la unam y la danza
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La unam y la danza
La UNAM ha contribuido al desarrollo de la danza moderna en México, a través de la creación de
espacios privilegiados de encuentro entre el público y los principales creadores de propuestas
dancísticas
Uno de los aspectos fundamentales del trabajo histórico de difusión y promoción de la danza en
la UNAM ha sido la creación de públicos, porque el trabajo cultural no está completo si sólo se
producen obras y no receptores. "Tiene que haber un impacto en el público", dice Cuauhtémoc
Nájera, actual titular de la Dirección de Danza de la Universidad.
En este itinerario que abarca gran parte del siglo XX y que ha seguido realizándose durante la
primera década del XXI, la presencia de destacadas artistas marcó la consolidación de un
movimiento importante de danza moderna, al que estuvieron vinculadas Guillermina Bravo,
fundadora del Ballet Nacional de México en 1948 y Gloria Contreras, actual directora del Taller
Coreográfico de la UNAM, miembro del Consejo Internacional de la Danza de la Unesco y de la
Academia de Bellas Artes, además de Angelina Géniz, una de las principales promotoras de la
danza folclórica.
El paso de estas personalidades por los escenarios universitarios fue determinante no sólo para
enriquecer los contenidos y creatividad en la danza, sino para desarrollar espacios artísticos de
encuentro y sintonía con un público exigente.
La creación del Centro Cultural Universitario, que supuso el funcionamiento de la Sala Miguel
Covarrubias, así como otras acciones generadas desde Bellas Artes, gestaron el movimiento de
la danza independiente en México, que se convirtió en base de la danza contemporánea. "Sin
estos espacios, éste hubiera sido un movimiento cojo", advierte Nájera.
Desde entonces, muchas agrupaciones o compañías importantes de México y el mundo,
comenzaron o coronaron sus carreras en la Universidad. "A la hora de visitar México, el teatro
ideal es la Sala Miguel Covarrubias", explica Nájera.
Un arte en busca de audiencias
Las artes escénicas en el mundo enfrentan una situación difícil con relación a las audiencias. La
Dirección de Danza tiene una serie de programas dedicados especialmente a esto: a la creación
de público. No se conoce con total certeza la eficacia de los instrumentos de difusión; asimismo,
el gran reto es que el auditorio busque las actividades dancísticas.
Algunas de las acciones de difusión de la UNAM es llevar espectáculos al nivel medio superior,
cuya finalidad es que, por iniciativa propia, el público averigüe las próximas presentaciones,
interactúe dentro de la danza, en la producción y en la recepción de las creaciones.
El desarrollo de la danza se debió a una responsabilidad compartida entre varias instituciones,
donde la UNAM ha jugado un papel de suma importancia, en virtud de que fue la base del Ballet
Nacional de México. "Si no hubiera existido esto (los escenarios de la Universidad) el Ballet
Nacional no hubiera tenido esa fortaleza", agrega Nájera.
Danza en, de y para la UNAM
La Universidad es ahora una plataforma para la presentación de compañías nacionales y
extranjeras, pero no siempre lo fue directamente, debido a que existía una Dirección de Teatro, la
cual se encargaba también de las actividades dancísticas.
En ese entonces, la Sala Miguel Covarrubias fue el escenario más prestigiado de la danza, sin
embargo, era necesario conformar un espacio y una administración que sirviera a la organización
de los grupos y/o compañías dancísticas que se estaban generando.
Danza de los concheros
Concheros es la palabra utilizada para referirse a los grupos de danzantes
religiosos que ejecutan "La danza de los concheros", "Danza de la Tradición",
"Danza Azteca" ó a veces también llamada "Danza de la Conquista". Generalmente
se encuentran a las afueras de algunos sitios arqueológicos de México, pero
también se puden encontrar en el atrio de alguna iglesia o en alguna plaza
importante.
Historia y Características
Estas danzas han sufrido una constante evolución con el paso del tiempo.
Originalmente la danza estaban conformada por círculos de personas (un círculo
detrás de otro, como formando una especie de onda). Entre más cerca del centro
se estuviera mayor era el rango de las personas que integraban el círculo (de pillis
a macehuales). Los del primer círculo establecían los elementos de la coreografía,
luego el segundo círculo los copiaba y así sucesivamente, hasta formar una
especie de ola (véase La ola). Para cuando el paso establecido había llegado al
último círculo, el primer círculo ya había establecido otro paso. En el centro de esos
círculos se encontraban los músicos que tocaban el huehuetl y el teponaztli.
Existen teorías que dicen que cada paso representaba un elemento de la
naturaleza (fuego, agua, etc). (Véase mitote)
Jóvenes y ancianos podían participar. Conforme se destacaban sus habilidades se
podían dividir en conchero primero de la derecha, conchero primero izquierdo y
alférez. El alférez era el encargado de cargar el estandarte.
Como una manera de honrar a los dioses, antes de iniciar la danza se bendecían
los cuatro puntos cardinales. Debido a la religiosidad del momento, aquel que no
hacía correctamente las cosas era castigado.
Los elementos de esta danza son principalmente provenientes de la cosmovisión
mexica (azteca), pero conforme fue avanzando la historia, se involucraron
elementos católicos provenientes de España (véase Colonización española en
América).Descripciones de estas danzas se pueden encontrar en diversos libros como
"Historia Natural y Moral de las Indias", "Historia Antigua de México", entre otros.
Origen de la palabra
Existen dos extractos de historias sobre el origen de esta palabra.
La primera afirma que durante la época de la colonia, los instrumentos musicales
indígenas fueron prohibidos por ser considerados sacrílegos. Entonces, los
índigenas comienzan a explorar los instrumentos de cuerda europeos y surge un
instrumento parecido a la mandolina, confeccionado con la concha de un armadillo.
Esta mandolina de concha comienza a acompañar las danzas y es así como
(debido a la concha del armadillo) a estas danzas (ya evolucionadas) se les
empieza a llamar concheros.
Actualmente se ha recuperado el uso de instrumentos antiguos mexicanos como el
Huehuetl , el Teponaztli, el Ayacachtli y los Ayoyotes o chachayotes o Coyollis.
La segunda cuenta que el término "conchero" hace referencia a los ayoyotes o
chachayotes, que son las bandas de conchas que se amarran alrededor de los
tobillos.
Vestuario
Antiguamente la vestimenta era determinada por el rango social al que pertenecía
cada persona. Los macehuales, que eran de bajo rango, portaban ropa hecha a
base de ixtle. Los pillis en cambio, tenían el privilegio de usar la tilma, una prenda
hecha principalmente de algodón que tenía dibujos referentes a su rango y que se
amarraba al hombro. Usaban también perforaciones en la nariz, boca y/o lóbulos
de las orejas. También usaban tocados de plumas (copilli) que podían ser de
cotinga, de quetzal o de faisán.
Actualmente, la vestimenta suele variar de unos grupos a otros, pero casi siempre
consta de un faldellín, rodilleras, muñequeras, pectoral y un penacho de plumas.
Las plumas ahora son de faisán, de pavo real, de gallo, artificiales o de avestruz. La
tela del vestuario suele ser brillante y de colores muy vivos. Se utilizan los
ayoyotes (también conocidos como tenabaris) en los tobillos, una sonaja en la
mano derecha o el estandarte.
Los concheros contemporáneos
Hoy en día los que se llaman danzantes Aztecas culturales (que rechazan la
religión Católica, los instrumentos europeos, y suelen aprender el náhuatl clásico
como su idioma) se concentran principalmente en el zócalo de la Ciudad de
México. También se les puede encontrar a las afueras de algunos museos, en las
plazas de lugares concurridos (como Coyoacán). En estos sitios se pueden ver
integrantes de estos grupos que no son concheros haciendo "tarot azteca," o
leyendo el aura del los que quieren dar una donación. Los concheros tradicionales
y las danzas aztecas que siguen la disciplina de la danza conchera no viven de su
danza, ni tratan de confundir a los que inocentemente quieren conocer su herencia
indígena mexicana.Los concheros tradicionales y las danzas aztecas que siguen la disciplina de la
danza conchera siguen danzando en los atrios de las iglesias y en lugares que
tienen reliquias o ruinas prehispanicas. Lugares como Chalma los Remedios,
Amecameca, Queretaro, el Llanito, San Miguel de Allende son lugares donde
todavia se puede ver la danza tradicional, sin influencias "new age."
Varias compañías de danza folclórica han integrado estas danzas a sus repertorios,
aunque eliminando muchos de los elementos, ya que se presentan como un
espectáculo y no como una ceremonia religiosa.
La importancia de los concheros radica principalmente en la conservación de las
tradiciones más ancestrales de México. Existen varios grupos de personas que
buscan preservar la tradición, formando así especies de colegios, donde además
de enseñarse la danza se dan talleres de filosofía prehispánica o clases de náhuatl.
De esta manera han surgido también grupos que pretenden difundir la cultura
mexica por el país e incluso recuperar el náhuatl y establecerlo como idioma
oficial. Existen otros grupos que sólo pretenden devolverle a las danzas su origen
ancestral, eliminando así los elementos coloniales y resaltando la mexicanidad.
Entre los números más representados se encuentran: águila blanca, paloma y la
famosa Danza del Venado. Aunque esta última proviene del Norte de México y se
representa con un vestuario diferente, en varias ocasiones se anexa al número de
los concheros. Aparte de ser tan locos porque con esos penachos si que se miraban
horribles *thee*
Danza de quetzales
La Danza de Quetzales es una danza originaria de la Sierra Norte de los estados
de Puebla y Veracruz.
En la época prehispánica era dedicada al sol, razgo que aún tiene reminiscencias
en la corona que portan los danzantes en la cabeza.
En cuanto al origen de su nombre, existen dos teorías, la primera afirma que es
tomado porque antiguamente las coronas de los danzantes se elaboraban con
plumas del ave quetzal, que actualmente está en peligro de extinción. Otra teoríadice que la danza toma su nombre porque se baila en la región de Cuetzalan,
Puebla.
Vestimenta
La indumentaria del danzante consta de un pantalón de razo rojo con listones de
colores a la altura de la rodilla y del tobillo, rematado con flequillo de color dorado
o amarillo. Éste pantalón se viste sobre el pantalón blanco de manta de uso común
entre los habitantes indígenas de la región. Viste camisa blanca de manta que
actualmente se ha sustituido por una camisa blanca de vestir; sobre ella se portan
dos capas triangulares que repiten el patrón de los listones y el flequillo dorado al
rematar. Una de ellas es forzosamente de color rojo como el pantalón y la otra,
llamada contracapa puede variar en color de acuerdo a la región, siendo los
colores más comunes el verde, azul y amarillo. Algunas capas presentan motivos
bordados ya sea en hilo o con lentejuela y chaquira, generalmente de la propia
ave, del sol o alguna flor.
El danzante calza huaraches de tres puntos, también llamados de "pata de gallo"
que constan de una suela de llanta y una correa larga de cuero curtido que perfora
la suela en tres orificios.
Se cree que esta danza es de origen prehispánico. En la actualidad es ejecutada en
su contexto original (Fiestas patronales de las comunidades) por los miembros de
los grupos indígenas nahuas y totonacos; y fuera de su contexto por grupos de
danza folclórica mexicana. También la danza quetzal influye mucho en la vida,ya
que sigue siendo una danza muy importante de México y puede llegar a romper
fronteras siendo una de las principales danzas mexicanas. En nuestra cultura
influye mucho ya que es bailada por miles de habitantes en su natal estado.
Danza de las plumas
La danza de las plumas es uno de los más populares y vistosos de los bailes
tradicionales de México. Dura varias horas. Es un número obligado en las ferias que
celebran todos los años en el estado de Oaxaca. Le sirve de tema un
acontecimiento histórico: la conquista de México. Figuran entre sus personajes:
Hernán Cortés y Xochitl, princesa azteca leal a Moctezuma. Xochitl va ataviada con
plumas y pieles que, contrastando con el traje de seda rosada y el sombrero de
paja de la Malinche, denotan la fidelidad de la una a su raza y la sumisión de la
otra al conquistador: Acompañan a Cortés comparsas en llamativos trajes que remedan el del soldado español y a Moctezuma otros, con pintoresca vestimenta
de guerreros aztecas y enormes morriones adornados con pequeños espejos y
coloridas plumas, a las cuales debe su nombre la danza.
Comienza ésta en el momento en que Moctezuma recibe la noticia de que el
invasor Cortés acaba de pisar tierra mexicana. Flautas y tambores indios elevan al
cielo un lamento, en tanto se enfrentan indígenas y españoles. Adustos y erguidos
éstos, según cumple a su calidad de invasores, miran a los naturales, que expresan
su alarma en una danza de ágiles y graciosos giros, cuya ejecución acompañan
blandiendo venablos con punta de obsidiana. La expectación va en aumento. Crece
el ruido de las sonajas con que los indios acompañan su música.
Surge un clamor de los espectadores y llega el momento más dramático de la
danza. Cortes y la Malinche sorprenden a Moctezuma que reposa con Xochitl a su
lado. Los aztecas, rodeando al emperador, tratan de ocultarlo tras la multicolor
cortina que forman las plumas de sus morriones. Pero nada vale contra la voluntad
de Cortés. El español insiste en sus exigencias. El baile de los indígenas denota
ahora la esperanza desfalleciente.
Danza de los voladores
La Danza de los Voladores (Danza de los Voladores) es una ceremonia ritual / que
tiene sus raíces en la época prehispánica y actualmente más conocido por ser
asociado con la ciudad de Papantla , Veracruz . Se cree que se originó con los
nahuas , huastecos y otomíes pueblos en el centro de México, y luego se extendió
a lo largo de la mayor parte de Mesoamérica . El ritual consiste en la danza y la
escalada de un poste de 30 metros de los cuales cuatro de los cinco participantes
luego se lanzan atados con cuerdas para descender hasta el suelo. El quinto se
mantiene en la parte superior del poste, bailando y tocando la flauta y el tambor.
Según el mito, el ritual fue creado para pedir a los dioses para poner fin a una
grave sequía
Historia
Según el mito totonaca, por lo menos 450 años atrás hubo una grave sequía que
trajo el hambre a la gente. Los dioses estaban reteniendo la lluvia porque la gente había olvidado. La ceremonia fue creado, para apaciguar a los dioses y traer las
lluvias. En algunas versiones de la historia, el ritual es creado por los ancianos de
un pueblo, que luego eligió a cinco hombres jóvenes que eran castas. En otras
versiones, los cinco hombres mismos crean el ritual. El árbol más alto en el bosque
cercano, es cortado, con el permiso del dios de la montaña, despojado de ramas y
la arrastró hasta el pueblo. El tronco se levanta con mucha ceremonia. Los jóvenes
suben el salto polo y cuatro fuera, mientras que la música juega quinto. El ritual de
placer dios de la lluvia Xipe Totec y otros dioses, por lo que las lluvias comenzaron
de nuevo y volvió la fertilidad de la tierra. [3] [4]
El origen exacto de este ritual / danza es desconocida, pero se cree que se originó
con los pueblos huastecos, nahuas y otomíes de la Sierra del Puebla y las zonas
montañosas de Veracruz . [5] [6] [7] El ritual de propagación a través de gran del
mundo mesoamericano hasta que se practicaba en el norte de México hasta
Nicaragua . [3] Las pruebas para el ritual se remonta por lo menos en cuanto a preclásico período de acuerdo a la cerámica encontrada en Nayarit. [8] En la época
prehispánica, el ritual era mucho más complejo, con los tabúes y la meditación. Los
participantes fueron pensados ??para suplantar a las aves y en algunas zonas
estaban vestidos como los loros , guacamayas , quetzales y águilas. Estas aves
representaban a los dioses de la tierra, el fuego del aire y el agua. En el siglo 16, el
ritual está fuertemente asociada con las ceremonias solares, como el equinoccio
de primavera. [7] [9] El ritual está más estrechamente vinculado con la lluvia y las
deidades solares, como Xipe, Xipe y Tlazotlteotl. [5]
El ritual se ha perdido en parte después de la Conquista , y los españoles
destruyeron muchos registros al respecto. La Iglesia estaba en contra de los
rituales paganos de este tipo después de la conquista y el este y muchos otros
rituales fueron silenciados o se practica en secreto. Gran parte de lo que se conoce
se debe a la tradición oral y por escrito por los primeros europeos en llegar a
México. Más tarde, elementos católicos se sumaría al ritual, y se convirtió en todo
un espectáculo en el último período colonial. El ritual desaparecido sobre todo en
México y América Central , con pequeños restos supervivientes, con más fuerza en
el pueblo totonaca. [9]
Aunque el ritual no se originó con los totonacas, hoy en día es más fuertemente
asociado con los totonacas de la zona de Papantla, en Veracruz. [5] [8] En los
tiempos modernos, una serie de cambios se han producido. Debido a la
deforestación de gran parte de la sierra de Puebla y las zonas montañosas de
Veracruz, la mayoría de los voladores realizan en los postes de metal permanente,
que en Veracruz son a menudo donados por la industria del petróleo. [7] El cambio
más polémico ha sido la inducción de la mujer a realizar la ceremonia.
Tradicionalmente, ha sido un tabú que las mujeres puedan convertirse en
voladores, pero unos pocos se han convertido en tal, todos los cuales están en el
estado de Puebla. Uno de los primeros machos para formar a las mujeres, Jesús
Arroyo Cerón, fue asesinado en 2006, cuando se cayó de un poste durante las
celebraciones del Cerro Tajín en 2006.
Las variaciones del ritualAdemás de si existe o no es una ceremonia polo, otras variaciones en el ritual de
existir. Entre los pueblos nahuas y otomíes, en general no hay baile antes de subir
al poste, la ceremonia comienza en la parte superior. También hay una versión en
el marco suspendido tiene cinco lados en lugar de cuatro y el ritual consiste en seis
bailarines y cinco no. El momento más tradicionales para llevar a cabo esta versión
es el Jueves Santo en la culminación de un festival que se celebra en este día
llamado Huapangueada. Algunos bailarines tienen reglas a seguir como la
necesidad de ayunar durante uno o más días antes de la ceremonia y se
abstengan de tener relaciones sexuales para que los dioses se verá en la
ceremonia de manera favorable. [8] La mayoría de las variaciones se encuentran
en el estado de Puebla. [9 ] Sin embargo, la variación más controvertido es si debe
o no permitirse a las mujeres a realizar el ritual. En Papantla, que es la comunidad
más estrechamente asociado con el ritual, el Consejo de Ancianos Totonacas
(Consejo de totonacos antiguo) ha prohibido formalmente la inclusión de las
mujeres. Tradicionalmente, las mujeres han sido excluidas de todo el baile ritual
totonaca. [10] Incluso para el baile llamado La Maringuilla, la protagonista es
interpretado por un hombre. [8] La prohibición se deriva de la creencia de que las
mujeres son "entitites mal, que aportan suerte de nuevo "y su inclusión sería un
pecado y / o la ira de los dioses. [10]
Sin embargo, en algunas comunidades, como Cuetzalan y Pahuatlán , en Puebla y
Zozocolco de Hidalgo , en Veracruz, las mujeres se les ha permitido ser voladores.
[8] [10] Los que están autorizados a tomar la primera parte debe completar una
serie de rituales diseñados para pedir el perdón de los dioses y los santos católicos
para ser una mujer. [10] Las mujeres también deben ser virgen sin un novio si no
están casados ??o abstenerse de tener relaciones sexuales antes de los rituales si
es casado. Si una mujer volador se demuestre que ha roto las reglas de la
abstención sexual, es llevada a un altar que está rodeada de sahumerios y velas.
Una imagen del arcángel San Miguel o San Jaime es testigo de la sanción, que
consiste en una serie de golpes a la cara (bofetadas), con la cantidad en función de
la transgresión y la decisión de los responsables. Se afirma que el cura ritual "la
fiebre" de la mujer. Se cree que las mujeres que no obedecen estas reglas traerá
calamidad para el ritual
Danza del venadoLa Danza del Venado es una danza ritual celebrada por los indios ,yaquis y mayos
de los estados mexicanos de Sinaloa y Sonora. Esta danza es una dramatización de
la cacería del venado, héroe cultural de estos pueblos, por parte de los paskolas
(cazadores).1
Arturo Warman, un reconocido antropólogo mexicano, consideraba que la música y
la letra de la danza del Venado debían haber transitado con muy pocos cambios
desde la época prehispánica hasta la actualidad.
Los instrumentos necesarios para la interpretación de la Danza del Venado son los
siguientes:
• Flauta. es una flauta de carrizo, de tres agujeros.
• Tambor de parche. Se trata de un tambor con parche de piel de venado o de
vaca, que es percutido con una vara de madera por la misma persona que
ejecuta la melodía en la flauta.
• Tambor de agua. Está constituido por una calabaza o guaje hueco, puesto
boca abajo sobre el agua contenida en una batea de agua. La jícara se
golpea con un palo para generar un sonido grave.
• Raspadores. Se emplean en general dos raspadores de madera, de unos 30
cm de longitud con estrías, que se apoyan sobre dos medias calabazas
huecas que funcionan como cajas de resonancia. Para producir el sonido,
son frotados con una vara de madera o de metal.
• Sonajas. Se trata de sonajas hechas con calabazas huecas rellenas de
semillas o piedrecillas de río. Las sonajas tienen un mango y son ejecutadas
por los pascolas y el maso o venado.
• Tenábaris. Los danzantes se sujetan a los pies una cadena de tenabaris
hechos de capullos secos de mariposa "cuatro espejos" con piedrecillas
dentro. Al ejecutar la danza, los cascabeles suenan.Los personajes que intervienen en la danza son los pascolas, que van a dar muerte
al venado, y el venado mismo. Tanto unos como el otro llevan un atavío ritual. Los
pascolas cubren sus caras con máscaras de madera, decoradas con barbas de ixtle
y pintura de color blanco sobre fondo negro generalmente. Llevan los aperos
propios de la caza: arcos y flechas, además de sus sonajas y cascabeles. El
venado, por su parte, va desnudo del torso, descalzo y lleva los puños cubiertos
por pañuelos. A veces se cubre la mitad inferior de la cara con un paliacate, y,
puesto que su tocado le cubre la frente, sólo lleva los ojos al descubierto. El tocado
del venado es la cabeza de este animal, disecada y sujetada a la cabeza del
danzante.
Los instrumentos tienen la función de acompañar a diferentes personajes del
drama. Como este es iniciado por los pascolas, los instrumentos que empiezan la
danza son la flauta, el tambor de parche y las sonajas y cascabeles que llevan los
pascolas. Cuando el venado entra en la escena (y esto no se ha de entender como
un teatro, porque la danza se realiza en una enramada o en el patio del templo del
pueblo), también entran en acción el tambor de agua y los raspadores, así como el
cantador, que relata la historia en lengua yoreme.
Los pascolas, cuando aparecen en escena, simulan con su danza buscar la presa
de su cacería. Cuando advierten que el venado está por entrar, se esconden de él
(es decir, abandonan el escenario, pero acechan entre los espectadores). Al
compás del tambor de agua y los raspadores, el ejecutante del maso imita los
movimientos del venado cola blanca característico de la región: se inclina a buscar
agua en el río,voltea a los alrededores para asegurarse que no haya peligro.
Finalmente, entran los pascolame agitando sus sonajas, persiguendole y dan
muerte a flechazos al venado; esta danza se celebra en febrero.
La danza del Pocho
Entre sus tradiciones y folklore, la más mencionada es la danza de "El Pochó", de
origen precolombino, la cual considerada como la mas bella y misteriosa de
Tabasco. Esta danza cuenta con personajes como: cojóes, pochoveras y tigres que
bailan en calles y plazas de la ciudad al compás de la música de viento y
percusión, lucen espléndidos vestimentas confeccionados con grandes hojas, flores, canastillas de chicle y máscaras de madera; esta danza simboliza la
purificación del hombre de su lucha entre el bien y el mal, concluyendo con la
muerte del Pochó – o Dios maligno – quien es vencido y quemado el mates de
carnaval. Se baila del 19 de enero al martes de carnaval en Tenosique.Tres son los
personajes que intervienen en el desarrollo de esta danza: las Pochoveras,
doncellas de las flores y sacerdotisas del dios Pochó encargadas de mantener el
fuego encendido y vigilar su altar. Su vestimenta consiste en una falda larga, su
sombrero adornado con flores, hojas y su reboso.Los Cojóes, hombres creados de la
pulpa del maíz que representaron una ofensa para el dios Pocho, motivo por el cual
los hizo disfrazar para imitar a los hombres de madera. Su vestimenta es la más
original y cosiste en una faldilla de las hojas de castaña y un tosco costal con el
que se cubren el torso, en el rostro llevan una mascara de madera la cual puede
ser pintada de diversos colores, lleva además un sombrero bien adornado con
flores y hojas y como accesorio un palo largo con hueco de huarama llamado
psiquis que suena como sonaja por las semilla de changala que lleva adentro.Los
Tigres o Balandes, son personajes disfrazados que se cubren el cuerpo con sascab
que es una tierra blanca que sirve de adorno en el fondo para que sobresalgan las
manchas negras hechas de carbón se cubren además con una piel de tigre o de
venado. Estos personajes bajan a la tierra para destruir a los hombres de la pulpa
del maíz y son protegidos por las Pochoveras, pero los hombres que imitan a los de
madera logran vencerlos y unificarlos para su causa. Estos tres elementos
constituyen una alianza para vencer al dios maligno iniciando una larga
peregrinación hasta lograr la muerte del Pochó.
HISTORIA DEL COJO
El Cojo, es el personaje más importante, es el alma de la fiesta. Además de la
participación que toma en el conjunto, al desarrollarse la farsa, está encargado de
dirigir ironías al público y de ridiculizar los hechos y cosas de actualidad. Es una
caricatura en movimiento. De aquí que complete su disfraz con sombreros
caprichosos, esqueletos de paraguas, jaulas dentro de las que lleva un gato u otro
animal, simulando un pajarillo, etc, etc.. y de aquí también que los cojóes deber ser
siempre hombres de buen humor y cierto ingenio.
VESTIMENTA DEL COJO
"Cojoes": Sombrero de palma cubierto de flores y largas hojas frescas de "cañitas";
2 pañuelos amarrados en la cabeza; rostro cubierto con "careta" (máscara) de
madera pintada (la madera suele ser ligera. Por ejemplo; de acaste cedro, ceiba,
chaca, chichicaste, chute o palo mulato); costal de henequén encimado a la
camisa; toalla o paño sobre los hombros; guantes o calcetines para cubrir las
manos; faldilla de grandes hojas de castaño entretejidas en una cuerda o "lía"
amarrada a la cintura, polainas de hojas de plátano secas "sojol"HISTORIA DE LA
POCHOVERA"La Pochovera" es la que encabeza y trae en sus manos una bandera
roja adornada con tulipanes, la bandera del "Pochó"; tomando su derecha bailan
alrededor de la pieza seguidas una de la otra, ejecutando movimiento rítmicos de
lado a lado (contoneándose) más o menos como se bailan las mazurcas. Las
pochoveras son silenciosas, durante el baile no pronuncian una sola palabra.
VESTIMENTA DE LA POCHOVERA"La Pochovera" Sombrero cubierto de flores y hojas de cañitas, blusa blanca, falda
floreada, manto (paleacate) sobre los hombros y llevan collares.
HISTORIA DEL TIGRE
"El Tigre" Estos personajes bajan a la tierra para destruir a los hombres de la pulpa
del maíz y son protegidos por las Pochoveras, pero los hombres que limitan a los
de madera logran vencerlos y unificarlos para su causa. Estos tres elementos
constituyen una alianza para vencer al dios maligno iniciando una larga
peregrinación hasta lograr la muerte del Pocho.VESTIMENTA DEL TIGRE
"El Tigre" Todo el cuerpo, salvo el cabello y la espalda, embarrado de tierra amarilla
("Sacab"), con manchas negras redondas aplicadas con la boca de una botella o
tapa de un frasco de pintura; sobre la cabeza y los hombros, una piel de ocelote o
jaguar; a la altura del hocico del animal, una flor roja.
COREOGRAFIA
En círculos concéntricos, Cojoes (círculo exterior) y Pochoveras (círculo interior)
girando sobre sí mismo, dando tres pasos deslizados en cuatro tiempos musicales.
Las pochoveras toman sus faldas a los lados y las levantan un poco; sus
movimientos son discretos y cadenciosos; guardan silencio durante el baile; la
capitana "flamea" (ondea) una bandera roja; que el último día cambia por una
blanca. Los cojoes se mueven con mayor libertad, cruzando los pies y haciendo
sonar los bastones – sonaja o "Shiquish", presentando al público los objetos que
llevan en las manos (animales, muñecos, figuras obscenas) y arrojándole harina y
agua; en determinados momentos marcados por la música, emiten agudos gritos.
Las escenas con los tigres, mezclan pasos de danza con actuación dramática y aun
circense, cuando los tigres tienen que saltar las cuerdas o "lías" que a manera de
trampa, les tiene los cojoes o cuando, supuestamente heridos, parece que van a
caer de los árboles o vigas donde están encaramados.
OCASIÓN EN QUE SE BAILA Y LA MUERTE DEL POCHO
La fiesta del "POCHO" debe comenzar el 20 de enero, día de San Sebastián y
principio del carnaval, si esta fecha cae en domingo, la función es en la mañana, si
no tiene lugar en la noche. A las 19:00 horas, en la Plaza Principal, el tambor llama
al público ejecutando una parte del acompañamiento que se prolonga
monótonamente, después llega el pitero que es el que lleva la voz cantante con su
instrumento y da inicio la ceremonia. Pero en este lugar la ceremonia es
incompleta, por eso se describe la que se efectúan en las mañanas en las casas.
Un domingo cualquiera de carnaval y durante los "Tres Días" a las 9:00 horas, se
presenta el pitero en la casa que previamente ha sido designada, sin heraldo. Va
vestido de paisano, con traje dominguero, llevando en la mano una vara adornada
con listones en su parte superior, símbolo de su cargo. Anuncia al dueño de la casa
que ésta ha sido escogida para que venga el Pochó. El permiso nunca se niega y
deben obsequiarse a todo el personal y aún el público, dulces y licores.Instalados
el pitero y el del tambor principian a tocar al compás de la música hacen su
entrega las "Pochoveras".
La Pochovera que encabeza trae en sus manos una bandera roja adornadas con
tulipanes. "la bandera del pocho". A su derecha bailan el resto de las pochoveras, seguidas una de otras, ejecutando movimientos rítmicos de la do a lado
(contoneándose) más o menos como se baila las mazurcas palabras, llegado el
momento, el del pito varia la música indicando que deben entrar los "Cojoes".
Quienes interrumpen armando una gran algaranza con sus instrumentos de
"jimba" y con gritos, pero siempre al compás de la música exclamando a intervalos
"¡cojelo! ¡cojelo! ¡cojelo!" Rodeando a las pochoveras, bailan lo mismo que éstas,
pero llevando una dirección contraría.La escena tarda 15 minutos y, durante ella,
los "cojoes" hacen pasar un rato regocijado a la concurrencia con sus chistes y
dichos adecuados a las circunstancias. La concurrencia la forman personas de
todas las clases sociales. Como si fuera inesperadamente el pito anuncia la
proximidad de los "tigres".Las "pochoveras" se retiran y los "cojoes" dando
muestra de pánico se apresuran a cazar a los "tigres", para lo cual atraviesan en
las puestas unas cuerdas, que al efecto caen sostenidas en sus extremos por dos
de ellos.
Los "tigres" sortean el peligro con su agilidad, dando un salto.De esta manera
entran todos y ya en la estancia bailan lo mismo que las "pochoveras" y los
"Cojoes", pero siempre inclinados conservando una actitud de gran flexión de la
cintura; mueven las manos de arriba abajo llevando el compás de la música y
suenan el silbato de carrizo. En este momento, el pito y el tambor tocan la primera
parte de la música y bailan todos. Los "tigres" en medio, alrededor de ellos
"cojoes" y la "pochoveras" formando el círculo exterior.De pronto huyen los cojoes,
tratando de ocultarse entre los espectadores. Pero los "tigres" los encuentran y los
traen por la fuerza arrojándolos en medio de la pieza y continúan bailando
sentándose alternativamente sobre ellos. Cuando parece que ya están
anonadados, los "tigres" los dejan y se escapan a donde puedan encontrar un
refugio. Los "cojoes" vuelven a la realidad y se aprestan a dar caza a los tigres
usando escopetas viejas que portan. Previamente arrojan todas las cuerdas a las
vigas y las unen formando así un grueso cable, por donde descienden los "tigres" a
medida que van siendo cazados. Los "cojoes" los reciben en sus brazos y los van
colocando uno al lado del otro, con la cara vuelta al suelo.
Cuando ya están todos en esta posición, los soplan con sus sombreros y al indicar
así el cambio de música los "tigres" resucitan pero en amigable compañía con los
"cojoes" con quienes se unen formando parejas que persiguen a los espectadores
quienes toman parte en este a escena final de la presentación. Cada "tigre",
acompañado por un "cojo", procura dar caza a los hombres que se encuentran
entre la concurrencia y cuando logran alcanzar a uno, lo levantan metiéndole la
cabeza entre las piernas y asustándolos. Esta es la parte lucrativa de la fiesta y
constituye el principal incentivo para los que toman parte en ella como actores.
Algunos espectadores entusiastas raptan casi siempre al "tigrito"y al ser
recuperado este, los raptores están obligados a indemnizar con largueza a la
"tigra".El martes de carnaval, vuelven a tomas el traje y sales todos, con las
"pochoveras" y acompañados solo por el tambor a "recoger sus pasos", acto que
consiste en recorrer rápidamente todos los lugares por donde bailaron. Por fin, al
entrar la noche, se instalan en la casa del capitán saliente con el objeto de asistir a
la "MUERTE DEL POCHO". Quien desde ese momento cae gravemente enfermo,
desarrollándose la escena como si la concurrencia asistiera al velorio de una
persona. Se recuerdan los incidentes de la temporada lamentando que haya concluido, se comen tamales y dulces y se escancia café y aguardiente.El tambor
debe tocar durante toda la noche, sin cesar un momento; al despuntar los primeros
rayos de la aurora el miércoles de ceniza, el toque se hace cada vez más lento
indicando que ha empezado la agonía, que dura unos momentos. Cuando el
tambor calla el "POCHO HA MUERTO". Los circunstantes dan muestra de una gran
pena, se abrazan efusivamente, lloran (ALGO POR SENTIMIENTO MITICO Y ALGO
POR EFECTO DE ALCOHOL) y termina despidiéndose como para emprender un viaje
que durara un año.
Danza de los comales
Esta danza prehispánica es bailada solo por mujeres y es atribuida al municipio de
Comalcalco, y con justa razón debido a su nombre. Representa la fertilidad de la
tierra y los productos que esta brinda entre ellos el maíz y el cacao base de la
alimentación entre el pueblo maya-chontal.59
• Fecha:
No posee una fecha específica para ser representada.
• Música:
Sones de danza.
• Instrumentos:
Flauta de carrizo y tambor.
• Indumentaria:
Aunque no posee un vestuario específico, existen algunas variantes de faldas con
aberturas a los lados y una blusa de escote cuadrado. Otra versión es un traje
completo confeccionado en manta cruda y con dibujos de pirámides, mazorcas de
maíz o de cacao y granos de las mismas.60
• Accesorios:'
El accesorio que se utiliza en esta danza es el denominado "Comal", que es un
utensilio de cocina que tiene forma circular y es elaborado de barro. Se usa para tostar semillas o para cocer las tortillas o "totopostes", y aún persisten en la
actualidad.61
• La Danza:
En esta danza es bailada solo por mujers, y en ella se observan juegos de figuras
como cruces, reverencias a los puntos cardinales, saltos, giros; pero lo más
representativo es el constante movimiento del comal de una mano a otra.
Danza de los pájaros
Esta danza es originaria del Poblado de Guaytalpa, municipio de Nacajuca.63
• Fecha:
Se baila por lo regular el 28 de junio en las vísperas de la fiesta de San Pedro y San
Pablo.
• Elementos:
El pájaro: la figura es hecha a base de papel resistente y engrudo sobre una
armazón de alambre y/o madera, aunque también depende del material que este
al alcance del artesano. Se cubre al ave con pintura que le brinde las tonalidades
adecuadas. La creatividad es sin límite y se les ha agregado en la actualidad
plumas originales.64
El traje: El más conocido esta confeccionado en tela negra. La mujer porta un
vestido completo con aberturas a los costados y adornado con plumas a las orillas.
En el hombre se usa un taparrabo que también posee plumas al frente y en la
parte trasera. Ambos van descalzos y portan en su mano derecha una sonaja que
hacen vibrar al compás de la música.65
• Origen:
El señor Margarito Hernández Hernández, de raza chontal da a conocer esta danza,
la cual está inspirada por los "trinos" de los pájaros y la variedad de estos que
existían en la región.66
• La Danza:La danza es ejecutada por parejas que representan al macho y la hembra, estas
realizan movimientos de acuerdo con la música e imitan a las aves en su hábitat al
iniciar el vuelo, comer e incluso el apareamiento.67
• Datos Curiosos:
Esta danza se empezó a ejecutar desde el año 1820, y fue presentada por primera
vez en la exposición de 1969 en el parque "Tomas Garrido Canabal" en la ciudad de
Villahermosa.68
En la actualidad los diversos grupos de danza utilizan una cantidad de aves
sumamente vistosas como tucanes, guacamayas, loros, etc. Pero hay que hacer
hincapié en que no es cualquier tipo de pájaro son exclusivamente los de pantano,
tan propio del municipio de Nacajuca, como son: pistoque, pájaro carpintero,
tutupana, chachalaca, chupita, pico de hacha, Martín pescador, garza blanca, garza
negra, pijije, cucupato, e incluso chocolatera y uno que otro pato.
Danza del caballito blanco
Esta danza pertenece al grupo de las danzas de conquista y teatro ritual.
En la actualidad es ejecutada en el Poblado de Quintin Arauz (Centla) así como de
los poblados Olcuatitan (Nacajuca) y Tamulte de la sabana en el Centro.Se baila el
primer viernes de cuaresma y en honor de los santos patronos de la comunidad:
Santiago Apóstol y San Francisco de Asís.Origen: Al ver llegar a los españoles
montados en sus caballos, los indígenas creyeron que ambos, corcel y jinete eran
uno solo. El caballo mismo que fue traído por los españoles pelea con el indígena.
La fuerza y los elementos del español se imponen, derrotando de esta manera al
indígena quien cayó en desconcierto ante el sonido de las armas y la visión del
hombre-corcel. Esta inspirada en la batalla de Cintla (Marzo de 1519).
Elementos: El caballito y Jinete: confeccionado con una armazón de madera y tela
blanca. Lleva bordados en la montura con motivos florales. Hacia ambos costados
del caballo sobre la montura se observan lo que simulan ser las piernas del
danzante, confeccionadas con tela y zapatos de niño. Cabe señalar que la armazón
es hueca y para colocarse se auxilia de dos cuerdas de ixtle que van colocadas a
los costados del caballito, pasándolas de forma cruzada sobre su pecho y la
espalda. El ejecutante porta en su mano derecha un machete y con la mano
izquierda simula llevar el cordel del caballo.El indígena: viste con ropa común. Sus
elementos son una máscara de madera pintada en color café. La cual lleva una cabellera ixtle. En la mano derecha porta un machete y en la mano izquierda una
sonaja que hace sonar al compas de la música.
Ritual: Se inicia días antes de la celebración, el bastonero o encargado del ritual
es quien viste al caballito, cambiando los elementos que se encuentran en
deterioro como la tela o los bordados. El pueblo se encarga de realizar los
correspondientes adornos para la iglesia local consistiendo en cayucos tallados u
hojas de papel picado. El ritual inicia en la casa del bastonero donde se da una
bendición al caballito y salen por las calles principales los dos danzantes
acompañados de la armazón y el pueblo. La danza generalmente es ejecutada en
el atrio de la iglesia. Lo mas característico de ella es que cuando se lleva acabo el
encuentro- entre el indígena y el español se da un enfrentamiento entre uno y otro
con ayuda de los machetes, que causan un sonido característico de guerra. Al final
el español vence al indígena el cual cae muerto.
Datos Curiosos: Esta danza se empezó a ejecutar poco después de que se llevara
acabo la conquista de Tabasco (poco después de 1531).Dejo de bailarse en el año
de 1928, fecha en que comenzó la campaña antireligiosa del Lic. Tomas Garrido
Canabal, siendo entonces gobernador Ausencio C. Cruz.Desde 1956, comenzó
nuevamente esta costumbre que aun predomina en los poblados ya mencionados.
Esta danza es considerada una reliquia folklórica por lo importante de su música y
lo interesante de su muestra. Ha sido muy poca llevada a los escenarios debido a
los datos que hacen denotar un pasado lleno de tristes acontecimientos para
nuestro estado.
La danza de baila viejo
La Danza de Baila Viejo, esta danza se celebra en el municipio de Nacajuca, y se
realiza para agradecer las bendiciones económicas recibidas a través de todo el
año a la familia de nuestros amigos, ésta danza no es exclusiva de una fecha o a
un solo santo, es utilizado para diferentes tipos de ofrendas y ceremonias religiosas
pero siempre manteniendo su mítico ritual.
En esta danza participan dos o cuatro jóvenes danzantes no iniciados en la vida
sexual, los cuales bailan descalzos portando sobre la cabeza máscaras con rasgos
que semejan ancianos y ancianas, en la mano derecha un chín chín (sonaja) y en laizquierda un pequeño abanico de guano con el que reverencian al Santo Patrón en
el altar, pidiendo y agradeciendo sus bondades y favores.
El abanico, es una oración no verbal a las deidades para atraer buenos augurios.
Se quema el Achón y se emiten gritos como parte del pulso ritual. La música de
tambor y pito que acompaña a esta danza, se compone de varios sones. Esta
danza se representa principalmente en las comunidades de Tucta y Guaytalpa,
Nacajuca.
Danza de David y Goliat
Partes: 1, 2
Es de origen nahuatl, se inicia en el tiempo de la colonia cuando con el propósito
de la evangelización, los religiosos aprovechaban las ceremonias y ritos de los
indios para transformar el sentido de sus creencias paganas al cristianismo. La
danza recrea el pasaje bíblico del viejo testamento de la lucha entre David y
Goliat.Participan en ella el Niño David y el Gigante Goliat, ataviados con máscaras
de madera tallada y con cabellera de joloncin y el Señor Santiago que va dentro
del caballito blanco, hecho de jahuacte y manta, agregándosele la figura de un
lagarto que viene hacer quien se enfrente al a San Miguel Arcángel, terminando
esta danza al caer la tarde, ya que ellos dicen que debe ser bailada del nacimiento
del sol a la puesta de este.Esta danza actualmente es bailada el 25 de agosto, día
en que el poblado de Tecoluta festeja a su santo patrono.
Danza de la pesca de la sardinaDanza originaria de Villa luz Tapijulapa (Tacotalpa), Tabasco de carácter social,
mestizo y festivo, celebrada en el desarrollo de la Cuaresma, es una manifestación
con motivo de representar esta actividad, a manera de ofrenda, participa "el viejo"
o mayordomo y los pescadores.
Fechas:
Movible hasta la semana más cercana a la Semana Mayor de la Cuaresma
Música e instrumentos: sones de danza, flauta de carrizo y tambor.
Indumentaria: ropa de manta tradicional o de diario.
Accesorios: maleta de barbasco, canasto con flores y velas
Argumento etnográfico
Esta fiesta de antecedentes prehispánicos es llevada a cabo en la cueva del viejo
que se encuentra en la comunidad de Villa luz, Tapijulapa. Comienza con las rayada
de la cueza en los arroyos que se encuentran cerca de la cueva (Arroyos de Azufre)
allí preparan las maletas de barbasco con cal que envuelven en hojas de Tanay y
las que llevan a la entrada de la cueva colgadas de su hombro. Los jóvenes
sostienen justo con un canasto lleno de flores, una vela amarrada en el; cuando el
mayordomo así lo ordena comienza la ceremonia del pedimento de la sardina, la
flauta toca una música lánguida que da pie y entrada a los danzantes que son
guiados por un anciano o mayordomo, el cual se coloca al centro del circulo que
llegan a formar los danzantes estos se sientan cuando el se hinca y pide en lengua
al abuelo de la cueva la pesca, después del pedimento, se ejecuta la danza y los
danzantes la finalizan al llegar a la entrada de la cueva y tirar la ofrenda de flores
que traen en el canasto, después entran en la cueva bajando hasta los vertientes
de agua de azufre formados dentro de la cueva y suben hasta la cuenca para tirar
la cueza que dormirá a los peces, los cuales bajaran drogados y serán presa fácil
de cualquiera que tenga canasto. Esta sardina se come con guisos tradicionales de
especias que se consiguen en esta región.
Danza de los negritosEn la danza de los negritos se conocen 3 variantes: 2 de ellas en la zona serrana
del totonacapan los negros "amarillos" (smukuku negros) y los negros altos o
"emplumados" (xatalhman); la otra es la de los negritos de la costa (lakapunkswa
negros) o negro agachado.Los primeros toman su nombre del color de sus trajes,
los negros altos deben su nombre al tamaño de las plumas con que adornan el
frente de su sombrero y los negritos de la costa son los que prevalecen en la región
de Papantla; bailan inclinandose hacia el frente por lo que son conocidos como
negros agachados.La vestimenta de los negritos consiste en prendas de pana de
color negro, con flores bordadas con chaquiras y lentejuela en llamativos colores;
pantalón con flecos dorados en la parte inferior. Sobre la camisa blanca de uso
diario arremangada hasta el codo se colocan medios circulos sobre el pecho y la
espalda, y dos mandiles en forma de medios circulos también, uno adelante y otro
atrás, en los que cuelgan flecos dorados. Además llevan un sombrero forrado de
pana color negro y en la parte de atrás con papel de china negro encrespado
simulando el pelo de esta raza: El frente del sombrero va levantado y adornado con
tres o seis espejitos redondos y en el filo de arriba unas plumas blancas. Usan botín
de piel color negro con tacón alto.
El caporal de los danzantes o "pushco" lleva en la mano una cuarta o fusta propia
del que cabalga, el supervisor de la plantación cañera o de la estancia ganadera,
todos llevan un pañuelo de color pastel enrollado al cuello.La maringuilla es un
danzante vestido de mujer; viste un traje blanco con velo o ropón en la cabeza que
le cubre el rostro. El vestido blanco denota la orientación de los evangelizadores
para inculcar la nueva religión a los indigenas, quienes usaban esta prenda cuando
cuando les eran administrados los sacramentos eucarísticos que en la liturgia
católica significan pureza.Lleva en la mano un sacual envuelto en una pañoleta
donde va oculta la serpiente de madera, atrapada, sometida, para poder hacer la
curación toda vez que representa al pérfido reptil que asestó su picadura mortal al
negro del cañaveral.Se complementa el elenco con un pilatos desarrapado y
travieso, que cubre el rostro con una careta o máscara, montado en una vara larga
con cabeza de caballo; corretea a los niños que a veces se espantan.Este conjunto
coreográfico se conoce como una "cuadrilla" y se integra con 9 danzantes y una
"maringuilla". Se colocan dos al frente y el caporal; dos en segundo plano y la
maringuilla, dos en la tercera fila y el xocotillo (niño). La música se acompaña con
instrumentos europeos, un violín y una guitarra, los negritos de la sierra usan
castañuelas. En casi todos los sones, la maringuilla baila con el caporal y después con cada uno de los negros, a veces baila un negro con otro.Durante el zapateado
se baila con el cuerpo inclinado y los brazos caidos ( en actitud tal vez, de
busqueda de la culebra malvada); otras veces, con el brazo izquierdo, con el puño
cerrado, cubriendose el vientre.
Danza de los viejitos (T'arche uarakua)
En muchas partes del país se ejecutan danzas de Hueues, Huehuenches y otras
modalidades que derivan de los que antiguamente se dedicaban al Dios Viejo, Dio
del Fuego y del Año, Huehuetéotl. De éstas, la más conocida es la del "Los Viejitos"
del grupo Tarasco o purépecha que ocupa la región lacustre de Michoacán, con
centro en el Lago de Pátzcuaro, y en la Sierra alrededor de Uruapan.
En esta danza, ejecutada con un fino sentido de humor, los danzantes van
ataviados con el traje peculiar de los campesinos de esa zona, que consiste en
camisa de manta blanca y calzones del mismo material con la parte baja finamente
bordada; llevan máscaras de pasta de caña de maíz, madera o barro con facciones
sonrientes de ancianos desdentados pero, con el color de la piel rozagante y
sonrozado de la juventud.
Al danzar, sus movimientos de viejos achacosos y encorvados se transforman de
pronto en alarde de vigor y agilidad, en estruendosos zapateados que constrastan
con ataques de tos, temblores que provocan caídas y jocosos intentos de sus
compañeros por revivir al accidentado. Con estas mismas caraterísticas existía
desde antes de la conquista.
La versión de la Sierra de Uruapan, donde ha perdido su significado prehipánico,
dice que al nacer Cristo y al llegar de todas partes del mundo los fieles a adorarlo
con ricos regalos, los viejos del lugar, no teniendo otra cosa que darle, idearon
ofrecerle toda la riqueza de su larga vida expresada en una danza. Cuando el Niño
Dios los vio, complacido les dedicó una sonrisa.
Una de las mujeres presentes, conmovida por la sonrisa del Niño Dios, se lanzó a
bailar y desde entonces les acompaña, es la Mariguía o Maringuilla.En algunos poblados de la Sierra Tarasca se realiza esta danza durante la estación
ceremonial del invierno, cuando se asumen los nuevos puestos de cabildo y
cuando se afirman las obligaciones de los santos.
Por lo general se baila el día de Navidad, el día 26 de diciembre, el día de Año
Nuevo, el día de la Epifanía y el de la Candelaria. Los danzantes consideran al Niño
Dios como el patrón de los viejos.
Los viejos de la Sierra Tarasca son solemnes y espléndidos y se comportan con
dignidad. Sus danzas pueden durar horas sin que haya indicios de fatiga en los
participantes que son de todas edades. Se les considera personas serias cuyo
comportamiento contrasta con el de los payasos que les acompañan y se burlan
continuamente de ellos.
Los danzantes usualmente hacen votos para danzar toda su vida a la Virgen de la
Inmaculada Concepción después de pedirle que les restablezca la salud o para
tener éxito en algunos negocios o un viaje. Los niños danzan porque sus padres
han hecho los votos en su nombre. Las máscaras de los viejos son por lo general
de rostros dulces y tiernos; se dice que deben parecer "gente decente y humilde".
En el pueblo de San Juan Parangaricutiro, cerca de Uruapan, los viejos aparecen
por primera vez en la Noche Buena. Al terminar la Misa de Gracia, el grupo de
danzantes (unas tres o cuatro docenas) entra en la iglesia y se arrodilla frente a la
imagen del Santo Niño.
Despues de la misa, los viejos danzan en el atrio de la iglesia y van a la casa de
uno de los cuatro mayordomos, donde vuelven a danzar y se les sirve una comida
consistente en pozole, atole y buñuelos. Los viejos regresan a sus casas y ahí
permanecen hasta la 10 de la mañana, cuando salen para un desayuno de
chocolate caliente y pan dulce en casa de uno de los cargueros anteriores. Danzan
nuevamente, esta ves frente a la iglesia, en el atrio, en la casa del sacerdote y
frente a los edificios municipales. Generalmente el presidente municipal los invita a
la sala de recepción donde les ofrece ron y cigarros.
Danza de los parachicos
Esta danza tuvo origen en Chiapas de Corzo, ciudad situada en el margen derecho
del Río Grijalva. Utilizando la vía fluvial, los nativos celebran las fiestas del santo patrono, San Sebastián, el 20 de enero, con una serie de juegos pirotécticos
imitando un combate naval; las barcazas son adornadas convenientemente y los
tripulantes disparan cohetes que iluminan con sus coloridas luces la obscuridad del
espacio.
Cuanta la tradición que una noble mujer morada de Chiapas, Doña María de
Angulo, tenía un hijo adolescente muy enfermo, y durante una época de hambre y
sequía que sufrió el pueblo, ella prometió a San Sebastián el sacrificio de sus
bienes para que sanara su hijo de la enfermedad que padecía.
Entonces subieron al joven enfermo a un carro, lo ataron a un madero de San
Sebastián y así, semidesnudo, fue paseando por el pueblo, mientras que la madre
repartía sus riquezas entre los hambrientos moradores de la población.
Y el milagro se realizo: el hijo de Doña María de Angulo recobro la salud
completamente, con lo que ella, agradecida a San Sebastián, prometió
solemnemente que patrocinaría sus festivales año con año, y como se trataba de
un santo joven, sugún el Martirilogio Romano, ella prometió una danza para el
"chico", de cuyo nombre nació el de la Danza de los "Parachicos".
El baile cuenta la historia, y como ésta es más bella que la historia, aceptémosle
como orígen de la danza.
Primeramente, los danzantes recorren las calles invitando a la población a admitir
su danza y tomar parte en la fiesta. Una vez que se ha terminado el recorrido,
siempre al son de la música, se colocan frente a la iglesia o en la plaza principal y
comienza su vistosa danza, cuyos pasos son muy sencillos.
Consísten en pasos sencillos y saltos ritmicos, al compáas de una música alegre,
para luego continuar con un zapateado de pasos complicados, cuya música varía
previo anuncio del cambio de evolución.
Los temas musicales se llaman: Son de los Parachicos, Zapateando y Chuntas.
Los Instrumentos que acompañan a la danza son: una flautilla de carrizo,
acompañada de un pequeño tamboril.
Matlachines de AguascalientesANTECEDENTES:
En la región del Valle de las Aguascalientes se ubicaron varias tribus Chichimecas
entre las que destacaron: los Cascanes, Guachichiles, Tecuexas y otros; que vivian
de la recolección y la caza. Durante la conquista una de las tribus que dio mayor
oposición fué la Caxcana de ahí que se fueron fundando pequeños poblados de
españoles e indios hasta formar lo que hoy es parte de Zacatecas, Aguascalientes
y parte de Jalisco.
No se sabe con exactitud que tipo de fiestas o danzas religiosas o paganas se
bailaban en la epoca de la Colonia. Lo que si es cierto es que en varios poblados de
Aguascalientes se danzaba la danza de la Pluma o Palma; no fue hasta el año de
1915 cuando el senór Don Bernabe Felix formo la primera danza de Matlachines
traida de Zacatecas en donde el principal motivo era danzarle a la Santa Cruz de
los albañiles, despues de varios años de esa dicha danza se formaron otras como
la del señor Don Lucio, la del señor J. Carmen Montes que aun subsiste pero ahora
con el senor sobrino de Don Carmen, que es el señor Jesús Vázquez Montes (El
Chale), despues se formo la de don Alfredo Cedillo, la de los cargadores, del señor
José Gutierrez (La Panzona), la de Juan Mireles que la prosigue el señor Juan
Andrade Salas; de esa misma se fundo otra con uno de los capitanes (Juan Arenas
Garca) que ahora continua con el nombre de danza de Matlachines "Tenamaxtle"
que también sigue con la misma tradicion de venerar la Santa Cruz. De estas
danzas se formaron otras en los municipios aladaños a la Capital con diferentes
ritmos y estilos, pero siempre conservando la misma tradición.
La danza de Matlachines se ejecuta con un estilo encorvado y pisadas fuertes con
grado de dificultad, que la hacen una de las danzas con mayor vigor y vistosidad.
La formacin de los integrantes se compone como sigue:
- Dos capitanes adelante. - Dos capitanes atras. - Dos barriguillas - que les siguen a
1os dos capitanes de adelante. - Dos contra barriguillas adelante. - Dos contra barriguillas atrás. - Varios danzantes que pueden ser de dos hasta diez o más. - Un
viejo de la danza o moreno. - Un tamborero. - Un violinista.
El papel que desempeñan los capitanes, entre ellos el capitan mayor, es el de
iniciar las pisadas del son que se toca.
Las funciones del viejo de la danza son: - Llevar el orden y disciplina de 1os
danzantes. - Llevar en un morral con herramienta para arreglar los huaraches
cuando estos se descomponen.
- Abrir campo entre el publico para que dejen danzar y su indumentaria consta de:
- Una mascara que satiriza a diferentes personas.
- Un latigo que sirve para controlar el orden de los danzantes. - Lleva una mona de
garra o un animal disecado.
- Camisa y pantalon adornado con colgados como trapos, corcholatas, carrizos, etc.
- Lleva en ocasiones una peluca o sombrero.
El musico y el tamborero llevan ropa comun de uso normal.
La musica de los sones se ha pasado de generacioón en generación y de los cuales
se tocan: La lobita, El borracho, El Salinas, El Indio, Las Conchitas, El Meco, El
Cangrejo, El Zensontle, Rancho Nuevo, Las Cuchillas, El Bonito, El Borras y otros...
JUEGOS:
El Cuatro y Cuatro, La Escalerilla, El Alacran, La Vibora, Los Caballitos, El Torito, La
Guerrilla.
VESTUARIO.
Los Matlachines no solo se conocen en el estado de Aguascalientes, existen
tambien en San Luis Potosí, Zacatecas, Coahuila, etc. pero con caracteristicas bien
definidas para cada region.
En Aguascalientes la indumentaria del Matlachin consta de:
MONTERlLLA O PENACHO. Bordado en chaquira y lentejuela con diferentes motivos
como pueden ser flores, mariposas, grecas, etc. montado sobre una base de
carton; cuenta con plumeros o chilillos que pueden ser de 7 a 9 colores: verde,
blanco, rojo, amarillo, etc. elaborados con pluma de cocono o guajolote; tiene dos
tranzas tejidas con listones de colores vivos.
CAMISA.- En satín, el color puede variar; en la actualidad los grupos de Matlachines
la utilizan encolor amarillo, rojo, azul, de acuerdo a los intereses de grupo.
CALZONERA.- Es en color con franjas blancas bordadas a los costados con motivos
de flores.
MEDIAS.- Se han utilizado siempre de color rojo.
HUARACHE.- Es conocido como Zacatecano o de tres agujeros, consta de 3 o 4
suelas de banqueta y el copetillo de baquetilla, en ocasiones se le adorna con
motas de estambre, pero eso depende del gusto de cada danzante.NAGUILLAS.- Son dos piezas (delantera, trasera) son rectangulos que estan
divididos en franjas, en las cuales unas van bordadas con lentejuela y chaquira y
otras llevan carrizo.
Los motivos del bordado dependen de la creatividad del danzante que pueden ser
flores, mariposas, grecas, etc., en la parte inferior llevan un trozo de carnaza que
se le conoce como fleco; este puede ser tambien de plastico.
CORPINO O CHALECO.- Elaborado en tela y bordado con lentejuela y chaquira con
motivos parecidos a las nagüillas, es un chaleco que se abrocha por la parte
trasera, en la parte inferior lleva una hilera de carrizo con tiras de carnaza.
PATIO O COTENSE.- Es un cuadro de manta doblado en triangulo, puede ser
bordado con flores o un indio; este es utilizado por los danzantes que no cuentan
con corpino.
CORRELERAS.- Elaboradas en carnaza, se amarran en la parte de abajo de la rodilla
y esta cortada en tiras de aproximadamente 30 cm. de largo.
ARCO Y SONAJA.- Elaboradas con madera, la sonaja hecha de un guaje en la cual se
le ponen piedras de hormiguero para darle mejor sonido, pintados de acuerdo a la
iniciativa del jefe de danza.
COREOGRAFIA:
No tiene mucho movimiento esta danza, ya que los sones son ejecutados sobre dos
lineas paralelas, en las cuales se va siguiendo a los capitanes, que dan la vuelta a
la fila, para llegar siempre a donde empezo la pisada. En algunos juegos la
coreografia tradicional varía, puede formar un gran circulo, como en el "El torito",
hileras de cuatro, como en el "Cuatro y cuatro"; una gran hilera como en la
"Viborita", etc.
PRINCIPALES FIESTAS:
En el estado de Aguascalientes, las fechas en donde se puede observar este tipo
de danzas son las siguientes:
- La principal 3 de mayo "Día de la Santa Cruz" que se celebra en la mayor parte
del Estado.
- La del 12 de diciembre "Día de la Virgen de Guadalupe, celebrada en todos los
municipios. - La del 15 de agosto "La Romeria", Día de la Virgen de la Asuncion de
las Aguas Calientes" celebrada en la Capital del Estado. Además de las fiestas de
los distintos Templos, Capellanias y altares articulares.
COMENTARIO:
Como la mayor parte de las monografías, no nos especifican el origen de la danza
de Matlachines, pero sí aseguran que fué traida de la ciudad de Zacatecas.
Otra aclaración es que los músicos van vestidos normalmente y no como van los
danzantes.
Danza de la cabeza del cochinoEs típica de la península de Yucatán y se festeja cuando se regala un cochino. En
torno a éste, se llevan a cabo varias procesiones, con danzas acompañadas por
música que culminan en un desfile en el cual se porta como estandarte una cabeza
de cerdo que ha sido adornada por las mujeres. Para ello utilizan flores y rollos de
papel de colores que hacen ellas mismas, así como botellas decoradas, pajaritos de
papel o de algodón y muñecas de trapo. En el hocico del cerdo colocan un rollo
grande en el que escriben el nombre de la persona a la que se le hace el regalo; y
ponen la cabeza en una gran charola de la que cuelgan cintas que toman las
mujeres con una mano, mientras que con la otra portan jícaras llenas de maíz.
Mientras desfilan, hacen gestos para mostrar lo sabroso que está el animal.
LA DANZA DURANTE LA EPOCA PORFIRNA.
La cultura, a grandes rasgos, es la expresión más directa y fiel de la evolución de un pueblo. Al mismo tiempo que
lo identifica, expresa los elementos que los une a su naturaleza con su trayectoria histórica. Resulta difícil conocer
o entrar en contacto por primera vez con una nación, del presente o del pasado, por conductos distintos de las
producciones de su cultura pues en el devenir cultural se van forjando y registrando simultáneamente los rasgos
principales de todo grupo humano.
El porfiriato, cabalmente iniciado en 1877, alcanzó en 1911 el establecimiento de una “cultura mexicana” que, por
una parte, asentó al fin algunos de los valores y características por los que también lucharon y discutieron los
dirigentes nacionales durante todo el siglo XIX; por otra parte, el prolongado gobierno de Porfirio Díaz “construyo
una nación” mediante la centralización organizada de aspectos culturales foráneos que, si bien impactaron al
grueso de la población, pocos efectos tuvieron como en las aspiraciones políticas de la masa en la cultura
popular. La gran explosión social de 1910 habría de revelar la existencia de un mundo nacional dividido, partido en segmentos irreconocibles; asimismo, en sus quehaceres netamente culturales, el pueblo se hallaría poco
relacionado con los grupos hegemónicos pues éstos se habían alejado paulatinamente de sus expresiones,
inquietudes, diversiones, problemas y temas.
Don Porfirio cumplió su promesa de aglutinar a la disgregada nación pero lo hizo convirtiendo al poder en
espectáculo: el ejército, la burocracia, el comercio y la alta sociedad produjeron “paladines” de debían ser
admirados con los atavíos del disfraz en los escenarios más indicados para marcar diferencias: bailes, desfiles,
ceremonias, tiendas, restaurantes… Lo mexicano debía transfigurarse gracias a los elementos venidos de fuera; el
país importaba, sin ambages, óperas y operetas y las matrimoniaba con las tonadillas, las canciones locales y
regionales, el lenguaje popular, el chiste espontáneo y la música y las danzas nacionales. Los valses más bellos de
los compositores mexicanos imitan y hasta superan en delicadeza y calidad a los valses europeos. La “alta cultura”
porfirista es un cúmulo de imágenes idealizadas que incluyen al concepto idílico den indio, del habitante
prehispánico, de los elementos de la historia mexicana. La “fiesta popular” sigue su propio camino a la vista de los
nuevos conceptos de lo “chic” o elegante. El pueblo baila, canta y se divierte en los espacios abiertos mientras los
núcleos familiares pudientes se afrancesan bien y, mal en los salones y restaurantes. El eclecticismo se vuelve
costumbre y hasta pasión, azuzado por el talento muy especial del artista mexicano.
La construcción de respetables salas teatrales de la misma manera que el operativo acondicionamiento de patios
y espacios para celebrar bailes indica la idea porfirista de respetar y fomentar las artes del espectáculo. Durante el
gobierno de Porfirio Díaz no sólo visitaron el país figuras principalísimas de la ópera, la opereta, la danza y la
música: también se aclimataron a la vida del país algunos artistas de renombre; se entusiasmaron otros; y algunos
más sintieron de lleno los apoyos incondicionales de los empresarios, gobierno y público para montar y admirar
espectáculos notables. La arquitectura europeizante y ecléctica de la cedes indicaban elocuentemente el deseo de
machihembrar las formas artísticas extranjeras y mexicanas: Teatro Juárez de Guanajuato (1903), Teatro Luis Mier
y Terán en Oaxaca (hoy Teatro Macedonio Alcalá, 1909); se erigieron estas y otras muchísimas instalaciones que
prepararon el terreno técnico y político para el proyecto de construir el gran Teatro Nacional en la ciudad de México
(hoy Palacio de Bellas Artes).
Carente de atención y ausente en los programas de instrucción pública, la danza es dejada, durante el Porfiriato,
de la mano de los alicientes oficiales. Allí estaba, existía, sostenida por la enorme tradición de la danza “mexicana”
que afloraba simultáneamente al desarrollo y la vigorización de las clases medias y sus mentalidades,
contradicciones y contrastes. Y como “el motor de la vida social era la evolución indefectible hacia el progreso, y
que en un pueblo atrasado como el nuestro no había otra salida para procurar el progreso que la institución de un
gobierno fuerte”, las danzas autóctonas y las danzas populares (folklóricas) de la ciudad y el campo obedecieron la
dirección y el sentido de sus propios impulsos hasta cubrir, con creces, las demandas espontáneas de las nuevas
clases medias. El incipiente proletariado urbano se unió a esta satisfacción. Por su parte, las clases altas, sobre
todo la nueva burguesía, más tranquilas, tuvieron tiempo y entusiasmo para incorporar a sus costumbres la
diversión del “baile”, incluso del “gran baile”. Por una parte, esta modalidad transformaba la costumbre criolla y
colonial de solazarse en los bailes de salón; por la otra mexicanizaba la diversión europea de los salones de baile,
iniciando sus ambientes, ritmos, pasos, ostentaciones y actitudes dancísticas y sociales en los espacios del “club”,
el “círculo” y el salón de fiestas. Bailar, para las clases altas, se convierte en un deporte, un poco más oloroso y
estético que los demás deportes a su alcance. Ahora surgen el tiempo y las ganas para desenvolver el pataleo;
asimismo, para familiarizarse con los clases, las mazurcas, las poleas y los demás numeritos que, por muchos
años traídos de España y Europa, no habían tenido paz y ambientes suficientes como para “prender” en estos
lares. Y si un “grupo de jóvenes franceses formó La Lyre Gauloise, que celebraba frecuentes soirées”, los italianos
y norteamericanos no se quedan atrás: los primeros fundan su “clubes propiamente mexicanos… el Campestre, el
Apaga Faroles la Sociedad de los Trece, Los Siete Pecados Capitales, etcétera”.
ESTRUCTURA SOCIOECONOMICA DEL PUEBLO MEXICANOPorfirio Díaz realmente logró que se desarrollara la economía y la infraestructura. Por ejemplo extendió la red de
ferrocarriles de unos 700 kilómetros al principio de su gobierno, a unos considerables 25.000 kilómetros en 1911.
La red telegráfica creció con la misma velocidad de 9000 Km. en el ano 1877 a 40.000 Km diez anos después. Se
construyeron puertos en las dos costas para conectar mejor con el mercado mundial y desatarse de la
dependencia de América de Norte. La producción de plata se quintuplicó durante el Porfiriato, la industria textil, la
metalurgia y la industria transformadora aumentaron la producción, las exportaciones subieron el triple y las
importaciones unas seis veces.
Sin embargo, todos esos éxitos no pueden esconder que también había defectos en la economía. El crecimiento
en la agricultura sólo suponía la mitad del crecimiento de la industria, así que México al final tuvo que importar
productos alimenticios. Aparte de eso en las ciudades no se logró absorber la mano de obra que huyó del campo
en busca de trabajo. Y quizás siendo el aspecto más importante la dependencia del extranjero creció
paulatinamente, porque el capital invertido en ramas como la minería, el petróleo y la industria pesada casi siempre
era capital extranjero.
Las superficies cultivadas, que antes habían sido propiedad común de las comunidades en los pueblos (es decir,
los ejidos), también se vendieron al extranjero, así que más o menos la quinta parte del suelo se pasó a empresas
extranjeras.
Entonces la economía verdaderamente floreció, pero se acentuó demasiado una política maquiavélica, sin tener en
cuenta las desventajas que iba a traer.
Para la gente del campo la situación empeoraba. Los ejidos, es decir, el suelo que había pertenecido a la
comunidad de un pueblo ya en los tiempos precolombinos, los adquirieron los hacendados o empresas extranjeras.
Más de un cuarto de la superficie de México pasó a manos de 834 personas. Eso muestra cómo se percibía a los
indígenas: No fueron reconocidos como propietarios de las tierras comunes. Como consecuencia, los campesinos
se quedaron sin tierra y tuvieron que trabajar como peones para los latifundistas. En efecto una tercera parte de la
población mexicana estaba esclavizada de esta manera. El peonaje funcionaba así: Los trabajadores debían
dinero al hacendado y entonces estaban obligados a trabajar para este. Este les pagaba un salario de hambre,
pero no en efectivo, sino en vales que sólo se aceptaban en la tienda de raya del mismísimo hacendado, donde los
precios eran exorbitantes. Entonces los peones tenían que pedirle aún más dinero al hacendado y las deudas se
transmitían de padres a hijos a nietos. Una jornada normalmente consistía de unas doce horas, no había días
libres y los trabajadores podían ser forzados a latigazos.
El gobierno de Díaz apoyaba todo esto, ya que estaba más interesado en la economía que en el bienestar de la
población. Los peones no se podían escapar de su esclavitud, porque en este caso los rurales aplicaban la ley
fuga. La iglesia católica, tolerada por Díaz, tampoco se metía en estos asuntos.
Los obreros que no trabajaban en el campo no vivían mejor. Los salarios estaban bajísimos para todos, sea para
los sirvientes domésticos o para los soldados de línea. Sin embargo, los gastos de vida estaban tan altos como en
los Estados Unidos. Turner aduce que en 1909 el maíz, por ejemplo, costó casi el doble en la ciudad de México
que en Chicago. Además describe las condiciones de alojamiento que sufrieron muchos. Menos de un 20% de las
casas en la capital tenían abastecimiento regular de agua, lo cual llegó a una insalubridad fatal.
Los trabajadores no tenían derechos. No existían sindicatos, las huelgas estaban prohibidas, incluso se castigaba
el sólo intento de pedir una alza de los salarios.
Solamente estaban permitidas las asociaciones mutualistas, "herencia de pasados días".
No obstante, en 1906 se produjo una huelga en una mina de cobre norteamericana en Cananea, The Cananea
Consolidated Copper Company. Los obreros exigieron entre otras cosas una subida del sueldo a cinco pesos, una
jornada de ocho horas, el derecho a ascenso y una cuota de tres cuartos de trabajadores mexicanos y un cuarto de
extranjeros. Eran los primeros en reivindicar semejantes cambios. La polémica estalló pronto, cuando los hermanosMetcalf arrojaron agua sobre los manifestantes y estos respondieron echando piedras, lo que llegó a la contra
respuesta de matar a un obrero de un tiro. Al final del día habían fallecido diez trabajadores y los hermanos
Metcalf. Entonces el gobernador de Sonora, Rafael Izábal, pidió ayuda a los americanos pretextando una guerra
racial, y la huelga se acabó violentamente. A los líderes los metieron en la cárcel.
Otra huelga en el estado de Veracruz incluso muestra más claramente el papel de Porfirio Díaz en la opresión del
pueblo. En una fábrica textil de Río Blanco se organizó un círculo de obreros que pronto convocó a paros y
huelgas. Tanto los obreros como los empresarios pidieron ayuda a Porfirio Díaz, que decidió que el día siete de
1907 los obreros volvieran al trabajo. Cuando los obreros se negaron y siguieron en huelga, Díaz mandó al ejército.
Al final de la lucha estaban muertas o heridas unas doscientas personas, mientras los soldados cazaron a los que
habían huido.
La relativa y forzosa “estabilidad” del porfiriato permitió, entro otras cosas, que floreciera la parte de la cultura y el
arte que correspondía a sus intereses políticos. De esta manera surgieron instituciones, las acciones y las
expresiones que iniciaron el gusto y prolongaron la inclinación por cierto tipo de obras y actividades artísticas: los
bailes de salón, los saraos, la ópera, la zarzuela, el teatro clásico, el ballet. Simultáneamente (como siempre
ocurre) se desarrollaron y vigorizaron aquellas expresiones dancísticas y musicales que jamás, por ser
autogestivas, requieren de proyectos y organización oficiales: danzas populares del campo y de la ciudad, ritmos,
corridos, canciones, festejos, ferias, etc. Habría que preguntarse si las formas y técnicas extranjeras que los
compositores “cultos” de la época asimilaron con tanto esmero no ampliaron el panorama creativo de la música
“culta” del periodo y si no sentaron estos compositores sus obras las bases que dieron lugar al nacionalismo
musical de los veintes, treintas y cuarentas del siglo XX. Habrá que estudiar si no tendemos los mexicanos de hoy
a identificar la moral decimonónica con la moral porfirista cuando percibimos sus reticencias a incorporar el baile y
ciertas piezas y ritmos a las más populares y generales formas de diversión colectiva. A la cultura programada de
Justo Sierra, ¿no corresponde una popular, subversiva, amplia, natural y colectiva que se manifestaba aun en
pleno Porfiriato? ¿Realmente durante el Porfiriato, ese ineludible, contrastante y hasta impresionante
“distanciamiento entre las masas populares y los grupos intelectuales”, característico de los países capitalistas, fue
mayor que, por ejemplo, entre los escritores y periodistas de la Reforma y el pueblo, o bien entre los pintores y
escritores del decenio de los veintes y el pueblo? De ser así, deberían considerarse las circunstancias de militancia
política que caracterizaron a estos dos grupos intelectuales y concluir que todo proyecto y todo programa cultural
sólo se gesta y se realiza con acierto histórico y con profundidad filosófica en circunstancias de cambio
revolucionario. Todo programa cultural forjado en periodos de estabilidad relativa quedaría, si no invalidando a
largo plazo, si lleno de aspectos inoperantes o francamente estériles. Para llegar a conclusiones prudentes
sabemos con Gramsci que habrá que “estudiar concretamente en un país en particular, la organización cultural que
mantiene en movimiento el mundo ideológico, y examinar su funcionamiento práctico”
Las primeras instituciones culturales postrevolucionarias.
Los primeros gobiernos postrevolucionarios reconocieron la importancia del arte y la cultura como elementos para
consolidar la unidad nacional del país desde la lucha armada. Esto se vio expresado en la fundación, en 1915, en
la Dirección General de Bellas Artes por el gobierno de Venustiano Carranza, dentro de la Secretaría de Instrucción
Publica y Bellas Artes.
Esta Dirección General, pretendía fomentar “La función educativa del arte” democratizándolo y en cuestiones de
danza, solo se incorporó a la educación escolarizada, la materia de danzas y bailes regionales mexicanos.
En 1917, cuando Carranza suprimió la Secretaría de Instrucción Pública, la Dirección General de Bellas Artes pasó
a la Universidad Nacional de México,Con el nombre de Departamento Universitario y de Bellas Artes, que mantuvo sus objetivos de fomento y
divulgación de las manifestaciones artísticas, bajo el discurso nacionalista de sus directivos, Agustín Loera y Julio
Torri.
Su generación se había revelado contra la cultura Porfiriana, promoviendo una nueva concepción cultural y
pugnando por la destrucción de positivismo para retornar al humanismo y a los clásicos; por esto, son precursores
de la Revolución. Muchos de los principios de esta generación se ven expresados en las políticas educativas y
culturales de Vasconcelos.
José Vasconcelos logra su iniciativa respecto a la creación de la Secretaría de Educación Pública (SEP) y ocupa la
titularidad el 28 de septiembre de 1921.
El proyecto cultural Vasconcelista
Estando Vasconcelos como rector de la universidad y de Bellas Artes, organizó a la SEP. En tres departamentos:
1ero. Escuelas, 2do. Bibliotecas y archivos, 3ro. Bellas Artes. Este es un programa en el cual Vasconcelos trabaja
una trilogía: maestro, artista y libro. El llegó con grandes planes de trabajar con el pueblo mexicano en todas sus
carencias desde hacer una campaña masiva de alfabetización, para solucionar los problemas que ayudarían a la
educación indígena, rural y técnica. Sobre este mismo tema en su época se fundaron más escuelas.
Una de las medidas que toma al respecto y que para la danza sería de gran importancia, son las Misiones
Culturales. Estas estaban inspiradas en los misioneros que habían logrado la hazaña de llegar a todo el país,
aprendiendo las lenguas indígenas y enseñando la cultura y la religión occidentales. Los nuevos misioneros eran
laicos y debían aprender las artes, artesanías y creencias indígenas para después llevarlas a las ciudades.
Las danzas y los bailes indígenas, en las escuelas sirvieron como material básico y se difundieron entre maestros y
estudiantes. Las misiones culturales constituyen el primer acercamiento, a esas manifestaciones dancisticas, que
traerán como resultado que se vuelvan espectáculos y con esto, su deformación.
En estos años la plástica, fue dentro del arte, el campo que recibió mayor apoyo y reconocimiento: Dr. Atl, Jaime
Torres Bidet, Rivera, Orozco, Siqueiros y muchos artistas de la plástica, definieron sus propuestas políticas y
artísticas inclinándose por la pintura mural. Por lo tanto también el muralismo se vio beneficiado.
Dentro del proyecto vasconcelista el arte y la cultura tenían un lugar privilegiado: lograrían la salvación
regeneración del país.
Vasconcelos renuncia a la SEP el 2 de Julio de 1924, como protesta a la candidatura de Calles. Desgraciadamente
se vio afectado el muralismo hasta rescindirles el contrato. Sin embargo el muralismo había cumplido su función
que años después renacería en la danza.
Primera presentación masiva
En el patio del edificio de la Secretaría de Educación Pública (de corte colonial, enclavado en el centro de la
ciudad) se llevó a cabo la primera presentación masiva de danza que denominan “folclórica revolucionaria”, por el
sentido de que no solo buscaba la reproducción de lo regional, sino que trató, por medio de su contenido y forma,
de dar una nueva idea masiva de la danza.
TIPOS DE DANZA
El gobierno por medio de la SEP de Vasconcelos, promovió la danza popular, los bailes folclóricos y las
manifestaciones dancísticas masivas. Se creó un Departamento de Cultura Estética bajo la dirección de Joaquín
Beristáin, quien creo una escuela de baile para participar en los bailes populares. El 26 de Septiembre de 1921, se realizó la gran noche mexicana en el Bosque de Chapultepéc con danzas
tradicionales de todo el país. En su organización participaron Adolfo Best Maugard con los diseños, Manuel Castro
Padilla y Manuel M. Ponce con la música. Y como Director del Ballet del Metropólitan, Opera House de Nueva
York, Adolph Bolm. Se comisionó a Carlos Chávez para crear una obra que trabajaría con Bolm; de lo cual se
compuso el Fuego nuevo.
En esta época se le dio apoyo directamente por el Estado a la danza de concierto la cual fue promovida en los
espectáculos masivos.
El 5 de Mayo de 1924, Vasconcelos inauguró el Estadio Nacional, con la presentación de 500 parejas bailando el
Jarabe Tapatío, prototipo de la danza mexicana que se llevó a nivel de categoría de danza nacional.
En estos intentos nacionalistas solo se presentaba lo folclórico como espectáculo pintoresco, sin llegar a expresar
la identidad nacional y mucho menos a constituir el ballet mexicano, que los intelectuales y artistas de todas las
ramas reclamaban para el país. Todavía no se conformaba el campo dan cístico, ni había asimilado un capital que
le diera autonomía y especificidad; no había bailarines, maestros ni coreógrafos que tuvieran esa capacidad.
En esos momentos existían algunos artistas de la danza que trabajaban aisladamente y sin alcanzar un nivel
profesional, pero haciendo una labor muy importante a pesar de las condiciones adversas.
Los maestros referidos son: Madame, Stanislava Moll Potapovich, de la Escuela de Varsovia y Carol Adamchevsky
de la Escuela Imperial de San Petersburgo y del Teatro Marinsky (donde había sido compañero de Nijinsky).
Las hermanas Linda, Amelia y Adela Acosta, maestras italianas con formación en el ballet y gran experiencia;
conocían el repertorio tradicional y la técnica dancística. Había llegado a México en 1904 con la gran compañía de
baile y pantomima dirigida por Barilli, después se presentaron en la compañía de ballets de Augusto Francioli
(1905) y se quedaron definitivamente en México.
Carmen Galé, maestra mexicana que había sido alumna de Vittorio Rossi. Eleonor Wallace, mexicana con
formación de la Escuela de Ópera de París. Lettie Carroll, maestra norteamericana de ballet quien se había
establecido en México en 1923, había estudiado con Alexander Kotcherovsky y Martha Graham, y formaría su
compañía en 1927. Estrella Morales, mexicana que se había formado en Alemania con las alumnas de Isadora
Duncan.
Armen Ohanian, bailarina Persa que había realizado giras internacionales presentando estilizaciones, daba clases
de danzas interpretativas en el Conservatorio Nacional de Música en 1923 y hacía presentaciones en los foros de
la ciudad.
Además de estos maestros que trabajaban con cierta permanencia en México y algunos de la escuela de la SEP,
venían compañías y solistas que se presentaban en nuestros teatros.
La danza académica durante la década de los veinte no llegó a participar plenamente en el proyecto cultural
nacionalista, a pesar de que recibió el impulso de artistas e intelectuales y del propio Vasconcelos. Su incipiente
desarrollo no permitió que llegara a la síntesis de arte culto y popular para crear la nueva danza mexicana, lo que
sí se había logrado en la plástica. Sin embargo se sentaron las primeras bases para que en décadas posteriores
del campo dancístico, ya con un desarrollo propio, pudiera florecer bajo esa ideología nacionalista.
ORIGENES DE LA POLITICA NACIONALISTA E IDENTIDAD NACIONAL.
En 1929, en plena crisis económica mundial, cuando se realizan las nuevas elecciones para presidente de la
República, desde Estados Unidos vuelve Vasconcelos como candidato independiente (fin del gobierno de
Obregón). Es vencido por Pascual Ortiz Rubio, quien sube al poder en febrero de 1930 dando inicio a un gobierno donde la intervención de calles es toral y la desestabilización política provoca constantes cambios de secretarios
de Estado, con lo que el país vive en constante crisis política.
En 1925 se estableció la casa del Estudiante Indígena y un año después, dentro de la SEP, se creó la Dirección de
Misiones Culturales. Ambas pretendían educar a las comunidades indígenas y campesinas para integrarlas a la
vida nacional y difundir los principios revolucionarios; debían, además, impulsar y orientar las artes populares
desarrolladas en las comunidades. El resultado fue que en los programas de las escuelas rurales se incluía la
danza regional y se le consideraba un importante medio de expresión.
Las Misiones Culturales cobraron importancia para la danza, pues números maestros misioneros, investigaron las
danzas y bailes tradicionales y los difundieron (entre otros Marcelo Torreblanca, Fernando Gamboa, Zacarías
Segura). La labor de los misioneros es fundamental no solo para el proyecto nacionalista del Estado, sino para el
conocimiento que se tuvo, en las ciudades, de las danzas y bailes tradicionales del país, conocimientos que serían
utilizados en las escuelas de educación escolarizada y después en las de educación dancística profesional así
como en los espectáculos masivos de danza que se realizaron. Las Misiones Culturales fueron una de las
principales formas mediante las cuales se introdujo la política cultural delineada por el Estado, en el terreno de las
expresiones coreográficas tradicionales; como consecuencia de las danzas y bailes fueron sacados de sus
contextos socioculturales y deformados.
Gorostiza planteó como perspectiva del Departamento de Bellas Artes varios cambios, que en general pretendían
dar autonomía al Departamento frente a la SEP, promoviendo la creación artística, así como fortalecer la educación
profesional de las artes. Con esto Gorostiza impulsaba una visión más elitista y profesional de la educación
artística, por razones de especialización.
Con el nacionalismo, que empezó a surgir a principios de los años 20's después de la Revolución Mexicana y la
Primera Guerra Mundial, lo que buscaban los mexicanos eran las raíces culturales, deshacerse de todo lo que trajo
Porfirio Díaz durante su mandato: lo extranjero. Estos artistas del Nacionalismo Mexicano empezaron a destacarse
después de que Vasconcelos quedara como secretario de cultura en México, el cual los impulso a todos sus
compañeros con este pensamiento nacionalista.
NACIONALISMO EN LA MÚSICA
Manuel M. Ponce dejó definitivamente establecida la tendencia nacionalista ala que habían de incorporarse los
músicos mexicanos que le siguieron, e introdujo los elementos musicales populares de México en su abundante
produc ción, que abarcó desde las canciones hasta el concierto.
Al reforzar esta corriente vinieron Silvestre Revueltas (violinista) y Carlos Chávez (pianista), ambos compositores y
directores de orquesta. Juntos como ejecutantes y como directores de la Orquesta Sinfónica de México, entre 1920
y 1930 realizaron una labor de difusión y renovación de la música contemporánea. Pero lo más trascendente del
trabajo de estos músicos reside en su obra de compositores.
Entre los discípulos de Revueltas y Chávez se han destacado los que formaron el llamado Grupo de los Cuatro,
surgido en 1934: Blas Galindo, Salvador Contreras, José Pablo Moncayo y Daniel Ayala, quienes en un principio se
entregaron a hacer arreglos sinfónicos de lo más representativo del folklore nacional. A esta misma corriente
pertenecen Miguel Berna, Luis Sandi, Carlos Jiménez Mabarak y otros más jóvenes, entre los que se encuentran
Guillermo Noriega, Leonardo Velásquez, Raúl Cosío Villegas y Armando Lavalle, que se han identificado con todo
entusiasmo con el nacionalismo musical.
LOS MÁS DESTACADOS LITERATOS DEL NACIONALISMO
En pos de la tradición de la revista Azul, de Gutiérrez Nájera, de la Revista Moderna, de Amado Nervo, y de Savia
Moderna, de Cravioto y Castillo Ledón, que en épocas anteriores habían servido de órganos de expresión revolucionaria en el ambiente literario, surgieron entre los años de 1920y 1930 las revistas Contemporáneos y
Ulises, en torno a las cuales se reunieron escritores y poetas con una sensibilidad renovada se afanaban por
plantar en México las nuevas corrientes liberales europeas. Con la primera, hicieron su aparición Jaime Torres
Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano, Enrique González Rojo y José Gorostiza, todos ellos poetas de refinadísimo
estilo; de la segunda fueron colaboradores principales Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, que de la poesía
pasaron a cultivar el teatro con mucho acierto. A dicha generación pertenece el poeta Carlos Pellicer, considerado
como una de las más notables voces poéticas del trópico americano.
Asimismo, en estos años recibieron gran impulso la novela y el relato de ambiente colonial. Ya en el siglo XIX
habían puesto especial atención en investigar la época colonial de México los historiadores García Icazbalceta,
primero, y Luis González Obregón, después; ellos abrieron la brecha por la que con ojos de artista entraron más
tarde Artemio de ValleArizpe, Francisco Monterde y Ermilio Abreu Gómez, constantes investigadores de las
costumbres y usos pintorescos de aquel periodo histórico, que tanta importancia tuvo para México.
EL TEATRO EN MÉXICO DURANTE EL NACIONALISMO, UN TEATRO TOTALMENTE RENOVADO.
Después de 1910 los autores teatrales mexicanos tuvieron una noción más clara de su propósito y escribieron
obras que reflejaban el ambiente en que vivían.
En cuanto a interpretes, se habían dado casos como los de las actrices Virginia Fábregas y María Teresa Montoya,
ambas merecedoras de las palmas académicas de Francia, pero sin que ello significara hasta entonces el esfuerzo
pleno de una generación.
A partir de 1920 surgen nuevos grupos de autores, entre ellos Francisco Monterde, Díez Barroso, Carlos Noriega,
J. J. Gamboa y Jiménez Rueda, con obras animadas por la corriente nacionalista, que realizan una labor
encomiable. Pero fue en la década de 1930 a 1940, con Rodolfo Usigli, Celestino Gorostiza y Alfredo Gómez de la
Vega, cuando principiaron a surgir grupos en los que se formarían los profesionales, crearían la atmósfera para
consolidar el florecimiento del arte teatral.
Hacia 1940 se incorporaron al movimiento teatral mexicano algunos directores extranjeros, entre ellos el japonés
Seki Sano, que organizó un estudio de artes escénicas, y con un grupo de actores efectuó una notable temporada
de teatro realista. En 1946, al fundarse el INBA, su Departamento de Teatro, a cargo de Salvador Novo, procedió a
encauzar y estimular las actividades teatrales. La Escuela de Arte Dramático, incorporado al INBA, estableció
cursos para actores, directores y escenógrafos.
En esta etapa de renovación teatral surgieron grupos experimentales de actores que fueron derivando al
profesionalismo. Al margen de los grandes teatros de menores proporciones y, posteriormente, otros mayores,
patrocinados por el IMSS.
Al promediar el siglo xx, entre los autores mexicanos más destacados, además de los ya mencionados, se cuentan
Luis G. Basurto, Rafael Solana, Luisa Josefina Hernández, Sergio Magaña, Emilio Carballido, Gilberto Cantón y
Federico S. Iclán.
En la parte técnica, la industria cinematográfica cuenta con grandes estudios y los más modernos equipos e
instalaciones para la producción de películas. En el aspecto realizaciones artísticas y culturales, los autores
mexicanos cuentan con un poderoso medio de expresión y comunicación para sus producciones, que interpretan
en la pantalla grandes actrices como Dolores del Río, María Félix y Silvia Pinal, y afamados actores como Mario
Moreno Cantinflas, Andrés y Fernando Soler, Ignacio López Tarso y Arturo de Córdoba.
MOVIMIENTO MURALISTA, EVOLUCIÓN DENTRO DE LAS ARTES PLASTICAS EN EL NACIONALISMO.
La nueva pintura, que tanto prestigio había de dar a México, ya desde 1910 hubo entre los estudiantes de artes
plásticas, con Alfredo Ramos Martínez a la cabeza, manifestaciones de repudio hacia los envejecidos estilos que predominaba; pero la verdadera renovación de la pintura mexicana se produjo hacia 1922. Pasado el periodo más
violento de la Revolución y convencidos los pintores de que los nuevos ideales sólo podían expresarse en un estilo
formal e ideológicamente inspirado en la propia historia de México, surgió la nueva etapa del estilo muralista. Como
ejemplo del modo de llevar a las artes plásticas las costumbres y propios problemas del pueblo, tenían la obra de
José Guadalupe Posada, que con sus magníficas litografías y grabados había satirizado al gobierno de Porfirio
Díaz. Creían, además, que la pintura como expresión nacional debía trascender las salas de exposición para entrar
en los edificios públicos y llevar a una mayoría su mensaje estético ideológico.
José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Alva de la Canal, Roberto Montenegro, Xavier
Guerrero, Fernando Leal, Rufino Tamayo y tantos otros que tesoneramente trabajaron en la consecución de una
técnica adecuada, constituyeron el Sindicato de Pintores y Escultores para obtener del Estado el auspicio
necesario.
En el antiguo edificio del Colegio de San Idelfonso, ocupado entonces por la Escuela Nacional Preparatoria, se
plasmaron los primeros murales, que ilustraron temas de historia patria y de crítica social, y probaron materiales y
técnicas para pintar al fresco. Destácanse entre ellos los de José Clemente Orozco, pintor de extraordinaria fuerza
dramática, cuya agudeza satirizó las contradicciones de su tiempo.
Diego Rivera pinta numerosos murales en varios de los edificios públicos de México y del extranjero, en los que se
muestra brillante colorista y severo crítico de la injusticia social.
Sólido exponente del muralismo es también David Alfaro Siqueiros, que además de desarrollar un estilo personal,
ha llevado a cabo interesantes experimentos en la aplicación de nuevos materiales plásticos.
El auge de la pintura mural no significó el abandono de la de caballete y los mismos muralistas cultivaron ambos
géneros simultáneamente. Pintores como el Doctor Atl (Gerardo Murillo), que se ha desenvuelto fundamentalmente
en obras de caballete, figuran como valores representativos de la pintura mexicana del siglo xx. Por otra parte, las
distintas tendencias respecto a la forma y a lo que debe entenderse por realismo, han producido pintores de estilo
muy diferente y hasta opuesto, entre ellos Rufino Tamayo y Rodríguez Lozano.
Esta nueva pintura mexicana a sido reconocida en sus valores universales a través de exposiciones presentadas
en las principales ciudades del mundo, y de los numerosos murales ejecutados en el extranjero por Orozco, Rivera,
Siqueiros, Tamayo y algún otro.
LA DANZA DURANTE EL NACIONALISMO MEXICANO.
La historia de la nueva danza en México inicia en los años veinte con la preocupación de la identidad nacional.
¿Quiénes somos? ¿Cuáles son nuestras características? También a las iniciadoras de la danza moderna
norteamericana, Doris Humphrey y Martha Graham, les preocupo reconocer su realidad y reconocerse en ella.
Aunque la fase nacionalista de la cultura como ya lo vimos comenzó antes con la música al tomar los compositores
las canciones del pueblo para usarlas como materia prima de conciertos y sinfonías. Ya el ballet clásico había
construido su vocabulario a partir de las danzas campesinas. El mayor éxito de esta tendencia lo logro la danza
romántica, y después los ballets rusos de Serge Diaghilev con Nijinski y Pávlova como estrellas.
Los corógrafos de esta etapa nacionalista, influidos tanto por los músicos como por los muralistas de ese tiempo,
siguieron la fórmula de tomar del pueblo lo que en ese momento cultural resultaba atractivo.
De la danza moderna mexicana puede decirse que fue un producto consecuente con la renovación operada en el
ambiente cultural del país, ya que se consideraba que el ballet clásico no manifestaba el espíritu de la tendencia
nacionalista. Aprovechando lo que en materia técnica se había experimentado en Estados Unidos y en Europa bajo
el principio de rechazo al formalismo del ballet, entre 1930 y 1940 se inicio en México la aplicación de un nuevo
concepto de la danza. Fundamentalmente se aspiraba a hacer de ella una expresión más afín a la tradición del país, extraordinariamente rica en este arte cultivado por los indígenas desde los más remotos tiempos
precolombinos.
Desde el 3030 de Nellie Campobello sobre la Revolución Mexicana, que bailaban cientos de jovencitas en los
estadios, hasta la estilización “a lo Indio Fernández” de la mayor parte de las danzas creadas en los años cuarenta
y cincuenta, estaba siempre presente la necesidad de reconocernos.
Emilio Fernández, el Indio, fue un destacado cineasta mexicano. El y su camarógrafo, le dieron a este país imagen
de exaltación idílica. Los paisajes campiranos eran soberbios y los atuendos de faldas con olanes, rebozos y
trenzas lustrosas, para ellas, y los trajes de charro, para ellos, eran de mejor gusto.
Con un grupo entrenado por la coreógrafa Waldeen, en 1940 se estrenó en la ciudad de México el ballet La
Coronela (con música de Silvestre Revueltas), cuyo tema era el drama y las conquistas de la Revolución de 1910.
Ana Sokolov, con otro grupo, rindió un servicio igualmente importante, y entre varias coreografías que realizo
puede mencionarse La madrugada del panadero. Así quedo definitivamente plantado lo que posteriormente había
de alcanzar un fuerte arraigo y seguir un pausado pero seguro proceso de maduración traducido en fructíferos
resultados.
Se han formado cerca de una docena de grupos profesionales auspiciados por el INBA, la UNAM y varias
dependencias gubernamentales; entre estos grupos, figuran Tonantzintla, La Manda, El Bracero, Los Gallos, El
Chueco, Zapata y El Demagogo.
Así es que entre la música nacionalista, los éxitos de las películas y las tendencias del estado a “afirmar los valores
nacionales” los artistas quedaron atrapados en la seducción de una imagen idílica de México. Se explican entonces
coreografías como En la Boda, El zanate, Tierra, Huapango, La manda, Zapara y, por supuesto, La coronela.
Surgimiento de la danza moderna nacionalista
Época: cardenismo
Durante el gobierno de Lázaro Cárdenas hubo un reacomodo de las fuerzas sociales en una serie de cambios en
el país: en lo económico, transformaciones en la estructura del reparto agrario, un impulso a la industria y las
nacionalizaciones, que significaron un replanteamiento de los recursos económicos del país para su propio
desarrollo y la postura de México frente al capital extranjero.
Por otro lado, la organización obrera, la educación socialista y el surgimiento del nuevo partido oficial modificaron
las instituciones políticas e ideológicas. Este abrió las perspectivas para una democratización siguiendo los
lineamientos de la Revolución, que llevaron a las clases sociales que habían sido retraídas en gobiernos anteriores
para participar en las decisiones gubernamentales.
Las amenazas del imperialismo norteamericano y el fascismo, sirvieron como elemento de cohesión que ayudaron
al vínculo clases populares gobierno y que redundó en mayor estabilidad para el régimen Cardenista.
La capacidad política que tuvieron Cárdenas y su grupo al lograr la presidencia, enfrentarse a Calles y después
conseguir que éste saliera del país, se debió en mucho al apoyo popular que recibió Cárdenas y gano prestigio
entre la elite en el poder y el partido oficial
El equipo que redactó el primer Plan Sexenal veía a la cultura como la posibilidad de unificación nacional y
radicalizó la postura ideológica del Estado por medio de la educación socialista que venía planteándose con
anterioridad. Con esta postura radical renació el optimismo y se le dio un giro socializante al nacionalismo.
Para Cárdenas, elevar el nivel cultural del pueblo era esencial en una obra revolucionaria: La cultura sin un
concreto sentido de solidaridad con el dolor del pueblo no es fecunda, es cultura limitada, mero adorno de parásitos que estorban el programa colectivo. El pensamiento se enaltece cuando lo anima la tragedia de los
hombres en su búsqueda de la fecundidad, en su lucha contra la naturaleza.
De 1934 a 1935 el Secretario de Educación Pública fue Ignacio García Téllez, y el jefe del Departamento de Bellas
Artes: José Muñoz Cota. Este último dice que la labor del Departamento, desde la modificación del artículo 3°.
Constitucional, se ha encaminado hacia la conciencia revolucionaria de las masas. Le corresponde a la SEP
acabar con los vicios de los trabajadores (malestar económico, retraso cultural y fanatismo) y el Departamento de
Bellas Artes contribuye a “estimular la producción artística nacional y facilitar y complementar la acción de carácter
científico desarrollada por otros organismos”. Considera que las masas proletarias “por las condiciones en que
viven carecen de la percepción necesaria para abarcar un fenómeno natural o social”, sólo sienten pero no
comprenden el universo, y el arte, medio más emotivo, compresible y de rápida difusión, puede ayudarles. “El
pueblo a través del arte se entera del por qué de su mísera situación económica, de su incultura, de su deficiencia
biológica, de su ancestral opresión y también de cómo cambiar esa situación”.
Así el Departamento de Bellas Artes visualiza al arte como directa expresión de las manifestaciones de la cultura
del pueblo. “Y dentro de la disciplina de su labor, puso como norma de su obra divulgadora, la enseñanza popular,
la acción siempre directa y precisa que expresa las realidades de la naturaleza y de la sociedad”.
El Departamento de Bellas Artes sostiene que la función del arte es social por obligación ética, debe ser un arte
comprometido. Para cumplir su cometido llevó a cabo acciones concretas: modificó el contenido de las canciones
para difundir coros socialistas, de difundió la música folclórica, estimuló la literatura proletaria favoreció obras de
tendencia socialista y se fundaron escuelas para los trabajadores. Esta orientación le da un matiz diferente a la
cultura, siempre llena de tonos rojos y voces altas, demagógicas en muchos casos, que defienden a la cultura
proletaria como la cultura de la Revolución. Esta tendencia izquierdista dentro de la SEP se fortalece en 1935,
cuando Gonzalo Vázquez Vela ocupa su titularidad, dándole un nuevo auge a las misiones culturales.
En 1937 La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios celebra su congreso en el Palacio de Bellas Artes, en ese
congreso sólo se presentó una ponencia sobre danza, titulada “Problemas de la danza mexicana moderna y una
posible solución”.
El autor de la ponencia era Carlos Mérida, ya desvinculado de la escuela de la danza y de las instituciones oficiales
de cultura. Esta ponencia levantó un gran revuelo en el congreso por su propuesta en pro de la técnica de danza
moderna norteamericana, lo que chocaba con el nacionalismo imperante. Sólo Germán List Arzubide lo apoyó y
finalmente fue aceptada, haciendo la petición al gobierno de la creación de una escuela experimental de danza con
técnica moderna y cinco características: “Educación de acuerdo con las actuales corrientes coreográficas en
cuanto a la técnica, pero finalmente mexicana y de temática social; contar con un consejo interdisciplinario; la
instalación de talleres que apoyen la profesión dancística; la investigación por medio de aparatos mecánicos de la
danza mexicana”.
La ponencia decía que la danza mexicana, para ser nacional y universal, debía tener conocimiento de la técnica
moderna y el estudio de la coreografía popular nacional. La danza ha tenido transformaciones, decía Mérida, en su
técnica con sentidos ideológicos según la expresión de cada época.
Un año después, el 16 de Noviembre de 1938, Mérida presentó nuevamente a la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios, su proyecto de una acción tendiente al desarrollo de la danza en México, y en Noviembre de
1939, otra ponencia, ahora ante la Conferencia Nacional de Educación. Organizada por el Sindicato de
Trabajadores de la Enseñanza de la Republica Mexicana, con el nombre de “La danza y el Departamento de
Danza de Bellas Artes”. Ambas se desprendían de la primera ponencia mencionada y puntualizada y otros
aspectos que permitirían, a su juicio, el desarrollo de la danza mexicana.El lapso de 19391940 resultó un periodo clave para la danza mexicana, no sólo porque estalló abiertamente la
segunda guerra mundial y parte considerable de la actividad artística concentró sus objetivos en el continente
americano, sino también porque se encontraban maduras las condiciones para el surgimiento de una danza
moderna auténticamente mexicana, una danza en la cuál se incorporará los elementos técnicos que ya se habían
desarrollado en Estados Unidos.
Con esto Mérida nuevamente tenía participación abierta en la danza, su interés mantenía, ahora reforzado por su
acercamiento a la danza moderna norteamericana.
La Nueva danza se gestó en Estados Unidos y su máxima exponente fue Martha Graham. Esta nueva danza utiliza
al cuerpo en su totalidad, no trata de dar prestigio individual, como es el caso del Ballet, que además ante los ojos
de Mérida ya estaba desgastado, sino que retoma la colectividad. Los temas de la nueva danza fueron producto de
la realidad en que se vivía. Mérida propuso seguir ese camino ya explorado de la danza norteamericana, que
inyectaría “savia a la danza mexicana”, por su potencia expresiva.
También propuso que se realizaran seis Ballets experimentales, inspirados en temas mexicanos (folclor,
costumbres, vida actual), y que se montaran en México una o dos obras representativas de la danza moderna
norteamericana.
Sin embargo, las propuestas de Mérida en cuanto a la técnica, la formación de una compañía, la creación de una
instancia dentro de Departamento de Bellas Artes que tratara exclusivamente de danza, etc.; todavía rebasaban,
en mucho, el campo dancístico y los intereses gubernamentales que, como siempre ha sido, relegaban a la danza
el último lugar de sus actividades. Sin embargo, estas propuestas prepararon el camino para el desarrollo de la
danza mexicana. Las ideas de Mérida lo impulsarán en breve, a invitar a una artista norteamericana de la corriente
de Martha Graham, que contribuirían a cambiar la dinámica del campo dancístico de nuestro país, su nombre:
Waldeen.
Respecto a la danza se le da muy poca importancia en los informes sólo se habla de las actividades de La Escuela
de Danza, ya sea las escolares o la de servicio social. Especialmente sobre estas últimas se hace referencia a las
participaciones en actos oficiales que tuvieron una franca tendencia nacionalista.
En 1935, fue destituido Carlos Mérida, y el jefe del Departamento de Bellas Artes, Muños Cota, nombró a Francisco
Domínguez director de la Escuela de Danza, la que se cambió de local, ahora ubicándose en el Palacio de Bellas
Artes (el cual fue inaugurado el 30 de Septiembre de 1934). Las nuevas instalaciones contaban con toda la
infraestructura requerida por la Escuela y los maestros en ese momento eran: Nellie y Gloria Campobello, Linda
Costa, Xenia Zarina, Dora Duby, Jadwika Kaminka, Gabriel Ruiz, Moisés Fernández de Lara y Tessy Marcué. En
1937 nuevamente hubo cambios en la dirección de la Escuela de Danza. El 19 de Enero se reunieron los maestros
de dicha escuela en el Departamento de Bellas Artes para discutir la licencia de seis meses que se había otorgado
a Francisco Domínguez como director, y ahí mismo se designó a Nellie Campobello, como suplente durante su
ausencia, lo que seria ratificado oficialmente por Muñoz Cota. También se formó un consejo para el funcionamiento
de la escuela, siendo sus miembros las Campobello y Estrella Morales. Así inició el reinado de Nellie Campobello
como directora de esta escuela, hasta 1984.La escuela tomó el nombre de Escuela Nacional de Danza, se modificaron el reglamento y el plan de estudio.
Ahora se pretendía impartir enseñanza profesional dancística, basándose en la técnica del Ballet, difundirla entre la
población para formar un público e influir en la creación de escuelas de danza en el país.
El 30 de Junio de 1937, en El Palacio de Bellas Artes se presentó la Escuela Nacional de Bellas Artes con la
Zandunga, coreografía de Gloria Campobello, bailando ella y sus alumnas y el Jarabe Tapatío, bailando Rosa y
Amelia Bell. Del 4 al 12 de Noviembre nuevamente la Escuela Nacional de Danza tuvo su primera exhibición previa
al reconocimiento del fin de cursos en el Palacio de Bellas Artes. Se presentan: ejercicios rítmicos de Tessy
Marcué y Linda Costa, bailables de técnica Rusa de Estrella Morales, danzas de técnica Italiana de Carmen Galé,
Danza de las horas de Linda Costa, y Ballet Mexicano de Nellie Campobello.
En diciembre de ese mismo año: Ballets mexicanos de las Campobello, Columnas de Tamara Danilova, La
cascada infiel de Gloria Campobello, Movimiento en claro oscuro estreno de Estrella Morales, Dos estampas o
Ballet Tarahumara estreno de Gloria Campobello. Hay una gran cantidad de coreografías que aparecen a partir de
esta nueva dirección.
Merece mención especial el montaje de las Sílfides que hizo Gloria Campobello, sobre la original de Fokine. Esta
obra la presentó el Ballet Ruso de Montecarlo en 1934, única oportunidad en que Gloria Campobello pudo
conocerla. Ella montó su propia versión y “la suya fue una verdadera creación inspirada en el Ballet que había visto
en dos o tres ocasiones, logró captar toda la esencia y el estilo.
Los créditos en la temporada de Noviembre de 1938 fueron: dirección artística de Gloria Campobello, como
bailarines reconocidos: Socorro Bastida, Guillermina Bravo, Bertha Hidalgo, María Roldán, Lucia Segarra, Estela
Trueba, Roberto Jiménez, Edmée Pérez ,entre otros.
En 1939, el recientemente formado consejo de maestros modificó de nueva cuenta el plan de estudios (vigente de
1939 a 1951); ahora consistía en dos ciclos; tres años de vocacional y tres años de profesional.
Desde el momento que Nellie Campobello ocupó la dirección de la Escuela Nacional de Danza surgieron una serie
de problemas provocados por su actitud, su racismo, su decisión arbitraria y su negativa a que los alumnos
tuvieran otras actividades fuera de la escuela. Continuamente tenía problemas con alumnos, maestros y padres de
familia.Es justo hacer referencia a las primeras generaciones de bailarinas egresadas de la Escuela Nacional de Danza,
quienes debieron enfrentar enormes problemas familiares y sociales por defender su vocación. A pesar de la
aceptación inicial y el reconocimiento oficial que se le daba a la escuela, y por tanto a la actividad dancística, en los
años 30 todavía no era aceptada la danza como una profesión. Lo que no ha logrado aun en la actualidad.
A finales de los treintas la danza había pasado un mayor grado de profesionalismo, ya se contaba con una escuela
que dotaba de los elementos técnicos necesarios, aunque con deficiencias. Ya existían bailarines aptos para esas
creaciones, ya las Campobello y otros creadores habían acumulado experiencia como coreógrafos y había logrado
un incipiente público para este arte. El campo de la danza estaba listo para construirse así mismo.
Encontramos muchas obras dancísticas que tanto las Campobello como los otros maestros y bailarines realizaron
con temas mexicanos, recuperando las investigaciones de los misioneros y haciendo las propias.
SURGIMIENTO ESCUELA NACIONAL DE DANZA
Se crea en 1932 bajo el nombre de Escuela de Danza, dependiente de la Secretaría de Educación Pública. Su
primer director fue el pintor Carlos Mérida (19321935). En 1936 la escuela se ubica en el tercer piso del Palacio de
Bellas Artes, ya bajo la dirección del profesor y compositor Francisco Domínguez. Los principales colaboradores en
esa época son Nellie y Gloria Campobello, Linda Costa, Estrella Morales, Luis Felipe Obregón, Ernesto Aguero,
Tessy Marcué, Xenia Zarina, Dora Duby, Jadwika Kaminska, Gabriel Ruiz y Moisés F. De Lara.
De 1937 a 1983 la escuela estuvo dirigida por la Maestra Nellie Campobello, fundadora del Ballet Carroll y directora
del Ballet de la Ciudad de México. En 1937 la institución pasa a denominarse Escuela Nacional de Danza. De 1939
a 1951 funciona bajo un solo plan de estudios. Este contiene la técnica clásica, a la que se relaciona con las
danzas mexicanas, españolas y prehispánicas.
A partir de 1941 se puso énfasis en la danza moderna, bajo la influencia de Nijinski, Isadora Duncan, Dalcroz, y
Laban. Además del desarrollo propiamente dancístico, se buscó la vinculación con el entorno social, por lo que se
dio una orientación hacia el nacionalismo. La nueva corriente coincidió con el momento en que Anna Sokolow,
Waldeen y José Limón impulsaron la danza moderna en México.
En 1946, la Presidencia de la República decreta ubicar la sede de la Escuela Nacional de Danza y al Ballet de la
Ciudad de México en un predio situado en la zona de Lomas de Chapultepec. El Ballet había sido fundado en
1941, con Nellie Campobello como su directora. Tuvo como propósito perfeccionar las técnicas modernas de los
bailarines mexicanos. Para ello se invitó a bailarines extranjeros, profesores y coreógrafos destacados. También se
propuso continuar la preparación de los alumnos de la Escuela Nacional de Danza; mejorar el nivel cultural del
público; y promover la realización de investigaciones para lograr la depuración de la danza folklórica nacional.
Con la creación del Instituto Nacional de Bellas Artes en 1946, la Escuela pasa a depender de éste, asignándosele
la función educativa, mientras que al Ballet de la Ciudad de México se le confirió la de difusión
SURGIMEINTO DE LA DANZA MODERNA EN MEXICO
A finales de la década de los treinta se conjunta ron diversas circunstancias que impulsaron el surgimiento de una
nueva danza:
1. Ebullición del campo cultural, donde predominaba la tendencia nacionalista radicalizada y estimulada por el
cardenismo.
2. Profesionalización y formalización de la danza académica que se desarrollo y logro las condiciones técnicas para
contar con bailarines formados dentro de la Escuela Nacional de Danza y otros artistas independientes.3. la creación de obras dancísticas de marcada tendencia nacionalista y otra que retomaban los temas mexicanos
(prehispánicos y folklóricos).
4. El impulso concreto que recibía la danza por parte de notables artistas e intelectuales mexicanos con influencia
en los campos cultural y político. Ellos apoyaban una danza con lenguaje propio y técnicas modernas que hablara
de la vida contemporánea.
5. La formación de un público asidua a la danza que todavía reducido en su número, se mostraba entusiasta al
respecto a la creación de una danza nacional, lo que era motivo de discusiones y polémicas públicas.
6. La llegada a México de dos artistas norteamericanas con una sólida formación dancística y propuestas
coreográficas innovadoras: Anna Sokolow y Waldeen.
Anna Sokolow: un nuevo universo.
Anna Sokolow, de ascendencia RusoJudía, nació en Nueva York en un barrio obrero de inmigrantes. Estudio
danza Blanche Talmud y Bird Larson y, de 1930 a 1938, formo parte de la compañía de Martha Graham.
Paralelamente ella formó el grupo Dance Unit, en el que creaba sus propias obras todas con un contenido de
crítica social y propuestas artísticas y novedosas.
En 1939 Carlos Mérida vivía en Nueva York y en Marzo de ese año asistió a una función de Dance Unit;
inmediatamente el pintor invitó a Anna Sokolow, a México. Con esto se lleva a cabo una de sus propuestas de la
ponencia sobre danza presentada en la LEAR.
Poco después Anna Sokolow recibió la invitación oficial del Departamento de Bellas Artes. Viajaron a México ella,
nueve bailarinas, el compositor y director musical Alex North y el barítono Mordecai Barman. Se presentaron en el
Palacio de Bellas Artes del 8 de Abril al 7 de Mayo, gracias al Departamento de Bellas Artes y al apoyo recibido por
parte de los sindicatos obreros y organizaciones estudiantiles mexicanas.
Al concluir la temporada, el Dance Unit regresó a estados Unidos, pero Anna Sokolow recibe una invitación de la
SEP para quedarse como maestra y formar una compañía de danza moderna. Inicia su trabajo con un contrato de
8 meses en la casa del artista; eligió jóvenes bailarinas que se habían formado en la Escuela Nacional de Danza.
Para éstas la experiencia fue avasalladora, conocieron la disciplina dancística real, otras formas de entrenamiento
y la fuerza de su maestra.
Los amigos de Anna Sokolow aumentaban; los ensayos llegaron al escritor José Bergamín y el compositor Rodolfo
Halffter, ambos exiliados españoles. Surgió la idea de montar la coreografía sobre la mojiganga Don lindo de
Almería, que Bergamín había creado para los Ballets de Diaguilev, pero nunca se realizo.
El 9 de Enero de 1940 estrenaron esta obra. Con coreografía de Anna Sokolow, libreto de Bergamín, música de
Halffter, y diseño de Antonio Ruiz se presentaba como el grupo mexicano de danzas clasicas y modernas. Antonio
Palacio permitió que se presentara después de la Zarzuela la del Manojo de rosas, en el teatro Fábregas.
El grupo formado por Anna Sokolow se llamó La paloma azul esta represente otra de las corrientes fundamentales
del movimiento de la danza moderna mexicana. Este grupo estaba conformado en aquella época por muchachas
que desarrollarían sus aptitudes y llegarían a destacar en la danza mexicana: Raquel, Carmen e Isabel Gutiérrez,
Ana Mérida, Rosa Reyna, Martha Bracho y Estela Garfias.
Parte de su obra coreográfica encontramos: Retablo mexicano (1949), Así es la vida en México (1979), Rooms
(1955), Suite preclásica (1933), la Sinfonía de Antífona, esta última la música la compuso Carlos Chávez.
A finales de Enero de 1940, el contrato de Anna Sokolow terminó. En Marzo el Departamento de Bellas Artes y su
director Celestino Gorostiza apoyaron a la compañía, que tomó el nombre del Ballet de Bellas Artes .Anna Sokolow compartió su trabajo con grandes artistas mexicanos y españoles, como Carlos Chávez, Blas
Galindo, Manuel Rodríguez Lozano, Antonio Ruiz, Silvestre Revueltas, Carlos Mérida, Carlos Obregón, Rodolfo
Halffter, José Bergamín, Gabriel Fernández Ledesma.
A pesar que el equipo de trabajo tenía enormes posibilidades para seguir con su labor, se presentaron problemas
internos y el patronato se desintegró. Y además con el cambio de sexenio el Departamento de Bellas Artes les
retiró su apoyo.
Anna Sokolow nos dejó un nuevo universo donde se conocieron el uso de temáticas populares para la creación,
nos relaciono con grandes artistas de la época, quienes ayudaron a formar su propio concepto de la danza, se
descubrió la danza moderna como el camino que se debía seguir para expresarse y crear. Una danza sin
virtuosismos, sino fruto de la propia necesidad expresiva.
Aún sin Anna Sokolov, se continuó trabajando. La maestra vendría regularmente, participando con ellas en varias
actividades, como la película
La corte del faraón, dirigida por Julio Bracho y con coreografía de sokolov.
WALDEEN: VOCACIÓN NACIONALISTA
Waldeen vino a México por primera vez en 1934, quien acompaña al coreógrafo y bailarín Japonés Michio Ito.
Tuvieron una exitosa temporada en el teatro Hidalgo, entre el repertorio que presentaron había dos obras de
Waldeen: Religioso con música de Bach y Epigramas españoles, basada en dibujos de Goya. En México la
compañía de Michio Ito alcanzó renombre y éxito.
En esa ocasión la crítica fue muy halagadora para ella: “Miss Waldeen es artista que se da íntegra al público desde
que comienza hasta que termina, que lo cautiva con su euritmia, con su temperamento, con su fuerza de
expresión, que baila con todo el cuerpo y con el espíritu.
Waldeen y Michio Ito, incluían una combinación de números de danzas del mundo “recreadas” por medio de una
técnica moderna
Waldeen regresó a México en 1939, ahora para presentar una temporada con el bailarín Winifred Widener
Celestino Gorostiza, como el Jefe del Departamento Bellas Artes, la invita al país como solista y ella ofrece sus
obras ya claramente dentro de la danza moderna. Waldeen acepta la propuesta de las autoridades de la cultura
oficial y comienza a buscar los posibles integrantes del grupo.
Waldeen había tenido una formación académica dentro del Ballet y después entró en contacto con la escuela
alemana de danza, la otra corriente que dio origen a la danza moderna mundial. Ingresó como bailarina y
coreógrafa en la compañía de Michio Ito, con las que hizo algunas giras por California y Japon. En 1938 se
independizó y viajó a Nueva York donde dio funciones y clases; recibió la invitación para volver a México, no sólo
para actuar como bailarina, sino para que creara un acompaña de danza moderna en nuestro país.
Algunas alumnas de la Escuela Nacional de Danza como Guillermina Bravo, Lourdes Campos, Amalia Hernández,
y Josefina Lavalle, habían salido de la escuela por problemas con Nellie Campobello. El grupo se había ido a
estudiar con Estrella Morales; a esta escuela llegó un telegrama de Gorostiza avisándoles que las visitaría una
maestra norteamericana para formar un grupo auspiciado por el Departamento de Bellas Artes. Waldeen impactó a
las jóvenes estudiantes desde el primer momento e iniciaron el trabajo.
Waldeen percibe la necesidad de introducir en México la técnica de la danza moderna, ya para entonces
desarrollada en los Estados Unidos y algunas partes de Europa. Así mismo se ve atraída por las manifestaciones
culturales del país.Al organizar uno de los primeros grupos de danza moderna, Waldeen logra captar ese enorme caudal expresivo
que durante siglos se había mantenido vigente en la danza y el arte mexicano. Para ella la historia, la manera de
ser de un pueblo, su idiosincrasia, alimentarían directamente a la danza.
Se iniciaron los ensayos en un salón del Palacio de Bellas Artes y un grupo de casi veinte bailarines empezaron a
trabajar, entre ellos estaban Magda Montoya, Sergio Franco, bailarines mucho más experimentados que el resto de
los seleccionados. Debían estrenar el 10 de Noviembre de 1940 y Waldeen se dedicó a crear el repertorio.
Waldeen y sus discípulos querían transitar al camino nacionalista para construir la danza, el mismo que ya
muralistas y músicos habían recorrido. Plenamente convencidos y comprometidos con su trabajo, y no por decreto,
se lanzaron a la creación de esa danza escénica propia que sintetizaría la concepción moderna y la expresión
genuina del pueblo mexicano. Una danza de “esencia nacional y alcance universal”. Para llegar a ellas se
plantearon tres premisas:
1. utilizar las técnicas dancísticas (el Ballet y la danza moderna que en ese momento construían).
2. Respetar los principios de la nueva danza (libertad de creación, de movimiento y de utilización de los elementos
estructurales de la danza).
3. Partir del reencuentro y la reelaboración de la cultura nacional.
En cuanto a la creación del Ballet de Bellas Artes de Waldeen, a iniciativa de Gorostiza debe puntualizarse que
correspondían a la lógica de ese nacionalismo radical del régimen cardenista. “La creación de un Ballet nacional
era desde años atrás un reclamo para los funcionarios que manejaban la política cultural y artística del país. La
danza llegó más tarde a las proposiciones nacionalistas que las artes plásticas y la música, sin embargo se apoya
en ellas”.
Con la creación por parte del estado de una compañía de danza profesional, estable y oficial se le daba cierto
reconocimiento a este arte; además, es precisamente la danza moderna el lenguaje que apoya y por supuesto, en
el entendido de que ese lenguaje tuviera carácter nacional y nacionalista. Esto no corresponde a las
determinaciones mecánicas del estado, sino a la postura de los intelectuales y artistas que formaban parte de la
burocracia cultural y aun de los que, independientemente de ella, influían en las políticas culturales.
Una de las obras principales de la presentación del grupo de Waldeen fue la coronela. La cual fue estrenada en el
Palacio de Bellas Artes el 23 de Noviembre de 1940, con música de Silvestre Revueltas y estaba apoyada
plásticamente en grabados de José Guadalupe Posadas.
Algunas de sus obras son: Epigramas Españoles, basada en dibujos de Goya, Religioso con música de Bach,
Salutation, Reafirmación del romance las dos de Beethoven, Danza para la generación con música de Charles
Jones, Preludio con música de Roy Harris, hay bastante obra de Waldeen pero la obra la Coronela, es laque abre
un parteaguas en la historia dancística, de ahí que Waldeen es considerada la iniciadora del movimiento
nacionalista en la danza. De hecho el nacionalismo ya había llegado anteriormente, pero ella lo manejó dentro del
lenguaje moderno de la danza, un lenguaje que logró convencer y conmover porque abría las posibilidades reales
de creación y recreación de la cultura popular.
Waldeen y su grupo tuvieron la oportunidad de viajar a los Estados Unidos, en la cual esta gira les vendría a dar
grandes logros.
Ballet de Waldeen
Waldeen, recibe el nombramiento dentro de Secretaría por medio de Jaime Torres Bodet , y se le otorga un
presupuesto para su producción.Hizo su aparición en la farándula del cine con una coreografía de la película Bugambilia, dirigida por el indio
fernández, donde intervinieron sus alumnas y algunas de Escuela Nacional de danza (como Evelia Beristáin). Las
solistas fueron: Guillermina Bravo, Raquel Gutiérrez y Ana Mérida (las dos últimas provenientes de las Sokolovas.
El éxito que alcanzó el ballet de waldeen, en 1945 fue enorme, el público lleno el Palacio de Bellas Artes, pero no
volvieron a recibir mas apoyo de la SEP. En 1946 Waldeen se fue de México y el grupo que había formado siguió
trabajando con Guillermina Bravo y Ana Mérida ala cabeza. Durante casi un año prepararon su repertorio con
obras de Waldeen y las dos nuevas coreógrafas, se vieron obligadas a trabajar en diferentes lugares por la falta de
recursos.
En cuestión de sus obras mas recientes por esa época fueron: la reposición de la Danza de los heredados, valses
con música de Brahms; Tres preludios con música de Carlos Chávez, Sinfonía concertante con música de Mozart,
Sonatas Españolas de Antonio soler, En la boda de Blas Galindo, Elena la traicionera con música de Rodolfo
Halfer, Suite de danzas de Francois Couperin, Cinco danzas en ritmo búlgaro de Bela Bartok, y Allegrato de la
quinta sinfonía con música de Shostakovich.
A finales del cardenismo las reformas se detienen y el nuevo proyecto de estadonación y la modernización se
imponían por las presiones del capital. La clase gobernante se dividía y ya no había cabida para una danza
nacionalista y revolucionaria oficial.
De esa manera desaparece el Ballet de Bellas Artes de Waldeen después de haber dado tres funciones y sin
cumplir los objetivos que los artistas se habían planteado (al igual que los muralistas en su momento): llegar a las
masas populares. Sólo un reducido público de artistas e intelectuales conocía su trabajo, al igual que el de Anna
Sokolow.
El apoyo de esta danza nueva ahora se buscaría en la sociedad civil, en las organizaciones laborales, como el
Sindicato Mexicano de Electricistas, al cual pertenecía el Teatro de las Artes.
La danza moderna nació en México por la conjunción de valores. Waldeen y Sokolow fueron las personas idóneas
“en el momento justo”, cuando su trabajo “podía fructificar en el florecimiento de una danza contemporánea
nacional y universal”. La Danza que ambas promovieron era una transformación radical respecto a la visión de la
danza académica que se tenia en México, por eso lograron convencer a toda una generación de bailarinas que se
les unieron.
Su propuesta dancística innovadora y vital sentó las bases de una corriente que se desarrollaría durante los
siguientes veinte años.
Las dos maestras influyeron profundamente en sus discípulos, por ellas y su obra transformaron su concepción de
danza, se profesionalizaron y de dividieron. Debido a las diferencias técnicas en su danza, también por los diversos
productos artísticos que lograron, y por sus fuertes personalidades, las Waldeenas y las Sokolowas se identificaron
con sus respectivas maestras y rechazaban tajantemente a la otra. Eran posturas antagónicas como dos bandos
en permanente competencia y, a veces, hasta en pugna durante décadas.
Nos falta comprender el por qué del apoyo dado por el departamento de Bellas Artes y Gorostiza a ambas, por qué
no centraron sus recursos y energía en un solo ballet de Bellas Artes. Quizás se retomó la propuesta de Mérida
expuesta en su ponencia ante la Liga de Escritores Artísticos Revolucionarios, donde el consideraba que debían
ser dos maestras norteamericanas las que fueron invitadas a trabajar en nuestro país. Quizá Gorostiza no quedo
satisfecho con el trabajo que realizara Sokolov y le pareció que la propuesta nacionalista de Waldeen era mas
convincente. Quizá hubo un rompimiento con el grupo de Sokolov, más independiente por el apoyo de su
patronato.
BALLET CONTEMPORANEOEsta facción de la compañía oficial había surgido después de la gran efervescencia creativa que se había dado
durante el periodo de Covarrubias como jefe de danza. Este retoma el nombre de ballet contemporáneo que fue
dado por Rocío Arriaga ( que habían recibido el apoyo de Covarrubias) y que tenían que continuar con su línea.
Temporada 1556: danza oficial e independiente
La temporada de danza moderna era una exigencia del público y de prensa, por lo que finalmente se anunció el
Ballet mexicano, el Ballet Contemporáneo y del Ballet Nacional. Este último generalmente era calificado por la
prensa amarillista como de “marcadas tendencias izquierdistas”. El nuevo Teatro de Danza y el Ballet de la
Universidad protestaron por no haber sido incluidos. Los tres participantes se enfrentaban al reto de demostrar la
calidad su trabajo.
Dentro del INBA, se creó un Consejo para dictaminar sobre las obras que podían pasar al foro y cuya evolución se
realzaba en el Teatro del Bosque.
Promoción en el INBA
Durante la gestión de Álvarez Acosta al frente de INBA, el Departamento de danza tuvo una promoción
permanente. Además, el INBA utilizó otros medios para difundir su trabajo, uno de ellos fue la publicación de la
Revista de Bellas Artes, espacio donde la propia institución reflexionaba sobre su labor. También la radio y la
televisión fueron usadas en forma constante. El INBA tenía su propio programa en radio 6.20, donde en algunas
ocasiones Álvarez Acosta hablaba personalmente.
La promoción nacional se hizo en todas las áreas, no solamente en danza, y se establecieron escuelas e institutos
regionales de Guerrero, Aguascalientes, Tamaulipas, Veracruz, Morelos, Chiapas, Durango, Sinaloa, Yucatán, Baja
California, Michoacán, Hidalgo, San Luis Potosí, Tlaxcala, el Estado de México, Coahuila, tabasco y Zacatecas.
Se cumplieron los proyectos de construcción de instalaciones adecuadas para la escuela y compañía de danza, y
el teatro del Bosque, foro que en un primer momento estaba dedicado solo a la danza, abrió un espacio mas para
se programaran temporadas de esta disciplina. Estas cobraron gran importancia, pues se realizaron
permanentemente y permitieron que muchas compañías presentaran su trabajo al público.
Durante los años cincuenta el INBA promovió la presentación de algunos solistas y compañías de ballets traídos de
diferentes partes del mundo. En marzo de 1954 vino a México Tamara Toumanova con Román Jasinski. Se
presentaron en el Palacio de Bellas Artes con: Pas de deux de las Sílfides, El pájaro de fuego, El tambor, La
muerte del cisne, El sueño, Romance, Perpetuum mobile, Carta de amor, Don Quijote, Cascanueces y Canzonetta.
El interés por el ballet clásico impulsó el surgimiento de nuevos grupos que tenían buenos bailarines y lograron
captar un público importante. El Ballet de México logró llegar a públicos populares y fue constante promotor de
funciones, incluso en lugares que no tenían las condiciones adecuadas para su trabajo.
En 1955 se fundó el primer patronato del Ballet de México para crear una compañía de bailarines profesionales de
ballet clásico como su fuente permanente de trabajo, el cuál presentaría “programas altamente seleccionados, que
sirvan de mensaje artístico educativo para el pueblo. Por esta razón los costos deberían de ser los más
populares. Se proponía recibir donaciones permanentes de particulares, lo que permitiría cubrir los gastos
administrativos y de montaje, pagar becas a los integrantes de la compañía y a maestros invitados y promover
giras por el país. A su vez, los patrocinadores tendrían derecho a asistir a las exhibiciones privadas bimensuales de
avantpremiére.