catturare i suonimentre tornano verso di sé. Vediamo così configurarsi lafunzionedell’eco,comeautoascoltochepermetteun’oggettivazionedellavoce,perseguireglisviluppi del suono-processo, da cui si origina la melodia o l’effetto timbrico. Abbiamo giàricordatocheattraversolavocecirendiamopresenti:essarisuonanellospazioeindicailnostroesserequi.Lavoceèdunquerivoltaversounlà,versounorizzontedisensoincuisicostruiscel’altrocomesoggettoinascolto;eppure,iconcettidilontananzaedialterità,diintersoggetività,oraassumonoconsistenzasulpianodell’identitàvocale.

Lanostravoce,infatti,èunsuonochehabisognodispazioperoggettivizzarsieall’internodiquestanozionedispazialitàlacategoriadiintrasoggettivitàmetteimmediatamenteinmotonoistessi,noistessichecerchiamodiascoltarci.Macomeeffettuareildistacco,selavoceriverberacontinuamente dentro di noi? L’insegnamento della pratica diplofonica, con il richiamo alconcettodieco,mettesubitoingiocoquestoproblema,maistantaneamenteloarricchiscediunaltroelemento–lafusione,funzionaleesimbolica–conilvento,chediventaunventochecantalanostravoce.Ilventoportaindietrolamiavocementrelamiavoceèvocedelvento,l’identitàdelsuonocominciaadamplificarsieaproiettarsisull’elementonaturale.Lamiavoce,ora,èilvento stesso. Concretizzatasi matericamente nell’elemento, l’interiorità si espande sul pianosimbolico nello spazio circostante, assimilato a un ambiente che la accoglie. La colorituratraspositiva dello sciamanesimo è evidente. Una mimesi sonora colora un intero paesaggio,l’evocazione al canto del mondo, che fa imbastardire la voce con le fonti sonore degli altrielementièevidente.

Si sviluppa così una trasposizione immaginativa dell’ambiente in cui il suono comedispersività è raccolto in un concetto più ampio, quello difonosfera, dove nasceimmediatamenteunapolifoniafravocedell’elementonaturaleevocedelcantore.Inquellabollasonora,idueelementivannoconfondendosi,lavocedelventoèmia,esoloinquestoreciprocospossessamentoprendeformalaverificaoggettivadell’apprendimento.

Nellafonosferalavocedevepotersidistinguereepotermimarelefonti:latecnicadiplofonicasegna subito questa cesura, con l’identificazione della voce nelsoffio che sostiene e conl’imitazione della rumorosità della fonte attraverso il glissante che sosterrà l’avvento dellamelodia.Ilsuonodellavoceèrumore,perchénelrumorecisiidentificaconlafontesonora,conlastilizzazioneconsapevoledell’eventonaturale:tornanoquituttiiproblemifondamentalidellariflessionesullavocenelcontestomitico.

Tutte le strutture di senso del pensiero mitico tendono a sovrapporsi fra loro, ma,avvicinandociallatecnicadiplofonica,possiamodistinguerne isingolimomentipercogliere ilsignificatodiquelsincretismo:latecnicadiplofonicamostra,infatti,che,nellateatralizzazionedellamescolanzafrasuonivocaliciesuoninonvocalici,lavocevienecostruitacomefunzione,che si deformasotto il peso dell’evocazione del rumore, come accade per l’opacizzazionetimbricadellavocalearricchitadallarumorositàdellaconsonante.Ilvaloreconcettualemessoingioco dalla tecnica è ora chiaro, perché se voce e rumore non si distinguono più, la vocalitàdiventa il luogo che accoglie il rumore e lo imita sul piano della luminescenza timbrica,incamerando in sé l’immagine della fonte sonora: la voce divora il rumore, lo assorbe al suointerno, per articolarlo secondo i propri intendimenti. Il canto diventerà acqua o pietra,evocazionetimbricadiunaformadimimesiaffattopeculiare:mossodallastrategiadiunapresadipossesso,ilsensodell’acquisizionedelmondoattraversoilsuonononèancorachiaromasichiarificherà lentamente, attraverso l’articolazione spaziale, il dislocarsi delle funzionimetamorfiche,dicuiquestatipologiadicantosifaformasimbolica.

D’altraparte, il luogo che la voceoccupa, la sua scaturigine – il corpo –, subisce lo stessodestino: il volto che si gonfia, il ventre che si dilata per l’espandersi della colonna d’aria èelasticità che si deforma nel controllo della pressione del suono, che ne altera i contorni. Ilsuono, incarnazione del vento, deforma il corporeo:molti aspetti legati all’irrefrenabilità delmondoauletico,cosìessenzialepertracciareicaratteridellanostracultura,tornanonelcantomongolo.

Nello sforzo d’emettere i sovratoni, al cantante si possono rompere i vasi sanguigni dellaregionenasaleodiquellaoculare:l’ideadellosfiguramentolegatoall’irromperedellacontinuitàrimanda a un’immaginedella cultura greca, al volto enfiato e grottescodell’auleta che soffia,un’immaginemortifera connessaal voltoe all’urlodiunaGorgone (del resto, la stessaAtena,dopoaver inventato l’a u) l o / jlogettavia,perchésuonarequellostrumentogonfia ilvoltoe fasporgeregliocchi,evocandolafisiognomicadellaGorgone).El’urlodiMedusadecapitataè,nelmondogreco, l’immaginediuna formadivocalità inenarrabile,metallicae sibilanteal tempostesso: ilportatodiunrumorecheschiacciaechetroneggiaalcentrodegliscudienei luoghidellametallurgiaantica.

Quell’urlo è traducibile solo nella continuità di un aulos. Nella diversità delle situazionidescritte, ci troviamo di fronte ad aspetti che rimandano al farsi avanti del mondo dellacontinuità sonora, che travolgeeallaquale sidevecontrapporreuna formad’individuazione.

L’individuazione non si muove sul terreno teorico di una speculazione che si esaurisca nelcontrapporre discreto a continuo, dato che nella pratica diplofonica i due livelli vengonoconsapevolmente posti in correlazione, ma si radica in un processo d’apprendimento cheinsegna quale sia il limite oltre il quale la pratica di canto assume forma lesiva. Il limiteintrappola la stratificazione polifonica dei suoni della natura e li mette a disposizione delcantore.

Vièunaltromotivoperandareacantarenellaforestaoversolamontagna:aquestosecondolivelloentrano ingioco lecategorie immaginativeconnessealla spazializzazionedel suono,alsuodisperdersinell’ambiente e al problemadell’individuazionedel giustomododi porgere ilcanto,delsaperlomettereinevidenzacontrattidistintivicheloseparinodatuttiglialtrisuoni.Gliinsegnantiaffermanocheilcantovienepotenziatodallapresenzadelvento,einvitanoiloroallieviapraticarlonellatundra,nellasteppa,ancheperimparareacontrollareifattoriesterni,chepossonomodificareildelicatoequilibriofraemissionedellafondamentaleecontrollodegliarmonici. Lapoeticadella tecnicavocale, secondo imaestri che la insegnano, è connessa allameraviglia suscitata dal paesaggio, alla meditazione sugli elementi salienti dell’orografia delterritorio.10LaMongolia,collocataanorddellaregionecentroasiaticaeincuneatafraRussiaeCina,èun’ampiaregionedidifficileaccessibilità,ristrettasottounaconcadimontagne.L’areadidiffusionedelcantogutturalenasceaest,sottolacatenadelmonteAltaї,inun’arealiminareallasteppa.Perlaculturadiquellaregione,sitrattadiunluogoessenzialmentesonoro:dobbiamoalloracomprenderecomesiarticolinofradi lorotuttiquestiproblemieaffrontare, inquestaprospettiva,ilconcettodipaesaggiosonoro.

Tuttelecaratteristichedelflatusvocissonouncontorno,chesicoagulaattornoaunportatoontologico,checominciaarivelaretutto il suopeso: lavoceèmateria inmovimento,esenzamovimentononsidàrisonanza.

Il movimento della voce non si dà mai da solo, è circondato da aspetti timbrici, fonici,espressivi,materici,maquesticaratterisiappoggianoalmovimentostesso,esaremmotentatididire che il movimento è il vero concetto formale che sostiene la nozione di vocalità. Ilmovimentonello spazio, che satura la concavitàdella tazza in cui si canta, laoccupae tornaindietro,ochesiespandefralemontagne,èlaformaessenziale,attornoacuisiraccolgonotuttelealtrequalitàchesupportanolavoce.

Quelmovimentonasce,comeabbiamodetto,sottoilsegnodell’espressività,comeundilagaredella soggettività, che andrà regolato rispetto al volume che quella massa sonora occupanell’ambiente:inquestaregionecollocheremotuttiifenomenichefannocapoalladinamica,almovimento con cui la voce espande il luogo del corpo, e lo interiorizza. Sembra così che siriaffacciilproblemagiàdelineatoinMongombi:inchesensopossiamoparlarequidipresenzadellavoce,achecosastiamorimandando?Lanozionedisegno,inuncontestocosìcomplesso,dovel’aspettofenomenologicodelladiffusionevocaleedelladispersionedell’ionellospazioètantoevidente,haancorapregnanza?Sembrachelequalitàvocaligiocatedaldisperdersidellavoce nello spazio, dal suo muovere la matericità degli elementi, prendendone possesso evenendonecatturata,ponganoiltemadellafruizioneesteticadellavocalitàmuovendosisuunregistroincuigliindicilinguisticisirivelanotroppolontanidaunefficacepianodescrittivo.Annotazione:ladialetticachiuso/apertoeconflitticulturaliEsisteunadialetticarelativaallospaziodirisonanzadellavocechecanta,checontrapponedue

modelliculturalieduevisionidellanatura:laculturamongolaequellabuddhista.NonvogliamoseguireneldettaglioilproblemaantropologicoestoricodellacoesistenzafraquestedueculturenellaMongolia,machiarireilsensostrutturaledelconflittosulpianodellerelazionicheleganolavoceallospazio.Nellaconfigurazioneorograficadell’areaoccidentaledellaMongolia,chehaandamento piuttosto regolare, la tecnica permetteva ai cantori di trasmettere messaggi adistanza, una pratica essenziale per una popolazione nomade che ha nella pastorizia laprincipale fonte di sostentamento. Tale aspetto è certamente presente nel problema, maappiattire su questo dato la tematica del suono vocale e dell’immaginariomusicale di questacultura schiaccia il discorsoall’internodiun contestopratico, chenulla spiegadel senso cheagitalasuacostituzione.Ilcantodiplofonicoiniziaanchecomecantodirichiamoaigreggioaicammelli (a sud si sviluppa la vasta area del Deserto del Gobi) e ha una vicenda storicatormentata.Findall’origine,siponealcentrodiunapolemicaculturalecon imonacitibetani,che trovano l’uso del canto diplofonico all’aperto irrispettoso. Quel canto, che appare anchenella musica tibetana oltre che in Africa e in Siberia, per il monaco tibetano, andrebbepreservato nelchiusodel tempio,11 all’interno delle ritualità che accompagnano la praticadevozionaleemeditativa.

Ilcontrapporsifraapertoechiusotrovaunfondamentonellafunzioneritualedelcanto,checontrapponedueconcezionidellasacralitàdelsuono.Imonacivoglionopreservareunapraticache prepara alla meditazione, e che mette in gioco il corpo, la protezione del chiuso, ilracchiudersidiunriparoattornoauncantocheèinterioritàchecercasestessa.Ilcantodevestaccarsi dai riferimenti oggettuali dispersi nell’ambiente, deve trovare il proprio modellonell’agitarsiritmicodellaconsapevolezzadiunrespiro,che lameditazionefascoprirerespirouniversale. Gli oggetti esterni, gli elementi naturali, vanno tutti riportatidentroalla praticameditativa,quelcantotagliaiponticonilmondochecicirconda,perscendereinununiversointeriore che ha abbandonato,messo tra parentesi, ilmondo: nella stessa culturamongola ilcanto è meditazione e respiro, vento che vibra, ma il vettore spaziale che guarda alla suacostituzionehacomeriferimento l’apertoe lamimesisimpateticaconglielementichemuoveversoun’identificazione con l’oggetto, seguendounatteggiamento cheper la cultura tibetanarisulta incomprensibile. Il conflitto culturale mostra quanto la costituzione materiale di unoggettosonoropossaacquistaresensoindipendentementedalleistanzepraticheafferentiilsuouso, in un’integrazione immaginativa che segue la potenzialità pratica e la amplifica.L’interpretazione sciamanicadell’evocazionedell’oggettoattraverso il suonopuntaproprio inquestadirezione indicale,dove il suono sta comeevocazionedell’elemento,mentrenel cantotibetanoquest’aspettodeveindicareilmodoconcuisicogliel’essenzadellacosastessa,chehacarattered’impermanenzaenonva fissata inunprocesso identificatorio legatoall’incomberedellacosa,intesocomemanifestarsidiunapresenzamagica.Quandoirumoricantano:identitàmatericheeprocessualitàsonoreSi faavanticosìunageografiadiun immaginariosonorodove laconcezionediunsuonochevibraesimodifica,rimanendoidenticoasestesso,diventafiloconduttorediun’interpretazionemagisticadellanatura:l’identificazionechestringeilsoffiodelventoalflatusvocistenderà,peresempio,astemperarel’opposizionefrasuonomusicaleerumore,perchéilrumoresisublimaimmediatamenteincanto.Laspazialitàvocaledelladiplofoniamongolaèspuria.

LapraticadelcantocheprendepiedeinMongoliasembravolerrichiamarespazialitàampie,i

suoioggettisonospessol’evocazionedipaesaggi,edessatendequindiaespandersinell’aperto,correlandosiaglielementiinunprocessoidentificatorioditipomagico.

Sevolessimoridurre ilproblemadella sceltadel luogo incuiprende formaquesta tecnicavocale a un’esigenzameramente pratica, rimarremmo lontani dai nodi che ci permettono dicoglierelecomponentimotivazionalichequellapraticaagita:ilmessaggioadistanza,infatti,nonrichiedeun’elaborazionetecnicacosìesasperata.

Una distribuzione puntuale di fonti sonore, che animi un paesaggio, pur avendo valoreespressivo molto forte (si pensi all’esempio diMongombi), indica la presa di posizione e dicontrollodiunpuntonellospazio,creaunreticolorelazionale,oveildentroeilfuori,ciòcheèinternoeciòcheèesternoall’accampamento,vanno,inlineadiprincipio,distinti.Dallaculturamongolaladistinzioneècaricatadisignificatiassaidiversi.

L’uso del corpo come risuonatore che fa propri i rumori della natura e li evoca oramescolandoli ai rumorinaturali, oraprendendone ledistanze, è comunqueorientatoverso lafusione con la fonte evocata. Il canto contiene in sé tutta una serie di elementi connessi allaritualizzazionedellanatura,dicuidobbiamorintracciareicaratteristrutturaliperricostruirelaconcezione del suono come pervasività identificatoria, e la via d’accesso al mito e alle suestilizzazionipotrebberivelarsipreziosa:icorpideglispettatorivibrano,attraversatidallavoce,sifannoanch’essicorpisonorisenzienti,chesisentonoattraversaredallatimbricitàdiplofonica.

Nellaculturamongolasipresentanovarimitisull’originedelcanto,inparticolarenell’areadiChandman, dove l’orografia vede fiorire un gruppo di catene montuose separate da laghi. Ilrichiamoinsistitoalconcettodiluogo,allasuasingolaritàmagica,nondevefarciperderedivistaicaratteristrutturalidelsuonovocale,cheinquestocontestosifastradaagrandipassiinunaprospettiva intrisa di componenti immaginative: il modello di canto di cui parlano i cantorimongoli lo vuolderivatodal cantodegli uccelli.Alcuniuccelli di quelle areevivonovicino aifiumi:sonospecieche,inalcuneoredellagiornata,tengonolatestasottol’acquaeproduconounsuonosimilealladiplofonia.

Ilmedium acquoreo rimanda al tema della continuità,mentre la superficie dello specchiod’acqua diventa risuonatore. L’immagine è quella di un’onda che dal basso, sotto al livellodell’acqua, favibrareunasuperficie,ches’increspaediventacassadi risonanzainvibrazione,che espande l’impronta sonora, ricorrendo allamassa acquorea come a un’amplificazione. Ilcantoèmimesidell’acqua,eilcantorepressol’acquasitrattieneperevocarne,conilsuosuono-rumore, tutte le onomatopee: ma cos’èora l’elemento acquoreo, qual è il senso di questoracconto?

Perrispondereaquestadomanda,pococ’interessasaperequantotuttoquestocorrispondaarealtà, mentre ci colpisce il lavoro dell’immaginazione sul dato percettivo della vibrazionesonora: si fa avanti la tacita assunzione che il canto sia elemento intermedio, e polimorfo, ingrado di mettere in contatto l’uomo con la voce della natura e di suggerire una serie diidentificazioni.

Lasituazionetrovauncorrelatonelleespressionilinguistichechevedononelloxöömi l’ecodellavocedielementicomel’acquaelapietraol’ecodelcantodegliuccelli,fondendoassiemel’esistenzadelsuonocomedatooggettivato,basatosullapraticadell’eco,el’ecostessadelcantodell’uccello come identificazione del canto dell’uomo. Il sussistere di una connessioneimmaginativa profondamente legata al tema del controllo della natura vibrante della voce

attraversotecnichevocalidovrebbemettereinlucechelecaratteristicheconnesseallanaturaondulatoriaevibrantedelsuonovocaletendonoarincorrersiinmolteculture,perchéfacentipartediunfenomenochesioffreatuttiallostessomodo.Perdominarequest’aspetto,siricorreatecnichevocalichedifferisconotraloro,macheattecchisconotuttesullavibratilitàdelsuonovocale,sullasuadeclinabilitàinunagrammaticadelcanto,chepotràcertamentevariare,machedaquellacaratteristicafenomenologicadeveprenderelemosse.

Difronteallanaturaondulatoriadelsuonovocale,ogniculturaprendedecisionicheavrannounandamentolinguisticoproprio,machedovrannocodificareuntessutodiregolelinguistichechesiconfronticonquelfenomeno.Nelmodellomiticoelaboratodallepratichedelladiplofoniamongola,leimmaginichesisusseguonoportanoatrasparenzachelapraticadell’ascoltotrovauna fondazione sulla natura simbolica del suono musicale: la natura oggettiva dei caratteritimbrici del canto che risponde a un elemento naturale e lo mette in scena, nella pienaconsapevolezzadellariduzioneeffettuatarispettoallafontesonora(10.diplofoniaconacqua).Canto e gorgoglio delle acque annegano nello stesso impasto timbrico, divengono l’uno lametaforizzazionedell’altra,devono,inqualchemodo,stareassieme,porsiinuncircolo:ilsensodiquestacircolaritàsembrailtipicoprodottodiunprocessomimetico,mailsuosignificatononsi riduceaunasempliceevocazionedell’elemento,mavipassaattraverso: il temaemergedaimoltiriferimentichevengonoespressiepotrebbeesserericostruitoseguendolasuggestionedelcantore, chevede lapropria terracomeunaconcavitàprotetta,percorsa incessantementedasuoni che si trasformano e che indicano il mutamento degli elementi e, in loro assenza, lievocano.

Le componentimaterichedel suono, tuttavia, si alteranonell’ambiente e la lorodiffusionesubisce gli effetti di tale degradazione: se il fenomeno dell’eco che si ascolta in montagnapermettecheunsuonopossatrasmettersimoltolontano,ciòaccadeperchésiricorreallavocegrossadellamontagna,perappoggiarvilapropria,comel’armonicosullafondamentale.Lavocegrossadellamontagnaècosìfontechesublimailrumoreincantoelarocciaècorposonoro,corpo dell’armonia, che vibra sul suo basso fondamentale: in questo senso il rumore èmanifestazione mascheratadelsuonomusicale, irreversibilmenteconfusofindallesueoriginiconunasortaditopologiageograficadelvocale,incuilapietraeilventosifannolaringe.

Latecnicadelladiplofoniaèl’elementocheportaallametamorfosifraidueelementi:lafontesonorachesisostiene,modificandosinellalaringe,èdunqueecodiquelfenomenooriginario.Ilproblemadella coesistenza fra opposizioni trova qui unamediazionenel pensieromitico delcantodellamateria.Iltemadellavoce,edell’ascolto,vienevincolatodalcantoreallamaterialitàdeglielementi incuiessiprendonoforma: lemontagne,peresempio, fornisconounmaterialesonorocangiante,perchéilmutaredell’atmosferacambiailfluiredell’aria,lasuaconsistenza,eilmodificarsidell’atmosferavaoraariverberarsisuunafantasiachedeclinailluogorispettoallapercezionedeisuoni.Inmontagnailrumoredellapioggiacambia,equestoimplicacheilventredellamontagnacherisuonapossadiventareilgrembod’ogniformadimimetismosonoro.Nellamitologia sonora, le peculiarità acustiche dei luoghi si fondono nell’immagine del territorioaperto, della tundra dellaMongolia, come una concavitàprotetta: ora tutti i correlati praticivengonoinvestitidatrasposizioniimmaginativechelimotivano.

Lemontagne si trasmettono fra loro imessaggi, catturando l’aria che sostiene il canto, e icantantinonfannoaltrocheimitarle,trasmettendomessaggiattraversoilcantodiplofonico.Il

movimentodellavocenello spaziofaproprio ilventoesidiffonde: l’esigenzapraticaequellaespressivasiconfondono,indissolubilmente.

Ilmovimentonellasteppadelpopolonomadeèmovimentoinunatotalitàchiusa,doveipuntidiriferimentointerniallamigrazione,iluoghidisosta,lepietre,ipaesaggicheaccompagnanoilpercorso nomade non possono venire meno, non possono essere travolti e ingannare ilviandanteperché ilmassiccio delmonte Jargalant trattiene i venti che arrivanoda ovest, e liintrappolapergiorni.

Inquelperiodo,lamontagnarisuonanellosforzoditrattenereiventi(altraimmaginedellosforzocorporeodelcanto)che,indebolitiedomati,passerannolungolasteppa,senzafardanni.Montielaghirapisconoirumorielaforzadell’aria,facendolipropri:sonorisuonatoridellasuavoce, si comportano come il condotto della laringe, che contiene e dà forma al flusso. Nellemontagnepoi,troveraifiumiecascate,cheproduconodiversecombinazionisonoreasecondadellettodipietrasucuiscorronoeseandraisulMonteJargalant,cherappresentailriferimentodell’orizzonte rispetto al lontano, la sagoma rassicurante del qui che si proietta rispettoall’esterno che incombe, t’imbatterai in un ruscello, che produce suonibuoni, che aiutano lasalute.Mancasolol’ultimopasso,lafondazionedelsuonosulmodellodelfiume:esiste,infatti,daqualcheparte,ilfiumeEev,unfiumechenessunohamaivisto,echeforsenessunovedràmai.Il fiumeèunasortadisimbolonazionale,emergenelle leggendedell’epoca incui laMongoliaespandevalapropriapotenzapoliticasinoallaCinaeseanchenonloincontreraimaisullacartageografica,troveraicertamenteuncantorecheneconoscebeneleacque,riferimentoessenzialeperlasuapraticamusicale,comeaccadeperquestobranoincuiilfiumeEevvieneevocatonelsuoscorrere(11.evocazionefiumeEev)attraversol’elaborazioneritmico-melodicadiunflauto,tsuur,cheriverberailbordonevocalesuldisegnodiunamelodia.Ilcantodelflautoscorresulbordone vocale, e questa relazione trova subito una sintesi immaginativa, perché anche loscorreredell’Eevproduceunsuonomentrescorre,asuavolta,sullepietre.

Lamassaliquida12gorgogliaecantasopraunafondamentale,producendoilcantoxöömi.Latecnicad’esecuzionedellotsuurèsemprebasatasuunbordone,dacuiprendearticolazioneildiramarsimelodicodelbranoeildescrittivismosonorobasatosull’immaginedelribattutoedelcanto,eciproponeunaconcettualizzazionedelsuonochenonevocapiùunfattore imitativostilizzatooun’imitazionesonoradellafonte,maillirismodiuncanto,attraversoiltimbro.

Il terreno della mimesi viene abbandonato,non il medium sonoro che permette che ilnarrativo declini verso la strutturazione intervallare garantita dall’altezza, mentre il portatosimbolico elaborato dal canto allude a una temporalità mitica, al tempo in cui il paese deinomadiavevaidentitàunitariaesiespandevaaldilàdellamontagna.Allora,lasagomadelmontestavaalpaesaggiocomeilruscellostavaalfiume.Eilsensodelproblemamimeticocominciaacambiare,adassumereunafisionomiamoltopiùcomplessaesorprendente.

L’esigenzamimeticaequellametamorficadunque,sevannoaccostandosisempredipiùnellaconcettualitàcheagitailpensierosimbolicodellatecnicadicanto,debbonosepararsi.Ilcantomongoloassumeunaconnotazioneestetica,prende la tipologiadelcantoxarigaa. La sonoritàxarigaa(12.xarigaa)evocalapiccolarapidadiunfiume,inuncantochesimuovesulleregionigravievaeseguitoaprendocompletamentelagola,conunosforzonotevole;ognielementovasostenuto nel registro più grave, nella consapevole stilizzazione dell’esito di un processo dicaduta, di precipitazione, che richiama l’andamento melodico di molta musica tibetana: il

modellodiquell’andamentoverràusatodaicantorimongolinell’intonazionedegliinnibuddhisti(13.yamantaka), circostanza non priva di significato, visto il carattere meditativo checaratterizzaquelmodellodidiplofonia:laparolamongolaxarig,d’altraparte,indicaunconcettoanoimoltofamiliareeriportaall’immagineprecedentedelsuonoprodottodalfluiredell’acquasullapietraosuqualunquemateriale.

Ilriverberosonoroconducealprogressivocorrompersidiunamateriadifrontealflussochelaconsuma,comeaccadeperilsuonomusicale,chesiconsumanelfluiredellasuadurata,mailsignificato della relazione va colto all’interno della particolare inclinazione concettuale cheassumeiltemadelrespiroedellesuemetamorfosi,chenerifrangonolametaforicità.

Il senso della metamorfosi va oltre il semplice corrodersi, e la pietra diventa acqua nelprocessorappresentativooffertodaunsuonochesiconsumanellosviluppodelsuointervallotemporale.Comeaccadeper il lettodelfiume, incui lasabbiascossasidepositeràdinuovoepermetterà l’individuazione timbrica del modello del canto diplofonico, così il portatosemanticodelcantopreservaletrasformazionidelfiumecomeunapoeticadelsuono.Tuttosiconserva nella trasformazione, l’acqua non scava la pietra,ma, in qualchemodo, si addensa,assumendo i caratteri della pietra stessa: il divenire muta le polarità, ma mantiene fisse lerelazioni.Ilmondoèunprocessoincostantemodificazione,tutteleformedellecosetrapassano,malamateria,cuituttelecosetornano,siconserva:l’ideadiunanaturascossadaunacontinuatrasformazione,incuilapietranonsispostamasiconsuma,nascondenellasuaprofonditàuncontattoconlateoriadell’impermanenzabuddhista,percuineltrasformarsideltutto,lanaturanon possiede vera realtà, è puro trascorrere e non ha senso attaccarsi alle cose o ai loroattributi.13 Si trattadiunodei tanti sincretismiculturali checaratterizzano l’evoluzionedellaciviltàmongola,cheoravienetesaurizzatoinunapraticavocale.

Ilparadigmadelchiuso,dellameditazione,s’incarnacosìnellatecnicadicantocherievocalacadutadell’acqua,ilpolverizzarsidellapietraeilsuodepositarsisulfondodelfiumechescorre,fondochenepreserveràl’identitàsonora,iltimbrodellavoce:senonsipossonosacralizzarelecose, perché tutto si dissolve, al canto rievocativo della presenza di un luogo immaginario siaccompagna una tecnica che porta in sé il riferimento alla grande dissoluzione, verso cuicorronotuttelecose.

L’immagine del flusso è l’immagine di una dispersione, di un progressivo scollarsi delleproprietàdaglielementichelesostengono,maildecaderedell’oggettoèinternoaunapraticavocale che lo trasforma, ne muta la fisionomia, conservandone il valore iconologico. Ilconsumarsi delmondovienepreservato come il portato semantico, il simbolo di unapraticavocale. La diplofonia racconta così uno scollamento apparente, riafferma un’identità e unacoappartenenzareciprocadituttiglielementinellorosostratomateriale.

La riflessione sul consumarsi del tempo torna anche nella concettualizzazione del tempomusicale,dellascansioneinternaalbranochefluiscesecondounproprioandamento.Inunsuostudio sul rapporto suono-natura nella cultura mongola, Alain Desjacques14 osserva che, inmongolo,lamusicasiindicaconilterminexögzĭm,chederivadalterminexög,(suono,melodia),dacuiprendeformalaparolaxögžil,chesignificasviluppo:secondol’etnomusicologofrancesequesto elemento va radicalmente problematizzato, per chiarire in che sensounamusica cosìvicina alla rievocazione stilizzata dell’evento naturale possa costruire una connotazione cherimandaimplicitamenteallosvilupparsidellecoseneltempo.

Lo sviluppo traluce nellamateria del vocale, nei doppi registri materici della sillabazionecantataesutaleaspettoèpossibilecostruireun’interpretazionedelciclonaturalechesostengasimbolicamente lanarrazionemusicale:ma se il problemaprendequestadirezione, dovremoosservarecheperilmusicistamongolononsitrattadiprodurreunasempliceimitazionedellafonte sonora, come spesso si scrive, ma di estrarne unsenso rappresentativo attraverso lastilizzazionedialcunitratticaratteristicidell’oggetto.

Sioperaattraversounariduzioneaessenza,siimitanomovimenti,gesti,trattipsicologici(iltrottare del cavallo) e l’imitazione aspira a tradurre leregolaritàdi quell’andamento in unoggettomusicale.Essepotrannoessereperiodicheoaperiodiche,senzanullaperderedell’ideadiritmicità,chetieneunitalaformanelsuo,piùomenoesplicito,configurarsi.Lacostruzionediuneventosonoroodiungestoappartieneaunaritualizzazionechepreserva,echecontinuaaraccontare,lastoriasenzafinedelfluiredellecose,rispettoalsignificatochenefissailvalore.

Il riferimento ai caratteri strutturali dell’emissione vocale,15 in altri termini, assume unavalorizzazionesimbolicaesemplare:abbiamoparlatodiuccellimitici,che inseriscono latestasott’acquaenemettonoinvibrazionelasuperficie,dibordonicheassumonolaconsistenzadellapietra, rispetto al fluire immateriale della melodia. Il bordone, tuttavia, deve estinguersi, el’uccellomitico,devefarriuscirelatesta,perriprenderefiato.Nellaprocessualitàtemporale,ilsuonomuore,l’elementocheavevaconsistenzapiùsolida,ilbordonegutturale,devespegnersi,come la voce che lo sostiene. In quel momento il respiro circolare mima il perdurare delprocessochestringelemodificazionidelsuonoall’immutabilitàdelsostratomaterico.Annotazione2:fraorfismoeconcrezionesonoraAlainDesjacquespresentalaconcezioneritmicadellamusicamongolamettendoinrilievocheperl’imitazionedeisuonidellanaturasiricorrearitmiadandamentograveesolenne,come2/4,3/4,4/4.Icantorisostengonocheilritmovuoleesprimereunmovimentopergrandiintervalli,ispiratodallacontemplazionedell’orografiadeglialtipiani.L’evocazionerimandapoeticamenteaunariflessionesulmodellonaturaleedelaboraunatipologiamelodicachenelcantolento siavvale di materiale tratto da scale pentatoniche, modellato melodicamente su progressioniascendentipergradicongiuntiediscendentipergradidisgiunti.Lavisionelirica,cheinformadisétuttoilmondodellamusicastrumentale,costruisceunamitologiadelladiffusionedelsuononello spazioedellamimesidellavocenello strumento, concui sipenetranell’essenzadiunanaturachenasceemuore,usandounmitocostruitosudueanimali, ilcucùe ilcavallo.NelleparolediDesjacquesiniziaaprenderecorpounasortadiorfismocentroasiatico,dovepossiamofinalmente affrontare il senso della stilizzazione che si nasconde dentro all’imitazione dellafontesonoranaturale.Taleaspettovienesegnalatoanchedallerelazionicheleganoglistrumentimusicaliallanaturaealcantodiplofonico:icantantisonoassimilatiaxöxöö,alcucù,perchélaperfezionedelcantoriportaalcantodiunuccello;inoltrel’onomatopeaxöxööavvicinalinguisticamenteilcantodelcucùalblu(xöx)delcielo,ediremmoalladimensionedeltrapassodell’animadellosciamano,eventoconnotatosimbolicamenteattraversoleevocazionidituttelesfumaturechevannodalblu al bianco. Il cucù, nella mitologia mongola, è ancora un sinistro messaggero degli dèi,annunciatoredimorte.Èunafanciullachehasubìtounametamorfosi,unincantesimo,eportaconséchiimitailsuocanto:iltemadellatrasformazionedellostatutoesistenzialeesimbolicoattraversoilcantopassacosìnelcaratterediunafiguracheoperatramorteeincanto.

Gliaspetticheconnettonoilcantoallamorteeallatrasformazionedellamateria(conilcucù,delresto,sipossonocostruireincantesimi)sileganoancheall’originedellostrumentoprincipaledellamusicamongola,ilmorinxhuur,oviellaatestadicavallo:unostrumentoacorda.Secondola leggenda, lo inventaunmusicoXöxööNamzil (ilcuinomerimandaalcucùeallamorte; lafigurahatrattisingolari:purcavalcandoilprincipiodellavita,ilsole,haqualcosadiferale,malacomponentefoneticadelnomesiriferisceancheallalaringe,dovepassanocantoerespiro:tuttala risonanza sincretica del pensieromitico, del resto, gioca con la radice delle parole). Il suotalentoètaledapermetterglil’esonerodalleattivitàdellaguerra(fattoeccezionalesesipensachesiamonellaterradiGengisKahn):unacreaturachestadunquetrailmaschileeilfemminile,come il cucù, non è altro, nella mitologia mongola, che una fanciulla trasformata da unincantesimo.All’eroevienedonatouncavalloalato,ŽononXar,dalleprofonderelazioniconilsole:l’oraincuiilsoleèallozenitè,inmongolo,l’oradelcavallo.

Come tutti i racconti, anche questo mito torna circolarmente al proprio inizio per nonterminaremai:ognisera,alcalaredellanotte,ilmusicomontasulsuocavalloalatoevaatrovareunaprincipessa,simuoveversoesterientradaovestconlalucedelmattino:ilciclodelgiorno,gliequinozieisolstizisonorettidallafiguramusicaletrasportatadalsuocavallo,sortadiApollocentroasiatico.

Unadonnagelosascopreilsegretoetaglialealialdestriero,causandonelamorte.Presodasconforto, l’eroe musicale scolpisce la testa del suo cavallo in un tronco (qui già si vede intrasparenzaunportatosciamanico,l’evocazionedellavitaattraversounoggetto),locollegaaunrisuonatore, tendendovi sopra la pelle dell’ animale, sulla cassa armonica dello strumentoapplica due crini della coda del cavallo. Nel suono del cucù e nel ritmo del cavallo la vita sitrasforma nellamorte. Lo strumento sarà dedicato all’imitazione del cavallo (elemento assaiimportantenella vitadi unapopolazionenomade), a canti in suoonore: ancoraoggi, osservaDesjaques,rimangononelrepertoriodelmorinxhuurbranichestilizzanoilnitriredelcavallo,ilsuogaloppareecosìvia.Sielaboracosìunasingolaremimesisonora,cheimitailcoagularsidielementinell’individualitàdelcavallo,cheoraèvocedellostrumento,capacedinitritiodisuoniflautati:ilmomentomimeticosostieneunpolimorfismodelsuono,chesiappoggiaancoraallaritualizzazione simbolica (14.mimesi). Lo stretto legame che nella musica mongola stringe iltema della voce e dell’imitazione naturale al paesaggio simbolico, evocando una natura chemescolacantoerumoreassiemeemergeancheneltömörxhuur,sortadischiacciapensiericherimandaancoraalbordone,conlavocechesostieneilgiocodegliarmonici,soffiatodalfiatoopizzicatodalvento,comedicelostrumentista,cheancoraevocailcantodellemontagne.Nellastilizzazionedeitrattisioperanoscelteprofonde,tracciandounprofilosonorodellafonte,unlavoro talmente delicato da spingere il cantore amettersi una piccola pietra sulla lingua percogliereconmaggiorprecisioneilcontornotimbricodelleterzeminoridelcantodelcucù.

Tutti irumoridellanatura,dunque,tutte lefontisonoredioriginenaturale,per ilmediumlegato alla costituzione della voce nella tecnica diplofonica, possono declinarsi in oggettimusicali e magici. Il modo di guardare alla tecnica vocale si colora di valenze legate allosciamanesimo.Tornanotuttiiconcetticheabbiamovistoemergerequandoabbiamocercatodicoglierne le relazioni che stringono la voce agli elementi: in questo contesto, il carattere diindeclinabilitàdelrumoresembraattenuarsinellariproduzionevocaledelsuononaturale,cheentraapienotitolonellecategoriedell’espressione.

Iltemadelgiocoanalogico.Perun’ontologiaportatiledelsuonoLe elaborate costruzioni linguistiche che propone l’interpretazione del suono sviluppatadall’immagine del canto diplofonico ci mettono dunque di fronte a una serie di giochi, cheaccomunano la costituzione naturale di un elemento e interpretano il suono e le suemanifestazioniall’internodiunquadronaturalistico,chesicoloradivalenzemistico-religiose.Lapraticacanoradell’eco,dell’autoascolto,sirispecchianell’immaginedelcantodelcucù,nelsuo rievocare vita e morte, sole e notte, mentre il problema della costituzione del suononell’apparatovocale,parolenellequalisentiamorievocareancorailcantodelcucù,diventalaguidaperun’orografiaimmaginariaincuiilmaterialesonoroequelloacquoreosiconfrontanoconladurezzadellapietraoconilvincolodellevarieformediemissionevocale,dovelacolonnad’ariavieneforzosamentefattascorrereneirisuonatori.L’improntasonoraoratracciailsensodi un paesaggio, ne custodisce il significato più intimo e protetto, ne ritualizza i confiniimmaginari,proteggendolidalventoedallastoria.

Ma come si articola il suono, come nasce l’immagine del modello vocale di un’improntasonora?Prendiamounesempiotrattodallaculturacinese,dovel’ehru(15.ehru)siimpegnanellarievocazionedelcavallo;anch’essoèunostrumentoaduecordeepossiamoricordareche inCina la tradizione organologica attribuisce l’invenzione della cetra ad arco ai mongoli: unostoricocinese,LyeuHyu,nellatestimonianzadiCurtSachs,dataal900d.C.lapresenzadellacetracinesenell’orchestramongolachesuonainunacortecinese.16

IlpienosviluppodellostrumentoaccompagnaledinastieMing(1368-1644)eQing(1644-1911),coevoalnasceredell’opera.Lo strumentononha tastierae ilmusicista toccadirettamente lacorda,individuandovarieposizioni,altezze,sulcollodellostrumento.Ilsuosuono,basatosuunusocontinuodelvibratoedelglissato,evoca,per laculturacinese,gliandamenti tonicidellavoceumana.Tuttociòrientranelquadromimeticocheruotaattornoalconcettodivoce,eneigiochilinguisticicheintreccianoladensitàdell’emissionestrumentaleallemetaforemateriche.

Il vibrato vocale è legato all’allungamento elastico della trachea, causato dalle oscillazioniperiodiche della colonna d’aria, che provoca un’inclinazione della cartilagine tiroidea dellalaringeelostiramentodellecordevocali:inquestomodol’emissionesimodulainintensitàeinaltezza. In uno strumento ad arco il vibrato si ottiene con un movimento oscillatorio delpolpastrello,chepremesullacorda,ottenendofluttuazioninell’altezzadelsuono,enfatizzandoil carattere oscillatorio del suono, che sembra riverberare su se stesso,tremare, durantel’emissione. Sono proprio le caratteristiche timbriche di un prepotente tremito interno chedecidono dell’atteggiamento mimetico dello strumento, che rimanda alla tonicità e alportamentovocaledellalingua.Nullasimuove,matuttoinquelsuonovibra.

Lacaratteristicadelsuonochetremanellavoce,chetantopesohanellatrattazionehegelianadeirapportifravoceeinteriorità,nellaFenomenologiadellospiritoenellesezionidell’Estetica,diventaoramorfologia.17Nellostrumentocineselamanosinistraglissaevibraincontinuazione:glissa, facendoci precipitare nelcontinuumsonoro, alla ricerca dell’altezza giusta dellaposizionedellanota,conuneffettoasirena,discivolamento(16.sirena).Sicontinuaascorreresuunacontinuitàpercogliere ilpuntosonoro, l’areadelimitatadallealtezze: inmovimentosiscorrecontinuamente,sicatturalaposizione,manonlasipuòtrattenere.L’ehruvienesuonatosfregandoconl’arco,ilcuicrineèinseritofraleduecorde,laparteinferiorediunacordaelasuperioredell’altra,mentreleduecordesonoaccordateadistanzadiunaquinta:bloccailsuo

movimentoall’internodiquest’aread’attrito.Lo strumento fausocontinuodelvibratoedelglissato,nonha l’articolazionediscretadel

pianoforte,mapuòcatturaretuttiisuoniintermedifragliintervallichel’accordaturafissadelpianoforteperde,comeaccadenell’esempiotrattodaunconcertodiLangLang(17.andamenti).Ilconfrontoconilsuonodellostrumentodiscretopereccellenza(negliesempimusicali18e19)èoltremodo istruttivo, per comprendere le sintesi immaginative che le diverse forme disedimentazionedellavocesannomettereingioco.L’accompagnamentopianisticohafunzioneritmica, ed evoca con grazia le note di riferimento della pentatonica su cui il cordofono vaarrampicandosi, mentre comincia a far salire il disegno melodico del tema del galoppo. Lavibrazionefaproprio,incorpora,unrumorenaturale,elementochecorrelailsuonoalmodelloconcettualedelvibraredellamimeticavocale.

Difrontealbranomusicale,trattodaunconcertodiLangLang,18cherispondealleistanzediundescrittivismosonoroassaimarcato,potremmoimmediatamenteporcidelledomande,cherimettonoingiocoelementidinotevoleinteresseperdeclinarelerelazionifravoceespazio.

Un inseguimento fra strumenti che hanno accordature e organizzazione della voce assaidiverseponemoltiproblemi:vièinsanabilecontrastofralavocedell’ehru,chesimuoveusandounsuonoglissantechecopreareesonorenonraggiungibilidalpianoforte,machedeveallinearsiall’accordatura ben temperata del pianoforte, il cui uso richiama spesso la sonorità di unapiccola orchestra di percussioni. Quando il pianoforte propone il tema (18.scalpiccio), l’ehrualternasezionimelodicheallarievocazionedelloscalpitiodeglizoccolidelcavallo,ungestocheèindicediun’alteritàprofondissima,nell’interscambiodeiruoli.Ritmoecantovoglionoevocareun’immagine:emergonoqueitreelementichelatradizionemongolaassocia,lacontemplazionedel paesaggio, il lirismo della meditazione, e il precipitarsi della corsa. L’elemento ritmicoutilizza una rievocazione del rumore, per richiamare il personaggio del cavallo, in unametamorfosimusicalebasatasulgiocoritmicodelpizzicatosullecorde.

Nelfinale,lavocedellostrumentociregalaunavolata,unaprogressionesullimiteacutodellostrumento:siamoalpuntoestremodell’estensionespaziale,dovel’accordaturanonresiste,doveemerge laregionedel rumorenonpiùmodulabile.Entriamo inun’areasonoradoveglieventinonsonopiùdominabili: inquestomomentostraordinariamenteintenso,dovelostrumentoèportato al limite della saturazione, emerge un nitrito (19.glissante e nitrito), che il pubblicoriconosceimmediatamenteesottolineaconl’esplosionediunafragorosarisata.Lostrumentoèandatooltreisuoilimitiorganologiciedemetteunverso,comeaccadealcavalloimbizzarritocuisi impongaunosforzo:nell’inseguimentostrumentale, ilgiocosirovesciaedè lamusicaadiventaremaschera per animale. Se il titolo («Horses, for erhu and piano») preannunciava ilcavallo,elamusicaneadombravaiportatigestuali,iltimbroloriproponeincarneeossa.

La metamorfosi ha giocato con l’organologia, ricordandoci la natura simbolica dellostrumento, ilsuodoppiomitico.Lasuavocevienericonsegnataalladimensionedelverso,delrumore,delnonmodulabile,segnandounregimedicontinuità,nellatrasformazione:sappiamochelavocedellostrumentoèilluogodellasuaidentitàedeicontestid’uso,degliambitispazialie paesaggistici, che ne assorbono il colore, in una continua dislocazione delle reciprocheidentità.19

L’esempio mostra che esiste uno spazio d’estensione dello strumento, un luogo chepotremmodefiniredellasuaindividuazione,incuiognipuntodellospaziopotràessereindicato

conildito,riconosciuto,nominato:sonolealtezzeecostituisconountessutodipuntisonorichepossono essere posti in relazione spaziale fra loro. Quando quello spazio si è tutto bruciato,riemerge il rumore, ma l’indeterminatezza timbrica di quella regione permette un’altraevocazione del suono naturale, un’imitazione del cavallo, pensataall’interno dell’organologiadellostrumentostesso.Dovremmoalloraporcidomandeteorichesullanaturadellostrumentomusicale, chiederci il sensocostruttivo della sua organologia, anziché limitarci a classificarlatassonomicamente,rispettoall’estensionevocale,ealmododellasuacostruzione.

Nelcasodelviolinocinese,l’aspettoevocativodelnitrito,cheilbranometteingiocodopoavermessoinmostratuttelepossibilitàespressivedellostrumento,confondeunvaloreludicoconunomitico,difficilmentedistinguibilitraloro:piùdicosì ilviolinononpuòfare,nonpuòcontinuareilproprioinseguimentosulpianodellealtezze.

Portato agli estremi della sua potenzialità musicale, sul terreno della costituzione dellapropriaidentitàvocale,ilviolinosicongedadanoiconilnitrire,modellonaturalisticodelbrano,dellacorsaedellaformadellostrumento.Etuttavia,dietroquestaovviaconstatazione,riemergel’aspetto originario della voce che si ritaglia la possibilità di intendere la corsa in sensometaforico, come un ritorno all’origine del suono, in quella terra di nessuno dove suonomusicale e rumore si tendono lamano, e dove lo spirito del cavallo è lo spirito stesso dellamusica.Lamusicaèoramascheradiunospiritoanimale.Lapossibilitàdidistinzionenettafraidue ambiti permette così il gioco mobile delle correlazioni, mentre i limiti fra il contestoarmonico-musicale,doveilmaterialeèdominabileeristrettoinun’areabendefinitadellospaziomusicale,equellosemplicementerumoroso,riconsegnanolostrumentoalmito.

Potremmo sorridere di questi aspetti,ma ci interessa che l’interpretazione del suono chevibra, come metamorfosi fra oggetto e flusso, trovi la propria fondazione sul carattereoscillatoriodelsuono,chesicostituisce,nellanostraesperienza,comeunavibrazione.Convieneallorariattraversareilproblemasulpianoontologico,percomprendernemeglioilsenso.

Dovremo rinunciare, preliminarmente, a un’interpretazione dei fenomeni esclusivamentelegata alle ricchezze della fisica acustica: in quel contesto, se il suono può essere tradottoall’internodella fisicaondulatoria,ognisuonomusicalehaun’altezza,ècollocato inunpuntodellospaziomusicale,chenedefiniscel’identità,etaleparametrodipendedallafrequenzadellevibrazionichelocostituiscono.

Abbiamospessoparlatodellacosamaterialecomeluogod’originedelsuono,eilmomentodella costituzione della traccia sonora nello spazio fa valere la sua impronta anche perquell’intrecciodirapportifraintensitàefrequenzacuisiassociaquelrivestimentosensibiledelsuonomusicale, il timbro, chedetermina la qualità specificadel suono che,nellapercezione,permettediidentificarel’individualitàdellafonte,assiemealconcettodiformante.Viècosìunabandadifrequenzecheognistrumento,eognivoce,tendeaesaltarenell’espandersidellasuarisonanza:inunostrumentocomeilviolinolacassaarmonicadeterminalafasciadifrequenzechepredominanoedefinisconoiltimbrodellostrumento.

Iltemadellavoceedelsuonomusicalesimuoveinestricabilmentenell’intreccioturbolentodi questi caratteri, che possiamodistinguere sul piano sperimentale, quando cerchiamo dioffrire una rappresentazione fisico-matematica del suono, ma che,concretamente,interagisconofralorocreandoilfenomenodell’ondacomplessa.

Ogni cultura musicale fa i conti con il carattere ondulatorio del suono, e quest’elemento

rimanesullosfondodiognipraticamusicaleanchequando,comeèsuccessonelmondogreco,quest’aspettovienelasciatocadereperchépocoanalizzabile.Laspiegazionefisica,dunque,nonvaconfusaosovrappostaconl’esperienzacheabbiamodelsuono:ancheseudiamofrequenze,ascoltiamoaltezze,chehannoprecisacollocazionenellospazio.Atalecollocazionecorrispondelaloroidentità:ilsuonomusicalevieneidentificatoperchépossiamoriconoscerequelleregionidello spaziomusicale che chiamiamo con il nome delle note. Potremmo vederle come puntidiscreti–individuatiunavoltapertutte–ocomeconfigurazioniinmovimento,chesifondonol’unanell’altra,comeaccadeperilflussodiplofonico,maquelchecontaècheinomieleregionisonore indicano la qualità di uno spazio musicale che presenta specifiche caratteristichefenomenologiche.

Sappiamo che tali ipotesi, che l’onda sonora sia un sinusoide, che abbia delle periodicità,rientranoapienotitolonellacostituzionefisicadelproblemadelsuono,manonvannoconfuseconilportatofenomenologicodell’esperienzadelsuonostesso.Lafisicainterpretaemodellauncomportamentodelsuono,cipermettediavereutilissimiindicinumericisucuipoterlavorare,eil suo contributo è fuor di questione: il riverbero degli aspetti teorici legati almodello degliarmonici hanno creato, per quasi un secolo, l’illusione della costruzione di un linguaggiomusicalenaturale,basatosullelegalitàfisichedelsuono.L’ascoltomusicale,tuttavia,èorientatosu un altro piano, sul fenomeno che giace alle loro spalle: il problema e quello della suainterpretazionesononaturalmenteconnessi,marientranoatitolobendiversoall’internodellacostituzionedisensodelproblemadellavoce.

L’esempiodellacostituzionediplofonicadellavocemostracomesiapossibilecostruireunariflessione sulla natura vibrante del suono vocale, per proporre una musica conforme a unmodellonaturale:anchequi, l’esigenzadioggettivitàgiocatadall’immaginedell’eco,nonvienetotalmentedissoltaneisuoinessiimmaginativi,eoscilliamotraun’esigenzapraticaeilportatocosmogonicod’unariflessionesullamateriacangiantedelsuono.Ascoltandosiineco,ilcantoremongolocolloca l’individualitàdellanotanellospazio, lasceglie, lanomina, ladeforma,giocacon la sua materialità all’interno di una concettualità che si appoggia sulla strutturafenomenologicadell’esperienzadellavocechevibra,interpretandoneiportatisecondopensiericonnessiallasuaesperienzadelmondo,delsuonodellavita.

Ilsensodell’esperienzarimanequindiinternoalcostituirsidellarelazionefenomenologicaeha un valore universale: sentiamo tutti così, ascoltiamo tutti lo stesso oggetto, che verràelaboratoinmododiverso.

Ilsuonohauncaratterediunicità,chevienepreservatoanchenellasuariproduzioneonelgrafismocheneindical’articolarsidellaprocessualitàrispettoaiparametrifisicidell’acustica.

Dobbiamoora indicarepiùchiaramenteinchemodo i suonidurinonel tempo.Unoggettovive e si corrompe, invecchia, si altera chimicamente, perde di funzionalità: tutto ciò accadenaturalmente nel tempo, ma non dipende da esso, né il decadimento entra nella percezionedirettadellacosa,comecihainsegnatoGiovanniPiananellasuaFilosofiadellamusica.

Nulla di questo accade, al contrario, per il suono. Un suono non si altera, ma si limita asparire.Tuttociòhaachevedereconlasuanaturamateriale:unsuonononèunoggettochesisquaderni di fronte ai nostri occhi, non possiamo girargli intorno, decifrandone le regole dicostruzione.Ilsuonohacaratteredievenienza,trascorrecomeunaprocessualitàcontinuacheirrompeinunflusso,lointerrompe,siimponeetornaalsilenzio:all’evanescenzadellamateria

sonora,cuisicontrappone,paradossalmente,ilprendercorpodiunaciclicitàingradodiesibirecompletamente la forma del tempo, corrisponde un carattere pervasivo, legato alla stessafluidità del sonoro. Il corpo del suono scorre nello spazio, posso chiudere gli occhi per nonvederequalcosa,ma il gestodi chiudere leorecchie,perottenebrare il carattere concentricodelladiffusionesonora,haesitopiùtenue.Pernonascoltareunsuono,debboallontanarmene,ediunbuonnumerodipassi.Unsuonoèprocessualitàchesiespandeinmodoimplacabile.Questiaspetti, chegiocanocon laprofonditàdellapercezionedello spazio sonoro, sonouna risorsaespressivadellamusica,comeèunarisorsailfattocheilsegmentotemporalechesioffreallapercezionevengariempitoeriplasmatodalsuono.Iltemposifadisegno,laprocessualitàritmicadàunsensoall’inerziadelsuoavanzare.

I suoni sonoprocessi temporali,muoiono, non lasciando tracce di sé: dopo l’attacco, ognieventosonoroèmovimento,checogliamonelsuotransitareversounnullache loassorbe: lavoce che sostiene il suono20 è certamente l’immagine di un emergere della soggettività, maquell’emergeremuoveversolacostituzionediuneventocherompeunfondale,silenteocaricodiunbrusiochesiripeteinmodomonotonoechenelsuoattacco,morbidoobruscochesia,s’imponeallanostraattenzione.Constatarechenellastrutturazioneritmicaisuonisicorrelanoin schemi che si ripetono, esibendo la regola costruttiva della propria forma articolatoria, èun’altraprovadellestrettissimeconnessionicheleganoladimensioneontologicadelsonoroalfluiredeltempo:ilsuonotrasformaloscorreredeltempoinreticolo,lodireziona,nescolpiscela forma, bloccandolo in figurazioni che si stringono fra loro, secondo i bordi che esso vadisegnando. Dal passato al futuro, la concatenazione ritmica si estende fra queste duedimensioni come una finestra, che fa affacciare su un futuro che gli eventi passati vannopreparando.Lavocechecanta imponediripensare ilcaratteredipuntualitàdeltempo,comevedremonelcapitolosuccessivo.RivendicazionedelmovimentodelsuonocomeluogodicostituzionedellavocalitàSoloinquestosenso,assairistretto,lavoceèpresenza,el’analisideisuoicostruttimateriali,delmodoincuielaboraisuoniperesibirliediffonderliirreversibilmentenellospazioèmomentocostitutivo del primo nucleo di un’espressività, determinata dal suoprender corpo. Non unsegnodipresenza,maunmovimento;nonl’indicediunrimanere,maundiscorrereverso.Ognivoce è un qui che va riassorbendosi nel remoto del là. Tutta la tematica della voce intesa interminidiverità,dirapportofrasignificatoesignificante,anchenell’interpretazionederridianadiSaussure,sembracompletamenteignorarelanaturafenomenologicadellarelazionechelegailmovimento della voce alla nozione di luogo. A dire il vero, ilmovimento della vocemetteprofondamenteinquestionel’interpretazioneermeneuticadelconcettodipresenza,vistacomesinonimo, quasi incorporata nel concetto stesso di ente, o di cosalità: in una interpretazionedella spazialità come dialettica fra qui e là, fra la condizione che prepara il costituirsi dellasoggettivitàequellacheguardaalcostituirsidell’orizzontediciòchemistaintorno,movimentoeluogosonoinunreciprocorimando,einquestarelazioneacentriconcentrici,incuisipassadibordo in bordo, disegnando le regioni dello spazio comedirezionalità che si apre e accoglie,l’andamentopervasivodelsuonoedelmovimentovocaleassumonounsensopiùcomplessodiquell’inscatolamentodellapresenzanellacosa,chegiàtormentaval’interpretazionebergsonianadiAristotele.

L’aprirsi del movimento della voce coincide con l’aprirsi dei luoghi che essa attraversa,

secondo il sensodiuno riempimentocheèacusticoe simbolico,vettorialee intonativo, i cuimodellicosmologicisonobenevocatidaglisviluppidell’immagineomericaevocataneicapitoliprecedenti.Lavocesegnailluogo,l’ideadellacostituzioneritualedellanarrazionedellanascitadelmondo come accadenellesonglinesaborigene,maquesta idea trova lapropria radicenelprocessodisacralizzazionedelluogocomecontenitore,comescatolasonora,nelcostituirsideinessi relazionali che interpretano la puntualità della localizzazione come il prodotto delconnettersidellamonadologiadeisingolisitichesiassocianol’unoall’altroall’internodelsognoodelviaggiosimbolico.Inaltritermini lostessocostituirsidiunterritorioprendeformasoloall’internodelmovimentocheunificaisingoliluoghiinun’unicaregione,secondounprocessochecercaditrattenereeinterpretareilprecipitatofenomenologicodeldiscorreredeisuoni.Lenozioni di localizzazione e di presenza prendono forma solo alla fine della costituzionesimbolicadelprocesso:sevogliamoschematizzare,siarrivaallarelazionedicontenimento,solodopochegliorlidelmovimentonehannotracciatoilimiti.21Macomesimuoveilsuono?

L’ascoltodell’accendersidellasonoritàdiungong(20.gongtempioShofukuji)registratoinuntempio giapponese può rappresentare una buona possibilità per interrogare i caratteristrutturali del processo sonoro, il suo irrompere, il suodurare e il suo spegnersi, lasciandociimplacabilmente dietro di sé. La voce del gong è l’immagine di una materia che vibra,nell’emissionedelsuonopervasivo:tuttalasuperficiemetallicaèinvibrazione,oscillaetrema,eilsuomovimentoirraggiailsuonotuttointorno.Ilcolposièamplificatoetuttalasuperficieèormai un riverbero sonoro. Ogni punto del corpo sta vibrando, sta diventando un centro diirradiazione sonora.22 Il corpo si riempie di suono, che va irraggiandosi, e l’espressionehusserlianadelmanoscrittocitato innotaèpregnante:in jederStelledesKörperstöntesundvonjederläufteinTonstrahlindenRaumhinaus(«nelcasodi[C]orpicompletamenterisuonanti,vièrisuonareinogniluogodelcorpoedaogniluogofuoriescenellospaziounraggiosonoro»,cometraduceCasati).

Lacosaharisuonatotutta,inunmodoaffattopeculiare:lamateriasièconsumatatuttanelvibrare,manullasièconsumato.Lasuperficievibrantedelgongvibraetrasmetteilsuonotuttointorno a sé, in un fenomeno d’irradiazione che, se da un lato ricorda la diffusione termica,dall’altroriportaall’interpretazionefenomenologicadiunsuonochesiespande,permeandodisé tutto lo spazio che lo circonda.Strahl in tedesco indica tanto il raggio, che il getto, lozampillare;strahlenindicaessereraggiante,lucido,riflettereunafonteluminosaedemanarla.Ilfulcrodelragionamentohusserlianostadunquenelrichiamarel’attenzionesuuneventochesidiffonde in una spazialità, connotandola: e infatti, nel momento in cui la materia è ormaiprocessosonoroinatto,mutalarisonanzadell’ambienteincuiessavadilagando.

L’ambientazionesonora,inquestasituazione,èessenziale.Attornoalgongpulsaunsilenziocaricodirumori,chepassainsecondopiano,perpoiimporsidinuovo:ilmondodellanaturaèunmondoprivodiunisono,doveilsuonoesplodecomeuneventochesistratificasuglialtri.Losfondo inizia a sommergere la fonte, e i due processi stabiliscono lentamente fra loro unaraffinatadialetticafigura-sfondo,chelosfumaredinamicodell’intensitàdelgongdrammatizzacon forza: quell’intersecarsi ci hapermessodi apprezzaredueprocessi temporali, chehannoriferimenti distinti, i due ambiti di rumore giacciono uno a fianco all’altro, senza altrainterazionecheillorosovrapporsi,mentreilcaratteredelsilenziomutad’aspetto,gonfiandosinell’attesaeconsegnandosialcrepitaredellecicale,cheallafineingollal’ultimavibrazione.

Nel costituirsi di queste relazioni la mobilità del suono riempie il luogo, travolgendone ilimiti, alludendoall’aprirsi di una spazialità lontana,non circoscrivibile. Èun tratto interno aqualsiasi fenomeno sonoro, che non si confonde con un semplice volgersi verso un luogolontano,maconl’ideadiallontanarsisempredipiùdallafontestessa,disperdendolasuastessamateria sonora nello spazio: la nozione di dinamica, di forte e di piano, porta a questospecificarsipeculiaredelfenomenosonoro,chevivesoloinquestotrapasso,echesifadunquelocalizzare solo per profili, secondo la sua stessa natura ontologica di oggetto che corre neltempo.

Tali relazioniqualitative emergonoanchenel campopiù specificodell’ambito intervallare,dovelanaturarelazionaledelsuonospazialetrovalapropriatraduzioneincategoriespaziali:fraduesuoniunosaràpiùgraveopiùacutodell’altro,eiprimiparametridiunadirezionalitàspaziale,orientataverso l’altoeverso ilbasso, si fanno immaginedei rapporti strutturali chestringonolealtezzefraloro.L’immaginetraducelerelazionilogico-costitutivecheannodanoidueoggettiaccompagnandolarappresentazioneimmaginativaversounastrutturaconcettuale:iduesuoninelloromovimentosarannoviciniolontani,tenderannoaessereunosoprael’altrosotto, potranno fondersi in un conglomerato stabile, come accade per le consonanze, orespingersiconforza,perchélalorovicinanzacreaunamancatacoagulazione,unadisarmonia,eavremounadissonanza.

Gliambitiincuitalirelazioniaccadonononsonomeramentetemporali,marimandanoaunaspazialitàinframusicale,cheprestailfiancoaunnuovoproblema:comedistinguereleregioniincuiaccadeunsuonomusicaledaquelleincuiquelsuonononhacaratterimusicali?Riemergeunriferimentoassiologicoalconcettodivoce,all’individuazionespecificadiundiscriminetrafontisonore,chedistingueregionieoggettichegiaccionoallorointerno.Loabbiamovistonelbranoprecedente, interroghiamo ora un mito greco, che ci narra la storia di un grande solista dikithara, Eunomo, cui si rompe improvvisamenteuna cordadello strumentoduranteunagaramusicale.Lacicalanonfriniscemacanta,nonèpiùsuonodiunambientechefremedivita,comeaccadevanelgonggiapponese,maun’immaginematematizzatadelsuonodinatura:cosìilsuocantarechesiintegranellospaziomusicaledeterminatodallealtezzedellaliraèeventomitico,l’incontro fra due stati di aggregazione della materia sonora che ha del meraviglioso. CosìalmenoaccadenelprimolibrodelProtrepticoaigrecidiClementeAlessandrino.

Potremmoleggereilproblemaosservandocheilmitocidicecheilsuonocontinuosucuisimodulailcantodellacicalavienedisciplinatoeriportatoall’internodelsuonodiscretodellalira:ilronziodiquelsuonodiventasuonomusicaleo,meglioancora,chequelcicalecciohasubìtounametamorfosi,cheèmutatalasuaforma.

Dovremmochiedercicosasiauncicaleccio,checosasinascondadietroaespressionicomerombare,cicaleccio,brusio,rimbombo:quandonominiamoqueiprocessistiamoimplicitamenteriferendoci a regioni sonoreovevigeun regimedi radicale indeclinabilità, un’impossibilitàdiprincipiodipotermodulareescomporrelaricchezzaprivadiarticolazionediqueisuoniinunelemento dominabile come l’altezza, la nota, che potrò accordare a mio piacere. Neldiscriminarsi ontologico fra regioni sonore, le possibilità articolatorie del suono divengonopossibilità articolatorie dello spazio, delle relazioni fra oggetti, delle loro possibilità di tipocombinatorio.

Attraversolenoteindividuoregionidellospaziomusicalechehannounnome,chepossono

esserericonosciute,veriepropripunti sonoridiscreti, chepotròaccordare,di cui cioèpotròmisurareinmodosemprepiùraffinatoilcollocarsispazialenellaregionedell’ottava,mentrenelcasodelrumoremitroveròdavantiaunsonorocontinuo,nonmodulabile.

Ledueregionihannovociearticolazionidiverse,e se lavocerimandaalgestosonorodelpianto,dellamento,all’evocazionedelrumoreodelverso,essapuòancherestringereilfrontedellesueemissioniedefinirelaregionedoveunsuonopotràavereun’articolazionemusicale:gliintervalli articolati dalle voci sono delle vere e proprie isole che emergono dalla transizionecontinuachelegatuttisuonitraloro.Nellascalacromatica,peresempio,sipresentaunaforteinterdipendenzafraituttisuonimusicali,maessanonmettecapoadalcunprofilomelodico,inunpurotransitare,chenonhanéuninizionéunafine,immaginediunacontinuitàinternaallospaziomusicalestesso.

Il lungo percorso nell’immaginario della tradizione mongola illustra bene quanto nellavocalitàladimensionedellaspazialitàpossatradursinell’immaginedelmaterico,quantol’ideadiflatusvocispossaappesantirsiinungiocolinguisticocheportaaconcrezionelarelazioneluogo-cosa. La categoriadelpensieroprimitivoesplicita e insiemeadombra la concezionemodernadellanozioneditimbro,comecorporeitàsonora.Lavoceeladialetticadell’orroreOsservando la miniatura con cui Giovanni di Paolo, nel 1445, racconta il mito di Marsia,attraverso un’illustrazione che vuol avvicinare il lettore all’astrattezza lirica delParadisodantesco, ci si fa incontro un contrasto profondo, tra l’atrocità della rappresentazione delloscorticatochesuonal’aulos(21.aulos)el’espressionepacificatadelviso,instraniantedialetticaconleposturedelrivestimentocorporeodelfauno.

GiovannidiPaolo,1445ca.,Londra,BritishLibrary,manoscrittodellaDivinaCommediadiDanteAlighieriLa pelle, svuotata del suo contenuto e tumefatta, involucro sensibile di una cavità che primaospitava la vita, porta ancora i segni dello scuoiamento, i suoi tagli precisi,ma lascia intattal’espressione addormentata del volto, in raggelato contrasto con la rigidità posturale dellebraccia. Lo scorticato è una macchia lucida, dal sangue e dalla fluidità di un corpo che statornandoallostatoliquidovienetrattenutalaleggibilitàdellaforma.

La scelta iconologica rimanda, in trasparenza, al contesto narrativo del sesto libro delleMetamorfosi,ma ilminiatorenonvuolpercorrerne l’orrore, con il repertoriodi schizzi,urla,pozze–oradisangue,oradilacrime–diunmitofondativodellatradizioneteoricadellamusicaoccidentale: sembra, al contrario, che nell’immagine lamusica stiasognando se stessa, o che,almeno, pensi connostalgia a unodei suoi aspetti possibili.Nelmitodomina l’ideadel taglionettoedellosmascheramentodellacarne,maGiovannidiPaolo,separandoilMarsiadormientedalMarsiadanzante,sembrasuggerirechequellafiguraspaccatapuòavviarsiversounasilentepacificazione:quelmondoèaccaduto,lascissionefrasuonicontinuiepartizionidiscretedellospaziohaspaccatoinmodocruentoduelatidellamusica,mandandoalladerivaunsistemadivalori, a favore di un altro, ma la dimensione onirica li vede ancora, nostalgicamente,compossibili.Ilsognomedial’orrore,lorenderappresentabile,maraccontaanchelastoriadiunconflittoteoricofraduespeciedimusica:eppureiltemadell’orroreinmusicasembra,aprimavista, un argomento più legato a poetiche musicali, o a una dimensione strettamentecontenutistica,oespressiva,piùcheaunadimensioneteorica.

Basta, infatti,porgereunpocodiattenzioneallericerchesvolteattornoaquestotema,pervederne il ricco sviluppo all’interno degli studi che si muovono nel grande versantedell’etnomusicologia, dello studio delle diverse forme musicali legate alla dimensionedell’orizzontedellecredenzeodelleformedell’epicadellepopolazioniprimitiveoperevocareunaseriediimmaginichecorronoversoilmondodell’opera,odelmelodramma,enonatorto:quando parliamo di orrore, infatti, intendiamo riferirci a una dimensione di forte paura e diribrezzo,qualcosachevatalmenteoltreinostriparametriestetici,chesorpassacontaleforzal’areagenericadelbruttodacreareraccapriccio.L’orrore, infatti,sindal lessicotardolatino,èunareazionechehaunportatofisiologico,cherimandaalrendersiispido,aldrizzarsideipeli(l’orripilante), a un sentimento che si traduce immediatamente in una fortissima reazionecorporea: nelle sue forme intransitive,horreo significa tanto essere irto che avere in orrore,rabbrividire,mentreinformatransitivarimandaall’attodiesecrarequalcosa,diespungereunatteggiamento o un evento dal piano del lecito verso una dimensione letale che portaturbamento,rovina.Solotenendoilfuocosull’incrociodiquestiduesignificatipotremosvolgereriflessioni che connettono il sensodell’orrore ai canonidella teoriamusicale. La connessioneconiltemadelsublimesirendelimpida,osservandochenellaparola«orrore»troviamoun’altraaccezione,chesembrerebberafforzarel’aspettosoggettivo,personale,dellasuaesperienza:nelprovare orrore per qualcosa, avvertiamo un senso di smarrimento, una venerazionemista aturbamento,comerecitanoivocabolari,chesifaavantidifronteaunospettacolonaturaleincuilanaturastessasioffreconlamascheradelsacro,unsacrovissutosopralapropriapelle,cheattraverso un turbamento eleva schiacciando, secondo un’articolazione che rimanda già allanozionedi sublimemodernamente intesa,daBurkea Schopenhauer, inunavalorizzazionediun’oggettivitàemotivamenteinvestita.

Inquestosenso,l’orroreèqualcosadipiùprofondodellostessoconcettodipaura,diremmoquasicheneabitaunadimensioneinterna,prospettandoneimplacabilmenteun’enfatizzazionepartecipata, pur essendone unamaschera: nella paura abita la dimensione dell’orrore, che sirestringesurappresentazionipotenti,ingradodisostenernelaforzatensiva.

Lapaura,tuttavia,nonèl’unicoriferimentodell’orrore:quelsentimentoinfattirimandaconforza al grandioso, all’enorme, all’affascinante. Seguendo questa direzione, incontriamo quel

riferimento all’oggettivo, all’enorme, allo sproporzionato, cheviene immediatamente evocato,conunrichiamoalladimensionepiùprofonda,earcaica,delterrenodell’emozione,edicuilapelle, il pelo, diventa rappresentazione oggettivizzante, nella sua estrema soggettività. Questaduplicità,chenonhaconnotatiesclusivamentepsicologici,meritadiessereanalizzataafondo:ilsuoorizzonteèilpianodiunafenomenologiadell’espressivo.

L’orridorimandaaunatransizionefrailsentimentoelapossibilitàdigiudicare,neltrasalireenell’esecrare,mal’esecrazionediuneventocosìeccessivodaessereorribile,nonsolopenosootragico,metteingiocolastessapersonalitàdichineparla,dichilostaesecrandoodichineètestimone, rendendolo, per sempre,spettatore. Un esempio eloquente lo dà lo straordinariosestolibrodell’Eneide,doveEnea,comeaccadevaaOdisseo,devescenderenelregnodeimorti:iltesto ci regala una complessa rappresentazione del traghettatore Caronte (vv. 298-304) cheproponiamonellatraduzioneinendecasillabidiAnnibalCaro(1507-1566).Nelladescrizione,uninterocampionariodeicorrelaticoncettualidell’orroreentramagistralmenteingioco:

PortitorhashorrendusaquasetfluminaservatterribilisqualoreCharon,cuiplurimamentocanitiesincultaiacet;stantluminaflamma,sordidusexumerisnododependetamictus.Ipseratemcontosubigit,velisqueministrat,etferrugineasubvectatcorporacymbaiamsenior,sedcrudadeoviridisquesenectus.23[Èguardiano/epasseggieroaquestarivaimposto/Carondemoniospaventosoesozzo,/acuilungadalmentoincoltaedirta/pendecanutabarba.Hagliocchiaccesi/comedibragia.Haconungroppoalcollo/appesounlordoammanto;econunpalo,/cheglifaremo,econlavelaregge/l’affumicatolegno,ondetragitta/sul’altrarivaognorlagentemorta. / Vecchio è d’aspetto e d’anni; ma di forze, / come dio, vigoroso e verde èsempre.]

Vièsingolarecircolaritàfraorroreeunaspecificaformadellabivalenza,chepuntasubitoallafunzione(l’essernocchiero)ealnomedelpersonaggio,tenutoinsospesoedisambiguatosolodopolapresentazionedellesuecaratteristicheferali:ilsudiciumediuncorpochestaametàfravecchio e giovane trasuda cupezza e ribrezzo, a partire da una barba bianca e disordinata(sintesi fra opposti, fra il segno del condensarsi di una vecchiezza raggiunta e l’ispido, ildisordinato,cheattraversoilrizzarsideipelilegatiall’orroreevocal’irriducibilitàdeldivenire).Nelbuio,nellanebbiachecadesunaveemantello,cherendel’atmosferadelvascellonontantovecchiaesporcaoopacaepolverosa,materribile,duradasostenereanchesoloallosguardo,sistagliano gli occhi rossi di Caronte: un particolare che si stacca nettamente dal resto, perindicareunasortadifascinazionestatica,incontenibile.Inquelluogobrillaunosguardochecitrattiene nella sfera del gioco offerto dalla mobilità di due punti luminosi, che sanno farciinorridire.L’orroreciattrae,citienepressodisé,equestotrattenercidell’immaginefatutt’unocon ilconflittocheesplode fra ilverdeacerbodel suocorpodadioe ilcolore ferrignodelloscafo.

Personaggioditransizionefrailmondodeiviviedeimorti,Caronteportasudisélospessorediquestatransizionenoncompletataenoncompletabile:fral’acerbitàelavecchiaia,nonsipuòdarealcunamediazione,comenonsipuòdaremediazioneallabellezzacheabitaquelcorpodivecchio,rendendolo,appunto,orrendo.

Rispetto, ammirazione, repulsione, paura vanno fondendosi in un unico sentimento, chegalleggia nell’ambiguità di una situazione con contorni la cui incompletezza atterrisce.L’ambiguitàfraorroreeattrazioneèfortissima,nelmomentoincuiilriferimentoallasituazione

difascinazionedellospettatoreincontral’irromperedellatobuiodelsublime:intuttoilpassodiVirgilio,pienodispuntimusicali,l’eccessivitàdellasituazionesiappoggiaimplacabilmenteallafigurazionediunlinguaggiodoveilriferimentocontinuoalladimensionedelsensibilemetteinmostra lospezzarsidiognicanonediordine, facendotraballareuninterosistemadivalori inunodeipuntidellasuascaturigine(taleilsensociclicodell’oltretomba).Sembrachel’immagineguadagni spessore nella forza attraente dello spavento che evoca, e questa caratteristica sirispecchianello scambiosemanticomesso ingiocodalpassaggiodihorreodall’intransitivoaltransitivo, e che trovaun fondamentonell’equivalentegrecodel termine, l’espressionedei no /j(deinos),cherimandainVirgilioallatinovereor,cheoscillatrailriferimentoaltemereequelloal rispettare. Neldei no /j, il tremendo, lo spaventevole si accostano all’idea di divino, in unadirezione che va ormai abbracciando la totalità dei sensi: in Omero incontriamo l’orribile avedersi(dei no /ji de/s q a)chesiincrociaconildei no \n de/rk e s q ai i dw/n,ilguardareconocchiotruce o l’avere un terribile aspetto, e con la dimensione visiva, dove l’orrore dello sguardos’accorpa all’orrore dell’esser guardato: allo stesso tempo l’orrore si fa ascoltare neldei no \na)u=s aioneldei no \nbro nta=n,nelmandareuntremendogridoonelrumoreterribiledeltuono.Ilperiplo volge al tema della vocalità, perché la reazione è la stessa,ma anche il lato ambiguorimane nella stessa penombra evocata dal cavallo mongolo: dal timore alla reverenza,l’impressionechedàunacosastraordinariapuòimmediatamentecapovolgersiinun’espressionedi ammirazione. La parola greca condivide quest’ambiguità, visto chedei no /j rimanda allagrandezza,allaforza,all’abilitàeall’eccellenza:l’oratoreaccortoeOdisseositrovanoacaderenell’areasemanticadidei no /j,perlalorosingolaritàoperlaloromostruosaabilità.

L’orroreinsommariesceastabilizzarsiinunsistemadivalori,cheguardaall’eccellenza,allaforzaimpressionantechedonailcontrollodiunatecnica,ingradodiaderireaunafiguracomeuna seconda natura. Può sembrare paradossale: nella neutralizzazione del valore di fronteall’orrore,emergeunamodificazioneprofondamenteesperitadaunsoggettoodaunasocietà,unatransizione,chemetteingioconuovevalorizzazionienuovecategorieestetiche:suquestoterreno, in cui il piano del mito ci mette di fronte a una serie di rappresentazioni mitichedell’orrore, sposandolo al piano di una riflessioneteorica sulla musica, e sulla sua materia.Aggiungiamocheselecosestannocosì,ilsublime,all’internodellamusica,emergenelmomentostessodellasuacostituzionecomeoggettoteorico,eperlungatratta,silegaalpianodell’orrore,perinsegnarcicomelamusicadebbaesserepensata.Timbrivocaliefunzionidell’orroreAvvicinandoci alle aree semantiche dell’orrore, abbiamo incontrato una serie di valenze, nonovvie, che legano il terrorizzante al sistema di valori e allo sviluppo straordinario di unacapacità:nellafiguradiCaronte,checiaffascinaproprioperilsuocaratterediemblemadiunpassaggio, di una soglia fra due dimensioni, di cui la corporeità mostruosa porta traccia,abbiamo visto emergere il lato mostruoso, e primitivo, della divinità. L’oscuro, lo sporco, ilcorrottogiaccionoafiancodelpotente,delvigoroso,dandoluogoaun’immagineinsostenibile,chesiappoggiaaunosguardocheattraeechefarabbrividire.

L’ideadiuncoinvolgimentoprofondonell’orridoèvistocomeanticameradiun’esperienzaingradodicambiareildestinodichilaattraversa:ladimensionedell’orribilesifondeallanozioneditrapasso,diviaggioformativo,chemutapersemprel’identitàdichilopercorre.Prendecosìforma l’idea di una partecipazione profonda e di un ascolto che ci apre, di un’esposizione a

qualcosaingradodimutarcidall’interno.Ilpianodell’esperienzapsicagogicaprendeforma,peresempio, nelle ritualità che fanno affidamento sulla dimensione della trance e del cosiddettoascoltoprofondo,sucuidovremosoffermarci.

Tuttociòimplical’ideacheladimensionedell’orrore,edelterribile,siadifattosubita,dachinevieneesposto,machedentroall’orrorevisiaancheunadimensionedicomplicità,legataallaforzaterribilechesprigionadallerappresentazioniferali,comequelladiCaronte.

Nel Settecento quest’aspetto entra a pieno titolo nella dimensione del gusto; nel mondoantico,alcontrario,essosfociainunadimensionetragica,legataallasperequazionedelleforzeincampo:l’orribile,comeaccadeperlaSfingechetormentaTebe,operlostessorapportochelegaEdipoadApollo,ponel’accentosuunosquilibriotragico,checontrapponeladimensionedell’umanoaquelladeldivino.24

Il temaentradiprepotenzaneimitimusicali, incui l’umano, identificatoconildeforme,sitrovaacontattoconlaspietatezzadeldivino,accentuandouncaratterediincompletezzaodiinadeguatezza, che sostiene il piano del metamorfico. Sono soprattutto tre di questi mitimusicaliainteressarci.

Ilprimovaatoccareladialetticachelegafraloroduestrumentidelmondogreco,lalirael’aulos,ehaovviamenteriferimentoalmitodiMarsia,maprimadientrareinunraccontochenarra il peso della distinzione fra strumenti a fiato e ad ancia nella teoria musicale grecavorremmotrattenercisualcuneimmaginiacustichedell’orroremusicale.

Per muoverci in questa direzione, abbiamo bisogno di un doppio riferimento a creaturepericolosamente intermedieecertamentemostruosecome leSireneo laGorgone.Si trattadifigure che simuovononell’ambitodel divino,ma chene sono anche separate inmodonetto:tuttehannoaffrontatounoltraggiodalladivinità,sonoemarginate,ealtempostesso, liminarialladimensionedelsacro,inunatransizionechenonsipuòmairisolvere.Lalorobivalenzaèilcaratterechespingeall’orrore,perchésospesasuunterrenoincuilaformanonsistabilizzamai,incuiognigiocopuòrovesciarsinelpropriocontrario.L’instabilemutevolezzachenetormentailprofiloleponecomefigurechedevonoesseresuperatedall’umanonelmomentoincuiessoentra in contatto con il divino: il loro sfocamento è così spia del fatto che l’innalzamentoretoricodelsublimepuòfarsil’ombradellosprofondamentodell’orrore.

Il canto delle sirene25 segna un punto di non ritorno all’interno di una teoriamagica delsuono: esso entra a pieno titolo nell’ambito dell’orrore in grazia della sua bellezza, della suastraordinariacapacitàdiattrazione.Incantanoconli gurh=_a)o i dh=_,uncantoincantevole,soaveolimpido, come traduce Privitera nella sua traduzione dell’Odissea.26 La scelta aggettivale varilevata:li guro /jrimandaalladimensionedelchiaro,dell’acuto,delpenetrante:losidicediunvento, di una sferza che taglia l’aria, di qualcosa che ha un’identità sonora che si impone, favolgerelatestaversodisé,operandosulsensod’attesadeterminatodaregistriacuti,sibilanti,conundecorsoprevedibile.Quelcantofendel’aria,comeilcantodiunusignolo:unrepertoriodisonorità abbaglianti fa da corona all’aggettivo, rimandando un canto che ha una sonoritàaccecante, ancor più che trasparente, e che si fa ipnotico con la propria luminescenza.L’immaginedeltimbrovocaledominalarappresentazione.

Adagiatesulprato,doveCirce(Odissea, cantoXII,vv.39-54)narrachesonocircondatedalleossalasciatedaicorpiumaniinputrefazione(immaginechenelmondogrecoèdoppiodelvoltoenfiato di Gorgone), le sirene fanno dimenticare tutto, creando un godimento letale, a cui si

sopravvive solo se si viene legati a qualcosa, se si viene vincolati ritmicamente al palo, nellospasmodiunavicinanzaimpossibile.Civuoleunnododifficiledasciogliereperresistereaquelcanto,ilventocala,eilcalaredelventoèannunciodelpericolo,nondellaquiete:comediceilloronome,lesireneseducono,portanoversodisé.Viè,naturalmente,unatradizionefilologicasecondolaqualeilcalaredelventononserveafarudiremeglioilcantodellesirene,masoloaindicare l’imminenza del rischio, l’affacciarsi di una dimensione che trascende il pianodell’esperienza,percondurrenelmagico.

Concordiamoconquestaipotesi,chelaManciniindicacorrettamente,mapossiamofarlosoloinparte:ilcantodellesirene,connotatoinmodocosìchiarosulpianotimbrico,èperfettamenteudibile per le sue intrinseche proprietà sonore, per la luminosità del suoi colori, e ilrallentamento del vento voluto dalla divinità sembra avere la funzione di esporre per unintervallo temporalemaggiore alla seduttività dell’orrore. Il piano sonoromesso in gioco dalrallentamentodellanaveedallacadutadelvento,conilsuobordone,trovaulterioreconfermainunaltroaspetto: ilregistroacusticoètuttoquellocheconserva ilpoemaomerico. Ilcorpodelle sirene non viene descritto, e il timbro delle loro voci è l’unico correlato che ci vieneaffidatodallanarrazione.Lastasièspaziosenzavoci.

Ilcanto,delresto,ècontinuo,comenarraOdisseoaPenelope,dalontanosembraunronzio,dacuisistaccalamelodia.Lospettacolohaunlatonefasto, immediatamentericonoscibile: lesirenenelprato,chediconodisapertuttodellavitadiUlisseechepromettonodicelebrarlo,alorovolta,conuncanto,diventandoundoppiodivinodelcantoreomerico, sono letali,e,perdifendersidallameravigliadiquelsuono,nonvisonocheduescelte:oilvincolo,chebloccailcorponellaposizionedellospasmo,o la totalechiusuradelpadiglioneauricolarecon lacera,l’immagineapollineadelladesensibilizzazione, attraversouna chiusura totalediunorganodisenso.Siresisteallaseduzionedelsuonosolograzieallatotaleobnubilazionedelsenso,eanchequidobbiamorilevareche il caloreche fa sciogliere laceranell’orecchioè l’immaginediunaaderenza che modifica, mutilandolo, un modo di sentire, chechiude, anche se solotemporaneamente,unrapportoconilmondo.

NelleArgonautiche(libroIV,vv.907-909),ciricordalaMancini,ilfiltroacustico,lamascherasarà laf o / r m i g cdi Orfeo, che contrasta con il suo ritmo vivace il canto delle sirene,polverizzandonel’effetto:lostrumentoacordaperforaleorecchiedellesirene,incantaconlasua fluidità,mentre il cantodelle fanciulle sembraunostrepitio,unrumore funebre,chenonpuò narrare nulla. Non è difficile leggere in questa narrazione un’altra opposizione, menofiguratadiquelladeldodicesimocantodell’Odissea:ilrichiamoalmovimentoritmico,chesalvadallastaticitàferaleecherendelamelodiaallalira,unostrumentoacorda,incapacequindidisuoni lunghi e tenuti, di trascolorazioni ipnotiche, fluido invece, mobile, brillante, di unabrillantezzacapacedifarricadereilpianodelcantodellesirenesullivellodiunrumore,diunostrepitio.Lametaforadelritmorimandaalmovimentoingradodifarbattereatempoiremi,incontrastoconilcantochefaperderevigorealmovimento,echeportalenavialnaufragiopressol’isoladellasirene.

L’aggettivo, ben rilevato dalla Mancini, èeu(tro /xalo j, che scorre bene, dal verbotre/xw,corro,miaffretto:ilmovimentoritmicocorrebene,èuncantorotondo,dovelepartiscorronoleunesullealtreconplasticità.Lagaramusicalealludeancoraaunarelazionefraopposti,efissanuovamenteunpianogerarchico:difronteall’articolazionedelcantodiOrfeo,ilsuonocontinuo

èsfondo.Lastratificazionesonora,eilsovrapporsidellaphorminxsulcantodellesirene,nonèsolo un conflitto acustico, come osserva acutamente Alberto Borgogno,27 ma una sorta didissonanza. La dissonanza rimanda a una compresenza di opposizioni tra la figura di Orfeo,ambiguaperchésospesaframondodelleombreemondodegliumani,soggettoasuavoltaallatransizione,equelladellasirena.Orfeotendelecorde,letiraforte,comefaUlisseconilsuoarcoprimadell’ultimascenaferale,dispiegandounsuono28cherimbombanelleorecchiedellesirene,cheoranesubisconoilritorno,rimanendoipnotizzate.Sequellecreaturetolgonoagliuominilapossibilitàdelritorno,comescriveApollonioRodio,eseillorocantosidiffondedolcementeinmodoirreversibile,cercandoleproprieprede, lacetradiOrfeorisuonanelle loroorecchie, lasuavocevisidiffondeelefaammutoliredall’interno(e)pi bro me/wntai a)k o uai \),spossessandoledellalorocapacitàammaliante.Orfeo,delresto,ècoluicheritornadalregnodeimortiechesatrattenereconlamusicaleforzedellanatura:immaginedeilatiinfernalidell’apollineo,anticipal’OdisseodoppiodiApollocheimpugneràl’arcocomelira.Leposizionidialettiche,sulpianodeivalori,sono,così,carichediunatensionereciprocacheoperaall’internodeipersonaggi,lialtera,mentrelagaramusicaleèlacompiutarappresentazionediquestociclometamorfico.

Lametaforadeltrasalimento,trovalapropriaradicenelconflittotraformedellaspazialitàchecontrappongonol’apertoalchiuso:larisonanzadellaliraesplodeall’interno,comeaccadevaperlemembradiMarsia;ancoraunavoltalaliraconduceladanza,e,dialetticamente,trasformalaposizioned’esserediciòche la fronteggia: inApollonio ilpassaggiodalcantoallo strepitioimplical’oscurarsidituttelerelazioni,losmascheramentodiunpianodelsuonodoveregna,inrealtà, ildisordine.Ladolcezzadellapolifonia, la fusionediventa intermittenzae intreccio, sisporcaeisuoninonsiallineanopiù.

Nellostrepitioemergeillatogrottescodellafanciulle,ecosì,dinuovo,unsensodiorrore,chescivolanelparodistico.L’occhiodellasirenadifronteallalira,dicuilaManciniciproponeunapreziosa testimonianza, è ipnotizzato: lo sguardo fisso rimanda, per contrasto, alla mobilitàdell’apollineo, ed entra in polifonia con altri sguardi su cui dovremo trattenerci. Al conflittomusicale,corrispondeunascissionesulpianoconoscitivo:lesirenenonsannoveramentetuttodiUlisse,ingannanogoffamente,eilparticolareèimportanteperchémostracheil loroelogiofunebre racconta ciò chevorremmo essere, non ciò che siamo, imponendo un’opacità cheimpedisceasoggettoespettatoredidistinguersi,perdendolinelladoxa.

LekythosatticaconOrfeoeleSirene,590-580a.C,HeidelbergUniversität29Ilsuonodellesireneaffondaleproprieradiciinun’ambiguitàformalechevivenellosfocamento:èa)/k ri to j,l’espressioneneutralizzalaradicedelverbok ri /nw,rimandaauneventochenonpuòesseredistinto,cherimaneconfusoeattraentecomeunamacchiadicolore.L’aggettivocollocacosì quel canto sul piano dell’attrazione e dell’orribile: slabbrato, fuso, ambiguo, attraente,promiscuo,maanchesfumato,incessante,privodicesuretemporaliospazialichenearticolinoprocessualitàofunzioni.

Un’immensasfumaturadacuisistaccanoleparole,inunprocedimentocheevocailgridooillamento:difficilenonpensarecheunascansionecosìopacanonfacciaecoallemelodiefunebrichelostessoPlatonedellaRepubblicatroveràtroppovicinealgridoperfarpartedellaritualitàufficiale della città ideale. Terribile, certo, ma, al solito collocato su un registro ipnotico,attraente: l’aggettivo si riferisce anche all’esperienza visiva della catena montuosa, la cuigrandezza incombente nella lontananza perde la nettezza petrosa dei suoi confini e si fondenell’azzurro del cielo, in una terra di nessuno dove la roccia si fa trasparente e la nuvola siaddensa,maallastessasferapartecipaanchelacontinuitàdiundolore,chetornaimplacabile,chelambisceognibordodell’esperienza.

Ilmondodel canto delle sirene è certamente quello di un suonodi natura, gorgogliante econtinuo,unflusso,dovel’identitàdellacellulasiperdeneltessuto,doveibordisiconfondono:unsuonochehaparentelaconilcantodellecicale,dovel’esuberanzadegliattacchidelsuonosifa,persempre,cortina,eletransizioninonpermettonochesitracciunprofiloritmico.

Pervincerelagara,Orfeousaunsuonoesatto,unsuonochetagliailtempoelofamarciare,chenonsiperde,unattaccodall’articolazionenetta,echeperquestopuòripetersi,sbalzandoisegmenti temporali che riempie. La chiarezza della forma e dell’articolazione temporaleschiaccialamacchiasullosfondoesiimponeeuritmicamente:lamessainformadelflatusvocissifaregistroculturale.L’indistintonelsuono:ilrumorecomeriferimentoespressivo

Nelsuobeltesto,LoredanaManciniattiral’attenzionesulfattocheneivasigrecispessolesirenenonvengonopresentatesolocomecantanti,macomefigurecheutilizzanoiduestrumentichelateoriagrecatendeaseparare: l’aulos,strumentoadancia,chepartecipatantodelleesequiefunebrichedelritualedionisiaco,elalira,sacraadApollo.Nelcantodellesireneiduestrumentipossonofonderelelorovoci,facendocientrareinunterrenodoveleprescrizioniteorichedelmondogrecovengonomeno,innomedellabellezzadivinadell’effettoterrorizzanteeipnotico:se il canto delle sirene è divino, osserva ancora la Mancini, quella divinità fa capo a unaparticolare gradazione del sacro, che è delimitata dall’area semantica di un aggettivo dove ilsacrosicorrelaall’eventomusicale,chefacantareperdivinaispirazioneochefavaticinare.Unq e/s pi s ma èunoracolo,un responso,unaprofezia e,nella linguadella tardissimagrecità,unordineimperiale,attributicherimandanoalladimensioneambiguadell’Apollodelfico.LaPizia,del resto, vaticina conunsuonomusicale:unsuono,nonancorauna forma,una foneticanonlimpida,affidataalbalenaredegliaspettieperciòancorarestiaaunaarticolazioneconcettualebenscandita.

Sarebbedasprovvedutiparlarediunaconcettualitànonancoraconquistata,perchélegataalmondo del magico; non è certo sul pallido terreno di un’epocalità concettuale ingenua chepossiamocogliere ilsensodelnostroproblema. Insimilicontesti, laconcettualitàèmessatraparentesi,oscillaliberamentefraunamiriadediriferimentipossibili,viveinunalibertàvoluta,che la condanna a un volontario sfocamento: tra le maschere di quest’atteggiamento, chepresuppone appunto il concetto, ma non se ne vuole far incardinare, orrore e incantoconvergonocontinuamentedadueestremi.

Il deformarsi di tutte le relazioni che giacciono nell’incompletezza si affianca alla realeincapacitàdivinatoriadellesirene:esseraccontanolastoriadichinavigalorovicino,maquellastoriaègiàunelogiofunebredesideratodall’ascoltatoreenonvedelosnodarsidellarealtà,maquellodiun’ingannevoledivinazione.Figuremonche, il lorocantoconsolanelpeana funebre,dovesipassadalladisperazioneallamessainscenadeldoloreedellaconsolazione.Siamoinunafragiledimensioneintermedia,dovelepolivalenzedelsuonocercanoancoraun’identità,chestafrailmortaleeildivino:comelesirenepossononarrareaUlisselasuavita,ingannandolo,cosìTamiri, il trace che osa sfidare le muse in una gara di canto, perderà, oltre alla dimensionedivinatoriadelcanto,lastessapossibilitàdisuonare.IltalentodiTamiri,lacapacitàdivinatoriadellesirenesonoelargizionideldivinodallaconsistenzadiun’eco,ecome l’eco,dopoessersifissate, possono sparire. La scomparsa di un dono divino segna per sempre il destino di unafiguraelamutila:comelaceraottundetotalmentel’udito,creandounospessorechehailvalorediunasecondapelle,diunasecondanatura,checoprelaprima,cosìlamanodiTamiri,lasuamemoria vengono piallate, egli non potrà più suonare:musicista senza suono, anch’egli si fafiguramonca,incorporamentodiunamutilazione.

Così,èsulpianodelcantochelesireneentranoincontattoconlafiguradiCaronte.Lalorofunzioneèaccompagnareilmortonelmomentodeltrapassoepermettereaivividiconsolarsi:illoro luogoè lasoglia,comequelladelnocchiero,e lamodificazionedel lorocorpodiuccelloraccontabenedelpatemadiquellagrandetransizione.Selesirenefingonodisaperelastoriadiognunoenell’isolalacantanocelebrandolasecondoifastifalsatidiun’epica,esse,dasempre,sonoveritierenelcantarelanostramorte,sonoiltestimonediunavitachenonabbiamovissuto,masolosperato:lalorofunzionesimuoveincessantementecosìfraladimensionedell’orroree

quelladellanarrazionemondana.Ilpianodell’orroreequellodell’orecchiocheneascolta,perun lato la testimonianza, per un altro la menzogna, sono irreversibilmente intrecciati, comeintrecciatosirivelalosguardodichiguarda,edèguardato,daCaronte.

L’intrecciarsi di tanti piani, mostra anche la relativa autonomia della sfera dell’orrore daquelladelsublime:lefiguredell’orrore,adifferenzadiquelledelsublime,possonorischiareunbruscoridimensionamento.VisonoosservazioniassaiironichenelloPseudoLongino,chehannocome oggetto la grandezza dello stile senza studio,30 le forme paratragiche, insomma, chesuscitanorisoanzichéorrore,chevannooltreiproprilimitiesuonanocomestrumentipiccoliche fanno la voce grossa, creano cioè un effetto che, da tragico, si fa grottesco. Il senso delridicolo,dellosproporzionato,cheturbavaloPseudoLongino,creandoungigantismodanani,o,perusare la sapidaespressione sofoclea,unesibirsi sumi k ro i =j me\n au)li /s k o i s i , f o rbei a=ja)/ter,31 dove si intende un suonare su piccoli auloi senza forbeia, senza cioè quella piccolamascherachepermettevadidosareconesattezzalaquantitàdifiatocheandavanell’anciapernon stonare o scendere di tono, sporcando grossolanamente l’esecuzione laddove èmassimal’esigenzadivirtuosismo.Tuttoquestoperl’orrorenonhaalcunvalore,perchél’orripilanteviveanchenell’effetto, inunosproporzionato,cheaprevettori immaginativisemprepiùricchiallemodificazioni timbriche del suono. Il riso può mutarsi in stupore e viceversa, il prezzodell’istrionismopassa attraverso i rischi dell’uso estremodelmezzovocale o timbrico,madiquestoparleremopiùtardiperchéilriso,comemostravabeneilnitriredell’ehru,puòaccogliereorespingereilsensodiun’immagine.

Vi è un altro piano, legato all’indeterminazionedel suono che LoredanaMancini chiariscebene,echevorremmoutilizzareanostromodo: l’autricesi soffermasul rapportoche lega lesirene alle dee-api, sacre adApollo, che danno vaticini: tale aspetto rimanda alla figura dellaPizia,cheèchiamata,nonacaso,Melissaoapedelfica,che,ricordaPindaronellaquartaPitica,vaticinainmodorumoroso,facendoletteralmenterisuonarelavoce,conunasonoritàchiaraebenarticolata(k ela/dw_).

La voce della Pizia è limpida, ma il suono che utilizza èpneu=ma, un soffio. L’espressionerimandaalrespiro,ealsoffiodellavita,ecosìsottoquelterminecadelafragranzadelprofumo,dell’esaltazione e dello spirito. Il respiro si fa evento sonoro e attorno al termine, si notacorrettamente, si potrebbero costruire delle valenze sonore, che rimandano a un crepitare,continuo,comequellodelleapi,ronzante,profondo.ÈilsuonochesecondoAristoteleescedalventredelleapi,echedovrebbeessereintesocomeestrinsecazionetimbricadellatotalitàdiuncorposonoro.

LaManciniraccontacheesistonodeipiccoliuccelli, leiynges,dettitorcicollo,chepossonoruotare il collo in tutte le direzioni, che sanno muoversi e mimetizzarsi in modo talmenteperfettodaconfonderelospettatore:incasodipericolo,testimoniaAristotelenella«Storiadeglianimali», gonfia il collo e tira indietro la testa, soffia come un serpente e come un serpenteproietta la lingua in avanti. L’astuto volatile si fa metafora, o viceversa la metafora dellacircolarità che stringe trova configurazione simbolica nell’uccello: ancora nella quartaPitica,l’uccello (vv. 210 e sgg.) è lo strumento del legame d’amore con cui Afrodite, attraverso unincantesimo,legaMedeaaGiasone.L’uccello,girandosusestesso,creaunmovimentorotatoriocheavvolgegliamanti:conilsuonodiunafrusta, ilsigilloamoroso lega iduepersonaggi,maquel rumore coercitivo, che rimanda al ripetersi incessante della passione, che penetra nella

carne e che fa muovere secondo il proprio ritmo, che li precipita in un legamea)/luto j,indissolubile,infrangibileperchépervasivo,chenonpuòsciogliersiperchéormaidiffuso,comeaccadeper la fusionediuna legametallica.Quellacontinuitàcreaconfusione,edeterminaunregimedierranza,comemostrabeneunaltrosignificatodia)lu/w:vadoinconfusione,nonsodistinguere,sonoinquietoperchépresodaunafortepassioneoppureerro,vadodiquaedilà.L’uccellogirasusestesso,ungirosenzafine,eannoda, laddoveilnodosalvavanelcasodellesirene, quei due destini.Ma nell’amore non vi è la nettezza del disegno ritmico, il vincolo faperdereicontorni,con-fonde.L’incantesimoèsvolto,lapersuasioneamorosaavvolgeMedeaeGiasone,ePindarociregalaunacaratterizzazionesimbolicapotente:ilsuonofendel’aria,comeunfrustao,uscendodallePitiche,comelai /)ugc,unasferache,attaccataaunacorreggia,vienefattagirarefendendol’aria,eproducendounsuono.

Strumentod’incantesimo, la iynxproduce il rumorediuno strumento che,permolti versirimanda alr)o /mbo j, e accompagna la fattucchieranell’incantesimo.Questi strumentipotevanoessere accordati e produrre così un suono continuo,ma stridulo, una voce acuta, dai timbriflautatio,piùprobabilmente,nasaleggianti.Ilversodell’uccello,metaforadiun’altraseduzionesanguinosa, lacacciaconilrichiamocheconfondel’uccello, lodisorientae loattrae,rimandaallas u/ri gcaunacanna.

Siamoarrivatialpianodelmagico,eiltimbroèvocedellostrumento,nelsensoindividuatonelprimocapitolo: lavocedell’uccello che seduce, comequelladelle sirene, o il coloredellostrumentovannotuttiindirezionediunasolaareasemantica,perquantoampia,ladimensionedellostrumentoafiato,cheèingradodistringereinsétuttelearmonie,strumentomutante,cheseduceinmoltimodi,cheincanta,portandoversodisé.

Le caratterizzazioni del rumore vivono in indeterminatezza semantica, ma se proviamoalmeno a collocare questa formadi polivalenza, il terreno, sorprendentemente, si restringe elasciaemergereletraccediunmovimentosotterraneochelambisceunaspecificaareadisenso.

Il punto è che più che una indeterminatezza semantica, sempre rilevabile quando cimuoviamo nell’universo espressivo del rumore, dovremmo forse parlare qui di una qualitàtimbricadelsuono,diunacorpositàdellafontesonora,cheorientainunadirezioneconcettualepiuttosto precisa. Aria che si fende, frusta, suoni acuti e sibilanti sono tutte immagini di unacaratterizzazione timbrica, che esprime una tendenza precisa che lumeggia al di sotto dellecategoriedelmimetismoodell’instabilità.L’indeterminatezza,inquantotale,nonspieganulla,senon la si correla immediatamente alla possibilità di costruire nessi, che si appoggiano allaplasticità del significato, alla possibilità di un nesso, che per sua natura perfora più piani diriferimento,eche,grazieaquestosfocamento,attingeancorapiùricchezzaespressiva.

Latendenzaallacostituzionediunsuonoindeterminato,pernaturacangiante,diunsuonochevaoltreladimensionedelmusicale,ochesibeadelproprioporsialdiquadiquellalinea,metteinquestionelasuadipendenzadallaparolarettamenteusata.

Ilrumorepuòingannare,perchélacosapuòessereunsemplicerichiamomeccanico,comepuòingannare ilcanto, incuisipone inquestione il futurodellapropriavita,partendodauningannevolepresuppostoelogiativo.Lacosasonorapuòesseremanipolata,èilprodottodiunapratica: tra la parola che inganna, che vaticina e che vuol essere interpretata, al di là dellapienezzadell’enunciazione,a suavolta ingannevole (Piziae sirene, inquest’orizzonte, sono ledue facce di una stessa medaglia), e il suono stridulo o che fende l’aria in modo continuo,

perdendolapossibilitàdiesseremessainforma,echesipuòrendereimmediatamenteipnotico,sistaglial’indeterminazionediunsuonoche,secondomillesfumature,nonharitmo,néformaintervallaredefinita.

Questo suono oscilla fra opposizioni possibili, emuta di consistenza logica, a seconda delmodo in cui la percezione intende le strutture che sostengono il suo manifestarsi: così, nelronziodelleapigiaccionoduecontrari,edessopuòdiventaremurosonoro,intermittenzanonraggiungibiledove,allarisonanzainteradelcorpodiunsuonodinatura,rispondeunamiriadedipiccoliattacchinonscandibili,chenonpossonoessereallineati,facendosinebulosatemporale,processo irreversibilmentedisordinato.Lasferarotanteèambigua,statra la frustae ilsuonointonato,maquellochevienemessoinquestioneèquestalibertàdiprendereunpuntoqualsiasidellospaziosonoropercreareunrecintosacro.Lasferatimbricachesioriginanellefendituredell’aria,chepassaperun’ancia,untuboouncorpochesifasonoronellapropriaconcavità,èaffinealrumoreperchénonsilasciadeterminareunivocamente,ècapricciosa,nonhalegge.

Laricchezzadelsuono,essendoesuberanterispettoallaforma,basta,inqualchemodo,asestessa, non è né brutta, né bella, ma puramente funzionale rispetto ai contesti in cui vieneimpiegata,unamateriabenpocofilosofica,perchétroppolibera.

La voce della Pizia, come osserva con acume LoredanaMancini, è una rettifica di questomodellodi sonorità,perchéne rappresentauna teatralizzazione, e forseuna formalizzazioneimitativa,chepermettel’intelligibilitàdellaparolasacradallapresenzaviventedichifaoracoli.Lasemanticadelproblemapunta,inmodononambiguo,versounasoladirezione:lasonoritàdiuno strumento capace di ingannare sul piano dell’attacco, pericolosamente più ricco dellanettezzadellacordadellaphorminx.Sitrattadell’aulos,dellamodalitàdellasuatrasmissione:inogni immagineè l’attacco incontrollatodel suonoche fende l’aria, con lapossibilitàdiessereintonatisologuardandoaunmodelloesternoallostrumento,chepredomina,mentrelalirahaleproprieregoled’accordaturaall’internodellanettezzadelsuonopizzicato.NegliInniomerici,ilsuono della lira è spaventoso, lo stesso Apollo rabbrividisce all’ascolto dell’articolarsi dellerelazionisottoilplettro:

Equandol’ebbecostruito,reggendol’amabilegiocattolo,colplettronesaggiòlecorde,unadopol’altra:quellosottolasuamanodiedeunsuonoprodigiosoeildioloseguivacolsuodolcecantocimentandosinell’improvvisare.32

Immediatamente il canto segue il suono della lira, e quel suono lascia sgomento lo stessoApollo,33chelohaappenaprodotto:noncivienepresentatouneffettodrammaturgico,comeaccade nel ventunesimo canto dell’Odissea, quando l’urlo di Procne risponde all’accordaturadell’arcodapartediUlisse,mal’effettodiunturbamentodifronteaunsuonoscolpito(ildionesaggialecorde,unadopol’altra,propriocomefaOdisseoconl’arco),cheprospettalaperfezionedellafissitàdiunsuonoscolpitonell’intonazione.L’usodis merdale/o jrimandaalmeravigliosoeall’orribileassieme,perchéapreladimensionedellamusicaallaprofonditàdellamessainformadelsuono.Ilrapportosièrovesciato,lavocesistendesecondoirapportimatematici,efissati,chetengonoassiemeilmondointervallaredellostrumentoacorda:anchequestoèmostruoso,anchequest’avventodiunsuonodeterminato,nell’essenzacristallino,trasparentenelproporrel’articolazionedellospaziomusicalesecondoununicoprincipio, rimandaall’instaurarsidiunnuovo sistemadivalori. Ilproblemadell’indeterminazioneprendecosìun’altra consistenza, e

trovaancoranellavoceun’efficaceesemplificazione.Marsia,Gorgone,Procne:lalocalizzazionedelpathoselelibertàdell’afasiaEsisteinfattiunmitoincuiorrore,aulosemetamorfosisiincontrano:34comenelcasodegliInniomerici, le fonti di tale narrazioni sono percorse da un anelito teorico in cui la tematicadell’orroregiocasuunpianocomplesso.Consideratoillentoinsediamentodell’aulosnelmondogreco,nonsidevenecessariamentepensareaunadimensionedell’originario,maauntemavivo,chesiinseguenellosviluppodellaculturaanticaedicuiimiticercanodirendereunaformadiconcettualizzazione,chepossadarragionediunconflittocheattraversaladimensioneteoricadella cultura greca. Il mito contrappone la lira all’aulos, e lo fa almeno in due contesti: ladodicesima Pitica, e la narrazione del mito di Marsia, che vorremmo recuperaredall’interpretazione tratta dalleMetamorfosidi Ovidio. I nostri scopi non sono filologici, ciinteressacoglierelapostaingioco,elafunzionedell’orroreinquestimitifondatividellavocestrumentale.

LavalutazionetralucedallanarrazionemiticadellagarafraApollochesuonalaliraeilsatiroMarsiachesuonal’aulos,siappoggiasulleformedellamateriasonora,sullapossibilitàdellasuavoce e si concluderà con la vittoria di Apollo e il terribile gesto dello scuoiamentodell’avversario.Apollosancisceunapunizioneesemplarecheadombraunarepressioneviolenta,edestrema,degliaspettisensibilietattiliconnessialportatoimmaginativocollegatoaltimbrodellostrumento:siarrivaastrapparelapelle,ricettacolodiognisensibilità,annullandol’aspettosensualedellamusica.Lostrumentoadancianonsiavvaledellesonoritàdiscretedellalira,diquei punti colti nello spazio sonorounavoltapertutte:35 all’aulosappartiene lapossibilitàdiglissare,di congiungerecioè tutti ipuntidello spaziomusicale inun’unicacurva.L’auletaè ilmusicistaingradodisaturaretuttolospaziomusicaleconilmovimentomelodicodellesuelineeepuòraggiungere,inmodoassolutamentefluido,ogniintervallo,mettendoinlucelacentralitàdeltimbrorispettoall’altezza.

Nellacondottadellagaracogliamounaltroaspettodellaproblematicarelazionefralevocideiduestrumenti:ApollosconfiggeMarsia,perchépuòsuonareilsuostrumentoalcontrarioeperchépuòcantarementresuona,mentreMarsiapuòemetteresolosuonimusicaliosoffi,suoniinarticolati.L’auleticapuòsoloaccompagnareunacomposizionepoetica,manonèautonoma:lostrumentistaadancia,purpotendoaccompagnarelapoesia,nonpuòarticolareuncanto,rimaneestraneoalmondodellaparola,mal’accompagnacomeun’ombra.

Lagarainterrafrigiavienediversamentenarratanelmondoantico:Apollodoro36ricordachel’aulos era stato abbandonato perché deformava il volto, in Diodoro Siculo37 Apollo rimaneferitodaciòchehafattoerompelecordedellalira,chelemuseriannodanoassieme,dandoinomialleposizioniprincipalidellealtezzeneltetracordoericordandoancheilnomediTamiri.Nel quarto libro delleMetamorfosidi Ovidio (vv. 382-402) lo scuoiamento è, in primo luogo,spossesamentodisé,separazionedallapropriapersona:Quidmemihidetrahis?Perchémitoglidallamiapersona?38

Informatransitivadetrahosignificasottrarre,levare,anchescuoiare,e,inquestocontesto,loscuoiamentoèilpuntodiarrivodelladesensibilizzazione,eMarsiapiget,provarincrescimento(A! Piget, a!). Vi è una crudele risonanza vocale nella scelta di un verbo che esprime unatteggiamentodi sottomissione, di vergogna, che si evoca conuna sonorità supplichevole, untonodivoceacutoeperforante,ildoppiodellosdrucciolaredellapelletesafinoastrapparsi.La

superficiesislabbra,finoaridursiaun’unicapiaga.ApollosvuotaMarsia,trasformalasuapelleinunsacco(quasiun’immaginedazampogna),perportarealla luce, inmodoorribile,quantonascondeilpianodellasensibilità,cheessasollecita:

Clamanti cutis est summos direpta per artos, nec quicquam nisi vulnus erat; cruorundique manat detectique patent nervi trepidaeque sine ulla pelle micant venae;salientiaviscerapossisetperlucentesnumerareinpectorefibras.[Ementreurlava la pelle gli era strappataper tutto il corpo, che era tuttouna ferita.Ovunquestillailsangue,imuscolivengonoscoperti,levenepulsantibalzanosenzapiùpelle–sipossonocontareleviscereelefibrediafanesulpetto.]39

LamusicadiMarsiasollecitalapelle,sensibilizza,maselapellevienemeno,sequelrivestimentosensibilesistrappa,emergeilcontinuochezampilla,l’acqua,cheorascorresututtoilcorpo,chediventaferita,lacerazione.Senzalapellechelocontiene,ilterrenodellasensibilitàemergenelsuo terribile disordine, che è cromatico e aritmico (ogni organo pulsa inmodo proprio, purappoggiandosialrespiro).Inessitramuscoliesplodono,lavenaemergepulsando,ilcontenuto,esibito,èl’orrorestesso,mentreiltessutochecontenevalepartidelcorpo,armonizzandoneiconflittifunzionali,vienepurificato.

Èunapurificazioneatroce,chericordaobliquamenteaognunol’ingannodellasensibilità,esarannolelacrimeatrasformarequellafluiditàmortiferainfiume;lelacrimedisatiriemuse,chevannoabagnare la terra fertile, riportano il fluiredelle cose a fecondità: vi èun aspettosottilmente ambiguo nel far sgorgare il fiume dalle viscere bagnate della terra, alludendo, inqualchemodo,all’ideachelaterrasinutradelcontinuo,machelacontinuitàsiaunatrappola.40

L’aulos non può farsi carico di una narrazione, può soloevocarla, e, in questa ricchezza,mimare il racconto nella plasticità del timbro e delle figurazioni ritmiche, che creanointonazionisenzareferenzialitàchiuse:avremounaseriedigestichealluderannoasituazioniespressive, illustrandole dall’interno, limitandone i portati espressivi grazie all’uso di unaretoricaditipomimetico,manonpotendonescorporareisignificatiinmodounilaterale,inunasingolarepolifoniaconleambivalenzedellagestualitàumana,conlaricchezzapolimorfadellesuemanifestazioni affettive. Lo strumentopotrà ridere,piangere,urlare, senzamai articolareparola,comeosservaFrontisi-Ducroux,esibendolapossibilitàdiunamimesigestualedelsuonorispettoaldiscorso,inparallelismoconildestinodiGorgone,delcuiurlol’aulosrappresentalamimesi:ilmondodello /go jèloroostile.Ilvoltodell’auleta,rappresentatofrontalmente,conleguance gonfie d’aria che verrà emessa nell’ancia dello strumento attraverso la respirazionecircolare,èundoppiodelvoltodiMedusa,deformatoegonfio,comecontinuoèilrichiamoalloscorrereindifferenziatodell’acquaintuttequesteconfigurazionimitiche:Atena,nelmomentoincuiinvental'aulos,assumel’espressionestravoltadellaGorgonestessa,lapressioneocularefadilatare le palpebre, gli occhi sporgono, le gote si deformano e la dea, vedendosi riflessanell’acqua, getta lontano lo strumentoappena inventato. Il continuo si riconosce comepuntod’arrivo e destinodello strumento, lo stesso continuo a cui si affidano le parti smembratediMarsia.

Un’evocazionealcontinuoaccompagnaanchegliaspettiterrorizzantidelvoltodiMedusa:dallalingua penzolante (glw=s s a, lo stesso termine che indica l’ancia dell’aulos), ai serpenti chefungonodacapelli,esoffiano,finoaquellosguardochepietrificabuttandoinunterrorecieco.L’indeterminatezza della paura, la sua impossibilità di coagularsi su un oggetto trova unanalogonnelleconnotazionisonorechel’accompagnano.

La possibilità spazializzante del suono dell’aulos, nella sua mancata indipendenza dallaparola, diventa essenziale per comprendere quanto accadenegliUccellidi Aristofane, dove ilvirtuosismo linguistico ne evoca, con sapiente vivacità ritmica e melodica, il canto. QuandoUpupadeverisvegliareProcne,quiUsignolo,eleduecreaturevivonoinunadimensionechehaobliatol’odioreciprocodicuiciparlailmito,essasiriferiscealsuocanto,contreterminicheabbiamo imparato a conoscere: dapprima parladi q rhnei =j, del lamento funebre, la classe dicanto dove aulos e sirene si incontrano, poi parla di un suonodi ero /j, che ne caratterizza ilcanto: l’aggettivo rimanda alla luminosità del suono, partendo però dal piano della vivezza,designa qualcosa di vitale, di esuberante, e quindi anche di terribile. Allo stesso modo, quelsuono è agile, liquido,molle, incontrando l’area giocata dadi /es i j, che significa liquidoe cherimandaalpiccolointervallo.

Lavocecheemettequelcantoèco uq h=j,acuta,maquelterminesiriferisceoraalgiallodelleapi, ora allo stridore della voce, ora, osserva Alessandro Grilli,41 al movimento irrefrenabiledell’uccello, e infine qualifica il canto dell’usignolo. A quel canto funebre, dedicato a Iti,risponderàlaliradiApollo.Ilcantononhaparole:èunsolodiaulos,cheriempielascenaconilsuotimbro,el’ombradelterribilecheglièpropria.Ilcantoèfuoriscena,confermandol’ideadi

unadimensionedellasoglia:eilcontenutodiquelcanto,cherimandaancoraall’orridoconlacannibalizzazione di Iti e lo stupro di Filamela, pur pacificato, rimanda alla natura ambiguadell’orrore. Nel regno degli uccelli, Upupa eUsignolo possono ancora vivere insieme, perchétuttoilsistemadivalorichelicircondaèstatotrasceso,avviandosiadiventare,grazieaPisetero,ancorapiùterribile.Il lamentodell’aulossifaformaretorica,maessaèprivadidiscorso:unafigurazione,appunto,dovesublimeeorrorecoesistononellalorodifferenziazione.Ilpianodellacommedia è comico, e terribile, una terribilità che mira al sublime, un sublime che si faevocazionediunregistrovocale.

Il periplo attorno alle relazioni che legano il genere retorico del sublime alla categoriadell’orrorehamostratocome,permoltiversi,lastoriadellateoriamusicale,eisuoidoppimitici,scopranounterrenodovelaretoricadelsublimesimuoveinsingolareprecorrimentodeltestodelloPseudoLongino.Lalocalizzazionedelconcettodipa/q o j,lapossibilitàdiunsuocontrollosulpiano rituale inun’arte inqualchemodo indipendentedalpianodel linguaggio, acquista ipropriconfiniall’internodeicanoniprescrittivicheregolanoilconflittofracontinuoediscreto,o fra suono e rumore, ma fin dalle origini dell’elaborazione dell’idea di musica, l’opacitàespressivadelmusicalevieneaffidataaprotocategorieestetiche,chesiappoggianoalsublime,all’orroreeallelorointerazionispecifiche.Ilsublimeèilterrenodoveleformemusicalispurie,continue,marginali trovano la propria ragion d’essere in nome della forza patetica di quelleregioniespressive,matuttiquestielementi sicoagulanoall’internodellamateriasonoradellavoceedeltimbro.

Restano, per altro, da chiarire ancora molti punti: se il vibrare del suono staprimadellecategorie logiche con cui lo rappresentiamo, diviene essenziale chiarire i portati della nostracorrelazione con quest’oggetto. L’immaginazione s’attiva dunque su questi caratteri e ognicultura farà poi le sue scelte: questo passaggio è essenziale per indagare i caratteri dellacontestualizzazionedelflatusvocisnelchiuso,inunaspazialitàtuttaassorbitanellanozionediluogo.

DaltempoallarelazioneLavocenelluogoeigiochinelchiusoI nessi intrinseci al rapporto voce-spazialità prendono forma grazie al carattere diffusivodell’oggettosonoro,espandendolapresenzadichiemettelavoce,nelmovimentodiespansionedelluogo.Taleparadigmarimanepregnanteanchequandolavocerisuonaall’internodiunluogochiusoperchélacondizionedicontenimentomessaingiocodaunaspazialitàbencircoscritta,oltre che essere costitutiva della nostra esperienza del suono più quotidiana, permette chevenganoelaboratepreziosegrigliediordinespaziale,giocandoconlaconformazionedelluogostesso, come accade in un teatro o con l’evocazione rafforzata del corpo timbrico vocaleattraversounmicrofono.

Vorremmo però prendere le mosse da un esempio che sulle prime potrebbe risultarepiuttostoremoto:provienedallatradizionemusicaledelBurundi,piùesattamentedallaregionedelBujumbura,conuncantoavocesussurrata,unamusicadicorte,chesieffettuaperpiacerepersonale.Nel canto per un benefattore, effettuato solo di notte, e che viene ascoltato in unsilenzio profondo, fatto non usuale nei contesti finora incontrati, la voce esibisce un cantosussurrato(22.cantoburundisussurrato),incuilapronunciadelleparoleèsincronizzataconilpizzicato della cetra inanga: la tecnica d’emissione si appoggia, appunto, a un sussurro chetrasforma il suono in colore, stemperandone i contornimelodici. Nasce immediatamente uninganno percettivo, legato al rapporto figura-sfondo, perché il cantante dà l’impressione dieffettuare un movimento melodico, che in realtà non c’è, anche se sulle prime abbiamo lasensazionediudirlo.

Il fenomenoè interessanteperchéproponeun’illusionepercettiva legataall’organizzazioneinternaalmaterialesonorodellavoce,chesimuoveinunadimensioneintermediafraparlatoecantato: sussurrando, la voce simantiene sempre sulla stessa regione sonora e viene attrattanell’ostinatoritmico-melodicodellacetra.L’effettoditrascinamentogarantitodallosfondodàl’illusionediunmovimento,cheassorbeanchelavoce.Lacetradisegnaunostinatoritmicochecattura l’uditorio raccolto per ascoltare una narrazione, attraverso un minuto lavoro dibilanciamentovocale.

L’etnomusicologoHugoZemp,chehacommentatoilcantoraccoltonel1967,1osservachevièuna complementarità, che trova un punto d’equilibrio nello spettro sonoro: è grazieall’emissione vocale flebile, all’appannamento della voce in qualche modo opacizzatanell’emissione,chenascel’illusionedelcanto.Ladescrizionevienepensatainterminioggettivi,affidataasonogrammietradottainrapportiacusticifraregionisonore.L’ambiguitàdellaformadi canto sarà così ricondotta immediatamente alla distribuzione ambigua del materialepercettivo fra le due fonti musicali, indicando un’area particolarmente turbolenta, in cui letipologie sonore del canto e dell’accompagnamento si sovrappongono tra loro in un modoinestricabile:lospettrosonoroprendecosìilvalorediunastrutturaesplicativadelfenomeno.

Vorremmotradurrequestatipologiaanalitica,cosìprecisa,inunregistropiùconformeallospiritodellanostra ricerca. Iniziamodaun’osservazionebanale: perquanto il parlato siaunaturbolenza sonora continua, il cantante, scegliendo il registro espressivo del sussurro, sitrattienesullostessopunto,siimponeunaritmicacadenzalebendeterminata,dandoluogoaunmovimento ridottissimo in cui la voce è sigillata in uno schema: la parola sussurrata verrà

trascinatanellastrutturadell’ostinato(23.aggancioritmico)eseguitodallacetra,cheintroducedasolailcantoechefornisceloschemacheorganizzal’andamentoritmico,chesisovrapponeaquello melodico: la voce ne assumerà immediatamente la componente metrica. Qualcosa disimileaccadevaperilcantoevocatonelleArgonautiche:mapresentandolaquestioneinquestitermini,sonoidinamismispazialidellavoceavenireinprimopianoeacollegarsiaquelgiocodellimitetramovimentoestasi,chesostieneun’istanzaespressiva.Lavocesimuovesulpianoritmico,mantenendosisullasogliadiunprofilo,chenebloccailmovimentosudiunsolopunto.

Lapregnanzadeicontornineldisegnooffertodall’accompagnamentoagitailtessutosonoroin cui la staticità della voce entrerà in movimento, suggerendo l’incresparsi di una melodiacollegata alla ripresentazione regolare dell’ostinato. Il movimento dello sfondo assorbel’elementosempreugualeasestessoecosìintegraunatramacheèimmagineeloquentediunmeccanismoattrattivobasatosullapregnanzadeicardinimelodicicheorlano ildisegnodellalira: la sintesi messa in moto dal gioco allucinatorio dell’intonazione si appoggia ad alcunecondizionimateriali legateallacostituzionediquestocomplesso(ilregistrovocalesussurratocompatibile con quello della cetra, la scelta di un punto nello spazio musicale che entri inrapporto dialettico con il suono di riferimento su cui si appoggia il disegno melodicodell’accompagnamento, che si sposta ora attorno all’ottava, ora attorno alla quinta), che laconforma a quella regola. La voce, del resto, è captatadalle cordedella cetra, ne lambisce lamateria.

Sulpianodinamico,sempreestremamentedifficiledapadroneggiarenell’ambitodelvocalico,si deve arrivare a una formadi emissionevocale chenonmutimai di volume, chemantengacostante l’intensità: questa costanza è decisiva per costruire un inquadramento diun suonovocale nel reticolo ritmico armonico sostenuto dalla cetra. La voce trascina ipnoticamentel’ascoltatoremantenendoquella fissità che legarantisce ilmovimentoapparente: ladialetticaspazialedellavocesimodellasuunflussochesiarrestanelsuoaprirsi.

Ilfenomenodiperfettasincronizzazionesuggeritodaglietnomusicologisibasaquindisuunaprimaformadineutralizzazione,sullariduzioneconsapevoledellepossibilitàdinamiche:lavocenonsilimitaarespirareevibrare,espandendosinellospazio,mavapensata,alcontrario,comeidentitàdiposizione,checontinuaadarrestarsisullimitedellapropriapresenza.Essaemergequeltantochebastaaessere ingabbiatanello schema.Lapossibilitàdicostruirequest’effettoallucinatoriosiappoggiasull’ideadiuncontrollomillimetricodell’emergenzavocale:ilnucleocheorganizzailtessutodelleregolehaunacomplessitàcheilsonogramma,purindispensabile,non può illustrare completamente. La permanenza della voce si fa presenza atmosferica chesatural’ambientechevaoccupando,comeuncolorechesidiffondegrazieallastessamobilitàdelsuono.

Unragionamentoanalogovaleperlacondottaritmica.L’attaccodellavoceèsemprecopertodall’attacco della lira: la perfetta sincronizzazione (24.attacco in coordinazione) nasconde illuogoincuilavocesiforma,collocailsuoprenderformaall’internodell’attaccodelsuonodellalira. Attacco vocale e pizzicato strumentale nasconoassieme e la loro radice si confonde,inviandodall’unoall’altro.Ilprocessopercettivosianimadisensicostitutivicomplessi,legatiaunmarcatoparallelismofral’identitàstrutturaledelsuonocomecolpoequelladelsuonocomerespiro. L’elemento ritmico ora si riverbera su quello spaziale e viceversa, mentre sul pianonarrativo,lavocesimuovesecondoquantoimponel’andamentodanzantedellalira.Iltimbrosi

appoggiasuunespediented’attaccoritmico.Un’ultimaosservazionetoccalasceltadelpuntonellospaziomusicalesucuivienecollocata

lavoce.Lavoceattacca,ritmicamenteemelodicamente,all’internodellaquintaodell’ottavasucuisiarticolanogliintervallidiappoggiodellastrutturamelodica:inquestomodo,quelgradoèattratto,senzaspostarsi,quasirisucchiatonelmovimentoorainunadirezioneoranell’altra,eapparequindi inoscillazione(25.snodi)perchériportatoorasuun intervallo,ora suunaltro.Esiste una spazialitàinterna al fenomeno vocale, basata sul fatto che, nel giro melodicoeffettuato dalla cetra, il disegno melodico configura la possibilità di un movimento e di unarresto suu nodegli estremi dell’intervallo, mentre esso va costituendosi. L’articolazioneintervallaredel fenomenotrasformailvibrare internodellavoce inunmovimentopendolare.Nell’ascolto notturno, la voce ci culla, questa è l’istanza espressiva, ma, attenendosi su unadinamicatenue,giocandoconicoloridelpianoedelpianissimo,imponeilmassimosforzoperseguirequantonarra.

La componente iterativa diventa essenziale, ma il senso di quest’affermazione va ancoraapprofondito. Il proiettarsi dell’elemento ritmico su quello spaziale, infatti, determinal’andamentodeltempo,chescandiscelacatenaspaziotemporaleinmodoregolare:tuttociòfaprevedereunpercorso,e,dopounbreveascolto,saremoportatiadattendercichel’andamentodella voce torni ad appoggiarsi su quello schema. Emerge l’idea di una concatenazionetemporale,chepossadiventareunaconcatenazioneditipospaziale:quellocheèaccadutoprimaesièripetuto,spingeaproiettareilsensodiquelfenomenoinavanti.

Unlavorointenso,bennascostodentrolapraticamusicale,èfondatosull’articolazionediunordine che non procede isolando un elemento dall’altro, ma che si appoggia alle tendenzesintetiche, presenti nelmateriale stesso: imateriali sostengono i portati semantici del canto,mentrelesingolesillabesonomomentidelprocessogestitodalpizzicatoritmico.Ilcostituirsidell’aspetto foneticodellavocevaria così, secondo l’ampiezzadel segmento temporale sucuiessasitende,mutandolevalenzeelementaridellasuamaterialità:ilsuonomusicale,rispettoalladuratadelrespirochelosostiene,puòassumerelaconsistenzadiunpunto,chehailcaratterediuncolpo,oestendersinelladuratadiunanotachesitiene.

Nellafusionesimantengonoiportatidellapolaritàspazialealto-basso:ilsuonovocale,perquanto sincronizzato sul piano dell’attacco, deve occupareuna regione grave per darl’impressione di essere trainato dal tocco della cetra, quindi indugiare presso la nostrapercezioneauditiva,perpoterpoiesseretrasportatodentroalloschemaritmicomelodico.Selavocesimuovesse,tuttoloschemaandrebbeapezzi,seinvecelanaturadelcorposonorovocalevienetenutasuunpuntochevaestendendosiimpercettibilmente,attraversounastaticitànelladinamicadelsussurrato,lavocesegueloschemadeterminatodaidueintervallid’innervazionemelodicadell’accompagnamentodellalira.

Tornaancoral’immaginedellaripetizione,articolatanonpiùattornoaunanotadisostegnocome per il bordone ma come meccanismo ritmico melodico (ostinato), che attraverso laripetizioneesibisceunpensierosull’identità,sullareciprocacoappartenenzadiimpulsoritmicoeattaccodelsuono.Ilcantosottovoceècantodoveilrespirosincronizzatodiventafigurazioneretorica, affabulatoria: questo, d’altra parte, accade proprio perché la percezione ha i suoischemi,chenoiaccompagniamonelfarsiduranteilprocessodicostituzionedellamelodia.

Ascoltando una formula che si ripete, abbiamo aspettative, stiamo interpretando cioè le

regole costruttive della struttura secondo l’idea che un processo si muova secondo unaconcatenazione profonda, che lega tutti i momenti e da cui tutti quei momenti dipendono.L’allucinazione sonora trova un fondamento nellaregolaritàdel fenomeno ritmico e, se ilprocessocambiasse,sel’orizzontedellenostreattesevenissemeno,saremmoportatiapensarecheunnuovoschemasiasulpuntodiimporsi.

Ilraggrupparsidiquestitemimetteinlucecomel’ascoltosiaunprocessosintetico,echeilnostro essere passivi nella percezione di un processo sonoro siaapparente, perché esistonoblocchidiorganizzazione immaginativache indugianopresso ilmaterialeene interrogano laconsistenza.Naturalmente,nelcostituirsidiquesterelazionihannounpesoancheifattorilegatiall’ambienteincuiconcretamenterisuonalastrutturamusicale:nelcasodiquestocanto,chesisvolge al chiuso, in un luogo protetto, la possibilità di saturazione e di confusione offertedall’intrecciarsidellavoceedellostrumentoacquistanounapregnanzaancorpiùprofonda.Delresto, lo stesso movimento temporale del fenomeno, che proietta in avanti il senso dellastrutturapercettivacheabbiamoappenaascoltato,mostralaricchezzaarticolatoriadiquesteformeingannevoli.

Alla luce di questi aspetti, dovremmo recuperare il tema dell’illusione percettiva, checonsiste, in fondo,nel trovareunamelodia,un’organizzazionedellospaziodi tipocomplesso,dove, al contrario, il costituirsi della struttura ritmica e del vocale rimangono in perfetto,studiato,parallelismo.

Suunpianopsicologico,sitrattadiunatendenzainternaall’orecchio,chevuoleriorganizzarel’emergeredeisuonisecondorelazionispazialilegatealcostituirsidiunasequenza.Lomostranobenealcuneillusionistudiatedallapsicologiadelsuono,rispettoallaseparazioneartificialedelsuonoattraversoilcanalestereofonico.Osserviamounaseriedicasiparticolari,chemettonoingiocoanchelafunzionedellanaturadellafontesonorarispettoallariproduzionediunsuono:tali aspetti pertengonodunque a un’indagine che voglia comprenderemeglio le relazioni cheleganolavoceallaspazialità.

Un’illusionemoltosempliceèlacosiddettaillusionehigh-low(alto-basso)studiatadaDianaDeutsch.2Inquestocasoleparolehighelow,(26.high-low)vengonoripetuteinformaalternata,passandodauncanaleall’altro:durantequestoprocessoleparolestessesembranomodificarsi,ecaricanodiversi significati fonici (buy loan, long time,nono,boatman, jpeg), costituisconofrasi, mentre ilpattern va sviluppandosi. In realtà continuiamo ad ascoltare l’iterarsi dellasequenzahigh-low. Fenomeni di fusione di questo genere sono abbastanza frequenti. D’altraparte,andrebbeosservatocheinhigh-lowilmovimentodicadutadegliaccentitendeadiventareasimmetrico,all’internodella strutturastessa,acausadella stessamateria fonicadelleparolehighelow,giustificandodall’internolapossibilitàdisintesiefusionidifferentiall’internodelloschematemporale,incuigliaccentiprendononecessariamentepregnanzadiversa.

Piùcomplessaèlacosiddettaillusionedellascala,semprestudiatadallaDeutsch:3sitrattadiunascalamaggiore, chevienecostruita,unsuonodopo l’altro,distribuendo lealtezze suduecanali stereofonici nettamente separati, di modo che un suono giunga a un orecchio e ilsuccessivo all’altro. L’illusione ha maggior pregnanza nell’ascolto in cuffia (27.illusione dellascala).Sulcanalesinistrolalineamelodicaèdorelafafalaredo,mentresulcanaledestroilmoduloèdosimisolsolmisido;alsovrapporsidelleduesequenzemelodiche,cheobbedisconoa un andamento scalare ascendente e discendente, il risultato dovrebbe essere una tipologia

melodicadirezionata,mentreingraziadellaseparazionespazialedeicanalivienepercepitaunamelodiadall’andamentoconvergente,secondounmotocontrariochescendenelcanaledestroesalenelsinistro,determinandounasituazioned’ascolto, incui l’articolazionedellascalavienecostruita in senso ascendente e discendente, secondo un fenomeno di compensazione fra ledirezionispazialideicanali.Così,quandounsuonoèpercepitodellascalaascendenteèuditodall’orecchio destro, quello della scala discendente è ascoltato da quello sinistro, inun’enfatizzazione delle direzionalità ascendente e discendente che determina un percorsodall’andamentopiùscalarechemelodico,echetrovaunfondamentopsicologiconellaricettivitàcerebrale.Inaltritermini,asecondadell’orientamentodell’auricolareunorecchiopercepiràlamelodia che corrisponde ai suoni più acuti, e l’altro lamelodia che corrisponde ai suoni piùgravi:anchequandovengano invertitigliauricolari, l’orecchiocheavevaascoltato i suonipiùacuti continua a riconoscere solo quelli, e l’orecchio che aveva ascoltato i suoni più gravicontinuaadavvertiresolo i suonigravi.Solochequei suoninonci sonopiù: laconnotazionespazialeècosìintensacheiosentoadestraquellochearrivadasinistra,easinistraquellochearrivadadestra.

L’organizzazione proposta attraverso l’iterarsi dell’andamento ascendente e discendentedellascalavienepercepitacomeunorganizzarsispontaneodimelodie,collocateindueregistrivicini.Naturalmente,leconfigurazionivarianoasecondadellecaratteristichedeisoggetti,elediscrepanze percettive potranno poi essere studiate dalla psicologia, o dalla ricercaneurofisiologica,rispettoallemodalitàconcuiilcervelloriorganizzaquellebandesonore.

Come potremmo commentare il presentarsi di tendenze sintetiche nello spazio musicale,legate alla riorganizzazione delle altezze? Gli esempi proposti sono assai poveri sul pianomusicale,enondovremmoconcludereimmediatamente,perunrelativismoaoltranza,chedicapersona che incontri, orecchio che trovi. Tutto ciò, infatti, è banalmente vero, e che in unastrutturatantotenuesifaccianoimmediatamenteavanticriteridiriorganizzazionedelcampopercettivononcidovrebbesorprendere,ancheperchél’incunearsidiaspettirelazionalilegatiaun’organizzazione interna dello spazio musicale, secondo specifiche direzionalità, sembraessere uno degli aspetti su cui la stessa sperimentazione della Deutsch ha meritoriamenteinsistito, come mostra l’esempio della fusione frahigh elow, mentre l’aggregarsi casuale divocalieconsonantinonhalostessopesodell’aggregarsidiunitàdiscreteebenindividuatecomelealtezzenellospaziomusicale.

Ilproblemadellaposizionalità,chelegainmodoirreversibilel’essenzadell’altezzaalpuntoche occupa nello spazio, fa sì che le note abbiano identità piùmarcata, rispetto al suono divocale e consonante: inoltre, la posizione della nota nello spazio decide della sua identità,mentreifenomenidiconsonanzalegatialcostituirsidegliintervallipossonostringereduesuoniinlegamidi fortestabilitàodireciprocoallontanamento.L’illusionediporreunarelazionediscalaritàall’internodelsuccedersidellemelodierientraapienoinunaricercadelsensodiunastruttura troppo debolmente articolata, e si muove, di conseguenza, verso una maggiorearticolazionedelfenomeno.Lavariabilitàsiappoggiadunquesulfattocheloschemaèprecarioevettorialmenteorientato suunadirezionalità spaziale chenon fa i conti con le regoledellospaziomusicale,maconl’enfatizzarsidellaseparazionestereofonica.Nell’illusionedeterminatadall’alternarsi delle occorrenze dihighelowvienepoi a caderecompletamente il criteriodelsignificato.

L’andamento intervallare impone un’organizzazione dello spazio musicale che non èindifferente né alle tendenze connesse a un’organizzazione scalare, né al crearsi di tensioniintervallariditipoconsonanticoodissonante.Aunlivellodisublimazionedellamateriasonoracosìaccentuato,ediflebilitàdell’organizzazionedellastruttura,infatti,laricezionepsicologicapuò variare sensibilmente: la debolezza articolatoria crea una maggior libertà di gioco, mamostraancheunatendenzaall’ordineinternaaldecorsopercettivo.

Esiste,naturalmente,ancheunatendenzageneraleadanimareeorganizzareilcamposonorosecondoschemispecificidinaturaspaziale,chesiappoggianoallaconfigurazionedeterminatadallealtezze,almodoconcuiunatradizionesiriportaaunimmaginariosonoroearegolediordine. Un flusso ascendente e discendente viene riorganizzato, se abbastanza tenue, in unastruttura melodica, i suoni vengono disposti in un campo che ha una sua organizzazionespecifica. Il balenare degli aspetti si legheràanche all’immaginario sonoro che ogni culturaelabora: l’aspetto fondamentale è che si tratta diconfigurazioni inmovimento, che vengonotradotteinunaseriedirelazionistrutturali,chetraccianoilcostituirsidiunamelodia.LavocecomerelazioneludicaPossiamooratornarealpuntodipartenzadelladiscussione.NelcasodelcantoredelBurundi,ilproblema è affrontato, con molta sofisticazione, sul piano della massima elementarità: ilmovimento deve emergere quel tanto da dare alla narrazione untono incantatorio, legato alconiugarsi delmanifestarsi degli aspetti che animano le possibilità immaginative presenti nelcampopercettivo,proponendoancoralacontemplazionediunamateriachesitrasformaemutadiconsistenzanelprocessodellasuaorganizzazionenarrativa:nelcantoidentitàedifferenzasitendonolamano,dandoluogoaunastrutturachepotrebbesostenersipermoltotempo.

Costruire un suono sussurrato implica la conoscenza di una tecnica che dominiperfettamentetuttiiregistrieledinamichedellavocalità:sesidecidedisvilupparnesolouno,inunatendenzaall’avvicinamento,all’attenuarsidelledinamiche,all’intimitàconl’ascoltatore,chedeve tendere tutta la sua attenzione nell’ascolto, lo si fa per farlo cadere nelgioco ritualedell’allucinazione percettiva, che assume il valore di una cesura che sostiene il senso di unanarrazione. La molla espressiva che supporta il racconto a bassa voce, supporta anchel’organizzazionenarrativadellafavola:nelbuiolapercezionesirestringesulprocessosonoro.

L’illusionepercettivacostruitanelcantosussurratoconfermaquindituttoiltessutodiregolechesostengonol’irromperedellavoceediventaunaffinamentodiquelleregolestesse.Ilcantoreburundicentrailproblemadellavibratilitàdelsuono,delletendenzesintetichedellapercezionenellospaziomusicaleeletraduce,apropriomodo,nellacodificazionediungestosonorochehail valore di una struttura retorica, che si appoggia sull’affacciarsi della dinamica. Al ridottoemergeredellavocenotturna,nelbuiodellatenda,siappoggiailmovimentoritmicomelodico.Ilsensonarrativodiquantoabbiamodettorovesciainpartetuttoquellocheabbiamoaffermatoprima:ilmovimentodioscillazionedelsuonodevecosìapparirereale,unfalsomovimentochefaappenaemergerelapresenzadiunoggettoinafferrabile,diunavocesussurratachestringedaunpuntoall’altroicorpinellospaziochiusoincuirisuona,portandoalparossismoletendenzeinterne al materiale sonoro, e al rapporto figura-sfondo, che sul piano dell’ascolto vienerovesciato.

Unesempio interessanteperrifletteresulle relazioniche legano ilflatusvocis, il ritmoe ilproblema delle tendenze sintetiche interne al materiale della percezione è offerto dai canti

femminiliinuit,dovelaregoladelparallelismoritmicos’incrociaallevariantideterminatedagliandamentiantifonali.Ilcantopraticatoprendeilnomedicantodigola(28.cantoinuit),acausadell’impostazioneestremamentegravedellavocequasigutturale.Vieneimpiegatoinungioco(giocodigola,4appunto)chelapopolazioneinuit,originariadellaSiberiaestanziatasianorddelCanada,praticanelchiusodelleproprieabitazioni:ilgiocovocaleviene,ingenere,praticatodadue donne (più raramente da uomini) che si dispongono frontalmente una di fronte all’altra.Tradizionalmente,vieneconsideratoungiocoincuiqualcunofadelrumore.

Alcune caratteristiche tecniche possono essere utili per comprendere meglio i portatistrutturalidellaformadicanto:lapraticarisultaassaifaticosaperildiaframma,imponendodiusaretuttiimuscolimentresiespiraeinspiracontinuamente.Tuttociòsiriverberasulladuratadellagara:èpossibile sviluppare ilgiocoalmassimoperventiminuti.Nelcanto inuitvi sonotecnichevocaliche,anziché il colporitmicodellagola,usano il sussurro:aquelpuntononsipresenteràpiùilsuonoesplosivo,amantice,cheabbiamoascoltato,maunsovrapporsidisospiricondinamicatenue.

Dalpuntodivistarespiratorio, l’arianellagolavieneinspirataoespirataattraversoilnaso:secondoalcunicantanti latecnicavocalericorreaunusopiuttosto intensodellarespirazionecircolare,chepermettedicontinuareacantarementresiinalaariadalnaso.Senzarespirazionecircolare, si rischia l’iperventilazione, con vertigini e danni alla gola, e ciò ha significato nonpuramentefisiologico:inunatradizionechehafortipuntidicontattoconlosciamanesimo,silasciacadere l’iperventilazione, tipicanellemusiche legatealla trance,perchéè fondamentalerimanerepresentialgioco,avereilmassimod’aderenzaaquantol’altrovafacendo,mantenendouna costante lucidità mentale rispetto alle decisioni improvvise che il giocatore potrebbeassumere,mettendoingiocolanostraposizione.Inunastrutturaritmica,lascansionecomuneindicainfattiunquicheèancheunora.

Ilproblemadelmantenimentodellaposizioneritmicanell’oscillazione legataalvariaredeimodulisiriverberanellasceltadellarespirazionecircolare,chepermettelaformazionedianellipoliritmicicomplessi,incuicostruiresottiliaccentuazioniespostamentimetricisenzasforzo.Laconsistenzadelproblemarespiratorioquindientraapienotitolonelladecodificazionedelsensodelgioco.Nonvi è trance,nonvi èalcunmeccanismo identificatoriocon ilmondodelsacro,maunadisciplinacherichiamaalcontrolloeall’interazionesociale.

L’articolazione musicale del respiro mette in luce unagrammatica ritmica che vede nellaprecisionedelcolpo,nellacapacitàdicogliereilsensochesidispiegainunasequenzailportatosemanticodelgiocostesso.

Ilcantodigolaevocaunmanticesonoro(sisvolgevicinoaunfuoco)esiappoggiasull’aprirsieilchiudersidiunastrutturaritmicachehaanalogiestrutturaliconilcostituirsidell’andamentodell’aprirsi e del chiudersi della respirazione (29.voce e respiro). Lamancata coincidenza frateatralizzazione del respiro e uso della respirazione circolare fa parte a pieno titolo di unoschemanarrativo,chehacomeoggettolapartizionedeltempo,incuiunacantantediventaperl’altraindicediscansione.

Leduedonnesiaffrontanoattraversounmodellodichiamataerisposta:unaguidalagaraproponendoun impulso ritmico, spesso solouncolpo, cui l’altra risponde ripetendolo.Poi lasequenza viene ripetuta dalla prima, spesso con l’aggiunta di una piccola cesura ritmicaall’interno, che l’altra cercherà di riempire, per mantenere la figurazione, attraverso un

andamentospeculare:silavoracomedifronteaunpuzzle,dicuisidevecompletareloschema.Nel completamento della figura, viene inserita una piccola variazione, una fioritura, unamodificazionedelloschema,cuisideveimmediatamenterispondere.

Perrendereilgiocopiùvivace,entrambelecantantiricorronoafigurazionivocalisemprepiùcomplesse:nell’espansionedelloschema,laprimadelleduecheperdeilfiato,ochenonriesceamantenere ilpattern ritmicopropostodall’avversaria,perde.Altromotivodi sconfitta stanelnon riuscire a riprodurrecon esattezza il modello che viene proposto nella domanda,compromettendolapulsazionechesostieneloscambio.

Abbiamoevocatounpuzzle,ma,guardandopiùattentamenteaquesteprimeregoledelgioco,si fa largounproblema:nelpuzzleabbiamounafigura,unmodellocuiguardare,unoschemacomplessivo, in lineadiprincipio ilpuzzledev’esserepresuppostooalmenopossibile, inaltritermini,abbiamounmodellodaabbracciarecongliocchi,dacommisurarenellesueregoledicostruzioneattraversounacomparazionecontinua.Con l’intelaiaturaritmicadelsuonononècosì: vi è solo l’inizio della sequenza e non il coagularsi, neppure parziale, dei frammenti.Sappiamo,delresto,cheilcaratteretemporaledellasituazionesicollegaimmediatamenteallostatutoontologicodelsuono,cheoccupaunintervalloditempo.

Ingenerale,quandosistudiaunasequenzaritmicacomplessa,sitendeadeclamarlatutta,peraverealmenoun’immagine,un’ossaturasonora,dacuipoterpartire:laculturaindianaelaborastraordinari formulari ritmici, in cui inserire i singoli frammenti, che, isolatamentepresi,nonavrebberosensocompiuto,erimarrebberoirrelati,difficilidamemorizzare.Comemomentidiunintero,alcontrario,essiassumonoaltrapregnanza;losviluppodelletecnichemnemonichedei formulari è essenziale nello studio dei canoni ritmici di quella cultura. Nel canto inuit siprocede passo dopo passo, su un terreno in cui la concatenazione narrativa della strutturaritmica,neisuoiaspettispazialietemporali,procededisegmentoinsegmento.Probabilmenteesistonoformulepregresse,mailgiocotendeadissolverlenellafrontalitàdellasfida.

Le cantanti devono costruire assieme una concatenazione che, passo dopo passo, devemutareilsuoandamento.Ilsensodellaconcatenazionecausaleèdunquefortissimo,maprocedeattraversolasintesi–chedeveemergere–diunaconnessionepuntualefraisuoni.

Il gioco ricerca unandamento da attribuire al tempo: le cantanti devono passare dalladimensionedell’estemporaneo,odel colpo singolo, aquelladella costituzione infratemporaledella catena. Perfetta rappresentazione del valore costruttivo del vincolo ritmico, la garaesibisceunacomponentegestualemoltoimportante:originariamente,lelinguedelleduedonnesi toccavano, inmodo da poter usare la cavità orale dell’altro come un risuonatore naturalementreoggitendonoarimanereabbracciateeadaccennarequalchepassodidanza,presenelvincolodelcontatto.

Sifacosìavantiilsensodellaconfigurazionespaziale,legataalluogodirisonanzadellavoce:affrontiamountipicogiocodelchiuso,dovel’ideadiprotezionedalfreddosiconiugaaunafortesimpateticità mentre si ricorre alla natura puntuale del ritmo vocale per esibire unaritualizzazione dell’attesa; e non ci stupisce che la gara venisse praticata durante la stagionedellacaccia,incuigliuominipotevanorimanerelontaniperlunghiperiodi.

Ilgestodelriscaldarsiassieme,delmettereincomuneilfiatopassaattraversol’usodelcorpodell’altrocomerisuonatoreonelvincolodeicorpicheaccennanounpassodidanza,oscillandoattorno al proprio asse, rievocando forse il passo di un animale. La bocca dell’altro diventa

formante dellamia voce, i corpi sonori si confondono tra loro: così, nel gioco, il canto creacontinuamente illusioni.Quando lecantantiproduconoalternativamenteunsuonograveeunsuonoacuto,saremmoportatiaattribuireaisuoniinsequenzalaprovenienzadallamedesimafonte,secondo ilcaratteredigravitàoacutezzadelsuonostesso,marisultando ilcantodellaseconda canonicamente sfalsato rispetto alla prima, ne deriva l’impressione di ascoltare unaprima voce che emette due suoni gravi e una seconda due suoni acuti. Se dal punto di vistasonoro si crea anchequiun climadi forte saturazione,dall’altroqueste immagini rimandanoancora alla costituzione comune di unmodo di scandire il tempo attraverso l’incrocio delleparti.Datalidettagli,emergeunaltroaspetto,nonimmediato,delgioco:l’ideadimascherarelaprovenienzadeisuoni,chesignificavelare,almenoinparte,l’intelligibilitàdelloschema,propriomentre lo si costruisce. Infatti, se le due donne cantano una contro l’altra, scambiandosi leintersezioni interne alle figure, l’ascoltatore non può mai comprendere esattamente chi stiafacendocosa.

Leregoledelgiocosembranounterrenopromettenteperentrareall’internodelflatusvocis,del suo costituirsi come caldo principio di vita. La voce ricorre a suoni vocali e non vocali,imitazionidirumori,dianimali.Nonvièuntesto,lesillabenonhannosolitamentesignificato.

Conviene forsedare laparolaa chipratica il cantodigola,per cercaredi comprendere leregole di costituzione della gara dall’interno, per cercare di cogliere il senso dei nessi chestringono l’articolazione della struttura ritmica: nella descrizione di una cantante scopriamocosì che il canto è avvento del modulare e di un suono che si organizza cercando quasi lastrutturazionedellereciprochedurate,deifraseggi,inunpassaggiochemuovedall’esuberanzadelrimbomboallaplasmazionedellaforma.

PrimadicoAelamiapartnerdiceA,poidicoCeleiripete,dopounabrevissimapausaC,creiamocosìunrimbombaredisuoni:accadutotuttoquesto,sicostruisceunritmo.5

L’unicomodoperinterromperelamacchinaritmicaècheunadelleduedonnecominciaridereo si arresti perché troppo stanca. Come abbiamogià osservato, la difficoltà stanel fatto che,quandosicantavelocementelapersonacheseguedevecompletarelelacuneapertedallaprimacantante,equestorichiedeunmomentodisilenzio,unapausamusicaleimpercettibile,incuisipensaacompletareildisegno.Ancoradall’intervistacitataprima:

Sedico1+1+1+1,seiodicounol’altradonnadeveaggiungereipiù,lasuavoceeilsuocantodevonoincastonarsinelmioe,seiocambioimprovvisamenteilritmo,leideveseguire immediatamente ilmutamento di ritmo, e riempire le lacune che si creanonellanuovastrutturazionedelladifonia.6

Nellagarasicancellal’individualitàdell’esecutoreafavoredellacostruzionediunoschemalecuiregolediformazionesianonotesoloallemusiciste,chedevonocoordinareassiemeunaseriedimosse.La figuraritmicachesostiene ladistribuzionedellenotenella lineamelodica, fra levocichesiscambianolenoteinrapidaalternanza,potrebbericordarelaformadiunhoquetus.L’essenzadelgioco,nelsuointerpellarsialsociale,vuolsalvaguardareilsensodellacostituzionedell’oggettoerenderloanonimo.

Ilgiocoproteggel’identitàdelgiocatoreeilsensoevocativodelsuono,chevieneascoltato,mamaipienamentedecodificato.Vièunacomponenteironica,maanchelaconsapevolezzacheilgioco,comeogniattivitàludica,haunpropriospazioeunpropriotempo,viveinunacostante

separazione dall’ambito del quotidiano, vi si entra e vi si esce con una risata, costruendo unpercorsodisensochesichiarificasoloachivièdentro,mentrecolorochesonofuoripossonosoloascoltarelastruttura,comprenderneilsenso,manonriconoscerelafunzionedelsingolomusicista.Nelludico,comesempre,l’individualitàsistringeinmodoindissolubileallafunzionesociale.Ilgiococomeassunzioned’identitàLe prime osservazioni che dovremmo svolgere, ancora una volta, sembrano orientarsi indirezionediunarobustarielaborazionedeldatoetnologico:e forsedovremmoricordareche,ancheseoggiilgiocoinuitvienepraticatoall’esternoediventaoccasioneperesibizioniditipoconcertistico, nella strana dimensione dell’originario in cui le tradizioni amano collocare eproteggere il proprio passato, quel gioco si praticava dinotte, durante le battute di caccia. Ilcanto si svolgeva in un luogo chiuso, anticamente nel centro dell’igloo, attorno al focolare,personificazionedelprincipiodivitaperunapopolazionecheviveinmezzoaighiacci:7ilgiocosi colloca così nel luogo centrale dell’identità comunitaria8 del gruppo, raccolto attorno alnucleopiùintimo,piùprotettoefragiledellavitasociale.Tuttoquestosiriverberaneigestidellegiocatrici,nellavicinanzadellelorobocche,addiritturanelcontattofralelingue,doveprendeformalapraticadell’insufflazione.

Nel1949,Wittgensteinsichiede:Cosa succede quando due persone non hanno lo stesso senso dell’umorismo?Reagiscono tra loro inmodo sbagliato. È come se fra certepersone ci fosse l’usodigettarsiunapalla:unolagetta,l’altrolaraccoglieelarimanda.Macisonoalcunichenon la rimandano, e invece se la mettono in tasca. Oppure che cosa succede sequalcunononriesceassolutamenteaindovinareigustidell’altro?9

Ilmarchingegnomusicaleinuitpotrebbeessereun’esemplificazionedeitemicheagitanoquestariflessione sul ludico. Esso si svolge tra parentesi, isolato spazialmente e temporalmente dalmondochelocirconda,mentremoltiaspettidelgiocoricollegano,secondolatestimonianzadeicantanti,ilcantodigolaaunaricostruzionedell’originedellinguaggio.Ilparadossodiungiocosenza parole che metta in luce l’origine del linguaggio ci sembra interessante, perché soloapparente. Abbiamo visto come le cantanti rilevino tanto l’aspetto di complicità legato al farmusicaassiemequantoquellodell’ambiguitàpercettiva,delgiococonlafontesonora.Aquestiaspettisiconiuganogliaspettimimeticilegatiallavoce:lavocefemminile,alteratadallatecnicadella gola, è impiegata nell’imitazione dello starnazzare delle oche, nel periododell’accoppiamento.Vièquindimimesierievocazionedellafeconditànelmomentodimassimalontananza dai partner maschili, impegnati nelle cacce, e consapevole richiamo a un suonodominabile,controllabile,comeilversoanimale.Lavoceevocaesiappellaalmondo.

Alterminedellagara,siesplodearidereassieme.Nonèovviamenteunarisatadischernomaancoraungestodi complicità reciproca con cui si escedal gioco, per rientrarenel gruppo epassareadaltro.Unintervallo,determinatodall’irruzionediunapraticaimmaginaria,legataallacostruzionedell’oggettomusicale,haprotettolosvilupparsidellagara,nehaisolatogliattori,eorasirichiude,appoggiandosialflussodell’ordinario.

L’aspetto legato all’intonazione e all’appello vocaleprende nel gioco una singolareconsistenza, facendo condensare attorno al gioco aree di significato sempre più ampie.Dobbiamo cercare di cogliere le regole per andare a interrogare il senso che la materialità

sonora assume rispetto alle funzioni schematiche del gioco inuit. Lì ci attendono forse lesorprese maggiori, perché la costituzione di un oggetto musicale si appoggia a elaborazionilinguistichecomplesse,chevannoatoccareleregionideltempoedellarelazione,fondandoleunanell’altra.ScambiantifonaliedelaborazionedellafiguraAbbiamo citato la descrizione di uno schema modulare, di tipo antifonale: cosa possiamointendereconl’usodiquestotermine,chesiriferisceaun’elementareformadipolifonia?Nelmondogrecoiltermineantifonaindicavauncantoincuilevocisidispongonofradiloroinunintervallod’ottavadisegnandoilmedesimoprofilomelodico: ilprocedimentodiraddoppiodellostessodisegnosullospaziodiun’ottavaportaconsél’ideadiunaduplicazioneridondante,cheponequelsuono,quell’inciso,alcentrodell’attenzione,mutandoneilcarattere.DalIIsecolo,antifonaindical’esecuzioneacorialternatidiunostessosalmo.Iltermineindicadunquetantounacollaborazionecheungiocodicompletamento:originariamente,lapreposizionea)nti /, chereggeilgenitivo,portaconsél’ideadiporsiinfaccia,difrontea,contro.

L’idea di frontalità non andrebbe orientata esclusivamente in termini contrappositivi: puòindicareancheungiocodiscambiodiposizione,piuttostoordinato,eassumereilvaloredelleespressioni«inluogodi»,«incambiodi»,«vicendevolmente».Tuttociòrichiamaunarelazioned’ordine,meglioancoraladisposizionereciprocadeglielementiall’internodiunaserie,nell’ideadiunalternarsirispettoaunafunzione.

Tali valori emergono nella nostra forma di canto e nella storia della parola. Il canto vocecontrovocepuò indicareuna contrapposizione comeun reciproco collaborarenel sostenerequalcosachestiamocostruendo.

Taliaspettivengonoinprimopianoanchenell’usodellalingua.Ilverboa ) nti f wne/ wsignifica,infatti, rispondo, replico o anche sono in disaccordo: unaa ) n t i f w / n h s i jè una risposta el’aggettivoa)nti /f wno jindicaqualcosachesuonainrisposta,checorrisponde,checoncorda,cheva d’accordo con. Il riferimento alle due voci che coprono un intervallo d’ottava indicacertamenteunacorrispondenzadoveilrapportodiidentitàsfioralasaturazione,mailterminepuòindicareanchequalcosachediscorda,checontraddice,larotturadiunrapportodiidentità,cheintroduceunelementodidifferenziazionereciproca.

Ladifferenziazioneaccade rispettoalleattese:viene formulataunadomanda, e la rispostachepuògiungerepuòessereunassenso,undissenso,ilrafforzamentodiunatendenzainattoolamodificazione,l’arricchimentodiunelementonelloschema.Ilsignificatotraluceanchenellepratichedicantoacorialternati,incuicisiguarda,percoordinarsinegliattacchivocali.

Il richiamo ada)nti /, infine, rimanda al meccanismo di unametamorfosi, in cui tutti glielementi posti in una sequenza si scambiano di posto con gli altri, in una simmetria dimovimento.Sitrattadiunrapportodiscambioattraversocuiponiamounarelazionefraoggettiomateriediverse,rispettoaunvaloreprefissato,aunmetrochestafuoridallarelazione:questoaccadequandodiciamo,peresempio,cheunchilod’oroequivaleauncertonumerodichilidifarinaoaunadatasommaindenaro.

Nel rapporto di scambio, in cui entrambe le materie vengono riportate sul piano di unarelazionedivaloreche fissaequivalenzeepossibilitàdiun sistemadi riferimentoaldi sopradella coppia messa in relazione, che possa indicare il valore di una cosa rispetto all’altra,entriamo inuncontinuoregimeordinatoditrasformazione,discambioattraversodomandae

rispostacomeaccadenelverbogrecoa)ntamei /bo mai,«cambio»,«contraccambio»,«rispondo»:anchelavalenzadiunordinemetamorficoèpresentenelcantodigolaantifonale.

Emergonocosìduepianidelgioco:laprimacondizioneèmettereimmediatamenteafuocoilmaterialedicostruzione,lecomponentigrammaticalichepermettonol’articolazionedelcanto.Gli elementi che devono immediatamente correlarsi devono essere almeno due, a causadell’organizzazioneritmica,dellascansionechedevecollegarel’emergeredelcolpoalcostituirsidelloschema.L’elementominimoperl’articolarsidelcantogiacenellarelazionechecollegalepartidelmodulo,delsegmentosonoroincuiaun’espirazionecorrispondeun’ispirazione,quelpassaggiodall’unoalpiù,nellatestimonianzadellacantanteinuit.

Lasecondacondizioneèinvecequelladipoterfarentrareilgiocoinunregimeditransizione,in cui sia possibile uno scambio di ruoli, legato allo scambio delle componenti della figuramusicale,chesimodificanell’intersecarsideimomenticostitutividell’intero.Lecantantidevonointercettareleintenzionidell’altro,perconnettereesincronizzareconprecisioneiduepatternsinunprimoschema,sucuisvilupparevariazioni.Lastilizzazionedelritmodelrespiroèquindimoduloritmicoelementare,chescandiscel’articolazionedelbrano.

L’organizzazioneinternadelgiocoèsempliceemoltolibera,mal’elementaritàdellerelazionicipermettedi indagarepiùafondosullastrutturazionedelleregolecheguidanolemossedeimusicisti:perquantoall’internodelgiocolesingolefasipossanosembrare,aunprimoascolto,indistinguibili,dovremmopurdarragionediunatecnica incui ilgiocodiscambiofra leparti(30.scambio)èdecisivaperarricchirelastruttura.

Il gioco di incroci appena ascoltato, in cui lo sviluppo della variazione nasce spesso dallarielaborazionerapidissimadiunframmentoritmico,metteinlucequantoleattesereciprochesiano fondamentali per poter chiudere immediatamente la nuova figurazione in uno schemacoerente.Ogniframmentovieneraccoltoescambiato,leggermenterallentato,perintrodurrepoiunavariazioneadandamentopiùrapido.

Gliaspetticulturali,eintersoggettivi,chelambisconoilsignificatodellaprassicorporeadellegame,nellalinguachesitoccaonelcontatto,potrebberoessereriportatianch’essinellasferadiunareciprocaattesa,cheavvertelavariazionechestaarrivandoinunateatralizzazionechepassa attraverso una forte contiguità, un contatto, che si appoggia all’idea di mantenere unequilibrionell’oscillare assieme suuno stesso ritmo: sulpiano concreto, basta individuareunpattern di partenza chiaro, per poi giocare di contrasto, secondo salti che arricchiscano ilmodello, allontanandoseneprogressivamente. Il sensodelmutaredeldecorsoèquindi ilnodoattorno cui si costituisce una pratica che si avvale dimoduli in costante completamento, nelcostituirsidiunafigurazione.

Su questo piano incontriamo, tuttavia, un nuovo problema. Individuare unpattern ritmicosignifica poter riconoscere la pulsazione che lo sostiene (31.pulsazione e chiamata): ora, nelprimo caso, il gioco delle voci ricorda davvero l’andamento di un respiro e già in questapulsazione, nel respiro antifonale, teatralizzato sull’andamento di un tono, cogliamo, incontrotempo,l’elementodellarespirazionecircolare,ilrumoredell’inspirazionenasale,checreaun sottotempo su cui i due gareggianti si debbono appoggiare. È dunque quest’elementonascosto, legatoalrespirochesostieneilflatusvocis,chevapostoinsequenza.L’inspirazionemutaèdunquel’unitàdibasedeisottoritmimusicali.

Lapulsazioneprende allora formanelrespiro, cheè la suamodificazione ritmica: sarebbe

possibile distinguere i due elementi, naturalmente,ma lapratica vocale inuit vuol presentarlisubito assieme, per differenziarli, enfatizzando l’aprirsi del flusso nella respirazione nasale.Esisteinoltrelapossibilitàdiunembrionalemovimentomelodico,conunapiccolaascesadiuntono, cui corrisponde immediatamente ilmovimento del basso, che si sposta permantenerel’ambientazione spaziale elementare delpattern di base (32.ambientazione spaziale):10 nelloscambiolevociagganciateattornoall’intervallodiquartatoccanounintervallocheoscillafralaquintaeiltritono,perscenderedinuovoassiemesullaquarta.Ilparallelismodelmovimentotraleduevocimetteinluceunatendenzaallachiusuraealloscaricamentodellatensione,chenelconcatenamentoritmicosifaparticolarmentepressante.

Potremmo sviluppare considerazioni più articolate per gli altri due giochi presenti nellaregistrazione, quasi come commenti che si potrebbero costruire, a partire dall’arricchimentodellefigurazioni:maconvienetrattenersisultemarelazionale,chesembraormaiannunciarelaquestionedeltempoconun’intensitàparticolarmentepressante.IlpulsaredelrespironellascansionedelcolpoCosametteingiocolastrutturatemporalediquestibrani,cheimponeallevocidimuoversisuunaseriediattesechevannosoddisfatteperportarsi,passodopopasso,alsegmentosuccessivo?

Quantoabbiamovistosinoaoraforniscesolorisposteindirette:sulpianomusicalelagaraèunpretesto,mentrelosviluppodelbranoproponeilcoordinarsidiunaseriedivariazioni,tuttecompatibili tra loro, attraverso l’inserimento di variazioni ritmiche piccole e fulmineispostamentid’accento.

Se la condizionepreliminarepergiocare stabilisce che le strutturemusicali, gli eventi chedevono accadere per sviluppare lo schema abbiano una forma contenutisticamente moltachiara,quandosipassaaunoschemadiverso,anchequandolatransizionerisultiimmediata,sirichiede che il nuovomodulo sia presentato con chiarezza in tutti i parametri su cui le duecantantidovrannoelaborarel’articolarsidellevariazioni.Ilmaterialesaràcompulsato,sullabasedi considerazioni morfologiche legate alla sua consistenza testurale, alla difficoltàd’articolazione,allesuepossibilitàtimbricheecosìvia.

La selezione deimateriali sulla base della loro linearità ritmico-melodica, tuttavia, si deveancoraconnettere a un secondo livello costruttivo, legato a una regola molto semplice:l’orizzonte delle attese del secondo cantante, che deve rispondere in antifona, dev’essereorganizzato apartiredalle figurazioni che elabora il primo. Laquestione assume consistenzatemporalemoltoprecisa,macomeaccadetalefenomeno?Potremmorispondereempiricamentechelefiguredelcantosonolimitate,echetuttiipraticantiquestogiocoleconosconogià,masefosse unicamente così non ci sarebbe più l’idea solo di una contrapposizione o di unaimprevedibilitàdegli andamenti. Sulpianoempirico saremmo tentatidi dire che tuttoquestoaccadeperabitudineecheilgiocoèunritualechehavaloresoloapparente.

Abenguardare, lecosenonstannocosì,ancheperché icantantinonhannomaisostenutoquestaposizione,mahannoinvece insistitosullaqualitàdell’ascoltoreciproco,unascoltocheamplifica l’immaginedell’eco.Per sciogliere il problema, c’eravamovolti indirezionediversa,partendodallacostituzionedeimateriali.Imateriali,avevamodetto,devonoessereingradodiavere una forma relativamente semplice, almeno all’inizio; devono godere di possibilitàcostruttive che findall’iniziopossano essere chiare: la sincronizzazionedell’alternanza suunritmochenoncambiamasilimitaaqualcheaccelerazione.

Le regole del gioco cominciano così a mostrare il loro aspetto vincolante: all’inizio ilmaterialesaràsempliceeanchelavariazionedovràessererelativamentesemplice,periniziareadareunosviluppocheselezionidallemolteaspettativepossibilipochedirezionidisenso,cheeviti delle equivocità. La semplicità, naturalmente, non implica monotonia: l’inserirsi di unsemitono discendente sembra suggerire un aumento della pulsazione, con una piccolaallucinazione percettiva nella quale, sulle prime, cadiamo anche noi (33.allucinazionepercettiva).

Siaffacciacosìunaselezioneprogressivadelleattese,incuiognicantantedeveascoltareconenorme attenzione quello che fa l’altro e prepararsi a reagire, dando una risposta che siaadeguata: l’aspetto sociale del gioco passa attraverso la pratica manipolatoria degli schemiritmici che le cantanti devono comunque costruire perché il gioco duri. Le stesse valenzeriverberanosulvaloresimbolicodelsorrisofinale.11

A quel punto,e soloaquelpunto, potrà accadere che vi sianodelle variazioni impreviste:perchéaccadaqualcosacheciaspettiamo,dobbiamoavercostruitoundecorsocheseguaunadirezioneprevedibile.Lasituazionequindiimplicachevisiaunapotenteimmaginedeldecorsopassatodell’elaborazionedellafiguraritmica(èilcasodisottolinearechequestegareevocanoilrumore proprio perché si riducono a contrapporre, nella voce, deipatterns ritmici piuttostosemplici) che si proietta dal presente, nella quale può finalmente emergere un momento disorpresa,distupore:maancheinquestocaso,nellavariazionepiùelaborata,ilriferimentoallapulsazionedibaserimaneassolutamentestabilizzato,ancheperfaremergerepiùchiaramentel’eventuale errore dell’altro. Analoghe considerazioni possono essere fatte valere per leaccelerazioniritmicheol’emergeredeiconflittimetrici,cheimpongonoallavoceditendersiinestensioniche laportanoal limitedellarotturanella transizione. Inqualchemodopotremmodire che in questo gioco emerge un carattere fondamentale di un decorso basato sullaconcatenazione di materiali che presentino fra di loro forti strutture analogiche e unincatenamento ritmico assai insistito: l’immagine del passato che si proietta sul futuro,orientandolo.Tutto ilgiocomusicaleconsistenelprepararsialmomento incuiquest’immaginedelpassatoverràmeno,econessaverràmenoloschema,afavoredell’irromperediunevento,uneventochesipossaincarnareinunastrutturacheevolvainunnuovoschema.

In questa direzione vanno anche le caratteristiche cicliche di questo canto: il gioco siappoggia spesso sulla riproposizione iterata di un modulo, che ha certamente una valenzaipnotica e rassicurante, come se giocando le cose potessero tornare al loro posto; ma ladimensioneimprovvisativariemergeimmediatamenteeilcontenutoattesononsipresenta,perquantoevocatodauncontenutoprecedente.

La ciclicità è sostenuta da una concezione lineare del tempo, ma sono i caratteri di talelinearitàchevannoorachiariti.

Abbiamodettochenelgiocovièuncostanteriattivarsidelleattese,chesollecita leattesedell’ascoltatore, posto nella scomoda posizione di doverprender atto di queste continuetrasformazioninellastrutturaechedevecercarediseguirnel’evoluzione.L’intrecciarsidiquestitemiciriportaalproblemadiunmodularsidellerelazionifravoceetempo,chesembraseguireilmodellodiunaconcatenazioneditipospaziale.

Dovremmocomprenderemegliocosadiventiloscorreredeltemponell’ascoltarsireciproco

dellecantanti:èchiarocheunascansionepuntualedeltempocidicepochissimosullepossibilitàfiguralichefannoprocedereilgiococostruitodalledueprotagonisteedalrespiro,chesostienetutte queste relazioni. Il respiro, infatti, determina i tempi per l’emissione del suono, è lacondizionedelsuoqui,delsuoora,rivelandosicomeunastrutturapuntualechesostieneunacomplessaintelaiaturatemporale:respiraresignificabattereiltempodellapulsazione,definireleposizionid’emissionedellavoce,maquestacondizionefisiologico-musicaledevearticolarsitemporalmentesecondoundecorsociclico,unaperiodizzazioneampia.

Dobbiamoperciòusciredaunaconcezionepuntualedeltempo,perdarragionedellavorodelrespiro: la via che vorremmo praticare è interna alla filosofia di Edmund Husserl,12 doveincontriamo una potente esemplificazione di una concezione del tempo, e in particolaredell’istante, che sembra illustrare bene la natura del nostro problema. Cerchiamo dicomprendere quali ciclicità giacciano dentro al tempo, per cercare di ripensare il tema dellarespirazionemessoingiocodaquestapraticamusicale.

Ilfilosofotedescoparladi«ritenzione»perindicareilmodoincui,nellapercezioneattualediun suono, e di qualsiasi altro contenuto tratto da un decorso, vengono implicate le scenetrascorse,edi«protenzione»perchiarire ilmodo incuiverranno implicatequelleanticipate.Husserlhainmenteildecorsotemporalediunamelodia:ilnostroesempiosilegadipiùaunaschematizzazioneritmicadellastessa,mavièlapossibilitàdimantenereunparallelismoconilnostroesempiostesso.

L’istante ha un carattereesteso: all’interno di un processo percettivo, la dimensionetemporaledelpresenteassumecosìilvalorediunlimitemobile,diunpuntoinmovimentochesivaestendendodaunasequenzaappenatrascorsaesiprotendeversoilsuosviluppo.

Ogni istante proviene da un insieme di concatenazioni passate e tende a diventare ilcollegamentoperilconcatenarsidelleaspettativefuture.Leattesesollecitatedalpresentarsidiuna figura, nel gioco inuit, come in generale nella dimensione dell’ascolto musicale, hannoproprioquestocarattere:ciattendiamoun’evoluzione,sullabasedituttoquellocheèaccadutoprima. L’evoluzione è incentrata su quanto abbiamo appena ascoltato, sul senso costruttivodell’operazione messa in gioco. Husserl, descrivendo con la consueta, esuberante generositàconcettuale tali relazioni, fissa bene il carattere di continuità e vincolo fra ritenzione emovimento in avanti del tempo, un carattere che riverbera nell’ora di un suono che stiamoascoltando,chenelmomentoincuivaconsegnandosialpassato,disegnaildecorsofuturodellefasisuccessive,inunrapportointero-parti,cheè,altempostesso,distintoeindistinguibile.

Ilsuonoattaccaesiprotraecontinuamente.L’oradisuonositramutainsuonocheèstato,lacoscienzaimpressionalefluisceetrapassacostantementeinunacoscienzaritenzionalesemprenuova.13

Taleaspettosegnaimplacabilmentelaconfigurazionematerialedeglioggettisonori,chenellagara ritmica anima il livello fluente del definirsi di uno schema appoggiato alla continuitàdell’andamento del tempo, e alle componenti morfologiche degli impulsi ritmici posti inconcatenazioneinterna.Lafigurasicompletasoloseildisegnochelavacomponendohaunasuacoerenzainterna,chepotròpoirompereoarricchire,nelmomentoincuipropongounnuovoschema,oquantomenounelementodiunafigurasonorachepermettaunosviluppo:vièquindiun concatenarsi di elementi che raccolgono il senso di quello che è appena successo e loproiettanoinavanti,ingraziaanchedelconcatenarsilinearedegliistanti,cheilgiocotrasforma

invettorichedevonointegraretralorounoschemachelistringe.Neldecorsodelbranol’istanteha ilvalorediuna finestra,cheoffreunaprospettivasul futuroapartiredal luogo incuisiècostituito il suo punto di vista, la sua posizione. La polifonia combina tra loro elementieterogenei,chesiappoggianol’unosull’altrorispettoalvaloredelladurata:ognielementodevetrovareunappoggio sull’altro,procedendopuntocontropunto, creandouna seriedi appoggidallastrutturarigorosissima.Sonogliappoggicheconsegnanoallafunzionefonicaefisiologicadelrespiroquelladiunsostrato,chesorreggeloscambiodeicolpielasceltadelpuntod’attaccodiunafiguraconl’altra.Lerelazionifraleconfigurazioniritmiche,incuiunmodulorimbalzadauncantoreall’altro,ricordanoimmediatamenteloscambiodisegmentimelodicichearricchiscelestrutturepolifonichediLeoninusodiPerotin,dovelefrasimelodichepassanodaunavoceall’altra in rapporto di assoluta specularità far pensare al riverbero di una componenteimprovvisatoria,sublimatainunastrutturazioneaffinatadellamateriasonora.

L’intrecciodiaspetti temporaliecontenutisticideve tuttavia integrarsi con i temimessi ingiocodaunapraticamusicaledovelasorpresa,lospostamento,ilcontrastofannoparteapienotitolodellagara:quantoèaccadutoprimaèinternoallastrutturamusicalestessa.Inaltriterminiognifigurafaproliferaresestessa,mostrandounaseriedipossibilisviluppichedebbonoavereuna continuità musicale che prende forma dopo che i procedimenti astrattivi legati allaripetizionehannodatounandamentoritmicoallagara.Così,comespettatoriecomegiocatori,dobbiamo esser pronti ad accettare la discontinuità, la rottura tra figure, gli spostamenti diaccento;elementichenegano,incertosenso,glisviluppipiùcoerenti:fapartedelgiocosapereche nella gara le nostre attese andranno deluse, ma anche che nell’andamento della nostraesperienza d’ascolto le due cantanti debbono costruire un oggetto musicale che facciaintravvedere quel carattere processuale e metamorfico su cui i giochi improvvisatori siappoggiano. Le condizioni materiali del canto di gola, le forme di emissione a cui la voce ècostretta, pongono in essere un tessuto nascosto di regole che trovano fondamento nellamaterialitàdelsuonovocalestesso.

Trascrizionedelcanto,offertacidaJean-JacquesNattiezGuardandoallatrascrizionedelcantoinuit,offertacidaJean-JacquesNattiez,14moltiproblemisichiariscono:nellaschematizzazione,effettuataconcura,iquadratiindicanoisuoniespirati,itriangoligliinspirati,lefigurebiancheisuoniconvoce,quellenerequellimuti,etalielementiconnotanol’andamentodituttal’esecuzione,inunconcatenarsidiattesecheprendonolemossedallecomponentimaterichedelsuonostesso.

Quanto alla selezione dei materiali, l’aspetto più interessante sono le quattro tipologied’attaccovocale,chesembranoraccoglieresinteticamenteivaristatidiaggregazionedellavoce,edellasuaemissione,comenelmettereallaprovamusicalmenteunrepertorio,mentresulpianoformale, l’andamento simmetrico è ben visibile: l’inseguirsi delle accentuazioni, il ricorsomimetico alla spezzatura del metro creano una struttura di simmetria piuttosto compatta,mentresilavorapuntocontropunto,accentocontroaccento.

Lanaturavocalediognicolpopercussivohaquindiindividualitàpropria,benscandita.Ognisuonohaunnucleomateriale,chelatrascrizionecaratterizzaalmeglio:ilproblemachesiapre,però,ècheilsensodellagararitmicanonpuòchiudersisolograzieall’esibizionedelloschemaritmico.Ilmantenimentodellagrigliaèilprimogestocompositivodellecantanti:seognicolpoèunafinestra,chepreparaalcolposuccessivo,lafinestrasiapresuunmaterialeappenaelaboratodalla voce del cantante, cui devo rispondere: la qualità della risposta parte certamente dalcontenutochequelmaterialeesibisce,dallasuaplasticitàodallapossibilitàdisviluppicheessopresenta,dalleregolestrutturali,quindi,maanchedallapossibilitàdioffrireunarispostaatono,cheentri apieno titolonella concatenazione che stiamocostruendoe chepermetta cheessapossaessereproseguita.Concatenazioneneltempoecostituzionedell’oggettoSta nitidamente prendendo formauno schema temporale. Il presente si protende in avanti, ementre il carattere puntiforme del suono svanisce, scivola nel passato, debbo cogliere la

possibilitàdiunacontinuazione,apartiredallaconservazionedialcuninessistrutturaliditipooggettivoe legatiallacostituzionematerialedellacellula ritmica (timbro,attacco,estensione,intensità),chedianoragionedellatrasformazionecuidevosottoporlo.Nelpresente,ilsuonochestoascoltandosimuovesempreall’internodiundecorsopercettivochericonosceunoschema,un processo che, se da un lato ha natura istantanea, un suo ora che va occupando un puntoprecisoneldecorsodellepercezionionel costituirsidella sequenza ritmica,dall’altrahaunadimensionechesiestendeesidilata,chesiriagganciaallasequenzaappenatrascorsaetendearisolversi sugli sviluppidiquellachesivapreparando. Il suonopassa,masi trattieneunasuacoda,unappenaora chedilaga inunadirezione,provenendodaun’altra. Il senso internodeldisegnochevaformandosiprendelemossedalproiettarsidelmedesimoelementonelfuturo.15L’istantesiprotende inavanti,ovieneritenutoprimadiallontanarsinelpassato, ingraziadelcontenutocheloabita.

Il problema che va configurandosi sul piano temporale ha due livelli, perché se il tempoimpone agli elementi una concatenazione, e il gioco la tematizza attraverso le regole chepresiedono alla selezione dei materiali e al loro porsi in sequenza, il disegno che viene acostituirsi non può trovare fondazioneesclusivamentenel tempo, che pure è condizioneindispensabile perché esso prenda luogo, ma nelle potenzialità costruttive dello schema chedevecompletarsi.

Idueproblemisonodunquecorrelati,madistinti,etrovanolalorofondazioneinunasintesi,chepermetteaognigiocatoredivederel’elementoritmicopropostodall’altrocomepartediuninteropiùampio,individuandol’emergerediunastrutturacomplessadalfondodiognicolpoofonema.Sulpianotemporaleilproprioorasiestendeinavantieguardaindietrocomeseavesseilcaratterediunasoglia,cuisiarrivaattraversounpercorsobendeterminato(ilsusseguirsiditutte le figure musicali precedenti) e attraverso cui si transita per dar ragione dei possibilidecorsisuccessivi,dellemossedelgiococheseguiranno.Risultaovviocheilpropriooraeilquidell’elemento posto in concatenazione ritmica coincidono. Lo schema è reticolo di luoghitemporali.16 Il richiamo a una trasformazione ordinata, cui rimanda l’idea di scambio, risultacosì confermato nelle sue istanze costruttive: a)ntamei /bo mai è verbo che rende bene questasituazione. La metamorfosi comincia a far capolino, dove meno ce la aspetteremmo, maquest’elemento è, in fondo, interno al portato concettuale di un gioco antifonico. Nel suoElementi di una dottrina dell’esperienza,17 Giovanni Piana ricostruisce secondo un proprioorientamento ladialettica fra ritenzioneeprotenzione, commentando l’immaginehusserlianadellaconcatenazionetemporale.

Egli osserva che una rappresentazione del presente come linea in cui tutti i punti-istantevadano intesi come limiti risulterebbe assai povera, perché ridurrebbe tutto il processo a unsemplicetrattotemporale,senzaentrarenelmeritodelsensodeldecorso,dellelatenze,odelleaspettativecheentranoingiocoinognidecorsopercettivo:nelnostrocasochiamanoincausa,altempo stesso, la soggettività cui quel processo si va offrendo e il contenuto del decorsopercettivo,cheèperòilprodottodiunaseriediregolechevengonofattevalereperilgioco.

Un’interpretazione del tempo come linea retta, come somma di intervalli, di semplici luoghitemporaliovedimoral’istantechevieneindividuatonellasuaposizioneèsìoggettiva,manonèingradodiparlarediquell’oraincuistoascoltandounsuonocheattraelamiaattenzione,delmomentoincuiquelsuonostarisuonando.Nonèneppureingradodideterminarelafunzionedell’organizzazione strutturale della singola figura, rispetto alle attese messe in gioco daimusicisti.

Debboporreuna freccia, individuareunvettore, per indicare che il tempo scorreperunacoscienza, che apprezza il permanere oggettivodel suonodel tempo e ilmutarsi del propriocontenutoformale,delpropriocodificarsineltempocomeformaconnettivachediaformaallapulsazione. Dando una direzione, seguendo un decorso complessivo messo in giocodall’architettura sonora che sostiene le emissioni reciproche, lanozionedi suonopuntuale simodifica,sviluppandoalsuo internodellepossibilitàdi tiposchematico. Il ritmoè iterazione,schema che si rafforza, e all’idea di puzzle, che rimandava a una figura che prende formaprogressivamente, comincia a contrapporsi l’immagine di una profilatura che sostiene dellefigurazionichesirafforzanoinunmovimentodiscambioreciprocodiimpulsi.

InterpretandoHusserl,Pianaproponediguardarealfluiredeltempocomeseessopotesseessereriportatoaunalinea,questavoltaintesacomeimmaginediunmovimento.Ilpunto-ora,ilpresente istantaneo, avanza e progredisce, generando la linea, che diventa immagine delpresentechesiestende.Naturalmente,sivaestendendoperme,chehounpuntodivistacheèandato costruendosi sullabasedi tuttiqueidecorsipassati chemihannoportatoaoccuparequellafasenelprocessodicostituzionedelsensotemporaledell’oggetto.

Allalineaprogressivadell’oraattualechestapassando,alsopravveniredell’ora,altracciarsidellafigurasottoformadiimpulsoritmico,dobbiamonaturalmenteassociarelalinearegressivadelpunto-orachepassaechesiproiettacon lasuaombradiaspettative,didecorsipossibili:infatti,larappresentazionerisulterebbeincompleta,ilpassatosilimiterebbeacaderenelnulla,perdendoilvaloredivincolochevaorientandolasequenza,senonproponessimolaproiezione,

che indica la presenza ritenzionale per ogni punto-ora che va passando e, se rimanessimo aquesto livello, non potremmo quindi avere ancora una rappresentazione per la presenzaritenzione,perciascunpunto-ora,deipunti-oratrascorsi.

Larappresentazionesicollegaalcostituirsidiqueltessutodiatteseche,nellapraticadellemusicisteprecedeepreparal’irromperediunanuovafigura(potremmoassimilarloaunevento,che deve trovare un qui e un ora nella concatenazione, perché ormai le espressioni sonodiventateequivalenti)olosvilupparsidellastessaall’internodelgiocoantifonale(ponendocidifronteaunaformaiterativa,aunoschema).

Il gioco si basa su questo continuo iterarsi attraverso fasi di sviluppo che vedono unadialetticafraeventocheaccadeecontinuazionediunoschema.Tuttociòimplicachevisiaunaproiezionedelpassatonelfuturo,cheilricordononsi limitiasprofondarenelnulla,malasciunatraccia,prepariilcamminoversoquell’orizzonte,quelpuntoestesocheèilpresente.

Lafiguracimostrachenell’istanteincuièpresentelascenaB,incuiilsuonostarisuonando,lascenaA(l’attaccodelsuono)èancoraritenzionalmentepresente,ecosìtuttoildecorsodaAaB. Ilpassatonon sprofonda inunvuoto,vincola con la suaproiezione il futuro.Nel continuoriverberarsidell’oraappenatrascorso, ilpresenteè il limitechecoglie l’ultimatransizionedelsuono,chesispegneochedura,identicoasestesso.

Lo schema ha valore generale e andamento prospettico, perché deve dar ragione di uncontinuomutamentodipuntodivistadapartedellacoscienzarispettoalproprioora,chenelsuopassaresiagganciaall’indietroesiprotendeinavanti,seguendoilsensocomplessivointernoal decorso stesso, pur valendosi di un andamento discreto, che batte un colpo dopo l’altro ecercaunasorpresachenonspezzil’intelaiatura,cuiigiocatorisonoappesi.Ogniscenapercettiva,ogniprocessolegatoauncontenuto,comel’ascoltodiunsingolosuonoche attacca, dura e si spegne, presuppongono questa componente temporale, condizioneformaledellasintesipercettiva,chedevepienamentedispiegarsirispettoaicontenutigiocatineldecorso.Visonounflussoeun’organizzazionedelflussocheinquadranounascenadietrol’altraedannoragionedellatransizionedaunafaseall’altra.Loschemapuòessereproiettatoinavanti,einalto,perchiarireilvaloredellaprotenzione,maquellocheciinteressaèchenelfluiredeltempo,ognipuntotemporale,checomeistanteoccupaunluogofissoneltempooggettivo,comepresenteistantaneo,comeorachesicostituisce,èsottopostoallacontinuavariazionedeiproprivaloriritenzionali.Ilpuntohailvalorediunosnodo,diunluogopiccolo,chevaespandendosi,raccordandoglielementidellanarrazione.L’appenaoraègiàun’ecoche,custodendoquellocheèappenarisuonato,siprotendeinavanti:ilcolporitmicopropostodallavocecheascoltostagiàpassandomentresidà.Sel’orizzontesiampliainavanti,l’otticasirestringesuidecorsipossibiliconcatenati dalle strutture ritenzionali, mentre il modello ritmico, che si appoggia sullaconcatenazione, può subire brusche variazioni, come quando scivoliamo da una scansione aun’altra.Aogninuovoora,develegarsilacoscienzaritenzionalediciòcheèappenaaccadutoequellaprotenzionalediciòchesarà,comemostraildisegno.

L’andamentodeltempoperlasoggettivitàhacaratterediconcatenazione,incuiogniistantesicollegaaquelliappenatrascorsi,mentreognisingoloorasipresentacomeuncontinuovariarediprospettivasuglioggetti,determinatodallacatenadirelazionichelocolleganoallasequenzaappena trascorsa. L’ora è un luogo da cui parte una costituzione narrativa, che compulsa losviluppo della concatenazione in entrambe le direzioni.18 Il carattere formale della

concatenazionetemporale,nelsuoriferirsiaunasoggettività,èlacondizionechecipermettedifaresperienzadelsingolosuonocomeprocesso,comeeventochetrascorreattraversouninizio,si articola in una durata e si consegna al silenzio: nel decorrere di tutte queste fasi, ladeterminazionedelvincoloritmicoorganizzal’andamentoantifonaleancherispettoalladuratapuntualedelbattito,dellapercussione.

Tuttoquesto,tuttavia,nonbasta,èsolounaregolagenerale,attraversocuisirivelalanaturaintrinsecamentetemporaledelgiocomusicale.Lanostraricercaèinveceorientataaltemadellerelazionistrutturalifravoceespazialità,fraambienteediffusionedelsuonovocale:sappiamocheuncontinuocontrastotrafissitàemovimento,fratrattenersidelcolpoesuotrasformarsi,costituisceilpuntodivista,lafinestraincuiognunodeiduecantantiguardaalfluiredeltempo.Enelguardare,nelprendereposizione,nedeveuscire.Ilvaloredellaconcatenazionenonvienemeno,sesicercadicreareschemi internididifferenziazione,chepermettanodiarricchire lagammadiriferimenticoncuicostruiamoun’immaginedellatemporalità:lavariazionemetricavuolcosìalterarequellamodularità,perimporreleproprieschematizzazioni.

L’evento inatteso, l’improvvisazione che dà una svolta attraverso l’accelerazione o ilrallentarsi della pulsazione, assume un significato solo all’interno dello schema: in un certosenso, la strutturazione ritmica riconduce la concatenazione temporale all’interno di unavalorizzazione immaginativa delle strutturazioni dei rapporti temporali che si avvale dicategoriespazialiaffiniaquelledellanostraesperienza.

Le cantanti costruiscono quindi un tracciato di rimandi complessi, elaborano figure chehannoregoleinternelegateallapossibilitàdiesserecompletate:ogniiniziodifiguravuolesserechiuso.L’istanzacostruttivainternaalgiocoimponechementreascoltol’altrochecanta,devoriorientareilmioquisulsuoora,devocomprendereilpuntodivistaconcuieglivaelaborandoilsuopercorso.Ilsuoluogotemporalesiproiettasullalineaverticaledellapresenzaritenzionale(BA1),eforsevorrebbecominciareafareiconticonquellaproiezione,arricchirnelavarietà.

Nella proiezione, quel luogo varia di continuo al variare del punto-ora nel movimentoprogressivodelfarsidelpresente,manonrispettoalcontenutodeldecorsochelofissa,comeloscorreredelleimmaginichesiimpongonomentremiavvicinoaunoggettoechesollecitanoilgiudizio allostesso oggetto che sto guardando. L’idea di un ripescaggio del ricordo così simodifica, secondo la consistenza del materiale che viene messo in gioco nel presente. Lastratificazionesiconformaquindiallesintesichenascononeipressidelmaterialemusicalecheviene,faseperfase,elaborato.

Lo schema husserliano può così solo indicare la direzione del problema,ma tale guida sirivela preziosa, se accettiamo l’idea che il materiale sonoro emerga come una strutturacomplessa, in grado di attivare, assieme al ricordo, sintesi costruttive connesse al livelloacustico,espressivo,formale,simbolico,insommaatuttelecaratteristichestrutturalilegatealriecheggiare del suono. Una sintesipassiva comincia a guadagnare terreno sul piano dellapercezione,aindirizzarlaversolepossibilicostituzionidisensodelsuonostesso.Lafunzionedell’incompletezzanellacostruzionetemporaledell’oggettosonoroSi apre così la possibilità di guardare a un altro lato del problema, logico proseguimentodell’altro.Ilritmocreaunadiscontinuità,unafratturarispettoallamisurazione,chevamutando.Ilproblemaèdunqueverificarelatenutadellafigurapoliritmica,conilsuorompereleattesedeterminatedallascansioneprecedente.

Leduegiocatriciorasiascoltano,aspettandocheaccadaqualcosa,decidendoqualetipodisviluppoassicurareallaconcatenazione:nelgiocoognunapotràdeciderechesicontinuinelloscambio della medesima figura, imponendo uno sforzo di resistenza, o che la si cambi,imponendoall’altraunaprosecuzionelogicadiquellocheèstatocantato.

Ognunadelleduetenteràdiorientarelapropriapraticaimprovvisativaalloscopodispezzareilvincolarsidellasequenzatemporale,chefapartedelnostromododiconcepireiltempoeilsuocostituirsicomecatena.Allaconcatenazionetemporalecorrispondeoralapossibilitàdiunaconcatenazionediscelte,cheorientilosvilupponelladirezionedellarotturaodell’iterazione.Ilvalorestrutturaledellarespirazionecircolaresipresentacontuttalasuaforza:inunprocedereperpunti,per scambivelocissimi, lapossibilitàdi spostare l’accento imponeunavocalità chemisuri il riferimento al respiro, ma possa andare oltre quel limite e collocare la propriaemissionegutturale,poggiandosisugliaccentipiùimprevedibili.

L’oscillazionenelmododell’intendere il processo temporalemuta, per certi versi, ilmodod’intenderel’articolazionetemporaledelgioco.Ilsensodelparallelogrammahusserlianoandràalloraulteriormenteinterpretato,perchénonmimuovopiùall’internodiunamisurazionedeltempo e del concatenamento, ma sto intendendo il concatenamento temporale in un sensodiverso: lo sto scandendo, costruendo regole per articolare delle successioni che sisovrappongonoalmeroscorreredeltempo.Inquestosensolascansioneprendeunsignificatoarticolatoriomoltopiùriccodelsemplicemisurare,perchévasovrapponendosil’ideadidareundeterminato andamento al tempo interno del gioco, al modo in cui il gioco si incunea nellatemporalitàordinaria.

Ogni colpo occupa un luogo nel decorso temporale, ma le due musiciste non sonosemplicementepresenell’afferramentosinteticodellerelazionitemporaliincuiaccadelafiguraritmica,madevonoanchevalutarelamossaconcuirispondereallaposizionediquelsuono,inuna riattualizzazionememorativadel colpo chedecidedella risposta che si dovràdare, dellacomponentemetricaesonorachecaratterizzeràlasuaemissione.

Il rapporto fra identità e differenza potrà venir declinato dalle due giocatrici secondo undecorso intenzionale di tipo comparativo, per creare contrasti o continuità rispettoall’andamentosuggeritodall’altramusicista,scavandonelloscorrerediunfluire,cheèinrealtàun arretramento sulle condizioni costruttive offerte dal colpo precedente e sulle possibilitàsintetichecheregalal’articolazioneoffertadallacostituzionefonico-ritmicadelsuccessivo:ognicolpodigolasidilataversol’altro,inavantieindietro.

Lanecessitàdiun’emissionevocalechesegua learticolazionidel ritmoepossaessereunarisposta a quello che ho appena ascoltato modifica tutto il modo con cui mi volgointenzionalmente all’ascolto. Devo fare paragoni, devo trattenere il suono appena passato,certamente,ma devo anche rielaborarlo, per effettuare lamia contromossa, e per far questodovròvalutare laduratadellamiarispostapernon farcadere il ritmo, lanatura timbricadelsuonogutturaleappenaascoltato, lepossibilitàd’articolazione in senso intervallare, insommatuttaunaseriedisceltechedannoallariattivazionememorativadiciòcheèappenapassatounaseriedivalenzeconnesseaquellocheritengoessereilpesocostruttivopiùpregnanteedefficacedaattribuireallamiarisposta.

Riorientarsineltempoimplicalaricercadiunalogicacostruttiva,acaratterenarrativo,chemi permetta di dare unabuona risposta,mentre segnalo lamiaposizione, attraverso colpo e

accento:lafunzionedelmetroèproprioquelladideclinarel’oscillaredelleposizioniattornoadeipuntifissi.Dovròripercorreretuttelesequenzepassateecercareunmodellocheanchelamiacompagnapossaalmenocomprendere,percontinuarelagara:mitroveròcosìarimisuraretuttoiltempopercorso,secondounpassodiversodalsemplicescorrere;dovròporregerarchiefraeventi,ricercarerelazionidisomiglianzafrasuoni,ecosìvia.L’attivazioneèmessaingiocodallapassivitàdellasintesidiriconoscimentonarrativo,cheèilsensointernodellacostruzioneritmica.L’intensificarsideicolpi tra loroe la lororarefazioneci fannopropendereversounoschemaoun altro. L’unitàdella forma complessiva si contrae sull’andamento che lo scambiopuntualedeicolpiprefigura,eilcarattereelementaredelcolpo,delpiccolospostamento,rompetutteleconcordanzeritmicheelaboratedalcontrapporsideglischemideigiocatori.

Il processo, che si appoggia sulle prefigurazioni messe in moto dal continuo scambio diimpulsi ritmici della voce, nasce così in un continuo conflitto fra concordanze possibili estrutturaritmica impostadallaprontezzadeigiocatori. Ilprocessodistrutturazione,sedaunlato rimanda alla natura temporale dell’oggetto musicale, alla determinazione ontologicadell’oggetto musicale come oggetto eminentemente temporale, dall’altro ci poneparadossalmentedifronteaundecorsoincuil’esigenzadellascansioneciimponediporcialdifuoridella concatenazione temporale,perpoterla ridisegnare: cerchiamounritmoattraversocuil’individuazionedellafigurapossafarpresasuquantocièarrivatodalpassatoesvilupparloinmodopiùliberorispettoalfluireconcatenantedeltempo.

Il che equivale a dire che, col mutare della qualità del nostro ascolto, muta il nostroatteggiamentorispettoallacatena.AquestopuntoripensiamoloschemadiNattiez,perporcidelledomandesulsensodiquellecontrapposizionipuntiformi: ilproblemasembraavereunaconsistenzacomplessa,chevaoltrelasemplicetrascrizionedisuperficie.

Sta infatti prendendo corpo un altro livello del gioco, un gioco nel gioco, potremmodire,legato alla possibilità di assolvere assieme un compito: le voci devonocorrispondersi nelchiuderelafigura,equandoessasisiastabilizzataoabbiaassuntounandamentoriconoscibile(ilchenonimplicauninfinitonumerodiripetizioni,naturalmente)devonopotersisorprenderereciprocamente arricchendo lo schema e dando il senso di un altro modo di lavorare inconcerto.Tuttoilrepertoriodisaltidiregistro,diribattutoritmico,ditransizionidallegatoallostaccato con cui il virtuosismo dei cantanti mette alla prova la plasticità dell’assettodell’emissione del canto di gola mira alla ricerca di un punto di rottura che viene primarimandatoepoi,dopolaripetizionedeiprimipatterns,ricercatoconsempremaggiorintensità.

Laconcatenazionetemporale,el’orizzontedelladisillusionedelleattese,riverberacosìilsuolegamedivincolonecessitantechemetteinmotolafantasialudica.

Ilsensodellanozionedigiocotornanellasuaricchezzadipossibilitàstrutturali:così,seunattacco ritmico, un incisomelodico, una formula antifonale giocati a quella velocità, e con ipesantivincolichelatecnicadelcantodigolaimpone,sibasanosull’appropriazioneimmediatadi ciò che l’altro fa (vi è uno scambio continuo nell’ambito dei ribattuti in cui io devo poterproseguireloschemachetuvaielaborando),vièancheilpiacerediandaroltre,dimettersiallaprovanell’elaborazionediunoschemanuovo,diunanuovafiguradaaggiungerealvocabolario,maconlaclausoladifarlosecondolapossibilitàdiun’integrazionecheabbiaunordine,perchésetucadi,ilgiocofinisce,edio,infondo,vincosolounarisata,mentreilgiocomuore.Ilivellimessiingiocodalcantosonoalmenotre:agonico,ludicoemetaforico.L’aspettopiùinteressante

ècheitrelivellitrovinocorrispondenzanellalogicainternaincuivienemessoafuocoiltemadellavoceedellasuastrutturazionesonorarispettoall’elaborazionedellafiguraritmica.

Lepossibilitàcostruttivesonolegateallamossainizialeconcuisidecidelacostruzionedelpattern, ma le opzioni non sono infinite, possono procedere in due direzioni: o verso unaduplicazione dell’elemento principale delmodulo di tipo speculare o verso una chiusura delmovimentoantifonale inunafigurazioneelementare.Nelprimocaso,potròrispondereconladeformazioneeladilatazione,esplorandolepossibilitàimpliciteinquelmaterialemusicale,nelsecondo con la presentazione della metà mancante: simmetria e specularità sono in giocopolifonico.

Le registrazioni mettono in luce entrambe le possibilità. Il canto deve poter pescarecontemporaneamente dalle due andature delineate, secondo regole che trovano il loro sensonell’andamentocollegatoalleatteseeallerotturedelleattesestesse:quidiventadecisivoche,apartiredalcontenutomusicale,dalmaterialevocalemessoingioco(colpo,suonomuto,fonema,celluladelmoduloecosìvia),possaaverluogounasintesi,incuiiduesuonipossanotrovarefradilorounarelazione,costruendolafigurazioneantifonale.

Inquesta fase, laposizionenel concatenamento temporaleè certamente importante,ma ilfulcro attorno cui ruota il gioco è la componente materiale del suono, il suo rivestimentotimbrico,laconsistenzaritmico-melodica,cheportaallafusione.Sitrattaquindidell’emergeredi una struttura complessa, fin dall’inizio stratificata, che si colora di valenze musicali edemotive.

Lo schema è organizzato per dare al gioco un andamento pressante: la funzione delloscandire, il suo spezzare la continuità temporale, per articolarne l’andamento, prende ora ilmassimo rilievo, ma bisogna ricostruire e portare a rappresentazione il senso dellaconcatenazionetemporale,delrapportofraritenzioneeprotenzione,leggendotuttoquellochestaaccadendodaunpuntodivistachetendaquasiausciredalflussotemporale,perindividuarelanostraposizionenelprocessodicostruzionedellafigura.Sappiamocheassumereilpesodelloscambioritmico,compulsandoneilpassato,significasemplicementecercareilsensoimmanentedellafigurachevacostruendosi.

Leregoledelgiocosiappoggiano,infondo,suunoschemasemplice,privodivettori,ingradodi vincolare tutte le possibilità costruttive alle possibilità, apparentemente povere, offertedall’articolazione dello strumento vocale di gola: d’altra parte, scegliere un ritmo significacalcolarelepossibilitàcostruttivelegateallesuepossibilisuddivisioni.

Nel momento in cui viene elaborato, per esempio, il salto di un intervallo si producel’impressione che all’assottigliarsi dell’intervallo fra le voci corrisponda un contrarsi delledurate,lavocecherispondeaquelladilatazioneintervallaresenteilbisognodieffettuareasuavoltaunsaltodellamedesimaampiezza,chesicollocaattornoal semitono,percompletare ilsensodellastruttura.

Tuttociònonaccadeperunmisteriosobisognodiconservazionediunnessotonale(sarebbearduocercareinquesticontestiquellafinzione),maperunaregoladipregnanzaspazialelegataalleregolaritàdell’andamentoprecedente:levocisonoinquestomodoagganciatel’unaall’altranel tracciareunsegmento, seguendo le regoledi costituzionedello spaziomusicale stesse.Sel’altra voce non salisse, si creerebbe una rottura del tessuto ritmico intervallare, ma perchéquestoaccadaèdecisivochenellaqualitàdell’ascoltoreciprocodellecantantiemergaunasorta

ditensioneadanimareisuonivocalisecondoun’intenzionespecifica,ditiporaffigurativo,chevedainessielementiperlacostruzionediunafigurazioneritmica.

Tali esempi, tratti daimolti possibili, esibiscono così l’altro latodel problemadella sintesipassiva, di una forza del contenuto oggettuale, in grado di reclamare, con decisione, uncompletamento, rispetto al suo significato e al valore che esso assume nel suo emergere: unsintagmamusicale,omegliounoggettoincompleto,checercaunsuoappoggioinunapartecheglisiacomplementaredalpuntodivistadellacostituzionedelgioco.

Abbiamoappenaosservatocheilmaterialemusicaleemergeinunariccaretediriferimentiche fanno capo alle componenti ritmiche, timbriche,melodiche: dobbiamoora osservare chequestielementinonhannotuttilostessopeso,maacquistanopregnanzaasecondadellivellodiincompletezzachecaratterizzailsuonovocale,rispettoalloschemachelodevecompletare.Igiocatori lavorano per passare da una situazione A a un piano B: un elemento incompleto oinstabile, che può essere caratterizzato da una sincope, da uno scivolamento cromatico, odall’intonazionecheevochiladimensionetimbricadiunrumorechesiripetameccanicamente,vaimmediatamentecoltodall’altro,chedeveproporrelapropriarisposta.InBvienechiusalafigura, secondo il senso interno, e le possibilità elaborative del materiale che i giocatori siscambianocontinuamente.

L’incompletezzaèuningredientedecisivodituttiquestigiochiimprovvisatori,maquestononimplicachenonsidebbamantenerelapresasullecapacitàsintetichedelmaterialemusicale.Ilvincolotemporalecadecompletamentesottolapresadelcontenutodicoscienza,nonvièaltraviaperpensarelaconnessionetemporale:passato,presenteefuturosiincardinanorispettoaunoggetto; solo perché quell’elemento ci appare incompleto, può nascere la sintesi, che loricostruisce secondo adombramenti di senso che hanno sempre di mira la proposizionedell’intera articolazione ritmica, modello di queste pratiche musicaliquasi istantanee. Laprofilaturaritmicahascansionepuntiforme,consumarapidamenteunafiguraepassaaun’altra.L’insistere sulla quasi istantaneità diventa decisivo, perché l’infiltrarsi del silenzio spezza laconcatenazione ritmica battuta dai colpi.19 L’intero, sul piano ritmico, è funzione dellaripetizione, che non può saturare completamente il silenzio, costituendo un addensamentoinforme.

L’intero,sulpianoritmico,èfunzionedellaripetizioneLaripetizione,infatti,èlostrumentoattraversocuiilsusseguirsideicolpidiventatessuto,epoischema,eciòequivaleadirecheilritmohabisognodellaripetizione,perpoteravereuncorpoe,nellostessotempo,perdeterminarsicomeschema:ladialetticafraincompletezzaeripetizionemettecosìingiocolafunzionedeterminantedelsilenzio.

Il silenzioè ilmotorenascosto, chepermettealladialogicadei colpidiprendere spessore.Anche la respirazione ha bisogno di trovare un andamento musicale, che valuti il modo discandireunaprofilaturaritmicaediappoggiareilfiatosulcolpochevaemesso.Lapossibilitàdirintracciarelaraffigurazionediunritmo,chepossaemergeredallapulsazioneiniziale,rientraprobabilmentenelsensocostruttivodelgiocobasatosulcantodigola,efaparteintegrantedeltraining del cantante: dispiace quindi che non si possa disporre di elementi sufficienti adapprofondireiltemanellascarsabibliografiachehopotutoconsultareattornoaltema.20Nelloschema abbiamo voluto indicare il vettore temporale, ma risulta evidente che, come ilparallelogrammahusserlianomostrachenonsipuòpensareiltemposenzaunriferimentoauncontenuto, nel gioco la scansione del tempo dà un ordinamento e una direzione al flusso,secondo le componenti formali messe in gioco dalla selezione dei materiali, che le dueimprovvisatricisiscambiano,perchépossanoesserecompletate.

Alfluiredeltempocomeconcatenazionesiappoggianoitaglioffertidallascansione,ilmodoconcui il tempomusicale famarciare ilgioco.Ladescrizionerimanecosìancora incompleta:tutto questo non spiega ancora come la modalità della relazione fra giocatori permetta loscambiodioggetti,continuiamoatrattenercisullasuperficiedelgioco,senzatoccareleoscuritàdelsuofondamento.L’elementaritàdelgiococièancoraremota.Pragmaticadellinguaggioetemadell’espressivitàIlnostropercorsonelvocalehaspessosfioratoiltemadellafondazioneritualedellanozionediintersoggettività:mantenereunritmosignificacontareassieme,mainquestapraticamusicaleilcontare assieme porta a un contatto corporeo strettissimo, in cui il momento estetico, la

dimensione sublimata del corporeo in cui i corpi si toccano, scoprendosi identici einesorabilmente separati, deve confrontarsi con la motivazione intenzionale del far musicaassieme, sostenendo un impianto ritmico. La costruzione di una scansione comune facostantementeiconticonlasensibilitàmusicaledell’altro,conlasuacapacitàdirielaborareloschemacheglisistaoffrendo.

Dobbiamoorachiarireinchesensoilgiocoantifonaledegliinuitpossadescrivereilnasceredel linguaggiodalsuonoinarticolato.Leindicazionideicantantisonoesplicite,marimangonoancoramisteriose:ilgiocononhaparoleehaun’articolazioneassaitenue.L’ideadiunafunzionefondativadelgiocorispettoallinguaggiononvacertamenteintesainsensooriginario:ognimitodi fondazione (non solomusicale, naturalmente) vuol descrivere l’essenza di un oggetto, darragionedellasuanatura,esprimereunconcettoprofondorispettoaciòcheessaè.

Nelgiocosipossonoelaboraresemplicischemimelodici,epotremmodirechelanascitadelgioco dalla melodia potrebbe implicare una riflessione sulla possibile origine vocale dellamusica,masevolessimoappoggiarcisuquest’analogia,peraprireunvarconell’enigmadelgioco,troveremmo solo che il gioco ha, fra le sue regole, quello di poter usare un’ornamentazionemelodica come un soffio, di non porre gerarchie nella selezione dei materiali che,ordinatamente,devonocontrapporsinell’elaborazionepolifonicadellagara.Nellapratica,chesiavvaledisuonisenzasenso,rinunciandoalnome,gliinuitvedonol’originedellinguaggio.

Illinguaggionascecomeungiocodiscambio,perpotercostruirequalcosa.Comenelgiocovisonoregoleprecise,nellaprassiconcretadellasocialitàvisonoregolechevincolano,cheleganol’unoall’altro,comeaccadeperuncantocheusailcorpodell’altrocomeunrisuonatoreoincuicisiabbracciaecisimuoveassieme,cercandodicoordinarsi.Ilriferimentoallanecessitàdiunaddestramento comune, che passi attraverso varie pratiche sociali, fra cui il giocomusicale,acquista ora un senso più compiuto: perché questo accada, le regole d’elaborazione dellamateria vocale e della figuramusicale devono essere trasparenti e condivisibili. Non vi è unriferimentoesterno,ilsignificatocheabbraccial’originedellinguaggiodeveesseretrovatoneipossibiliandamentilinguistici,cuiabbiamoripetutamenteaccennato:abbiamovisto,infatti,chenell’elaborazionedelpuzzle,nellacostruzionedellafiguraritmicaedellesuevariazioni,ilgiocodelriconoscimentocomunedelleregolecostruttive,hafondazionelogico-pragmatica.

L’andamentolinguistico,cuirimandanoleanalisicheabbiamosvolto,èunodeimoltistratidisensochespingegli inuitavedereneirisvolticollaboratividelgiocolanaturapragmaticadellinguaggio: anche la tematica della confidenza, dell’appropiazione immediata del senso dicostruzionedellafiguravocalenellacontiguitàcorporearimandacertamentealcostituirsidiunregimedicomplicitàchesiinstaurasuunterrenointuitivoeprelinguistico.Icantantimimanol’articolarsidelsuonosulpianoritmico-intervallare.Delresto,anchenelloscambiodelsuonoinarticolato, dei suoni gutturali, dei versi degli animali, le condizionimateriali dell’emissionesonoradigola,coniloroinevitabilicondizionamenti,impongonochesimantengal’antifona,loscambiorispettoaqualcosachepermettaalmaterialed’essermessoinsequenza.

Viene così in evidenza una particolare sfumatura del significatomateriale del suono, checonsistenel suo costituirsi, findall’inizio, comemateriale che sostieneuna relazioneperunaintersoggettività.

Lascansionedeltempoiniziaconl’articolazionedelmovimentoapendolofraiduecorpi,sulpianodiunasortadimisurazionedeltempochepreludeallasuascansione,mentrel’intervallodi

spazio che le separa è quindi lo spaziominimo per il riconoscimento e la declinazione delledifferenze fra l’io e il tu, e per la posizione della reciproca soggettività: nella declinazionespazialedellarelazionefralecantanti,chesonounadifronteall’altra,essesitoccano,entranoincontatto,illimitedelcorpodell’unainiziadovefiniscequellodell’altra,ilquidell’unaapresullàdell’altra.

Ilquieillàquindisonocollocatiall’internodelgiocostesso,simbolicamenteintersecatinelmomentosorgivodiunarelazionediintimitàtralafinedelmiocorpoel’iniziodiciòchenongliappartiene,machericonosco21simileame.

Il regimedi scambioedicondivisionedella formadivita socialeha lamedesimastrutturapragmatica del linguaggio, con cui si fanno cose, si danno indicazioni, ci si presta aiuto.L’individuazionedell’articolarsidelloscambioreciproco,attraversocui iopossocostruireunafiguramusicaleconteopossochiedertidi farequalcosaconme,è l’elementocomuneche laculturainuitcoglietracantodigolaeformadellinguaggio.

Lacodificazionesintatticadegliaspettipragmaticidellinguaggioèquindiilverocontenutosemanticodelgioco.Illinguaggioèunmodopercomunicarsiunpuntodivista,percondividereunaposizionespazio-temporalescambiandosiiruolinell’elaborazionecomunediunpercorso.

Igiochihannoregoleinterne,chelicostituisconocomesistemichiusi,mainquestogiocoèevocato lo strumento con cui una comunità organizza la propria forma di vita, il linguaggio,mentrelarievocazionedellinguaggiopropostadalgiocoèesclusivamentegestuale.Intalmodo,iduelivelli,nelmomentoincuivengonoavvicinati,vengonoanchedistintiinmodoirreversibile.Il gioco celebra l’articolazionegrammaticale del linguaggio, ne enfatizza il sensopragmatico-strumentale.Perquestomotivo,leanalogiefragiocovocaleelinguaggiopossonoarrestarsiqui:rimane tuttavianotevolepensareche solounaculturaconsapevoledelvalorepragmaticodellinguaggio, del fatto che con il linguaggio si fanno cose e le si fanno in uno stile di vita cherimanda a una comunità, può vedere in questo gioco di scambio l’origine del linguaggio dalsuonoinarticolato.

Lapossibilitàdelpassaggiodalsuonomusicalechearticolalascansionedeltempoallaparolaealsignificatoconsolidatosostienelafantasiasulleoriginidellalingua:inquestosenso,laciviltàdegli inuit, che si appoggia a una visione del linguaggio come strumento per far delle coseinsieme,nonèdissimiledallanostra,nelleinfinitedifferenzecheciseparano.Peraltro,nelgiocononvièunarievocazioneingenuadiunlinguaggiomitico,masiesibisconoschemicostruttivi,nellaconsapevoleelaborazionediregolechepongonosullostessopianogiocoelinguaggio.

L’attivitàludicaequellalinguistica,infatti,siavvalgonodiuntessutodialogicochecoordinaecontrolla il senso delle attività che vengono elaborate al loro interno: in questo senso illinguaggiocoordinaunaseriediazioniereazioni,determinatadall’esigenzadiconservarel’unitàdella comunità attorno al camino. Al centro sta il potere rappresentativo ed espressivodell’urgenzadelvocale:lavocecheintonaechescambiaèlaverareginadelgioco.

Ilpesodell’articolazionelinguisticadelgiocosiconcentraoraattornoall’elaborazionedeglischemi offerti nel processo antifonale delle voci che si rispondono e costruiscono il propriopuzzle: anche suunpianoapparentemente così elementare (adire il vero le regoledel giocoappaiono, proprio per la loro vivace indeterminatezza, assai ricche), le regole del decorsoritmico della voce si conformano a una serie di elementi di derivazione spaziale. La cosa ètalmenteevidenteche,seconsideriamoancheimomentiincuiloschemaritmicoèmenoesibito,

imomenti incui ilcantodigolasiprendetutte lesue imprevedibili libertàepuògiocareconsoffiati apparentementearitmici, conespansione improvvisadegli intervallimelodici e con lalorodeformazione,abbandonarsiabrutaligorgogliioarespiriimbarazzanti,ilvincoloritmicocontinuaasostenerelarappresentazionemimeticadelrumore.

Il vincolo ritmico sostiene lamimesi di un atteggiamento dialogico, che si allontanagioiosamentedalladimensionereferenzialedel linguaggio,persostenereoralacostruzionediun rumoreorganizzatomusicalmente. Inquestogioco, il tuo e ilmio, l’interiore e l’esteriore,l’internoel’esternosidissolvonogenerandol’illusionediunflatusvocispolifonico,incuituttipossano giocare, e perdersi: il senso dell’allucinazione percettiva viene ancora guadagnatoattraverso la contemplazione delle regole che sostengono la creazione dello schema con cuiimpariamoamisurarel’interazionereciprocaneltempo,vincolatodalritmo.

Muovendociinquestadirezione,possiamolasciarcadereancheilriferimentovincolanteallamimesi, e rivisitare il tema del com-patire, da cui prendevano le mosse le osservazioni diCondillac: la relazioneporta alla luce lo stringersidelle tematiche temporali alla costituzionedell’oggetto,eilpotered’articolazioneformaledellascansione.Tempoerelazioneorasisaldanofraloro.Ilsensopassaattraversolacompresenzadiduecorpiediungruppodispettatorichealchiusoneavvertanolereciprochefibrillazioni.

L’interpretazione della pratica musicale può così chiudere il nostro ragionamento,forzatamentebreve,sulrapportofravoceetemporalità.Acontattocorporeoconl’iochecantastasemprel’altro,illà,ilcorposimilealmiomacheèineludibilmentelontano.Ilconfinedellàoralambisceilcorpodelleduecantanti,elescuotesecondoilritmoarticolatoassieme.Lapelle,il contatto corporeo, la risonanza sono insieme identità e differenza, nella costruzione delloscambio prospettico. Gli aspetti che legano il fenomeno al vincolo ritmico, aspetti che nonesauriscono il problema delflatusvocis,ma che ci hanno permesso di indagare attorno allostrutturarsidellerelazionifraritmoepulsazione,relazionichepossonoanchevenirmessedaparte come consapevole scelta espressiva (si pensi all’ambito dello sciamanesimo, dove lapulsazionevieneaccuratamentemascherata,epersa).

Passiamo ora a concludere il senso di quanto la gara ha messo in gioco: nel diagrammahusserlianocheabbiamotracciato,ilconcettodisprofondamentodelpassatoèsoloapparente,perchélariattivazionedelsensodellanarrazionenascepropriodallapossibilitàdiindividuare,diselezionareilqui,illuogoincuimitrovonelpercorso,eperfarquestodevousciredall’ideadiuna successione concatenata e far questione del senso della narrazione, del modo in cui lascansione lega e riorganizza i singoli ora tra loro, individuandone i possibili sviluppi: per farquesto devo riattivare il senso del percorso passato, uscendo dall’idea di una successioneconcatenata e prendendo la possibilità di mutare il senso di quei decorsi. L’improvvisazionecelebraunasintesi,messainmotodaun’attribuzionedisensochesicorrelaaldecorsochehaportato con sé il materiale musicale appena trascorso: in un certo senso esco fuori dallaconcatenazione temporale, per metterne alla prova il senso, rispetto alle mie intenzioni, maquestouscirfuoriètuttointernoallacostruzionediunafiguracheproseguailsensodiquantomi precedeva. Il tempo si fa pensare attraverso un contenuto, che è interno alla sua stessapossibilitàarticolatoria.22

L’idea di sprofondamento implica semplicemente che il passato venga continuamenteriattivatoerimodellatodallapraticadicostituzionedell’oggettomusicale.Imporrealtempoil

proprioandamentosignificauscirefuoridaesso,persuggerireunsensomusicale.Ladialetticadisprofondamentodelpassatoeattivazionedelfuturorispettoall’oraèlegataalledecisionicheprenderò rispetto al decorso ritmico che voglio costruire, cioè all’andamento che imporrò altempo,rispettoall’ascoltodell’altro:nonèiltempoafondarelarelazione,maè larelazione, ilriferimentocomuneaunoggettodacompletare,chefondal’organizzazionedeltempo, lasuascindibilità:nellagaramusicale,ilriferimentoall’oggettocoincideconilcostituirsideltempo.

Perquestomotivo,abbiamodecisodi illustrarelerelazionitemporali legateall’identitàdelriferimentoall’oggetto, rispettoallevariazionidi fasenelprocesso temporaleproprio inquelcontesto:ogniprocessosonorosostienelafiguradellacoscienzainternadeltempoelepratichediplofoniche,peresempio,avrebberorappresentatounterrenoeccezionalepermettereinlucecomenelmedesimoprocessounsuonocheduraneltempopossaarticolaretuttelemetamorfosichelostrumentovocaleproponeconimmediatezza.Coglierenellostessoprocesso,nellostessosuono che dura e si estende l’inabissarsi progressivo dell’ora, continuamente richiamato dalmutare della costituzione sonora, da fondamentale ad armonico, potrebbe permettere unariflessionepiùfocalizzatasulladialetticafracontinuitàdifaseemutamento;inquellasituazioneiltimbrovocalechemutaèaportatadimano,fontedacuiprendecorpo,contemporaneamentealconsolidarsidellanozioneditatto,sucuisiappoggial’esserqui,l’occuparecioèunaposizionenella resistenza della spazialità concreta, l’istanza espressiva che chiama la relazione sociale,l’aperturadell’intersoggettività.

La pratica del gioco di gola aggiunge però qualcosa di più, ponendo la centralità dellerelazioni ritmiche, rispetto al tema dello sprofondare dell’ora, sul piano di una spazialitàconcreta in cui il suonopercussivodella voce fondaun racconto senzaparole, attraversounrichiamoconcretoalcorpodell’altro,corpocheospitaeamplificalamiavoce.Larelazioneconlospazioèquisinonimoimmediatodiunaintersoggettività,attraversocuilavocevienefiltrataeriflessanellospaziosonorocircostante.

Il problema che si affaccia non è più quello della costituzione delle catene continue fraritenzioneeprotenzione,temaessenzialeperaprireundiscorsofondatosullafunzionedell’oracome limite mobile, come finestra narrativa, tra passato e futuro, ma la fondazione dellarelazioneintersoggettivaattraversol’intonarsireciprocodellavocenellospazio.Lapolifoniaeilprocedere colpo contro colpo permettono un declinarsi delle relazioni fra continuità edifferenzacheriportanoavantiiltemadiun’espressività,chetrovailpropriosensointernoneldarsidellafiguravocale.

Sulpianopiùprofondo,ilgiocosiappoggiaaunasintesi,messainmotodaun’attribuzionedisenso che si correla al decorso che ha portato con sé ilmaterialemusicale nella frazione ditempoappenatrascorsa.Lafrazionevaorapensatacomeunmodoperinquadrarel’oggetto,elapossibilitàdiquestacollocazioneschematicasembranasceredalleproprietàsonore,materiali,contenutistiche,diquestafrazione.Potremmodireche,anchesesembramoltostrano,l’oggettosonoroacuirispondoprendepregnanzasetrasformalasuaincompletezza,ilsuoesserpartediqualcosadadefinire,nelmomentodiunastrutturadefinita.Lasintesifraicolpi–unasintesi,infondo,passivaeattiva,perchélegataallaformamaterialedell’oggettosonoro,allasuapossibilitàdi essere sufficientemente incompleto da poter tollerare varie forme di chiusura possibile,rimanendo pregnante all’interno di un regime di scambio – è il campo dove esplodono lepossibilitàmetamorfichedelmateriale.

ImmaginideldecorsovocaleEcoPossiamosoffermarci,per l’ultimavolta, sulle relazioni che legano lavoceai luoghi. Ilnostropercorso avevapreso lemossedaun’istanzadi tipo espressivo: comprendere in chemodo lavoce,cheesprimeilfarsiavantidellasoggettività,siconfrontasseconiltemadellospazio.Avevamoosservato,findall’inizio,cheilmomentoprivilegiatodellenostreriflessionieralegatoall’articolarsi delle relazioni che costituiscono l’interpretazione espressiva delle categoriespaziali,secondounquieunlà,neldeclinarsidiunasoggettivitàchesimanifestaoccupandounluogodacuiprovaadefinireilrapportoconl’orizzontechelacirconda.Possiamofinalmentechiarirelaposizionedelproblemadellavocalità:lavocerisuonaperchéleèessenzialeunasortadivettorialitàspaziale,ancheseilsuomovimentosidàsemprecomeintrecciatoadaltrequalità(timbro, intensità,altezza, intonazione)appoggiatealsuoriempimentoprogressivocomeloropresuppostonecessario:nepossiamoconcluderecheilmovimentoèquelcontornochetuttelealtre qualità riempiono, il dato strutturale che sostiene tutti gli altri elementi, declinabili eindeclinabili.

La stessa intonazione vocale, il modo con cui la voce viene appoggiata, e il suo attacco,l’intensitàritmicaconcui lavoce iniziaaorganizzaretemporalmente loscorreredel flussosireggonosullavettorialitàspaziale:eccoperchélavocevieneimmediatamentedefinitacomealta,bassa, tremebonda, forte,debole, sussurrata,vicina, lontanaecosìvia. Ilpuntodipartenzadituttequesterelazionièinternoalconcettodiudibilità,entroquelvastocampodideclinazionechefissalerelazionidivicinanzaelontananzafrasuonoeoggettosonoro,eincuiinterroghiamoildiffondersidell’improntasonora,dellasuamateria,perriconoscerelecoordinatespazialidellaposizionedell’oggetto:mentreprocedevamonelnostropercorsoabbiamodovutoprenderattoche la relazione voce-spazio, oltre a legarsi alla drammatizzazione espressiva dei luoghi eall’articolarsi delle differenze relative a coppie logiche, come lontano-vicino, aperto-chiuso,interno-esterno,metteincampounarelazioneinternaall’articolazionedellospazionellavoce.Dalla deissi all’interno della risonanza: in questo passaggio la voce che canta occupa il luogodeterminatodallapropriamaterialità.

Maladimensionespazialesucuilavocesicostituiscehaunlegameprofondoancheconiltemadellacorporeità,comemostrabeneilcantomongolo:comeilrumoreindicalaprossimitàalla cosa che vibra, che viene colpita, che resiste a un urto o che viene attraversata, la vocerimandaimmediatamentealcorpo,evocatodaltimbronellapropria,ineludibile,individualità.Lastessaplasticitàdellostrumentovocale,chepuògiocarecontemporaneamenteconirumori,cheevocanoillatomaterialedellecose,econilcanto,conlealtezze,lenote,ovveroqueiprincipiformalichesostengonol’organizzazionepiùristrettadellospaziomusicale,siappoggiaalsuocaratteredimovimentoespansivo.

AlsuodarsiprospetticamentecomestasiomovimentosiappoggianoigradientiimmaginativicheleganolavoceallàoccupatodallapredainMongombi,alsuoprendereformainunapoeticadel respiro nella diplofonia mongola e infine al suo restringersi attorno al focolare, pertrasformare in gioco l’idea di una pragmatica del linguaggio nell’improvvisazione inuit o percostruireidinamismidelfalsomovimentonell’emissionesussurratadelcantoafricano.

Siamo stati attratti dai problemi dei giochi linguistici sulla voce declinabili rispetto allearticolazioni materiali delle forme di canto. Nel nostro percorso, abbiamo spesso fattoriferimento all’eco, prima forma di polifonia: Papageno e Papagena, il cantantemongolo che,

sollecitatodall’ideadiconcavitàspazialechestringeilsuonoalpaesaggiomitico-affettivodellapropriaregioneeall’emissionedelladiplofonia,decidedicantaredentroaunatazzaperpoterriascoltaremeglioilcoloreelepossibilitàdiffusivediquelsuonometamorfico,lacostruzionespecularedellefrasinelcantodigolainuitsonotuttefigurecherimandano,secondoprospettivediversamenteorientate,all’immaginedell’eco.

Saremmo tentati di dire che esistono almenoduemodi di guardare a questa figura: su unprimo livello, lo spegnersi della voce in eco, che guarda al risuonare come un sempliceindebolimento,diventaunprogressivoattenuarsidelsuonooriginario, incuiperdiamoil farsieventodell’originale.Ildestinodelsuonoèconsegnarsialsilenzio,mentrel’ecoèriproposizioneinerte,cheraccontadellacaducitàdelprocessosonoro.

Proviamo ora aresistereaquesta tentazione, legittima,cercandodiguardareal significatocomplessivodelprocessosonoro,enonsoloalsuoinevitabilecommiato.Potremmoavviarelanostrariflessione,ripetendoquellocheabbiamogiàdetto: rispettoall’infiochirsidel suono inlontananza,possiamofarvalereun’istanzad’ordineoggettivo.

L’ecoèilmomentoincuiriconosciamoefacciamoesperienzadellanostravoce,chesipuòfinalmenteallontanaredanoi,pertornareintuttalasuaricchezza:ladialetticavicino-lontanosostienelapossibilitàdiunacontemplazionedelritornodelsuono,ladistanzaelafinedelsuonodiventanounostrumentopercontrollaremegliounprocessocheèinatto.

Èpossibileprendereposizionicontrappositiverispettoaquestanostraprimaconstatazione.Inquestadirezionesembraandare,peresempio,ilmitodellaninfaEco,ricordatonelprimolibrodelleMetamorfosidiOvidio(vv.339-510),oltrecheinFilostato,PlotinoePausania:ilraccontoèstatoanalizzatosulpianodelsignificatopoliticoeculturaledaAdrianaCavarero1inunsuobellibrosullavoce,confittiriferimentisimbolici,linguisticiepsicoanalitici.

Tratteniamoci su uno spunto interessante, che ci arriva da quella lettura, che affronta inmodomagistrale le valenze intersoggettive connesse alla voce che appella,muovendo riccheconsiderazionisullostatutodelfemminile,chedelineanounquadrocomplesso,estimolante,sulpianopoliticoeculturale.

LospuntodellaCavarerohacomeoggettoillentopietrificarsidiEcoche,dopoesserestatarespintadaNarciso,silasciamorireperconsunzione,siprosciugadituttigliumorivitali,einfinesi riduce auna formadi «mineralizzazionedel vocalico», perusare la bella espressionedellastudiosa italiana: Eco è pietra, immagine del dorso di montagna che rimanda una vocenell’assenzadel corpoedeldiscorso, luogoquindidelnon significato,delladispersionedellalingua.IlcorpodiEcoèpassivitàcherispondeinrisonanza,insensataripetizionemeccanica,cheporta alla pietrificazione, a una disperata staticità, icona del chiuso e dello sterile. Eco èl’immaginediunaripetizionevuota,chenonpuòvolgersiversoalcunasignificazione.

Naturalmente, la posizione della Cavarero è largamente condivisibile: la ripetizionemeccanica dell’eco non ha senso, è piatta ripetitività degli ultimi suoni della parola,disarticolazionecongelatadiungruppodifonemi.Rimane,tuttavia,insospesoseilridurretuttaladimensionedelmito alla dimensionedel significato linguisticodell’eco sia l’unicomododileggerequestotesto,osenonsiapossibileriprendereiltema,ponendosultavoloilproblemadelsensodell’ecocomeeventoacustico,all’internodiunaprospettivafenomenologicachevadaallaricercadelsuosignificatooriginario,passandooltreilpianodellalinguisticaecollocandosisuquel tema della risonanza, che abbiamo visto emergere all’interno dei portati ontologici che

l’inclusionedellavocenellaspazialitàportaconsé.Guardandoalfenomenodell’ecosecondoilproblemacheabbiamovistodelinearsinelrapportoche lega lamaterialitàdellacosaallasuadiffusioneacustica,saremmotentatididirechenell’ecovièsoprattuttoilsensodeldestinodiunsuono,enonsoloquellodiunasuaripetizionemortifera.

Soffermandoci sui versi scritti da Ovidio, infatti, vediamo emergere un altro lato delproblema, un lato che un pensiero attento non solo all’articolazione sintattico-linguistica delproblemadellavoce,maancheaquellodellanaturaacustico-espressivadelprocessosonoroedellapresenzadellavoce,potrebbe farsuo. Ilpoeta latino,cheneiversiprecedentihacreatostraordinarigiochiritmiciperevocarel’effettodell’eco,andandoaenfatizzarel’aspettotonicodelsuonodellalingualatina,costruisceunastrutturavocalechehaandamentoparadossale inquelcontestofonico.Ilfenomenodell’eco,destinodiunpersonaggio,vaintesocosì:

…voxtantumatqueossasupersunt:voxmanet;ossa ferunt lapidis traxisse figuram.Indelatetsilvisnulloqueinmontevidetur,omnibusauditur:sonusest,quivivitinilla.[…nonrestanochevoceeossa:lavoceesisteancora;leossa,dicono,simutaronoinpietre.Daallorastacelataneiboschi,maipiùèapparsasuimonti;madovunquepuoisentirla:èilsuonocheviveinlei.]2

Ilsuonochevibrahafinalmentetrovatoilluogoincuisiconservaeconsegnaecoall’immortalitàdi una relazione che, prima di restituire il vibrare immateriale della voce, lo diffonde e lo faapprezzare.

Nell’espressionesonusvivitinilla,quell’inhavalorelocaleedemotivo,alludeaunaspazialitàcheprotegge,tuttapercorsad’elementisensibili,chesipreparanoadaccogliereciòcheharottoilsilenzio.L’immaginepietrificata,queldorsodellamontagnacherispondeetrattieneilsuono,trovaunavalorizzazioneimmaginativanelfenomenodellarisonanzachelaabita,cheinleiviveemuore,assumendounsignificatooggettivo:l’immagineèinseparabiledallacosa.

Ora anche le valenze materiche cominciano ad assumere un senso diverso: nella suaimpermeabilità, la pietra diventa fecondità per la voce, che vive nel ritorno. La pregnanzaacusticadell’immagineèquelladiunadelibazionedelsuonoche fecondaunvuotocon il suomovimento.Ilsignificatodelprocessosonoroquidiventailprocessostesso.

LafinediEcopreservaqualcosa,nonèsoloilchiudersidellavicendadiunaripetizionechepropone il baluginare caotico del senza senso, ma la struttura narrativa dell’ostinatezza nelricordo.Inoltre,nelripetersioraattenuato,oraamplificatodall’ampiezzadelcorpoinrisonanza,viene celebrata l’idea della cattura di un oggetto fuggente come il processo sonoro: qualcosadellasuacodaèrimastoepuòiterarneilsignificato.Ignorarelavalenzaoggettualizzantemessaingiocodalmito,significacondannarel’acusticoalmutismoeilpropriosentireallasordità.

Grazieallapossibilitàdiunaripetizione,lafunzionedell’ecotrapassadalvaloremeramentesemantico di un’iteratività insensata a quellomateriale del preservarsi di un suono che viveancora, che abita una concavità, che la rende feconda: Eco è unaconcavità che protegge ilprocessosonoro,rimandandocene,tuttointero,ilcorpo,epuòtrasformarsiinun’amplificazionedel corpo della voce, che interroga la profondità dello spazio. La dimensione dell’acusticocominciaacambiardisegno.

Èproprioquest’aspettoaprender spessorenelleMetamorfosi,oveEcoraccoglie lavocediNarcisomorente:l’addiodiNarcisoèaccoltodalrisuonarediEco,chesidiffonde.Custodedelcommiato, del gesto espressivo dell’addio, la pietra riflette ciò che l’acqua trattiene comeimmagine.Pietracherimanda lavoceesuperficied’acquachecustodisce l’immaginesono, in

misuradiversaecomplementare,specchi.Specchiodellaprofonditàedell’attritol’uno,specchiodella scorrevolezza e della trasparenza l’altro, sono immagini di un luogo tutto percorso dalfremered’una materia evanescente.3 Non è casuale che un poeta abituato a soppesare congenialità pignola le potenze foniche di una forma chiusa come il verso senta il bisogno dimontare unmeccanismodi reciprocità tra funzionedel personaggio e potenzialità fonica. LapetrositàdiEco,ilsuofarsicavorisonante,nelgiocoditrasformazionedelsuocorpoèancorauna paradossale forma di vita: la passività di Eco è solo apparente, nel momento in cui siidentificaconilfenomenonaturale,ilsuocorpoirraggiailsuonoinunambiente,congelandoiltemponel ricordodiNarciso, fermandoun’istantaneavocalechedura ineterno.Alla finedelprocessoEcounirà la suavocealla trenodiaperNarciso.Unultimogestodiamplificazioneeriappropriazione,chemostraquantoingannevolesial’attributodipassivitàcheimponiamoallamateriafonica.

Ilricorsoallacategoriadell’immaginedell’ecoèstatotoccatodaduebellissimitestidiPaoloGozza,4 di pubblicazioneprossima e auspicabilissima, sulle relazioni che legano la riflessioneacusticaalconcettodipaesaggiosonoro.

NicolasPoussin,EcoeNarciso,1627-1628,Parigi,LouvreNeiduestudi,sievocanoduegrandioperediNicolasPoussin(1594-1665),EcoeNarciso (1627-1628)eIlregnodiFlora(1631),chehannointeressanticaratteristicheiconologiche:nellaprima,abbracciataallapietra,EcocontemplaNarciso,ilsensodell’immaginerimandaquindialdestinoinfelice della ninfa e alla suanatura di concrezione sonora che si sostienenella separazione,mentrenellasecondairrompel’acqua,Ecoaccoglieilvasopienod’acqua,lospecchioincuiviene

custodital’immaginecheattraeversodisédiNarciso.Il senso della costruzione cambia completamente: il vaso, osserva Gozza, è luogo di una

risonanza, di un’amplificazione,poiché porta alla luce il valore simbolico dell’acqua, che ha,comesappiamo,ladoppiavalenzadiun’immaginedicontinuitàediriflesso,oltrechediluogoacusticochepreservalevocidelmito(sipensianchealfiumeEev,dellatradizionemongola).Maseilvasoèilluogodiunaamplificazionedelsuono,ediun’ecodellavoce,ilsempliceprocessodiduplicazione operata dallo schermo dello specchio assume ora un implicito riferimento aldiveniredelprocessotemporale,enfatizzandolanaturaontologicadell’oggettosonoro, lasuacapacitàdiriempiretrattiditempo,riplasmandolodall’interno.

NicolasPoussin,IlregnodiFlora,1631,Dresda,GemäldegalerieAlteMeisterEco finalmente abbraccia l’immagine di Narciso che si specchia: il senso di quella distanzainsormontabilesimantiene,mamutal’orizzontedelvalore.Ecopreserva,custodisce,eilvaso,moltiplicatored’immaginivisiveeamplificatoresonoro,conservaledueicone.

Vorremmosviluppareuno spuntodaquesta ricca analisi, svolta conmagistrale finezzadaGozza,eosservarecheilvasoèluogodiunincontrometamorfico,ancheperchélasuperficiedell’acqua è immagine dell’onda sonora, come mostrano le relazioni che legano Eco a Pan,divinitàdellacontinuitàsonorachevivepressospecchid’acqua.

Lavibrazionedelsuonoèl’incresparsidellasuperficiedelleacque,immaginedellavocechetrema:oral’incontroèpossibile.Lavocevibrasull’acquamentreilvasoneamplificailsuonoconl’eco (il vaso pieno d’acqua, come la tazza mongola, rimanda con forza il suono in eco, ne

amplifica il volume e ne scurisce i bassi, modificandone il portato espressivo), evocando laprofondità del suono, mentre l’immagine del corpo di Narciso si muove sulla superficie. Lametaforasposal’evocazionedelcorpoalrestringimentodellospazionelluogoconcavo.

In questo senso acqua e concavità diventano il supporto di due tipi d’immagine, visiva esonora,mamentre l’acqua riesce amantenere l’immagine sulla sua superficie in grazia dellapresenzadelmodello,l’ecol’hainghiottitanellasuaprofondità.Illuogodelrispecchiamento,ovenonvisonocorpi,maimmagini,èrapportofrapienoevuoto,fraconcavitàesuperficie.L’acquas’increspacomel’ondasonora,rispecchial’immagine,nelvasofungedacassadirisonanza,mapur sostenendo queste tre possibilità non crea una possibilità di comunicazione fra i duepersonaggimitici:lelororelazionirimangonoaffidateaunamediazioneoperatadall’elementochenesegnalareciprocamorte(Ecosiprosciugad’ognilinfa,Narcisomuoreperconsunzioneoppureinghiottitodallaprofonditàdellapozza).

Tentiamoqualcheconclusione.EcoeNarcisorappresentanounavicinanzaoggettivadellafontesonoraedell’oggettovisibile

rispettoaimediamatericicheliriproducono.L’immagineriflessaèmodificatadallasuperficiedell’acqua,dal suoanimarsi, le relazioni cromatichemutanoa secondadel fondale, insomma,conl’immaginediNarcisosipresentaunariproduzioneancoratuttapercorsadaecomateriali(quiè il casodidirlo).Lo stessovaleper l’eco,ove lavocevienecontrollatanel rimando,maancheamplificata,deformata:nelladiplofoniailfenomenoèevidente,un’ecomodifica,maèeco,infondo,ancheladeformazionedelsuononella laringe.L’ecorinforza,èevocazionevividadiunapresenzaprocessualecheritornaanoiprimadicongedarsi.Inquestosenso,EcoeNarcisorimandano a un’oggettività ancora troppo intrisa di materia, all’incombenza dell’originalesull’immagine,cheègiàdeformazione:Ecorimandaall’oggettivitàdelsuonoeallesuepossibilimanipolazioni. Restringendo ancora il campo, è proprio la relazione fra voce e pensiero,motivazioneespressivaerisonanzadelmezzosonoronellospazio,chestacominciandoavenireinluce.

Inunariflessionesullafunzionedell’acquarispettoallecostruzionidell’immaginario,GastonBachelard sviluppa alcune riflessioni sul problema della superficie come specularità cheriportano al tema della reciproca immanenza fra le due figure, arricchendolo: lo specchiod’acqua riflette inmodomenooggettivodello specchiovitreo, èmezzoche inpartedeformal’immagineconlecorrenti,inpartelaopacizzaeimponeun’operadicompletamento,dapartedichiguarda.

Increspatodalloscorrimento,incuisipreannuncialapropriamatericità,lospecchiod’acquacreauncampoapertoallesintesiimmaginativediNarciso.Toccandoilnostrotema,BachelardscrivecheEcononèunaninfalontana,mache,proprioingraziadell’ideadicompletamento,EcoentraafarpartedelmondodiNarciso,evivenelfondodellasorgenteincuiNarcisocontinuaaguardarsi.5 La ninfa, osservaBachelard, ha la sua voce, il suo viso: Eco è un atteggiamentodiNarciso, diventa già lo specchio di un’attività chemette alla prova il terrenodella realtà conquellodell’idealizzazione,mailfilosofofranceseaggiungeun’osservazionecheentranelvivodeltemadellavoce.

La presenza di Eco non emerge solo nell’urlo di Narciso, ma egli la avverte già nel suosussurro,nelsussurrodellaseduzione:6laricercainconsapevoledellacompletezza,dellavisionepuracheoggettivilabellezza,agisceinunavocechesivuolfarascoltare.

Possiamo lasciar cadere le componenti psicologiche, agitate da tematiche che vanno oltrel’ambito dei nostri interessi, ma dobbiamo rilevare che ormai va delineandosi non solo ilrapporto che lega il suono all’eco,ma il fatto, cui abbiamo accennato all’inizio, che il suonovocale chiama uno spazioper la propria risonanza, e che quella relazione è la condizioneelementaredell’urgenzadellavoce:lavocehauncorporisonantechenonsilimitaaespandersinell’estensione,malesuecaratteristicheacustiche,timbriche,intonative,diintensitàricadonoimmediatamente sul piano espressivo-motivazionale di chi la emette. Lo spazio della voce èsempreinmovimento,vettoresempreineco,anchenellasolitudinepiùabissale,perchélavoceinterroga l’ambiente incui l’iosi immerge.Cogliamocosìunsilenziosorichiamoal temadellacorpositàdelsuono,chevafondendosiconiltemadellacorporeità,nelprimocostituirsidiunarelazioneintersoggettiva.

Tale aspetto, sempre rilevato sul piano della psicologia acustica e della fisiologia – che ciparlanodiunorecchiointerno,chesiascolta–quimutailpropriosignificato:ilsuonorimandaallavolatilitàdellamateriasonora,chesiespandeoccupando lospaziochecirconda ilcorpo,finoalleperiferiepiùlontaneeinvisibili,maquellavolatilitàèindicedellapresenzadelcorpodell’altro,anchealivellofantasmatico.

Lostratodelproblemachemetteinrelazionelapresenzadelcorpoconlavolatilitàdelsuonoimponeorachetuttelecaratteristicheprimarie,acustiche,oggettiveenumerabilidelfenomenovocalevadanodeclinateall’internodelvenireallapresenzadellavocesulpianofenomenologico:lacomponenteespressivafapartedellacostituzionestessadelfenomenovocaleecongiungeilpiano dell’intonazione a quello della spazialità che si espande. L’intonazione è un modo disaggiareunambiente,pertrasformarlonelpropriocampoespressivo.

L’oggettualitàdisuonoeimmagineèpervasadivalenzemateriche:seun’ontologiadelsonorohatrovatounatraduzionemetamorficaelaconcrezionesonorasirisolve,senzaresiduo,nellasuaombra,assumendolaconsistenzapuntiformedell’evento,lamatericitàdell’acquariverberasull’immagine,mentre lacavernositàdell’ecoriverberasul suono. Il richiamoallamateriacheintorbidisce immagine e suono rimanda al concetto di corpo: corporeità concreta dei duepersonaggi,maancheresiduomatericodelmezzoattraversocuileimmaginimantengonolaloropolifonia.

Inquestomodo,vediamointrecciarsifralorodueaspetti,giàaffrontatinelnostrorichiamoontologico: se, sul piano temporale, la processualità sonora è dissipamento, il movimentoattraversocuilavocecatturalaspazialitàèmovimentodiunamateriainafferrabile,chevuolefarsiascoltare,equestadimensioneespansiva,doveilterminenonhasolounaricadutafisica,maancheun’accentuazioneespressivo-motivazionale,oscillatragliindicidell’eco,incuilavocerisuonanellapienezzadellapropriasonorità,eilsussurro,cheindicamovimentoquasimutodiunsuonochecontinuaareclamareattornoasélospaziodiunascolto,indipendentementedallavolontàdichilohaemesso.Gliindiciespressiviincuisideclinanolevariazionidelledinamichevocali nello spazio si appoggiano sul fatto che la voce è processo che chiama nel sussurroseduttivo.

La reciprocità della relazione fra eco e riflessonell’acquanelmito è diventata ineludibile.Narciso si guarda nell’acqua per interrogare con il senso tattile la bellezza dell’immagine disuperficie,mentreEcovivenelprecipitaredel suono inuna concavità che lo accoglie: con laconsunzionedelcorpodiNarciso,ilsuonodellasuaparolaestrema,l’addiopreservatodaEco

salvalaprofonditàinterrogatadallavoce,ementreiduesguardinons’incontrano,comemostrabeneiltriangoloche,purnonriuscendoachiudersi,omeglio,proprioperchénonsichiude,liunisce inundecorsonarrativo7 chepercorre ilquadro,prendiamoattocheesistealmenounluogocomune,ilvaso,chemetaforicamenteneabbraccialaseparazione.

NelrapportoconEco,unrapportosonoro,lavocediNarcisorimanda,allimitaredellasuavita, a un’oggettività che ne custodisce la memoria. Voce ed Eco costituiscono una sintesi,un’unità,unriverberochesiprotendeinavanti,perl’ultimavolta,sottraendosiallavicendadelflusso.L’econonèsoloripetizione,perchéoraèlavocediNarcisochenonvuolpassare,nonvuoleuscirefuoridiscena,comeaccade,ingenerale,perlastraziantepersistenzadell’urlo.Nelrisuonaredellavoce,lacompenetrazionefraEcoeNarcisoètotaleel’incontropuòfinalmenteaverluogo:suonoerisonanzasifondonol’unonell’altro,primadiscomparireassieme.

Lanostrainterpretazionetrovailpropriofondamentointuttoilrumoreggiarechesifastradanel primo libro delleMetamorfosi, straordinario repertorio di fruscii, lamenti e urla, chesegnanolefasipiùsignificativedelletransizionimetamorfiche.Equandoilrepertorioacusticovienemeno,alloraemergeladialetticatormentatachelegailrumorealsilenzio,cheèlosfondochepresiedealladeclinazionedegliindiciespressivi,cuiaccennavamosopra.FeboApollostendelamano sul tronco dell’alloro, cercando di catturare l’ultima risonanza del petto pulsante diDafne, che si abbandona, silenziosamente, alla metamorfosi che la avvolge, la fascia nellacorteccia dall’esterno verso l’interno.8 Mentre lamano cerca di catturare la risonanza di unbattito sulla propria superficie, per avvertirne il pulsare all’interno del palmo,Dafne è ormaiprotettadaunsilenzioindecifrabile,ealdiochechiedechel’alloroadorniarcoelira,annuiscesolo l’agitarsi delle fronde: l’arco e la lira, che stringono la dialettica suono-rumore, hanno ilprofiloorlatodalsilenzio,dalsussurrodiunfruscio(«Factismodolaurearamis/adnuit,utquecaputvisaestagitassecacumen»).9

LaricercadelsuonoedellavitanelpalpitareormaiammutolitodelpettodiDafne,inungestochestatrailfunebreeilsensuale,permetteallamanodicatturareun’ecodellacostituzionedelcorpocomematerializzazionediunluogochepulsa,momentoincuilamatericitàpalpitantedelbattitoindividua,perl’ultimavolta,ilmotorechesostienelaformacarnaleeorganicadellavitadellaninfa:ilbattito,occupandounluogocheèmetaforaorganicisticadiunarisonanzaritmica,prendeperunmomento il luogodellavoce, cheverràdefinitivamentesostituitadal frusciaredellefoglie,chesicontrapponeallasupplicaapollinea.

Ora ibattiti,gliunisonodeiduecuorichesi inseguonosonostatidefinitivamenteseparati,incapsulato e protetto sotto la corteccia ma condannato alla staticità l’uno, palpitante didisperazioneeproiettatoeroticamenteversol’esternol’altro.Allapolifoniadeibattiti,rievocatanella metrica che sostiene l’inseguimento, subentra la dialettica dei luoghi: in Dafne,un’immaginedelchiuso,consegnataalla immobilitàdelvegetale, subentrataaldinamismodelpulsarepienodivitadiApollo,abbandonatoedispersonell’esterno.Quell’esternoèlapellediApollo,ricettacolochevibradiunasensibilità,èilcasodidirlo,palpitante,ecodellacorporeitànegatadiDafne.

Rumoreesilenzio,apertoechiuso,sigillatoedispersofungonodasiparioperunariflessionesullafunzionevitaledelrumoreedellesuemodulazioni.L’irromperedelsilenzio,edelcenno,sottolineanol’impossibilitàdellarelazione,chesegnaleduefigure.DafnenonrispondemaiadApollo, solo a trasformazione avvenuta gli si rivolge con un cenno, gesto apollineo per

eccellenza, ed è un gesto che ha la consistenza di un fruscio. Il rumore tenue è eco di unarisposta, l’unica possibile, che segna l’inevitabile separazione fra le due vittime di Cupido. LapolifoniadelfenomenovocalehaimbarazzanteesuberanzanelleMetamorfosi:ilmitodiPaneSiringaè il doppiomusicaledi EcoeNarciso,ma sceglie elementinarrativi anchedalmitodiApolloeDafne.

Racconto nel racconto, esso narra che, per fuggire al satiro, Siringa si trasforma in cannapalustre.L’elementoacquoreo,immaginedelflussosonoroedellacontinuità,assisteoraaunadoppiatrasformazione:lavocenasalediPansiscioglieinsospirimentreilvento,vibrandonellecanne,produceunsuonotenue,chehalaconsistenzadiunlamento(«effecissesonumtenuemsimilemquequerenti»).10L’attaccodelsuonocontinuodiSiringa,chesicollocafrailpianodeltimbroequellodell’emersionedelcolpoodelflatus,nasceall’intersezionedilamentoesospiro,nelladelicatapersistenzadiuneventochespezzailfondaledisilenziopervenirelentamenteinprimopiano.

IlmitoènarratodaMercurio, inventoredella lira, e sotto la suaegida tutti gli elementi silegano fra loro in una celebrazione dellamh=ti j: Pan salda le canne con la cera, creando unostrumentomusicale,attraversoilqualemanterràuncontinuocolloquiofrailsatiroelaninfa,fraventoeacqua.Ovidioutilizzal’espressionemanebitperindicarelanaturamusicaledeldialogofra voce e timbro, doppio dell’eco, e nel farlo, proponendo un paradigma per unaars nova,costruisceundelicatoreticolochestringefradilorolestrutturecostitutivedelvocale:oralostrumentoimitalavoce,eilfarsiprocessualedeglieventisonorihauncampochevadall’urloallamelodia.Ognunadiquestegradazionidinamichetrovaun’appropriatarappresentazionediordine spaziale, che evidenzia i nessi materiali e simbolici che sostengono la costituzioneespressiva del suono vocale, mantenendo la centralità metaforica del concetto di eco, comeambitocheproteggeilrisuonaredellavoce.

Cosa traiamo dalla rassegna sulla funzione metamorfica della voce rispetto al luogo chesembraattraversareilprimolibrodelleMetamorfosi?Unaconstatazionesemplice:ilconcettodivoce,nellasuarisonanza,mimaognisuono(l’organologiastessadeglistrumentimusicalièsuaestensione), è il termine rispetto a cui si declina tutto il mondo del sonoro, ma in questodeclinarsiessaabbraccia i luoghieglielementichelicircoscrivono:mimoemovimentonellospaziosisonointersecati,maquestoimplicacheilrisuonaredellavocesiasnodoconcettualeperchémimesidiognifonte,originariadeclinazionedelvocalico,primachelaconcettualitàsispecializzi,settorepersettore.

L’aspetto ci interessa, perché la nostra ricerca sul senso del materiale vocale, rispetto alsignificato, doveva rintracciare la funzione concettuale della voce, e trovarla comenodo chetieneunitelediramazionidisensodelsonoro,chiarisceilsuoportatoespressivoelesuevalenzestrutturali, prima ancora che essa si consegni totalmente alla nozione di segno, perdendo inparte la pregnanza del suo darsi nel totale assorbimento all’interno della tematica delriferimento.Tuttequellerelazionisegnanoluoghidellospazio,cheentranofraloroinpolifonia:la centralità della relazione spaziale cattura ilmovimento riflesso delle voci e le pone ora inconcettualizzazione, in cui voce e strutturazione ritmica, immagine del palpitare della vita,possano trapassare l’una nell’altra, come accade per la relazione fra Apollo e Dafne, o inrisonanzamimetica,comeaccadeperlamelodiafiguratadiSiringa.L’onomatopeafracreazioneeriproduzione

Vièunaprofondarelazioneimmaginativafraacquaecantodegliuccelli,chetrovaunasingolarerisonanza non solo nel paesaggio della foresta fluviale, dove le voci di uccelli si intersecanofrequentemente allo scorrere dei corsi d’acqua, (34.suono bosavi) ma anche in una serie diriflessionichechiudonol’operadiGastonBachelard,cuiabbiamogiàaccennato,echelascianoemergereilrapportofravoce,liquiditàdelsuonoeimitazione.Tornacosìilproblemadell’eco,chepreservailfluiredellatotalitàdelprocessosonoro.

Nell’ultimocapitolodeL’eauetlesrêves,11Bachelardaffrontailtemadelvettoriimmaginativichecolleganolamateriaacquoreaalmondodelsuono.Abbiamogiàcitatoquestotesto,eforseèbene aggiungere qualcosa, per poterne inquadrare la natura. Il libro di Bachelard, infatti,sviluppaunasingolarericercasuilegamichestringonoilfluiredell’acquaall’intonazionedellavoce. In apertura di testo, è lo stesso Bachelard a spiegarci che esistono due grandi forzeimmaginanti, costruttrici di raffigurazioni, che orientano l’attività del nostro spirito12 ora indirezionediuna immaginazionedi tipo formale, cheguardaallanaturacome trasformazionecontinua, trapasso, transizione incuici simuovedauna fiorituraall’altra,ora indirezionediun’immaginazioneditipomateriale,pesante,voltaall’identitàdellamateria,allasuainerzia,cheresisteallesollecitazioni,identicaasestessaochesioffreallamanochelaesplora.

Il gioco di Bachelard contrappone alle categorie di forma emateria, la loro trasposizionefantastica:selaformadelimita,creauncontorno,earrestalamaterianellesuetrasformazioni,l’immaginazione formale sarà rottura di ogni equilibrio costituito, gioco del trapasso,sospensione della simmetria, mentre la materia è il nucleo che si oppone alla metamorfosi,inerzia indifferente al gioco della trasformazione superficiale: l’immaginazione materialeattecchiscesuquestoterreno,cheèilterrenodiun’individuazionecheresistealmutamentoperriproporre implacabilmente il nucleo inscalfibile delle sue proprietà. Alla visibilità del fiore,immagine di una natura che rigenera le proprie forme, si contrappone l’opacità nascosta delgerme,dovelaformaèinterna,racchiusanellamateria.

Lamateriaècosìfiloconduttorediun’immaginazioneaperta,cheguardaalmondosecondolaprospettivadellosviluppo(essor),13comerisorsainesauribilechenascedallamateria,eaessaritorna implacabilmente, e dell’approfondimento, comemistero, in cui lamaterialità rimandaalla propria indeclinabilità, esattamente come accade nei giochi d’acqua che adornano lefontane, dove un processo di trasformazione di superficie, dal carattere di un eventoevanescente,corrispondeaunlivellonascosto,incuilamateria,perquantoscossainmillemodi,vegetanellasuaidentitàesiripeteallozampilloche,tracciandoicerchisullasuasuperficie,neinterrogalaforma,lapropria,inafferrabileresistenza.

Il punto nodale dell’opera è che il vettore immaginativo messo in moto dalla materalitàdell’acqua si colloca in un terreno intermedio tra sostanza emetamorfosi, fra terra e fuoco,mentreildestinodell’acquaèdoloroso,perchésottoponeacontinuatrasformazionelasostanzadell’essere:l’acquaèmateriametamorfica,tuttavoltaallapropriadispersione.14

Sidelineacosìl’atmosferafilosoficadiuneraclitismoconcreto,consapevolechenoncisipuòimmergereduevoltenellostessofiume,perchéildestinodell’uomoè lostessodell’acquachescorre.Maquestosignificachel’ontologiacuimettecapol’immaginazionepoeticacheagisceinconsonanza con la materialità dell’acqua è un’ontologia dell’abisso, della vertigine, dove simuoreaogni istante,doveogni sostratosprofondae si scioglie.15Nelproprio fondo, l’acqua,elemento transitorio,è immaginedellamorte:nel suocontinuoscorrere, finisce semprenella

suamorteorizzontale.Scorrimentoecadutasonoormaisinonimi:ildoloredell’acquaèdoloreinfinito.L’acquasifaimmaginedellamorte.

Tuttalariflessionesvoltanellibroinrealtàevocacontinuamentelerelazionichestringonoloscorreredellamaterialitàdell’acquaalladimensionedelsonoro.Esisteunavoce,unasonoritàinconfondibile, un insieme di effetti che rimandano al senso ferale di quel fenomeno nelleimmaginiletterarieepoetiche.

Sitrattadiungorgogliocontinuo,diunmormoraremuto,chemetteinquestionel’ideachenell’immagine poetica si possa condensare «La parola dell’acqua», come recita il titolo delcapitolo.16Ilproblemanonsiriduceaindagarelanaturanarrativadeglieventiacusticirievocatidalle immagini poetiche dell’acqua, tipico compito letterario, ma di andare a cercare qualeimmagine del suono nasconda il riferimento alla dimensione acquorea. Ed è interessanteosservarecheBachelarddeclinaquestarelazionefradueestremi,chesonogiàdueatteggiamentirispettoalsuono.

Il primo ruota attorno all’immagine dell’acqua dormiente, stagnante, in un’immanenza delrumorechesistagliainunsilenziogravidodiatteseechefasussurrareaunpersonaggiocomePelléas:«Vièsempreunsilenziostraordinario[…].Siavverteildormiredell’acqua».17Siavvertel’atmosfera sospesa, che prepara l’avvento del rumore, continuamente dilazionato, in unatensioneirreale.Dall’altrapartesicollocainvecelamutazionedellamateriainacqua,dicuisonoimmaginelebocchedipietradacuigorgoglial’acquachecadedaitetti,imascheronidipietraelefiguregrottescheche,raccogliendol’acquapiovana,produconoilsuonosordodelloscroscio.In quel suono, la materia della pietra, resa insolitamente brillante dal riflesso della pioggia,suggerisceaBachelardl’immaginediunamateriachesideforma,sconquassatadall’irromperedellaliquidità.

Giocando con le consonanze onomatopeiche che legano lagargouille (il doccione che,sporgendodallagrondaiascarical’acquapiovana)elaparolagargouillis(gorgoglio),Bachelardosservachegargouilleèstatounsuono,primadidiventareimmagine,18o,per lomeno,cheèstatounsuonochehaimmediatamentetrovatolasuaimmaginedipietra.PerBachelardsitrattadiungiocoassaiserio:trailsilenziomormoranteeilrumorechealteraitrattidellamateria,sifalargolatesi,cheil filosofostessodesignacomeconsapevoleparadosso,chelevocidell’acquanonsianometaforiche,che, inpoesia,fiumieruscellisonorizzinoipaesaggimuti,nerendanoconcretoilsignificatopoetico,19proponendosempreuncontenutospecifico,spesso–manonesclusivamente– connessoall’ideadidispersione.Ciò significa che, inpoesia, esisteunavocedell’acqua,unsuotimbro,chehaunanecessariacontinuitàconlaparolaumana.

Lo scorrere dell’acqua segna tutte le esperienze dell’uomo e la sua proiezionesull’immaginario passa attraverso la matericità dei suoni impiegati nel linguaggio, dovel’elemento intermedio è la liquidità. Il linguaggio umano ha una liquidità: una portatanell’insieme fonico della parola, un’acqua nelle consonanti che è liquidità,20 scorrevolezza,possibilitàdifluire.

Lo scorrere del linguaggio declina le cose, ci passa attraverso e le stringe tutte a sé,comprendendole.Isuoiirrigidimenticoncettuali,lesueintermittenzesonounaspettoculturale,che si sovrappone a un’attività spontanea che ha nel fondo l’aspirazione al flusso e alladispersione. Torna un caratteristico portato eracliteo, che richiama la capacità dellogos diraccogliere gli elementi, senza perderne la fluidità. In filigrana cogliamo un caratteristico

atteggiamentodiscretistico,cosìtipicodellafilosofiabachelardiana:21nellavitaognifenomenoèessenzialmenteritmico,tuttalamateriasidifferenziainrelazioneaformediaggregazione,chevengonosostenutedarapportiritmici;lostessogiocodelleformesiappoggiaarapportiditipodiscontinuo, che costruiscono un grande ingranaggio che vive nella differenziazione enell’intermittenza armoniosa dei propri ritmi. Il linguaggio, nella liquiditàmetaforica del suoscorrere fra le cose, attribuendoaognuna lapropriaposizioneconcettualeeorganizzando ilpensierosecondounastrutturaritmica,vuoleoperareall’internodiquestaritmicitàontologica.Maselecosestannocosì,seleimmaginidellamateriahannocosìtantopesorispettoalpensiero,allora l’immaginazione materiale deve attribuire all’acqua unavoce, al suo scorrere unarilevanza sonora, che colga nel suomormorioun timbro, un registro espressivo, che il poetadevesaperascoltareericonoscereneisuoiportatisimbolici.

Collegando in una rete di significati voce, pensiero materia e poesia, l’immaginazioneraggiunge l’unitàdell’elemento,unavisioned’insieme ingradodiarmonizzare flussoemorte,rumore e linguaggio, nellarêverie. Bachelard si sofferma sulle relazioni che collegano leimmaginidell’acquaallororisuonareconcreto,dandociun’indimenticabilelezionedifonologiadell’immaginario, che nasconde al suo interno una riflessione sulla centralità strutturaledell’onomatopeaesullesuevalorizzazionifonetiche.Siamocosìdifronteaunariflessionesullagenesidelsonoro,rispettoall’immagine.

Esistonoduetipidionomatopee,chefannocapoadueformediimmaginarioproduttivo:unimmaginario che propone l’immagine senza animarla, e un’immaginazione che producel’immagine,contuttal’intensitàcorporeadeisuoivissuti.Unafoneticadell’immaginariodovràdistinguere fra un’onomatopea riproduttiva, che cerca di catturare il suono e di evocarnemeccanicamente lo scheletro, rimanendone all’esterno, e un’onomatopea frutto diun’immaginazioneproduttricedisuono,chelovaadabitareconilcorpo,conl’attenzionerivoltaalla traduzionemetaforica degli elementi sensibili. La categoria di realismo va dunque postaimmediatamentefraparentesi;d’altraparte, latendenzaall’attivitàtraspositivaècosìradicatanellacoscienza,cheesistonomimologismichenonhannounmodellosonoro,comeaccadeperlaparola franceseclignoter,chesignificabatterelepalpebre.22 Quest’onomatopeanonhaunafontesonoradiriferimento,facapoaun’attivitàincontrollabileedesuberanteattraversocuilavoceproiettalavisionedellacosasulsuonocheladenomina.

Impressioni visive, uditive, vocali vengono rielaborate in una sorta di attività sincretica,attraversocuilavoceproiettaun’immaginevocalecheèinterpretazionedelleproprietàdiunastruttura, mentre le sintesi della produzione dell’immaginario sono continue, e mettono inrelazionefradilorotuttiisensi,trovandoilproprioambitoespressivonellacostruzionedellaparolapoeticamodellonellapoesia.Unasimiledistinzionepuòarricchirsidielementiambigui,masiappoggiaall’ideachelafacoltàdicostruireimmaginiabitianchenellinguaggio,anzicheillinguaggioingradodicreareunabuonaimmaginesiainregimeditotalecorrispondenzaconlapienezzadelreale.

Le immagini hanno un corrispettivo acustico che dà profonda soddisfazione agli aspetticorporeidell’essere,l’immaginazionegodemuscolarmentenelparlare,inunatteggiamentochesiappoggiaalpiacerecorporeoerealecheciarrivadalsuonodelleparole:nelfranceserivière(riva)ascoltiamoassieme,foneticamente,lastaticitàdellarivaeloscorrimento.Bachelardcistaproponendounrapportodipienaadeguazionefrarealtàdell’immaginario,presenzadielementi

sensibili che tralucono dall’immagine e la loro resa sonora, da cui prende luce il carattererappresentativodiunalingua,lacapacitànarrativachevediamofondersinellesueparole.

Lanaturamaterialedel corpoproponeungiocoanalogico:per riprodurre laqualitàdiunrumore come il galoppo, bisogna riprodurlo profondamente, con tutto il corpo, muoversi atempo, per poter praticare un ascolto attivo, attento a catturare ogni elemento sensibile delsuono.

Il temadel linguaggiod’azionequi si lega, adoppio filo, con il temadel rumoreevocatoredellecose,conl’ideadisuono-segno.Larelazionestatuttadallapartediun’interpretazionedellostatod’animoconcuiciapriamoalladimensionedell’immaginario:oralacosaincombeeilsuosignificato poetico è sostenuto dal suono.Ma questa relazione, con finezza, non si appoggiaimmediatamente al legame fra suono e segnale, all’immanenza della cosa sul suono, ma alladrammatizzazione di un incameramento immaginario dell’oggetto, di una forma di apertasimpateticità fra oggetto e rappresentazione acustica. L’acqua ha un suono e una vocale chesigillanotutteleconcrezionipoetichecheevocano.23

Unateoriachesiconcentrasullamimica,checatturatutteleequivocitàdiunragionamentoche fa propria la categoria del «come se», facendolo trapassare immediatamente dentroall’immaginario,vuoleinrealtàrivendicare,conacume,l’aspettosinteticoecreativochefadasfondo dietro all’ascolto, e agli aspetti sintetici legati all’immaginazione. Quell’atteggiamentoquasisognante,chefremedifrontealrieccheggiarsidellefontisonore,coglieillorosignificatoconmaggiorprofonditàdelrichiamoallarealtà,perché l’immaginazioneè il regnodelvalore,nondelleposizionid’essere. Lavoce costruisceun’ontologiapoeticadel reale, assegnaaognicosaunaposizione,sullabasedelleproprietrasposizioni24 poetiche.Unaposizioneanalogaèesposta,inunaprospettivaassaidiversa,anchenell’ideadicompetenzasonologicaelaboratadaRaymondMurraySchafer.25Inquelcontestosaràlarelazioneconlariproduzionedellafonteadecideredellapregnanzadellaricostruzione,nell’introiettarsidell’immaginesonora.Inutiledireche in queste posizioni le ambiguità concettuali sono davvero assai marcate, proprio nelmomentoincuisiparladell’individuazionediunmodello.

InBachelardesisteunatteggiamentodimotivazioneverso la fonte sonora, chespingenonsolo a riprodurla, ma adarricchirlaattraverso le immagini che ci arrivano, per così dire,dall’interrogarelaconsistenzafonicadellasuamateria,lesuepossibilitàevocative.

Mal’evocativitàètuttainternaaun’immaginazionechesvolgelapropriaattivitàdentroaunapoetica degli elementi. La parolarivière è un esempio eloquente: lamateria sonora presenta,secondo Bachelard, quella dialettica fra immobilità e fluire in cui vive l’acqua. L’adeguatezzadell’immaginazioneèlegataaunagirecheriproiettaleproprieimmaginisulreale,atuttiilivelli.La poesia si fa fantasia sonora, riproposizione di corpi fonici che illuminano specifici aspettidella materialità degli oggetti: una concezione non priva di un tratto di ingenuità, ma chepotrebbedialogaredirettamentecontuttalapoesiavocalecheattraversailNovecento,daLorcaadArtaud,daBeneaYeats.

Taleatteggiamentosiradicalizzanelleconclusionidellibro,oveilfilosofoosservachel’acquahadellevociindirette,chetuttoilmondonaturaleèpervasodiechiontologici.26Cosasignificaquesta curiosa osservazione? Sulle prime, saremmo portati a rispondere che questa frasesignifica che le voci tendono a imitare il rumore degli elementi, a trasporlo in vettoriimmaginativi, per dar ragione di istanze espressive: abbiamo già visto questo gioco prendere

forma nelleMetamorfosi, ma Bachelard, forse, mira a qualcosa di meno ovvio, aun’interpretazionedell’immaginariosonorochesiconfronticonlamateriadell’acqua,partendodalriconoscimentodiunaduplicefunzione:daunlatol’acquaèelementodirispecchiamento,dall’altrovisonoelementiconcreti,matericinelrumoredelfluiresordodell’acquachetornanonelle voci della natura, per esempio nel canto degli uccelli, e che divengono il cardine perun’interpretazione immaginativa del suono degli elementi stessi, animati dal loro interno alvariaredellefontisonore.

A questo quadro va aggiunto un riecheggiare sentimentale, che dà il senso dell’immagineacquoreaedellasuaevocazioneacustica:perlacostituzionedelsensodiun’immagine,ilrumorevadrammatizzato,partendodalleproprietàfenomenologichedellamateriachelocostituisce.

Il problema si rivela complesso: da un lato, il poeta lavora con una serie di possibilità didrammatizzazionedelsonoro,perevocare lavocedeglielementi,dall’altra l’istanzamimeticaimponeunariflessionesulsignificatodellamateria,nell’ambitodellacostruzionedell’immaginepoetica. SecondoBachelard, il punto cruciale per un’analisi del sonoro in poesia consiste nelselezionarelostiledirappresentazionedell’eventonaturale,chesiappoggiasultessutodiscelteesibite nella costruzione della sonorità della parola che evoca il processo acustico che variprodotto.

In questa tesaurizzazionedella fonetica, le possibilità che traducono relazioni fra suoni siappoggianosullecomponentimaterialidel suonovocale,comeaccade,peresempio,per l’usodelleconsonantiliquide,evocantilasonoritàconcretadelloscorrimentodell’acqua.

Questa posizione può ricordare, per alcuni versi, le tematiche agitate e sospese dalleetimologiedelCratilo,elamimesisonorasiappoggiaaunamimesiconcretadellafonte:l’eventoacustico è ridotto a un’essenza rappresentativa attraverso un calco fonetico che cattura gliaspettirumoristiciessenzialidellafonteepoivieneriprodottodall’apparatovocale.Laparolahacosì unsuono che rispecchiauna fantasia sullamateria della cosa che vuole evocare e tuttol’apparatofoneticodovrebbeesibirelerelazionichelaleganoalnucleosonorodell’acquachescorre.

Le liquide, nella riproduzione dell’aspetto rumoroso del suono, individuano così unacaratteristicastrutturale di tipo acustico, che appartiene a pieno titolo alla materia, pertrasformarlo in una tipologia, che sosterrà il peso espressivo della metaforizzazione di tipopoetico.

Inquestomodo, lecaratteristichesonoresiradicanoall’internodellacostituzionedisensodell’immaginedell’acqua:loscorreredaprocessoconcretodiventafiloconduttoreperunaseriedi elaborazioni, che portano dentro di sé quel dato strutturale di tipo acustico e che loanimeranno,secondoleintenzioniespressivechelesorreggono.

Nelprocessodistilizzazione,l’aspettoimmaginativolegatoallafigurapuòritornareinprimopiano, sganciandosi dalle componenti sonore, che rimangono sullo sfondo, è il caso di dirlo,comeunfrusciomaterico,inghiottitodall’elaborazionemetaforica.

Il processo ha dunque due direzioni, che chiedono di essere ricongiunte. Sul piano dellastilizzazione, colta la proprietà acustica connessa all’elemento, le rievocazioni fonetiche delrumore non sono più il curioso rispecchiamento di un fenomeno rappresentatoin qualchemodo, ma l’individuazione di unnucleo concreto che fa parte a pieno titolo dell’immagine:l’onomatopea porta con sé questo residuo materiale in unacostruzione poetica che si

arricchiscedi elementi concreti attraverso l’evocazionediun suono.Alla finedelprocesso, ilpaesaggiosonoroèanimatodall’immaginazione:soloperl’immaginazioneilruscellobalbettaelacascatasifarombo,opprimendoci;mainBachelardèstatoilsuonoconcreto,ilborbottiodelruscelloapermetterequellatrasposizione.

Nel passaggio, in cui la componente fonetica è al servizio della narrazione, il momentosemantico espressivo diventa dominante rispetto al puro risuonare dell’onomatopea: lastilizzazionedrammaticaanimerà ilmateriale, lasciandoche l’empiricitàdelrumorespecificodivengaunacategoriaespressivapiùampia,untipopoetico.L’immaginazionecreaunapolaritàfra le materialità delle fonti sonore, secondo il grado di maggior o minor intensità, cuicorrisponderanno delle valorizzazioni rappresentative, che si trasformeranno in gradazioneemotiva, capace di far parlare quelle colate di suono, o che darà un registro espressivo aipaesaggi naturali; ma il ragionamento di Bachelard incontra immediatamente un nuovoproblema: dire cheun ruscello sospira e che l’acquadella cascata cade conun tonfo sembraimplicare una riflessione sulla concretezza del suono e sulle sue possibilità narrative, mal’aspettonarrativoequelloconcretononpossonoavere,nellaprospettivadelfilosofo,lostessopeso.

Ladimensionemetaforica,animandosentimentalmenteunpaesaggiosonoro,ponelimitibenprecisiaivettoridisensoconnessiall’immagine.Comeusciredaquestosquilibrio?LarispostadiBachelard è complessa e poco lineare: nell’attività traspositiva dell’elemento rumoristico inonomatopea, l’immaginazionecrea laproiezionediunmodellosul suono imitato,approssimaconsapevolmentel’imitazioneallafontesonora.Èunparadosso,perchévorremmoripetereconBachelardcheogniimitazioneèun’invenzione,maèchiarochesistaaprendounproblema,cheperdarragionediquestopassaggioilfilosofodeveriprendereinmanolaquestionedelvincoloimitativoenuoviproblemiesplodonoulteriormente.Presonellosforzoconcettuale,ilfilosofofrancesedevetornarealtemafonetico,regalandociosservazioniilluminantisullafunzionedelsuono vocalico, rispetto alla dialettica materiale che esso instaura con gli elementi che vastilizzando.Vocecomesimbolo,vocecomemateriaSi apre così unpiccolo colpodi scena: non si parla più di imitazionedi un oggetto,madellarelazioneche lega l’oggettoall’imitatore. La relazione che lega l’acquaal cantodegliuccelli edegli animali va vista all’interno di questo scivolamento di prospettiva: il canto degli uccelli,secondoBachelard,imitailcantodeglielementi,lointeriorizzadentrodisé.Ilcantodelmerloimita l’acqua. «L’arte ha bisogno di imparare dai riflessi, lamusica dall’acqua»,27 ancora unavolta l’eco e la superficie dell’acquavengono associati,maora inun senso assai diverso: vi èun’attività sintetica di costruzione dell’immagine, che non è più semplice riproduzione. Ilmodellodiquestarelazioneèoffertodallefantasieelaboratesulcantodegliuccelli,dobbiamointerrogarequelle immagini, per comprendere l’espressività chegiacedentro al suonomossodall’immaginazione.

Gliesseriviventisirispondonoimitandovocielementari,mentrel’acquaèlospecchiodellevoci, e, comeprocesso sonoro, ilmodello stesso che levoci imitano.Bachelardosserva cheilmerlocantacomeunacascatadiacquapura.Inchesensoun’immaginecosìvagapuòassumereunsignificato,ingradodifarlucesulprocessodistilizzazione?

Lametafora sonora, tratta da un romanzo, non è una semplice immagine,ma, ancora una

volta, rievocazione dell’avvento di uno stato d’animo: attraverso il canto del merlo, infatti,dobbiamointravederenonsololasonoritàdell’acqua,maunpaesaggiocupo,quellodeglistagnicircondatidafelci,ombraestaticità.Ilrumoredell’acqua,traducegiàunametaforaespressiva,equeltimbrosembraracchiudereinsé«tuttalatristezzacheèpossibileprovaresenzasuperarelalineainvisibiledellaregionedovelatristezzadiventadisperazione».28

Il suonohasostenutoun’immaginediprofondamalinconia:nelcantodelmerlo,ascoltiamoquellacascatamelodiosadinoteliquide,frescheetremanti,cheportanodentrodisél’anelitoallafine,allalorostessascomparsa.Ilcantodelmerloèfinediuncanto,immaginedellatristezzache prelude alla chiusura, all’incombere del silenzio: esso coglie il punto qualitativo dellosviluppodiun’emozionechevamutandodisegno,cheponelospartiacquefraunadimensionedimalinconia e quella di un dolore. Il lettore assume l’identità di un sognatore che si perdenell’evocazione dell’immagine: in questo gioco del riecheggiamento, che si colloca fra ilmateriale e il metaforico, sgorga la possibilità che permette alla sfera dell’immaginario diattivarsinellacostruzionedelsignificatonascostochesicelaneglielementi.Eccoalloraprendercorpoquelconcettodiecoontologica,checisembravacosìmisterioso:l’analogiastrutturalesiappoggia al senso complessivo con cui indichiamoil carattere di un evento. Le immaginidell’acqua,mostrano,infiligrana,l’avventodelladispersioneedellamorte.

Bachelard si spinge ad affermare che senza quei raddoppiamenti onomatopeici, senza loscambiodiregistroespressivofracorsod’acquaecantodelmerlo,ingradodiportareallaluceunostatod’animodipacatatristezza,nonpotremmomaievocareglielementipoeticamente.Èun modo per sigillare la valenza semantica dell’immagine, attraverso cui l’elemento viene arappresentazione,nelvissutopsicologicodellettore.

L’elemento e la sua costituzione materiale sono oggetto di una proiezione immaginativafortissima,profondamentesolitaria,incuiilvaloreemotivodecidecompletamentedellostatutoe della forza dell’immagine,manon si tratta di un fenomenomeramente psicologico,ma delportatomotivazionalechesull’immaginesiproiettaechenedelineaicontorniemotivi.Ilcoloreemotivoseguecomeun’ombrailprofilarsidituttalanostraesperienza.Nulladipiùlontanodalrapporto formalistico con l’oggetto letterario, che caratterizza tante derive novecentesche:l’immaginariodellettorebachelardianoètotalmenteinpredaall’emozione,ilsuoatteggiamentocontemplativoloportaaconfondersiconiltestostesso,cheloavvolge,diventalasuasecondapelle. Il rapporto con gli elementi come l’acqua, il fuoco, l’aria assume così la valenza diun’introspezionedell’immaginechehaqualchelatoromanticoealcunevalenzeprimitive.

Direcheuncantocondensaun’immagineèdirechetuttalanaturarisuonadiecoontologiche,perché«ilmerlocantacomeunacascatad’acquapura,ilgorgheggiodelmerloèuncristallochecade,unacascatachemuore.Ilmerlononcantaperilcielo,cantaperun’acquavicina».29

Merlo e cascata sono così immagine della caducità della bellezza, nel tempo. Il merlo hacatturato, con il suono della cascata, il destino di morte orizzontale dell’acqua,30 mentre leimmagini hanno unanalogonsonoro,che lapoesiaelaboraapartiredainucleimaterialidellapercezione,peraprireaunanalogonsentimentale.

La dimensione dell’immaginazione isola le componenti sonore del verso, nel lavoro sullaperiodizzazione ritmica, nell’evocazione della liquidità delle sonorità, nel ridurre un eventosonoroaunaiconachevienetramandata:nellastilizzazionediuncantoattraversol’imitazione,nell’isolamento delle componenti sonore e rumoristiche delle fonti, l’immaginazione, scrive

Bachelard, diventarumorista, opera cioè una trasposizione vocale del suono, per animareattivamenteundatopercepitoinunvalore.

La tesi proposta ha tratti singolari, che possono chiarire bene le pratiche identificatorienell’ascolto, e trova un territorio di declinabilità all’interno delle evocazioni dei versi deglianimali,chesiinseguononelsimbolismodelsacro.Abbiamovistocheglistudietnomusicologicipropongono il tema dell’identificazione espressiva con la fonte sonora, e il correlarsi dellesintesiimmaginativechelocircondano.Nellosciamanesimosiberiano,peresempio,losciamanoimita e riproduce quelle che sono le caratteristiche salienti di un verso di un animale perevocarne la presenza simbolica all’interno del suo viaggio nell’oltretomba (35.imitazionesciamanica).

Quellapratica immaginativaègià invenzione, riduzioneaun’essenza,ove si fapressante ilrichiamo a uno stato emotivo, che l’uso di queste imitazionistraordinariamente oggettiveenfatizza. Se l’accostamento di questi due termini può sembrare bizzarro, si ascolti la terzaimitazione,chesembraportareinsél’evocazionedellaliquiditàdelsuononelcantodell’uccelloimitato. Del resto, la funzione rappresentativa di una delibazione puntuale del suono, chesostenga il trapasso del valore immaginativo da cosa a simbolo, vedrà esplodere nel ritualeeterofonieangoscianti,utilizzateperevocarel’irromperedeglispiriti:nonsappiamodistinguereoggettivitàsonoradaespressionee,delresto,nelritualenessunocichiededifarlo.

Ilsensooggettivodellarappresentazione, il lavorodianalisidellafonte,acquista ilpropriosignificatodrammaturgicosoloall’internodelrito,dovequelleimitazionichefannosorridere,mutanobruscamentedisignificato,appellandosialleforzelegateallevocideglispiriti:nonstoascoltandounagallinaoun tacchino,mauna forzademoniaca. Il virtuosismodello sciamanotrovailpropriosignificatoall’internodelsensodelpoetico,inunadirezionenontroppolontanadaquellaestatica,eattiva,dellacontemplazionebachelardiana.

Bisognerebbepoterdiscuterealungolaricchezza,maancheiprofondifraintendimenti,chelaconcezionedell’immaginariodiBachelardportaconsé.Inqualchemodo,infatti,assumendoquellaposizionesiamoportatiauncrudeleammutolimentodellafunzionedelsuono,rispettoallacentralitàdell’immaginepoetica.

Ilrumoreeilsuonosonovincolati,nondevonodisturbareladelibazionedellostatod’animolirico, che fluttua liberamentenel repertoriodelle immagini, lasciando cadere la componenteconcretamentesonoradell’immaginepoetica.Ilsuonoèsoltantoundoppiodell’immagine,cheperde fulgore rispetto all’originale: il suono traduce uno stato d’animo, ma l’analogia èapparente:sel’immaginazioneproducerumore,l’aspettoconcretodiquelrumorevatotalmentesublimatonell’effusionenarrativadell’immagine.

Unaconclusionecosìfortes’appoggiaamotividiprofondacondivisibilità:nellaletturanonudiamonulla, sul piano fenomenologico la lettura è esperienza di un silenzio abissale, che siconiugaaunobliodelmondo,che faspazioal racconto. Ilproblemaèche l’atteggiamentodimimesipropostodaBachelardnonpretendesolodiavereunafondazionerispettoalrisuonareconcretodellaparola,marischiadiingabbiare,nellasuadirezionalitàontologica,latotalitàdellefonti naturali, inchiodandone la fruizione in una dialettica metaforica fra fonte sonora eelemento,fraoggettoecontesto,sbilanciatasulpianodelsemplicegiocodelleimmagini.

L’immaginazione rumorista è certamente un’intuizione felice, ma il modo in cui vieneorientataquestarisorsavaadetrimentodellepossibilisintesiimmaginativechesononascoste

nellaconcretezzadelsuono,echeemergononegliinfinitigiochilinguisticicheleganolafonteall’ascoltatore. E di questi giochi, basterà citarne uno, praticato con maestria dallo stessoBachelard: l’insistere sul carattere di liquidità delle consonanti, ben sapendo che esso non siriducemaiaunsempliceorpelloditipoassociativorispettoauntestopoetico,machehaunasuaautonomaelaborazionelinguisticaemusicale,proprioapartiredallamaterialitàdelpianofonicocuisiappoggia.L’intrecciofraquestiproblemisiesponeimmediatamenteaunacritica:sulla base di cosa dovrebbero nascere le analogie? Il semplice riferimento obiettivo vienegiustamente lasciato cadere da Bachelard, è troppo povero, se non viene rintracciato un filoconduttorecomune,chepermettaunamediazionesulivellid’esperienzatantodiversi.

Non potendo ridurre le proprietà rappresentative messe in gioco dall’onomatopea a unasemplicetrasposizioneanalogicadeicaratteriodegliaspettidellacosa,bisognaindividuareuntessuto di regole che possa permettere di interpretare la cosa, interrogando il senso dellacostituzione dell’oggetto stesso, e la sua trasposizione immaginativa. Quale gioco lega larappresentazione della cosa al suono? Abbiamo visto che la liquidità del suono, con il suoapprossimarsi al tema della continuità, è elemento concreto di elaborazione tecnica nellepratichevocalichegiocano,peresempio,nellamusicamongola,cheportaconséunariflessionesullanaturaprocessualedelsuono,sullaliquiditàdellasonoritàdegliarmoniciechefungedafiloconduttoreperlesintesiimmaginativechesostengonoimitifondatividelladiplofonia.

Ilrisuonareconcretodella liquidasicostituisceassiemeall’immagineeneguida,per lungotratto,ildestino:talevalenzaciconducesullasogliadiunadimensioneimmaginativa,chetendeatradurreilrumoreinaltezzaeaenfatizzarelaricchezzadeglielementimetamorficigiocatidaltimbro.Ilriferimentomatericoponeinquestioneunriferimentoallatemporalità,aldiveniredelsuono, che nella cristallizzazione dell’immagine bachelardiana va perdendosi. La materialitàdell’acqua può sostenere giochi linguistici diversamente orientati (per la cultura mongola ilconsumarsidelfondaledeterminatodalloscorrimentosipreserva,attraversoilsuono).L’acquache scorre è immagine di un processo temporale che dura nel tempo, e lo stesso carattereontologico riverbera, come sappiamo, nel suono. Il suono è un oggetto chevivenel tempo.L’analogia strutturale che sostiene quel pensiero mitico non viene colta dalla riflessione sulfonetico che il filosofo francese articola, anche se l’idea che il canto delmerlo, rispetto alloscorrere dell’acqua, sia immagine della caducità della bellezza si appoggia proprio su quelpresuppostoontologico.

Naturalmente,ilnostroproblemanonèmostrarelemanchevolezzedell’abbozzoteoricocheBachelardcoraggiosamentepropone,masollevaredellecriticheindirezionedell’impostazioneche lo sostiene. Se lo scorrere dell’acqua può supportare fantasiemateriali e immaginazionirumoristichediversamenteorientate,ilricorsoallanozionedicaratterediun’immaginesembraindirizzareleconsiderazionibachelardianeaesititroppounilaterali,forseperchétroppopresada una riflessione sull’immagine come portato letterario, per entrare nell’ambito di unariflessione sulla costituzione dell’oggetto sonoro, e sulla centralità della nozionefenomenologica di suono che, bruciando nel tempo, si consumi eduri. Queste ambivalenzeimpongonounaletturadellamaterialitàmenoorientataallesuetrasposizionisimbolicheepiùattentaallacostituzionematerialedelsensodell’oggetto,mentreprendeconsistenzaprimadellasua valorizzazione poetica. In Bachelard il piano ontologico viene immediatamente riportatoversoladimensionedell’evocazionelirica, inunastrenuadifesadeidirittidell’immaginazione,

ma anche in uno svuotamento di senso dell’oggetto, inchiodato alle proprie valenze di tipoletterario.

Lostessoproblemasifaavantirispettoalledeclinazionispazialidellavoce.Larotturaconlecategorierealistiche,cosìpromettente,siarrestaimmediatamentenellafissitàdelcaratterechele sintesi immaginative devono evocare. Abbiamo osservato che la componente spaziale si èdissoltanelconcettodiambiente,difonosfera,echelavocenonpuòcheimitareimodellicheneintrecciano lesintesi immaginative inunamaglia infinitamenteampia,mastretta,vincolataalcaratterechedeveemergeredaquelleriproduzioni:labellezzachenascedalsuonomormorantedelfiumeciparlasempreesolodellastessacosa,31cirimandacircolarmenteallasuacaducità.Ilsuonoèimmaginediuntempoche,nelsuoscorrere,sispegne.Dituttoilprocesso,dituttalaricca trama del divenire, l’evocazione del vocalico di Bachelard coglie solo ilmomento delladispersionefinale;maiprocessihannoancheunosviluppo,terminanoperricominciare,comeaccadenellaripetitivitàdelflussodell’acquaeracliteo.Lafantasiasullamateria,chesiappoggiaall’onomatopeadell’immaginazionecreatrice,proponesempre ilmedesimosenso. Ilpianodeldiscorso,chevaaproblematizzare l’aspettogeneticodellacostituzionedi sensodelprocessosonoro, decisivo per una fenomenologia della voce, viene in parte disatteso nell’opera cheabbiamorapidamentepercorso.

Bachelardsiappellaaltemadelcorpocheintroiettalafonteelacelebranellapoesia.Rimane,tuttavia, una profonda equivocità, che sembra intorpidire la posizione di questo problema: ilsensodell’evocazionecorporea,purcollocandosituttodallapartedell’immaginazione,sembraconcentrarsi esclusivamente sulla ritualizzazione dell’atto dell’ascolto e della creazione dellaparola, lasciando in sospeso il senso di quel richiamo che continua a rimanere intrappolatonell’appellarsialcaratterepoeticodell’elementodicuiportaarappresentazionelarumorosità.

Sulla base di cosa posso costruire una prescrittiva di questo tipo, se non attraverso unprocedimentocircolare,chevedenell’evocazionedelcaratteredell’elementodrammatizzatoilportatodecisivodallaparolapoetica?Cheneèdellamaterialitàdelsuonoedelsuoprotendersineltempo?

Laprospettivacheguidailfilosofofrancesenonincrociaquestedomande,mataliquestionihannopernoiunvaloreessenziale,ancheperchécisembrachelaspazialitàdellavoceoravengarinchiusa,inaltromodo,nelsolidorecintodell’evocazionedellacosa,odelsentimento,mentreavvertiamo l’importanza di una traduzione dell’immediatezza di queste relazioni inun’interpretazione della struttura dell’oggetto, delle regole che presiedono al suo darsi nellapercezione,e,infine,diunavalorizzazioneimmaginativadelprocessostesso,senzachiuderciinunagrigliaesclusivamentepsicologica.LaposizionediBachelardtravolgeinmodoconsapevolequeste distinzioni, per approdare all’immagine poetica, mentre per noi rimane centrale ilproblemadelmododideclinazionedell’oggettovocalerispettoallesueproprietàspaziali.

Cisembracosìchel’unicaviapercorribilesiaproprioquelladiunariflessionecheabbiadimira il declinarsi dellemodalità attraverso cui la stilizzazionedella fonteprende corponellepratiche musicali. Cerchiamo anche noi immagini che possano dar ragione di una serie didistinzionistrutturalifrasuonoerumore,peresempio,emostrarcimodelliincuil’articolarsidiquel rapporto sia in grado di declinare la spazialità interna della voce che canta, senzaconsegnarci immediatamente all’ambito consolidato della teoria musicale o dell’effusionepoetica.

Vorremmoindividuarequalcosachestiaprima,unasortadimodellointermedio,chepossadarragionedellacoesistenzafraidueambiti.Nonintendiamoparlarediunmodellooriginario,madiunesempiochepossadarciragionedelmodoincuiilgiocodegliaspettisideclinirispettoallamodalitàdellapercezioneedelsuotrapassareinvalore.

L’acqua, come immaginedell’ontologiadel sonoro, delmondodell’ascolto, è unametaforache le nostre riflessioni sulla voce devono sciogliere, e per farlo, dovremo allontanarci dalleimmagini straordinariediBachelard,per comprendere l’articolarsi del rapportomimetico frastilizzazionedellafonteedevocazionedellamateria.Iltemaèilnucleoportantedellariflessionesullaformavocaledellamentonellaculturakaluli.32Inquellapraticacompositiva,ilpaesaggioevocatodaBachelard,uncorsod’acqua,unuccelloeilsentimentod’abbandono,prendeilcolorediunadisperazione,chedàilsensodellarappresentazione.

Nonsitrattadiricostruireunapoeticadell’immaginositàconnessaaunelemento,madiporcialcunedomandesuicontestid’esperienza legatiallemodalitàdellapercezioneeaigiochicheesse intrecciano con il senso che sostiene la loro articolazione. In quelmondo una strutturasonorapermettedipassaredallaspazialitàdellavocenellospazioalcostituirsidellerelazioniche sostengono l’articolazione spaziale interna alla voce stessa, in cui il problemadell’intonazione trovi una declinazione rispetto a una struttura concettuale, che traduce unpensieromusicale.

Un pensieromusicale che è, allo stesso tempo, un pensiero sulmondo, sull’affettività, sulrapportoche lega l’ioallamateria,e l’ioalla socialità.Leduedimensionidell’esperienza sonosaldamenteintrecciatel’unaall’altra:segliuccellipiangono,eincarnanolestruttureemotivechestanno dietro almondo vocale, come ci racconta Feld, il suono e la voce trasportano, comel’acqua, isignificaticheprendonoformainqueigesti,nepermettonolacondivisione:suonoemondosiriflettonounonell’altro,elavoceèilluogodiquestoincontro.Leimmaginifissanoiterminiincuiquestorapportovienepensato.

Suonichesimuovono,creandounastratificazionecheriproducelecondizionidipossibilitàdiunpaesaggiosonoroechelaculturakalulivedesospesil’unoall’altro,fondendoaspettovisivo(rispecchiamento) e temporale (processo sonoro dello scorrere), aprendo qualcosa cheassomigliamoltoaunacategoriaestetica.Tornacosìl’ideacheilsuonopossaospitareilsensodiun’immagine,meglioancora,diunasuaconcettualizzazione,comeaccadevaintuttigliesempicheabbiamocommentatoparlandodispazio,materia,tempoerelazione:lavocedell’acquadicuiparlaBachelard,oleimmaginisonoredelsuoscorrere,ingradoditrasformarsiinmelodia,significato,valore,pressoikalulisonotuttesintesichetrovanoilpropriofondamentoall’internodellastrutturamaterialedelfenomeno,nellafluiditàinarrestabiledellamateriaacquoreaonelrumoresordocheneaccompagna l’emergenza.Suquesto terreno levalorizzazioniaffettiveeculturaliproiettanoilfenomenodentrounsistemaculturale,chenerileggerà,amodoproprio,lepossibili valenze concettuali, praticandoquei giochi linguistici che continuano ad attingere ilpropriosensointernonellestrutturematerialidelfenomenostesso.

Madirequestoormainoncibastapiù:avvertiamoinmodosemprepiùnitidol’affacciarsidiimmaginichesonoormaiinterneallavoce,chesitrattidielementinaturali,dieventifisici,odisemplici teatralizzazioni di esperienze umane. Dobbiamo avventurarci per l’ultima volta nelterrenosimbolico,percapireinchemodolavoceospitaun’immagine.

ConclusioneLavoceeisensidell’immagine

Forse aveva davvero ragione Roland Barthes nel dire che ogni rapporto con la voce ha uncarattereamoroso;1cheognigestovocalespingeladimensioneesteticaausciredalpianodeldisinteresse, ponendoci di fronte a una dimensione di desiderio o di rifiuto; che non siamocapaci di avere un rapporto neutrale con la voce che canta. Del resto, tutti gli esempi cheabbiamo evocato nel libro parlano di un intreccio inestricabile fra dimensione del mondo(caccia,richiamo,gioco,orografia,rapportostilisticofracontinuoediscreto,frasuonomusicaleerumore)eformaestetica:ilpassaggioattraversoladimensioneantropologicapermetteva,anzi,dicogliereunpianodellerelazioniinternealrapportosuono-rumoreancoraimmacolato,incuiledueformepotevanodialogare inmodocontinuoenonintermittente,comeaccadeperunapartecospicuadellastraordinariatradizionemusicaleoccidentale.

Ègiuntoilmomentodiporcidelledomandefinali,perspiegareinprimoluogoperchélavoceciattraggacosìtanto,comedicevaBarthes,einchesensoessapossafarsicaricodelleimmagini(spazio, materia, tempo e relazione) che abbiamo voluto fissare nello snodarsi delle nostrericerche.

Potremmo forse iniziare da un’ovvietà non proprio innocente: nessuna delle quattroimmaginistapersé,malerelazionimaterico-temporaliincuilavoceprendeformaesplodonosempre tutte assieme, anche se poi è comodo separarle, collocarle in regioni specifiche, perrestituireaognunalepropriecaratteristiche.

Èpropriosuquestaparolachevediamosvilupparsiimmediatamenteiltemadelleimmagini:nonappenacerchiamodidefinireicaratteridiunavoce,equestoèunproblemachesembravaangosciarelostessoBarthes,andiamoacercaredellecaratteristicheconcretechehannoachefare con la costituzione materiale della cosa (leggerezza, pesantezza, movimento, colore,trasmutazione, fluidità,rigidità), lasciandochequestopianometaforico illuminidall’internoilsensodiquantoandiamoascoltando.Lecaratteristichetattili,cromatiche,spaziali,insensolatomateriche(sipensiaquantoincidailrapportovicino-lontanoinMongombi,maancheneigiochivocali al chiuso) sostengono dall’interno in modo implacabile la nostra stessa capacità diillustrare le regole di costruzione degli oggetti vocali, di illuminarne dall’interno i singoliprocessicostitutivi,quasicomesel’immaterialitàdell’oggettosonorotrovasseun’ecosulpianodellaconcretezzadellacosamateriale.

Per comprendere meglio il senso di quanto andiamo dicendo, dobbiamo osservare chequandoparliamodi immagineall’internodellamusica, intendiamoriferirciaun’accezionedeltermine assolutamente specifica: il suono infatti non vive in una dimensione riproduttivadell’oggetto,noncopialacosa,netrattienesemmail’improntasonora,comeabbiamogiàdetto.Lostessoaccadeperquelsottoinsiemecherappresenta ladimensionedeisuonimusicali:essinon riproducono le cose ma, come osserva Giovanni Piana,2 si muovono sul terreno di unaproduzionedi figurazionimusicali, coltenelle loroproprietàstrutturali.Unsuonograveeunsuono acuto alludono così allo scuro, al chiaro, al lento e al veloce, al duro e al morbido,attraversounaseriediopposizioniconcettualichetrovanonellamateriadelsuono,nellagranadellavoce,direbbeforseBarthes, la loropossibilitàdiaprire il sensodellacosamaterialealle

latenzeimmaginativechequioperanolelorosintesi,lelorofusioni:così,quandoMahlerdecidedievocare,nellasezioneinizialecheseguelaMarciafunebredellaTerzaSinfonia,l’aprirsidellavita all’interno della dimensione della roccia, ricorre a sonorità cupe, a suoni-flusso cheprecipitanofradi loro,astrutturemelodichechesicontorcono,precipitandoverso la tonica,cercando il canto, la voce, di strumenti dal timbro grave, affidando melodie al trombone ogiocando con trilli che non trovano soluzione né sulla nota alta, né su quella bassa,ma cherimangono aperti, rimandando a un ribollire magmatico della materia sonora. Nasce così lapossibilitàdiuna sintesiper l’immaginazione, sintesi che trova il proprio limitenelmaterialesonorostesso,nelcoloretimbrico,nellatessituradellostrumento,nelladeformazionedelgestomelodico, che si slabbra: da qui il passaggio al senso narrativo che gioca con questi indiciimmaginativi, cheverrannoattualizzati rimandandoa classidi concetti (peso,gravità, caduta,buio,strappo,salitaecosìvia)chiusenelserbatoiodiquellecheilfilosofoitalianodefinisceconsagacia,immaginiinesplose».Delresto,unastrutturadisenso,dirimando,chetrovalapropriaragion d’essere nella materialità degli oggetti sonori e delle loro trame figurali, non si puòesplicitarecheinunrapportodisintesifracontenuti,dilegametraidee,chetrovanolaproprianecessitànellaconcretezzadeisuonistessi.

All’internodiquestetransizioniprendonoformaleinterazioniconilmondoeconlospaziodellavocerisonante, lasuacapacitàdiriproduzionestilizzatadelle fontisonore,quelgiocarecon le dinamiche o con le tecniche espressive mirate a dar ragione del suo rapporto con ilmondo.Lavocesimetteallaprovaattraverso laproduzioneditecnicheingradodielaborarematerialivocaliresistenti,dotatidiproprietàsonorefiguralibenindividuate,capacidireggeregiochi simbolici determinati, come accade negli esempi che abbiamo discusso, dove lavalorizzazione immaginativa trova lapropria legittimazionenellemodalità con cui il suonoècostruitodalletecnichevocali,edallorointegrarsiinunmondo-ambientechelecirconda,echeesse,amodoproprio,portanoarappresentazionepoetica.Unarappresentazionepoeticache,comeeco,resisteeproiettalavocenelmondo,incertomodoladesoggettivizza,comeosservavabeneancoraBarthesnelsaggiocitato.

In questo senso, potremmo chiamare questa pratica mondana «traccia di una vocefenomenologica», in un’accezione assai lontana dal registro che quest’espressione prendeall’internodellaricercadiJacquesDerrida.Nellavocefenomenologicasiordisceunatramafracorpoemondochetrovalapropriarealizzazionenelcontessersidiquestisensi,tuttiinternialprocessoestetico,almomentoincuisipassadallasensibilitàalsignificato,aquelladelicatissimafaseincuiladimensionedelpercepitoel’arricchimentoimmaginativositendonolamano,perdarragionedelmomentodell’esperienza.

Lesueimmaginiraccontano,dall’interno,lastoriacantatadelmondo,comeoggettoascoltatoecomeoggettodaascoltare,inunacontinuariaperturadisenso,cheèforseiltrattochecollegadi più l’aprirsi della materialità della cosa all’essenza di un’impronta sonora, traccia di unapresenza che si espande e fa proprio tutto lo spazio che la circonda, alle sintesi con cuil’immaginazione sostiene il nostro continuo schiuderci all’ambiente. Le tracce affettive dellavoce,lasuagrana,nonsonosoloilprecipitatodiunafonetica,olatracciadiungiocolinguistico,pursostandopressol’unaegiocandocontinuamenteconl’altro:sonolatestimonianzaconcretadiunasoggettivitàchefapropriol’altro,nellesueinfinitedifferenze,precipitandoversodilui,efissandone l’immagine nella sua carne più viva, il movimento intonativo. Nell’intonare, nel

volgersi a ciò che la circonda, la vocenon è più pura esteriorità, né vuol solamente dire,maesprime anzitutto una posizione e l’apertura di un orizzonte: quello della vicinanza, dellalontananza, dell’articolazione dello spazio in luoghi, della rivendicazione di corpo, identità elinguaggiocomeaccadenelleinnumerevolipratichepolifoniche,dicuilaculturainuitnonècheun particolarissimo caso. La voce avvolge la sfera del mondo e sa narrarla, costruendorigorosamente gli strumenti fonici attraverso cui farsi ascoltare, una necessità interna cheBarthes aveva certamente colto inmodoperspicuo e coraggioso, in un’epoca completamentedominata dagli approcci ermeneutici alla vocalità. La sua interiorità è solo l’inizio di unmovimento concreto di estroflessione, che trova la propria radice nella totalità degliatteggiamentiestetici,cheilcantonarraattraversoquellestilizzazionidacuiprendonoformaiteatriimmaginativichecostituisconoglistratipiùprofondiovesiformal’esperienza.

NoteIntroduzione1 L’opera (1580) è custodita a Milano, presso la Pinacoteca Nazionale di Brera. Il titolo viene indicato comeLapescivendolaoPescivendoli.2Nel suoDenevnik selidbe,DževadKarahsannarra, inmodo straordinario, la funzionedeiquartieridelmercato,

dellaČaršijacomeluogodiscambiofracomunitàdiverse,rievocandolafunzionedellaspazialitànelmulticulturalismodellaSarajevoprebellica:DževadKarahsan,Ilcentrodelmondo.Sarajevo,esiliodiunacittà,acuradiNicoleJanigro,ilSaggiatore,Milano1995,pp.17sgg.3RaymondMurraySchafer,Ilpaesaggiosonoro,trad.it.diNemesioAla,Ricordi-Lim,Lucca1985.4Cfr.EdmundHusserl,Lezionisullasintesipassive(1920-1926),trad.it.diVincenzoCosta,acuradiPaoloSpinicci,

GuerinieAssociati,Milano1993,p.206.Frainterioritàeurlo.Gestisonori1 Il lettorechedesideriapprofondire il tema,consulti ladiscussione finale sullo statutodellavoce incastonato fratematichelogocentricheefonocentrichechesuggellailtestodiJacquesDerrida,Lavoceeilfenomeno,ediz.it.acuradiGianfrancoDalmasso,JacaBook,Milano1984,pp.129-147.2Al ricco temadella fonazionevocaleedelle suebasipulsionali èdedicato lo studiodi IvanFónagy,Lavivevoix.

Essaisdepsycho-phonetique, ÉditionsPayot, Paris 1983.Nel testo si tentadi tracciareun’analisi, appoggiata a fortipresuppostipsicoanalitici,delle strutturepreverbali chesostengono learticolazioniespressivedellaprosodiavocale.In particolare, una lunga sezione è dedicata alle relazioni fra pulsionalità e registro vocale, tentando di delineareun’articolazionestrutturaledelpiantoodel lamento:quellecomponentistilistichesonoanalizzatenel lungocapitolodedicatoa«Lesbasespulsionnellesdelaphonation».(Ivi,pp.57-210.)3EdmundHusserl,Ricerchelogiche,trad.it.diGiovanniPiana,ilSaggiatore,Milano1968,p.334.4 Sul tema della fonosfera nelmondo antico, vedi inveceMaurizio Bettini,Voci. Antropologia sonora delmondo

antico,Einaudi,Torino2008,pp.9-30.5Perquesteriflessioni,vediGiovanniPiana,Filosofiadellamusica,GuerinieAssociati,Milano1991.6Altemadellatessituravocale,edeigrossiproblemilegatiallatransizionefrasuoniealmovimentonell’ottavapiù

acuta, ha dedicato alcuni studi Michèle Castellengo. Per un’introduzione alle valenze interculturali del problemarimandiamo al suo «Continuité, rupture, ornementation ou le bons usages de la transition entre duex modesd’émission vocale», contenuto nell’ottimoCahiers de musiques traditionelles, vol.IV «Voix», Ateliersd’ethnomusicologie,Genève1991,pp.155-166.7ÉtienneBonnotDeCondillac,Opere,trad.it.diGiorgiaViano,Utet,Torino1976,p.209.8Ivi,pp.209-210.9Taleaspettosimanifesta,amaggiorragione,anchenellesituazioniincuilavocenonhauntestochegarantisca

unreferenteoggettualeecercadisvolgereunafunzionenarrativa.NelbranodiGyörgyLigeti,Aventures(1962),peresempio,nonabbiamountesto,masolo intonazioni:vocalieconsonanticreanounasortadi tensionediscorsiva, sirispondono,sembranoevocareunadimensionesuper-espressiva,manonsidicenulla.Abbiamoleintonazionidiunastoriasenzaunastoria.La funzionedel riferimentodellanarrazioneèaffidatasoloalle intonazionichecercanounsensonarrativoperuna storia chenonesiste. Il repertoriodi intonazioni suggerisce chevadaaccadendoqualcosa,ma non essendoci né una storia né una parola si crea una sorta di teatro del nulla, dove il risuonare astrattodell’intonazione diventa gioco, sulla costituzione del suono e sulla sua qualità espressiva, di portati semantici di cuicomprendiamo il senso generale, ma non quello locale: ascoltiamo ridere, piangere, ma non sappiamodoveimmetterequestielementiinunaconcatenazionenarrativa.10Al temadella rappresentatività vocaleKawada Junzohadedicatoun lucido studio,Koe, Chikuma Shobô, Tokyo

1988. Il testo è reperibile nella traduzione francese di Sylvie Jeanne, con prefazione diMarc Augé,La Voix. Étuded’ethno-linguistiquecomparative,Éditionsde l’ÉcoledesHautesÉtudesenSciencesSociales,Paris1998.Nel testo sianalizzano conperspicacia le relazioni che legano la costituzione della voce alla nozionedi individualità soggettiva,rispettoaltessutosocialediappartenenzadell’individuo.Laposizionecomparativistadell’autorepermetteanchedelleanalisi particolarmente pregnanti sul tema della rappresentatività delle onomatopee, come accade nel capitolodedicatoalleformedellasynestésiesonique(pp.85-100).11Per l’interpretazioneespressivadel temaspazialedel luogo,ancorprimadei testihusserliani sullo spazioo sul

costituirsi del corpo, il referente è il saggio di Giovanni Piana «Riflessioni sul luogo», tratto daLa notte dei lampi.Quattrosaggisullafilosofiadell’immaginazione,GuerinieAssociati,Milano1988.Oggiiltestoèreperibileinedizionedigitalenell’archiviodiscrittidiGiovanniPianapresso ilsitoSpaziofilosofico:www.lettere.unimi.it.Alcune intuizionidiPiana, inparticolarequellerelativealcostituirsidellasoggettivitàrispettoaunsensodella spazialità, secondounmovimento concentrico chevadaunqui aun là, pur appartenendoaun contesto totalmente autonomodi ricerca,entrano in singolare risonanza con i risultati delle indagini iconologiche legate alla rappresentazione dello spazionellecultureprimitive.Ilquelcontesto,lospaziovienerappresentatocomeunaraggierachedipartedaunpuntoodaunoggetto,comeharilevatoAndréLeroi-GourhanneglistudiraccoltineiduevolumidiIlgestoelaparola,trad.it.di

FrancoZannino,Einaudi,Torino1978.12Sullastoriadelsignificatodell’espressione,vediMariaritaPaterlini,Septemdiscriminavocum.Orfeoelamusica

dellesfere,Pàtroneditore,Bologna1992.13 Patrizia Laspia,Omero linguista.Voceevocearticolatanell’enciclopediaomerica, EdizioniNovecento, Palermo

1996,pp.54sgg.14Omero,Iliade,cantoXIV,vv.394-401.15Laspia,op.cit.,p.55.16Platone,Filebo,17b.Lamia traduzioneriprende,modificandone inparte il senso,quellaeffettuatadaMaurizio

Migliori (Platone,Filebo, introduzione, traduzione, note, apparati e appendice diMaurizioMigliori, Rusconi,Milano1995,pp.60-61).17Aristoxenus,ElementaHarmonica,I,3.Spazio1Allo studiodella tecnicavocaledello jodeldeipigmeiAkahadedicatoun testopenetranteSusanneFürniss, «La

tecnique du jodel chez les Pygmées Aka (Centrafrique). Étude phonétique et acoustique», inCahiers de musiquestraditionelles,vol.IV«Voix»,Ateliersd’ethnomusicologie,Genève1991,pp. 167-187; l’autrice, cheeffettuaprezioseosservazionisullamorfologiadello jodelnellastrutturazionedellepentafonichecheoccorrononeicantipolifonicidiqueste popolazioni, analizza lo statuto espressivo della pratica vocale, che, presso gli Aka, si appoggia all’uso diintervallidisgiuntiecongiunti,determinandouncaratteristicoeffettodirotturadellavoce,basatosuunadifferentedensitàtimbrica,legataall’emissionevocale.Quest’osservazioneciinteressaperchélarotturavocale,cheascoltiamoanche nella registrazione diMongombi degli Aka, ha un implicito riferimento alla dialettica vicino-lontano, che simuoveinparalleloalvariaredidensitàdell’eventovocale.2Michelle Kisliuk,Seize theDance!BaAkaMusical Life and The Ethnography of Performance, Oxford University

Press,Oxford-NewYork2001,p.37.3 Cfr. le note di Simha Arom che accompagnano il cdCentrafrique: Anthologie de laMusique des Pygmées Aka,

Ocora,RadioFrancecdHM83x2.4 Simha Arom, «Parentele fra le polifonie medievali e le polifonie africane», in Aa.Vv.,Polifonie, procedimenti,

tassonomieeforme.Unariflessioneapiùvoci,acuradiMaurizioAgamennone,BulzoniEditore,Roma1996,pp.172sgg. Sulla cultura dei pigmei, è possibile consultare il notevole sito Pygmies.org:http://www.pygmies.org/baka/pigmei-baka.asp.5Kisliuk,op.cit.,p.37.6Perlerelazioniframondoanticoemitoomericodeipigmei,attestatonelterzocantodell’Iliade(vv.2-6),eimolti

travisamenti chene accompagnano la storia culturale, si vedaPietro Janni,Etnografiaemito. La storia dei pigmei,Edizionidell’AteneoeBizzarri,Roma1978,pp.99-125.7JamesJoyce,Dedalus.Ritrattodell’artistadagiovane,traduzionediCesarePavese,Adelphi,Milano1995.8 Queste considerazioni nascono dalla lettura dei saggi di Roland Barthes dedicati alle relazioni che legano voce,

corpoesignificato.Sitrattadiuninsiemeditestieterogenei,dedicatialtemadell’ascoltoedelsensonarrativolegatoalle materialità messe in gioco dalla voce, che si condensano attorno all’idea di una indeclinabilità del vocale chefaccia tutt’uno con la sua grana e alle possibilità narrative messe in gioco da questa situazione. I testi, di valorediseguale, ma sempre illuminanti per acume critico, sono raccolti nella sezione «Il corpo della musica», in RolandBarthes,L’ovvioel’ottuso.Saggicritici,vol.III,Einaudi,Torino1985,pp.236-299.Materia1CorradoBologna,Flatusvocis.Metafisicaeantropologiadellavoce,ilMulino,Bologna1992.2UnarassegnaassaiinteressantedelproblemaèraccoltainAndreiA.Znamenski,ShamanisminSiberia.Russian

Records of Indigenous Spirituality, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht-Boston-London 2003. Si tratta di unaraccoltadiarticoli chedocumenta l’interpretazionedelproblemadello sciamanesimonellaculturarussadal1883al1998.3Inquestoquadroèassaiimportantecheilrespirofunzioni,infondo,comeuntamburochearticolal’andamento

deltempomusicale:sitrattadiun’articolazionecheharegoleproprie,chesiappoggiasulflussodeltempomacheètesaaun’operazioneconcettualmentediversa,cheimponeilsottrarsialvincolodiunaregolaritàscandita.Iltamburopotrebbe, in linea di principio, misurare il tempo, ma sarebbe sproporzionato imporre a uno strumento musicalequellafunzione;anessuno,senonaunfilosofo,verrebbeinmentedichiederel’oraalpercussionista,sullabasedellaconsiderazionecheloscandireèancheunmisurare.Lacomponentedrammaturgicacheportaallaluceilsignificatodella cerimonia pone in questione la consistenza del più elementare legame che abbiamo con l’esistenza, larespirazione, e, con la respirazione, la pulsione di una struttura corporea angosciata, che simuove nella spazialitàmiticadelmondodeimorti.4GilbertRouget,Musicaetrance,trad.it.diGiuseppeMongelli,Einaudi,Torino1986.5 Sul tema vedi il classico testo diMircea Eliade,LeChamanismeet les techniques archaiquesde l’Extase, Payot,

Paris1946.6 InMongolia esistononaturalmente altre tecniche di canto: ilkhalyakt (urlo) utilizzatodagli uomini per il canto

epico,dal timbrograve,e loduulakhoayalakh,unostilemelodiosodove lavoceusaregistrimedio-alti. Ilcantopuò

avereandamentolentoesolenne,edècostruitosupentafonichesecondounmodelloascendente,conpienisulsestoesulsettimogrado.7 La tendenza espressiva viene estremizzata dal contrarsi della faringe sulle vocali, che vengono strozzate nel

vibrare delflatus vocis nei vari risuonatori naturali: in questo modo il suono tenuto si riduce a strozzato ronzio,mentrecantailresiduovocalicochesuquellacolonnasiappoggia.8 Il materiale sonoro arriva dal cdMongolia, D 8207, Unesco Auvidis. Le informazioni sono tratte dal libretto, a

firmadiAlainDesjacques,cheharaccoltolaregistrazionenel1988.9 A Carole Pegg dobbiamo un importante lavoro sulle musiche della Mongolia:Mongolian Music, Dance & Oral

Narrative,UniversityofWashingtonPress,Washington2001.Aessorimandiamo,perleconcettualizzazionidelcantodiplofonicooffertedaimusicisti.10Ivi,pp.39-66.Aldestinodellariletturapoliticaenazionalisticadellamusicamongolaèdedicatoilcalibratissimo

saggio di Peter K. MarshThe Horse-head Fiddle and the Cosmopolitan Reimagination of Tradition in Mongolia,Routledge,NewYork2009.11Al temasonodedicatiduecapitolidel testodellaPegg:«Shamananizig»,pp.120-142,e«BuddhistPerformance

Tradition»,pp.143-168.Aessirinviamo,perunapprofondimentodegliaspettiantropologico-musicalidelproblema.12 L’analogia fra modello dell’acqua e origine della musica è assai frequente in molte culture come ha già

ampiamentemostratoMarius Schneider: aggiungiamo che l’istanza di preservare il modello vocale, legandolo alloscorrimentodell’acqua,nondovrebbestupireinunaculturache,findallafondazionedell’imperodiGengisKhan,viveilproblemadelladesertificazionelegataall’espandersidelGobicomemollaancheperilproprioespansionismo.13Mircea Eliade,LoYoga. Immortalitàe libertà, ediz. it. a curadiFurio Jesi, trad. it.diGiorgioPagliaro, Sansoni,

Firenze1982,pp.30sgg.14AlainDesjaques,«Ladimensionorphiquedelamusiquemongol»,inCahiersdeMusiquesTraditionelles, vol.III,

«Musiqueetpouvoirs»,Ateliersd’ethnomusicologie,Genève1990,pp.97-106.15 Sul tema vedi anche Hugo Zemp e Trân Quang Hai, «Recherches expérimentales sur le chant diphonique»,

Cahiersdemusiquestraditionelles,vol.IV«Voix»,Ateliersd’ethnomusicologie,Genève1991,pp.27-68.16CurtSachs,Storiadeglistrumentimusicali,trad.it.diMaurizioPapini,Mondadori,Milano1980,pp.252-254.17 Alla ricchissima trattazione hegeliana del tema della voce e della natura vibrante del suono, che diviene

tremore, hadedicatoun libro ricco e problematico SilviaVizzardelli, che coglie questo tema in tutte le suepossibiliestensioni.RimandiamoquindialsuoL’esitazionedelsenso.LamusicanelpensierodiHegel (BulzoniEditore,Roma2000)illettorechevogliaentrareneldettagliodell’argomento.18Cfr.«Horses,forerhuandpiano(afterHuangHaiHwai,ChenRaoXing&ShenLiQuon)»,inLangLang,Liveat

CarnegieHall,cdDeutscheGrammophon,B00017NLHG,2004.19Vale forse la pena di osservare che il suono della trombanon è solo squillante,ma sinistro, crudele terribile,

bronzeoperchéevocalaferalitàdellabattaglia.Queltimbropotràsoloessereindicato:tuttelecomponentiespressivelegateal suonoe al contesto chea esso si affiancadecidonodella suavalorizzazione immaginativa,ma il caratteretimbricopuòesseresolotrasposto,usatoinungioco,concuialludiamoaunaproprietà,presentandoneun’altra.Sononessi inscindibili, interni alla stessa nozione di senso, che si intrecciano alla riflessione sulmusicale sin dai famosipassidelDeanimaaristotelico (420A-B) incui siosservache il suonopungeeopprime, inanalogiacon ilpianodeltatto: tutto ciò non ha nulla di drammatico, il linguaggio non subisce alcuno scacco, quando incrocia strutturenarrative,simboliche,acustiche,immaginative,inuncorrelarsidiintersezioni,cheloimpegnasumoltipiani.20 Per una illustrazione del carattere ontologico del suonomusicale, vedi Giovanni Piana,Filosofia della musica,

GuerinieAssociati,Milano1991,pp.130-133.21È lastessariletturadelmondoaborigenopresentenelleViedeicantidiBruceChatwin (Adelphi,Milano1988),

cheleggequestadialetticaneiterminidiun’opposizionefranomadismoestanzialità.22EdmundHusserl,manoscrittoD13XXIII (1907),Orientierung.KonstitutiondesSinnendinges,Sinnenraumes. Il

manoscrittohusserlianoèstatocommentatoinmodoriccodaRobertoCasatinelsaggio«ConsiderazionicritichesullafilosofiadelsuonodiEdmundHusserl», inRivistadiStoriadellafilosofia,1989,n.4,pp.725-743. Il testoèreperibilesuinternet,nelterzonumerodiDeMusica(http://users.unimi.it/%7Egpiana/dm3idxrd.htm).23 Così Luca Canali nella sua bella traduzione dell’Eneide pubblicata dalla Fondazione Lorenzo Valla nel 1982:

«Orrendo nocchiero, custodisce queste acque e il fiume / Caronte, di squallore terribile, a cui una larga canizie /incolta invade il mento, si sbarrano gli occhi di fiamma, / sordido pende dagli omeri annodato il mantello. / Eglispingelabarcaconunaperticaegovernalevele,/etrasportaicorpisulloscafodicoloreferrigno,/vegliardo,madiodicrudaeverdevecchiezza».24 La sperequazione fra i due piani viene ben rilevata nel notevole testo di Richard Buxton,La Grecia

dell’immaginario. I contesti dellamitologia, trad. it. di TizianaMenegus, La Nuova Italia Editrice, Firenze 1997, inparticolarelepp.168-169,ovesiosservachenelmondogrecorispettareglidèisignificaaccettarelalorosuperiorità:ma questo implica accettare che anche essi abbiano un lato mostruoso, disumano, che possano ingannare,rimanendoci nel fondo estranei, in grazia della loro smisuratezza. I modelli del comportamento umano sono, inqualche modo, insufficienti a comprendere il loro comportamento, mettendo in fibrillazione lo stesso concetto di

mimesi.25 Sulmito delle sirene si rimanda al testo di LoredanaMancini,Il rovinoso incanto. Storie di sirene antiche, il

Mulino,Bologna2005.26Omero,Odissea, cantiIX-XII,trad.diG.A.Privitera,com.diA.Heubeck,FondazioneLorenzoValla,Milano1983,

pp.146-147.27ApollonioRodio,LeArgonautiche,Mondadori,Milano2003,p.393.28 Nel verbot an u / wsi avverte tanto un riferimento al distendere con forza, producendo un dilatarsi del corpo

elastico,comeaccadeperlacordadell’arcoedella lira,oaqualcosache,stendendosi,occupaunaporzionedispaziocolorandolo, come nell’arcobaleno, quanto l’idea di un incrementoqualitativodell’intensità di un gesto, come nelcontrapporsidellaforzaquandositendeunafunedaduedirezioniopposte.29Cfr.LoredanaMancini,op.cit.,pp.43-44.30PseudoLongino,Ilsublime,acuradiGiovanniLombardo,Aestheticaedizioni,Palermo1992,pp.30-31.31VediancoraladiscussionesvoltadaLombardoinPseudoLongino,op.cit.,pp.76-77.32Inniomerici,IV,«InnoaErmes»,acuradiFilippoCàssola,FondazioneLorenzoValla,Milano1975,pp.218-219.33 Vedi M. Cantilena, «Il primo suono della lira», in R. Pretagostini (a cura di),Tradizione e innovazione nella

cultura greca daOmero all’età ellenistica. Scritti in onore di Bruno Gentili, vol.I, Gruppo editoriale internazionale,Roma1993,pp.115-127.34 In questo paragrafo, rielaboro materiali che provengono dal mio saggioIntendere l’unità degli opposti. La

dimensionemusicalenelconcettoeracliteodiarmonia,Cuem,Milano2004,pp.228-243.35Altemadellatrasposizionemiticadelconflittofracontinuitàediscretezza inambitomusicaleeradedicatauna

parte del corso di Filosofia teoretica, tenuto da Giovanni Piana durante l’anno accademico 1997-1998, «Problemifilosofici ed epistemologici nella teoria greca della musica. Con una introduzione alle nozioni generali di spaziosonoro».36Apollodoro,Biblioteca,I,4,2.37DiodoroSiculo,Bibliotecahistorica,III,59.38 Publio Ovidio Nasone,Metamorfosi, traduzione di Guido Paduano, introduzione di Alessandro Perutelli,

Mondadori,Milano2007,pp.254-255.39Ivi,pp.87-391.40PerunariletturaconcettualedelproblemadelcontinuonelmitodiMarsia,vediilbellissimoAlbumperlateoria

dellamusicagrecadiGiovanniPiana,untestopensatoesclusivamente informadigitale,escaricabiledalsitoSpaziofilosofico:http://www.filosofia.unimi.it/piana/index.php/filosofia-della-musica/118-album-per-la-teoria-greca-della-musica. Una bella recensione di Stefano Cardini è reperibile presso:http://www.phenomenologylab.eu/index.php/2010/06/album-per-la-musica-greca/.41Aristofane,Gliuccelli,acuradiAlessandroGrilli,Rizzoli,Milano2006,pp.206-208.Daltempoallarelazione1Cfr. lenote che accompagnano il cdLesVoixduMonde,Une anthologiedes expressions vocales, «Le chant du

monde»,1996,p.131.2Cfr. ilcddiDianaDeutsch,Musicalillusionsandparadoxes,Philomel,1995.L’illusioneècommentataallap.5del

librettod’accompagnamento.3DianaDeutsch,«MusicalIllusions»,ScientificAmerican,1975,vol.233,n.4,pp.92-104.4Cfr.lenotecheaccompagnanol’antologiaLesVoixduMonde,cit.,p.131.5http://www.mustrad.org.uk/articles/Inuit.htm6Ibidem.7Dispiacericordarechelapopolazioneinuit, tantonell’areadellaGroenlandiachedellecostecanadesicircondate

dalMarGlacialeArtico, èoggi a rischiodigravimalattie, a causadell’avvelenamentodaprodotti chimici epesticidichecolpisceilpesce,alimentoprincipalenellacatenaalimentarechelasostiene:l’intossicazionenonèvisibile,egliadultisonorestiiacomprenderelagravitàdell’avvelenamentosilente.Chivieneasubiremaggioridannièlaprimainfanzia, attraverso l’assunzione del latte materno contaminato, che porta all’accumulo di materie tossiche e alleconseguentimalattieneurologiche.IlgovernodellaGroenlandiaequellocanadesestannocercandodimutareladietadegliinuit,mal’introduzionedinuovialimentihacreatoun’esplosionedidiabete,carenzevitaminicheeobesità,chehannospintolapopolazioneatornarealconsumodipesceinquinato.Arendereilquadropiùtormentato,sisommailcosto dei cibi confezionati, che ne scoraggia il consumo da parte di una popolazione certamente non ricca. Ladrammaticasituazionehadatoluogoaunsurrealedialogofraantropologi,chepurconsapevolidelrischioalimentarevorrebbero mantenere almeno l’abitudine alla caccia, ambientalisti e popolazione, che rifiuta, in sostanza, dimodificarelapropriadieta.Sulpianoculturalelarinunciadellacacciaimplicherebbeanchelafinedellamusica,e ingenerale della cultura inuit. Un altro aspetto drammatico è legato al surriscaldamento dell’atmosfera terrestre,determinatodalbuconell’ozono,checomportainondazionichehannofattoletteralmentesprofondaremoltivillaggicostruiti presso le coste. Cfr.Marla Cone, «I veleni dell’Artico», inInternazionale, 542, 11, pp. 48-51. Si tratta dellatraduzionediunarticoloapparsosulLosAngelesTime.8 Per una introduzione all’immaginario degli inuit, raccomandiamo la lettura diHummocks 1. De la pierre à

l’homme avec les Inuits de Thulé, JeanMalaurie, Plon, Paris 1999. Una piccola riflessione sulla natura sociale delgiocovocaledegliinuitèpresenteinNicoleBeaudry,«Musicaegioco:l’esempiodegliautoctonidelNordAmerica»,inEnciclopediadellamusica,vol.IIILaMusicaeleculture,Einaudi,Torino2003,pp.642-659.9 Cfr. Ludwig Wittgenstein,Pensieri diversi, a cura di Georg Henrik von Wright con la collaborazione di Heikki

Nyman,trad.it.diMicheleRanchetti,AdelphiEdizioni,Milano1988,pp.154-155.10 Il valore di consonanza della relazione sembra forte, ma qui la tendenza è volta a mantenere un colore, un

fondalechesostengal’ambientazionespazialedellevoci.11 La funzionedel sorriso con cui ci si congedadalla gara andrebbe riportatadaquesto lavoro comune, in cui, di

fatto,stiamosostenendoinsiemelacostituzionediunoggettoe loandiamoarricchendo,delineandounorizzontedisensocostruttivopossibile.12 Edmund Husserl,Per la fenomenologia della coscienza interna del tempo, trad. it. di Alfredo Marini,

FrancoAngeli,Milano1981,pp.60-71.13Ivi,p.65.14 Jean-Jacques Nattiez, «Juegos de garganta de los Inuit y cantos de garganta siberianos: una aproximación

comparativa, histórica y semiológica», inTrans, dicembre 2003. Il saggio è reperibile presso il sito internet dellaSociedadeEtnomusicologiaspagnola:http://www.sibetrans.com/trans/index.htm.Nattiezsièoccupatoapiùripresedeltema, inunaprospettivaassaidiversadallanostra:cfr.«Semiologiadeigiochivocali Inuit», inEtnomusicologica,Quadernidell’AccademiaChigiana,Siena1989,pp.167-187.15Ilframmentoritmicocheabbiamoascoltatoraccoglieilsensodiquellicheloprecedonoingraziadellasequenza

incuièinserito.16Ilritmodelladomandaedellarispostafravocicreaquindiconcatenazione,unvincolo,cheproietta inavanti il

profilo delineato dall’accadere della pulsazione precedente. Potrei dire che nel gioco la figura èin movimento, incostante trasformazione, e porta su di sé il senso costruttivo elaborato dalle fasi precedenti. Il ritmo è dunquestrutturavincolante,chetagliasezioniinunflusso,imponendolapropriaarticolazione.17 Giovanni Piana,Elementi di una dottrina dell’esperienza, il Saggiatore,Milano 1979, pp. 37-41. Il testo è oggi

reperibile inedizioneelettronicanell’archiviodiGiovanniPiana,presso il sito internetSpazio filosofico, all’indirizzohttp://www.filosofia.unimi.it/piana/index.php/filosofia-dellesperienza/100-elementi-di-una-dottrina-dellesperienza.18 Su questo piano, sembra impossibile pensare a una rappresentazione della concatenazione temporale per la

coscienza che non si appoggi all’idea di spazialità: per l’io il flusso del tempo procede attraverso una continuaespansionedell’orizzonte,cheha lo stessosensod’unospostamentodaunqui, ilpunto incuimi trovoora,aun là,cheèl’orizzonte,ilpuntodivistadeterminatodalpercorsospaziale,dallasequenzadituttiipassichehopercorsoperarrivare qui. Il contenuto oggettivo della percezione è il filo conduttore di un processo, e il senso delle suemodificazioni ne vincola implacabilmente il decorso. Lo scorrere del tempo è dunque costruito in correlazione allanozione di vincolo, di concatenamento e il problema della ritmicità come un sistema di barriere che ne organizzal’andamentosecondolapropriaarticolazionerientraapienotitolonelleregoledelnostrogioco.Lagaravocaledegliinuit ci pone davanti a molte concettualizzazioni che riportano al paradigma della spazialità e a quello dellamaterialità. L’immagine di un presente allargato, su cui si proietta l’ombra del passato che preforma, costruisceattesesulfuturo,rimandaaunaconcatenazionenecessariachehaun’immediatatraduzioneinterminidicontiguitàspaziale: sembraanzi che senza l’immaginedeldecorso spazialedelpuntononci si riescaa fareun’ideadi come ilflussotemporalescorrasecondoandamentideterminati.19 Sui duelli vocali presenti nelle regioni artiche, vedi il bello studio di Michael Hauser,Traditional Greenlandic

Music, serie Acta Ethnomusicologica Danica 7, Forlaget Kragen and Ulo, 1992. Nel testo si analizzano in modoschematico,maefficace,lestrutturechesostengonoiduellivocali.20 Ramón Pelinski,La musique des Inuits de Caribou, Sémiologie et analyse musicales Independent Pub Group,

1998.VediancheCarmenMontpetiteCélineVeillet,«Recherchesenethnomusicologie:leskatajjaitchezlesInuitduNouveau-Québec»,ÉtudesInuitStudies,1977,vol.1,n.1,pp.154-164.21Constatarelacentralitàdeicollegamentifradimensioneinarticolataelinguaggionondovrebbesorprenderci.A

un andamento antifonale un compositore come Mozart affida l’inizio dell’articolazione dei nomi (linguistico esentimentale: Pa-Pa-Pa-Papageno! Papagena!) nel duetto in Solmaggiore che celebra l’incontro e il riconoscimentofra i due personaggi, nel secondo atto delFlauto magico(1n.Flauto magico). Con raffinata semplicità, la scritturamozartiana gioca la carta di un contrappunto ritmico di estrema trasparenza, dove l’entrata sul terzo tempo dellabattuta, debole, da parte dei cantanti si trasforma rapidamente in una percussione che arriva implacabilmente ascandireiquattroquarticonlasillabaPa:quandounpersonaggioattaccalasillabaPasultempoforte,l’altrocompletalastruttura,coprendotutti i tempidellabattutamediante laripetizionedella sillabadall’inizioalla finedellabattutasuccessiva. Il processo d’intensificazione e rafforzamento è così legato alla saturazione reciproca delle lacuneritmiche,chevengonocompletate.L’effettodrammaturgicosi rafforzaquandoponiamoattenzioneal fattoche,nellorobalbettarequasimeccanico, chericordaunsillabare infantile, iduepersonaggiarticolano ilnome (e ilgenere)dell’altro,sinominanoreciprocamenteapassodidanza, indicandosi,edesibendocon lapropriavoce lostuporee ilpiacereper lascopertadell’altro(sesso). Ilgiocodellareciprocitàproponeunaminiatura incuisimette inscenaun

mitodellanascitadellinguaggioedellatassonomia,chesicoloradiunatensioneseduttivafrauntueunio, inquelregno intermedio,cosìvicinoall’umano,chePapagenoePapagenaabitano. Ilnomee loscambiodel luogoquisonosinonimi: da un lato i due personaggi sono l’unoimmagine dell’altro, dall’altro lo scambio èmessa in scena di unatensione erotica in cui l’identità passa attraverso il gioco dello scambio di posizione, offerto da una componenteespressivachegiocametaforicamenteconladeissiteatrale.Nell’attodellanominazionereciproca,lacompassionedicuiparlaCondillactrovaun’eloquenteillustrazione,velatadiun’ironiadisincantata.22Perunadiversaanalisidel temadell’improvvisazionemusicale,edella funzionecognitivacheessasviluppasul

pianomusicale,vediilbelsaggiodiVincenzoCaporaletti,Iprocessiimprovvisativinellamusica,Lim,Lucca2005.Immaginideldecorsovocale1AdrianaCavarero,Apiùvoci.Filosofiadell’espressionevocale,Feltrinelli,Milano2003,pp.181-184.2 Publio Ovidio Nasone,Metamorfosi, libroIII, vv. 398-402. Traggo la traduzione da Ovidio,Metamorfosi,

introduzioneetraduzionediMarioRamous,notediLuisaBiondettieMarioRamous,Milano,Garzanti1999,pp.118-119.3SuEcovediilbelcontributooffertodaAlessiaBonadeoinMitoenaturaallospecchio.L’econelpensierogrecoe

latino, Ets, Pisa 2003, dove competenze filologiche, antropologiche, acustiche e architettoniche si condensano conraraefficacia.4 Inseriamoalmeno il titolodelledue relazioni, che, congrandegarbo,PaoloGozza cihapermessodi leggere: la

prima si intitolaIlpaesaggiosonoroeuropeofraCinquecentoeSeicento,edèstata lettaalconvegnodedicatoa«LapercezionedelpaesaggionelRinascimento», tenutoaCesenatico tra il 10e il 13ottobre2002.La secondahacomeoggettoLa Tromba Parlante di Geminiano Montanaried è una straordinario studio sulle relazioni fra acustico eimmaginarioneldibattitoculturaledelSeicento.5 Gaston Bachelard,L’eau et les revês. Essai sur l’imagination de la matière, José Corti, Paris 1942, p. 33. Una

traduzioneitalianadellibro,acuradiClaudioRisèèapparsacoltitolo,bizzarroefuorviante,diPsicanalisidelleacque.Purificazione,morteerinascita,RedEdizioni,Como1987.6Ibidem:«Ilne l’intendpasdansungrandcri.Déjà il l’entenddansunmurmure,comme lemurmuredesavoix

séduisante,desavoixdeséducteur».7Suquestotema,PaoloSpinicci,LezionisulconcettodiRaffigurazione,Cuem,Milano2003.8 Publio OvidioNasone,Metamorfosi, libroI, vv. 553-554: « […]positaque in stipitedextra, sentit adhuc trepidare

novosubcorticepectus».9PerilmitodiDafne,ivi,vv.453-567.10 Ivi, vv. 706-710: «Panaque, cum prensam sibi iam Syringa putaret, / corpore pro nymphae calamos tenuisset

palustres, / dumque ibi suspirat,motos inharundine ventos / effecisse sonum tenuem similemquequerenti / artenovavocisquedeumdulcedinecaptum:/“Hocmihiconloquiumtecum”dixisse“manebit”».11Bachelard,op.cit.12Ivi,p.7.13Ivi,p.9.14Ivi,p.13.15Leespressionibachelardianesonoferali:«L’êtrevouéàl’eauestunêtreenvertige.Ilmeurtàchaqueminute,

sanscessequelquechosedesasubstances’écoule.[…]lamortquotidienneestlamortdel’eau».16Ivi,pp.209-218.17Ivi,p.215.18Ibidem.19Ivi,p.24.20 Bachelard scrive che «[…] la liquidità è, per noi, il desiderio stesso del linguaggio. Il linguaggio vuol scorrere.

Scorre naturalmente. I suoi scarti, le sue rocciosità, le sue durezze, sono tentativi più artificiali, più difficilidanaturalizzare»(op.cit.,p.210).21Iltemadelritmo,neisuoiportaticoncettuali,ontologiciemetafisico-musicali,vienesvoltosoprattuttoinGaston

Bachelard,Ladialectiquedeladurée,Puf,Paris1963.22Bachelard,L’eauetlesrêves,cit.,p.212.23 Ivi, p. 211. L’interpretazione di Bachelard è estrema: la funzione del sonoro nella costituzione dell’immagine

sarebbetalmentemarcatadaportarealla luce l’esistenzadi forzeelementarinella linguaattraverso lequali ipoetipossano associare i suoni agli elementi naturali evocati. Le vocali sono intese come concrezioni sonore, la cuimaterialitàfoneticadetermina lanaturadell’elementocheesseevocano:nelcasodellaA,peresempio,essasi legaimmediatamenteallacreazioneattraversol’acqua.24Ivi,p.213.25MurraySchafer,op.cit.,pp.215-216.26Bachelard,L’eauetlesrêves,cit.,p.216.27Ibidem.28Ibidem.29Ibidem.

30Nellapoesia,ogniriferimentoall’elementoè, inprimoluogo,determinazionediunclimaxemotivo,ricaduta inun paesaggio che colora affettivamente ciò che vi si staglia. Il dato sonoro si traduceesclusivamente in uno statod’animo.Ecosì ilnostromododideclinare lerelazioni fraanimalee fontesonoradiventameccanismosincreticoditotaleidentificazionesentimentale:laranaappartieneall’acqua,alsuopaesaggiosonoro,eilsuoversovacompresonelconglomerarsideglielementinarrativi,chenedeterminailvaloreemotivo.31Bachelard,L’eauetlesrêves,cit.,p.218.32Perquestotema,vedilestraordinariericerchesullaculturakalulisviluppateinStevenFeld,Suonoesentimento,

ilSaggiatore,Milano2009.Conclusione.Lavoceeisensidell’immagine1RolandBarthes,«Lamusica,lavoce,lalingua»,inL’ovvioel’ottuso,Einaudi,Torino1985,p.268.2GiovanniPiana,Filosofiadellamusica,cit.,p.288.