La tradición clásica latinoamericana:El caso de Julio Cortázar:

El mito de Orfeo en"Las puertas del cielo"

Dora D. Battiston

1 Mito y Literatura en la obra de Julio,Cortázar

Si escribiera este libro. . : Los actores parece-rían insanos o totalmente idiotas. . . En ellos,algo que el homo sapiens guarda en lo sublimalse abriría penosamente debajo del hueso fron-tal. Todo sería como una inquietud, un desaso-siego continuo, un territorio donde la causalidadpsicológica cedería desconcertada yesos fanto-ches se destrozarían o se amarían o se reconoce-rían sin sospechar demasiado que la vida tratade cambiar la clave en y a través y por ellos.:que una tentativa apenas concebible' nace en elhombre como en otro tiempofueron naciendo laclave-razón, la clave-sentimiento, la clave prag-matismo. .

Julio Cortázar

La cita corresponde a Rayuela 1, libro que en 1963 conden-sa las actitudes y las definiciones más complejas y elaboradasde Cortázar acerca de su criterio de la literatura en general y desu propia obra; pero ese abrirse penosamente un camino através de un mundo que se percibe caótico, absurdamentecaótico por una hipertrofia de lo racional, ya estaba implícito

Cortázar, Julio, Rayuela, Bs. As., Sudamericana, 1963.

trece

en el joven escritor del '48, que en Imagen de John Keatstrata de establecer los principios de una poética en tomo a esecamaleonismo, .~~a capacidad negativa del poeta, que accede alconocimiento por irrupción, por una entrada afectiva a la cosa,renuncia en ese acto a su propia identidad y puede incorporarlas formas ajenas por vía del canto. Desde luego que esta ope-ración ·metafisica se cumple paradójicamente fuera del terrenofilosófico, en plena dimensión de lo poético, donde el poema esun diario de viaje, la presentación metafórica de una experien-cia 'de ser vivida en el ser mismo, piedra, cisne, mujer. Y elpoema es asimismo desencanto: el del forzoso retorno y el dela mera aproximación 2.

Desencanto, forzoso retomo al mundo donde se imponenlas dimensiones necesarias e inevitables del ser hombre',mundo que en 1954 se define corno el reino donde la lógica esama y señora diurna 4 y donde el conocimiento que se obtienees escaso y. limitado, opuesto diametralmente a ese estadiodonde el primitivo alcanza la participación mística con la reali-dad. Pero ¿cómo -encontrar un lazo de unión entre nuestrasumisión diurna y el universo posible para la mentalidad preló-gica? Las vías pueden ser diversas pero siempre pertenecen almismo orden: la magia, la locura, la poesía, En el ensayo del'54, predomina la última: La admiración a lo que puede nom-brarse o aludirse engendra la poesía, que se propondrá preci-samente esa nominación Cuyas raíces, de claro origen mágico

2 Cortázar, Julio, Imagen de Jolm Keats, Bs.As., Alfaguara, 1995.

3 !bid.

4 Cortázar, Julio, "Para una poética" en La Torre, IIN° 7, 1954.

catorce

poético, persisten en el lenguaje, gran poema colectivo delhombres. Así, la experiencia poética es la que permite sentircomo próximos y conexos, elementos que la ciencia consideraaislados y heterogéneos y agrega que si la evolución racionali-zante del hombre ha eliminado progresivamente la cosmovisiónmágica r ..} el poeta ha continuado y defendido un sistemaanálogo al del mago, compartiendo con éste la sospecha deuna omnipotencia del pensamiento intuitivo, la eficacia de lapalabra, el 'valor sagrado' de los productos metaforices',

Estos criterios enunciados a mediados de la década del '50,cuando ya había escrito los cuentos de Bestiario, van a mante-ner su vigencia en las reflexiones con que Cortázar aludirá dediversas maneras a la configuración de su estética .: Rayuela,que como él mismo indica, contiene la filosofía de sus cuentos,define claramente el orden y la suma de su rechazo contra elfalso criterio de libertad y la gran máscara de occidente; contrael principio de razón suficiente y esa gran costumbre de la quesólo se puede emerger si se tiene el valor de arriesgar ese gestode estirar una mano' en lo oscuro y optar por la metáfora como

. forma mágica del principio de identidad ...7. Pero si como habíaintuido Giambattista Vico, casi tres siglos antes, toda metáforaes un mito en pequeño, no es dificil entender por qué a Cortá-zar, como a tantos artistas de nuestro tiempo, el esquemamítico, la adopción del punto de vista del.poeta, unificadorcomo el mago y no disociador como el hombre racionalizante,

!bid.

6 Ibid.

7 !bid.

quince

le sirve para manifestar, según las modalidades de su escritura,.las contradicciones histórico-culturales del mundo en que nacensus relatos.

. En' su prefacio a los Diálogos con Leucé, Cesare Pavesesintetizaba esta actitud de la literatura contemporánea: el mitoes un lenguaje, un -medio expresivo, es decir, no algo arbitra-.río, sino un vivero de símbolos al que le corresponde, como atodos los lenguajes, una particular sustancia de significados.que ninguna otra cosapodria expresar. Cuando repetimos unnombre propio, U11 gesto,' un prodigio mítico, expresamos en.medio. renglón, enpocas sílabas, un hecho sintético y compren-sivo, una médula. de realidad que vivifica y mitre todo un

e organismo de pasión, .de estados humanos, todo un -complejoconceptuar. Pero la cuestión. se puede recortar todavía más,porque el mito, en tanto- expresión de lo irracional, prelógico,participa de esos universales fantásticos que la antropologíapostuló en nuestro siglo y que enraizó en la literatura conceptoscomo ritual, símbolos, -arquetipos, inconsciente colectivo ... Lospueblos primitivos, revalorizados por estas nuevas corrientes,-exhibían su potencial- mítico actual, funcional; y de hecho,·obras como Totem y tabú de Feud y la ineludible Antropolo-.gía estructural de Lévi-Strauss, o las obras de Mircea Eliade,_describen incluso estas mitologías en funcionamiento; el mismoCortázar, en aquel artículo de La Torre, se entusiasma con el

-extraordinario hecho de que actualmente existen pueblos primi-tivos que no han alterado su visión del mundo ...9. Es decir,estaban ahí los diversos mitos ... : Pero él como Joyce, Pound o

8 Pavese, Cesare, Diálogos con Leucó, Bs.As., Siglo xx, 1968.

9 Cortázar, Julio, "Para una poética". op. cit.

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Borges, tomará el mito clásico, de modo explícito (Los reyes, .Las Ménades, Circe) o implícito (Las puertas del cielo; Todoslos fuegos el fuego, El perseguidor). Claro que la recurrencia alos motivos y figuras clásicas, aunque no obedezca a un textofijo sino a un conjunto de narraciones que se superponen, remi-te siempre a esos gestos y nombres que nos son familiaresdesde la infancia y como señala Pavese la inquietud es másverdadera y más tajante cuando remueve una. materia conoci-da". Pero esos gestos y nombres también conllevan un lengua-je quenas es propio desde el origen y que por eso puede seguirexpresándonos, por encima de los esquemas temporales, históri-cos, más allá de los límites que fija la misma cultura, en labúsqueda de lo que Cortázar se propone: derrumbar barreras,para dar acceso a un orden de la realidad que está del otrolado de la experiencia cotidiana (..) ni un puro juego verbal,... sino una ruptura". No a otra 'cosa alude Paul Valéry.ouandoen la Breve carta sobre los mitos confiesa haber descubiertoque todo nuestro lenguaje se compone de pequeños sueñosbreves... En verdad, hay en nosotros tantos mitos y tan familia-res que es casi imposible separar de nuestro espíritu cosaalguna que no lo sea; ni siquiera se puede hablar sin "mitifi-car" de nuevo... 12 Y Etienne, en Rayuela, lenguaje quieredecir iiisidericia en una realidad. Aunque sea cierto que ellenguaje que usamos nos traiciona, no basta con querer libe-

10 Pavese, Ce~are, op.cít,

11 Harss, Luis, ~s Nuestros, Bs.As., Sudamericana, 1968.

12 Valéry, PauJ, Variedad, II.

diecisiete

rarlo de sus tabúes. Hay que re-vivirlo, no re-animarlo", Jungconsidera que el poeta recurre a las figuras mitológicas paracrear a partir de una' vivencia primordial de carácter oscuro,todavía sin palabras y sin imagen pero con poderoso resplandor,que proviene de ser una visión en la oscuridad del espejo. yahí arraiga el mito, no como obra escrita y determinada, (civili-zada) sino, como quiere .Barthes, como obras atravesadas porla gran escritura mítica en que la humanidad ensaya sus signi-ficaciones, es decir, sus deseos", En ese sentido, Cortázar,como otros autores, se remonta a la mitología clásica en buscade la génesis de la escritura. Porque la escritura moderna siem-pre está tratando de auto-manifestarse acerca de su propiageneración, mostrándose en su concepción, revelándose a simisma. Lo que la critica llama la autorrejerencialidad. RobertoGonzález EchavarrÍa define la autorreferencialidad en la litera-tura como un regreso a los orígenes con el propósito de restar-le así a la concepción su reclamo de originalidad, de constituirun comienzo simple, salvaje, un principio y un principium deorden", Coincide con Bartbes en la definición del relato actualcomo de orden performativo y en tal sentido, de la literaturacontemporánea como transitiva, no descriptiva. De ahÍ que susnarraciones se resistan a 'una interpretación unívoca y que lasmetáforas mantengan en la oscuridad su tenor, de modo quetodas las interpretaciones sean válidas o ninguna lo sea. De ahítambién que críticos como Jaime Alazraki propongan, en el

13 Cortázar, Julio, Rayuela, op. cit.

14 Barthes, Roland, Critique et Verieti. Paris. Ed. du Senil, 1966.

15 González Echevarría, R, Los reyes: Cortézar y su mitología de la escritura, en Julio

Cortázar. Pedro Lastra (ed.). Madrid, Tauros, 1981.

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caso de autores como Cortázar, una poética del género neofan-. .tástico a fin de intentar, para estas narraciones, no una paráfra-sis de sus significados sino una posible gramática de sus signi-ficantes. Y si estos relatos, finalmente, hablan desde sus signifi-cantes, ¿qué dicen? ¿de qué manera la forma puede ser elúnico mensaje al cual acceden sus metáforas? 16.

Pero volviendo a la recurrencia deCortázar al mito clásico,esto no sólo lo inscribe' en' la . corriente contemporáneaAnohuilh, Freud, Joyce, Eliot, Unamuno -sino en la tradiciónclásica latinoamericana- una línea presente en Lugones, Bor-ges, Paz, Rulfo, Carpentier o Marechal. No se trata en ningúncaso de una imitación, sino de la búsqueda filológica de unmitologia de origenes", En Cortázar, esa mitología de la escri-tura, está cercana a la preocupación nietzscheana: ¿quién escri-be? Y en su obra hay una repetición convulsiva de construc-dones y des-contracciones y un sentido último de la mitologíade la escritura, que oculta su negatividad, y es más performati-va que lo conceptual'". .

II El mito de Orfeo en Las puertas del cielo

16 Alazraki, Jaime, En busca del tmicornio: Los cuentos de Julio Cortázar, Madrid,

Gredos, 1983.

17 González Echevarría, R, op.cit.

18 Ibid.

diecinueve

"Lo fantástico es lo imposible sobreviniendo de improvisoen un mundo donde lo imposible está desterrado por 'defini-ci~/I' .

Rager Caillois 19

Desde la estética de lo neofantástico y partiendo de lainclusión del mito como expresión de rebelión contra los siste-mas de la razón agotada del siglo XX pero dentro de unamostración de la literatura como mecanismo de creación ydestrucción (construcción y deconstrucción) del lenguaje propiode la poesía moderna, que subvierte la materia mitológica y seautorrevela como totalidad y al mismo tiempo como ambigüe-dad de ese lenguaje, trataremos de analizar la presencia delmito de Orfeo de manera implícita y significante en el relatoLas puertas del cielo.

Las puertas del cielo ha sido poco estudiado en relacióncon otros' cuentos de Cortázar, tal vez porque, como lo notó lacritica, contiene explícitamente su propia interpretación; desdeese punto de vista estaríamos frente al más "realista" de losrelatos de Bestiario pero la naturaleza misma de ese libro y laspalabras de Cortázar nos advierten que: la sospecha de otroorden, más secreto y menos comunicable, y el fecundo descu-brimiento de Alfred Jarry para quien el verdadero estudio de larealidad no residía en las leyes, sino en las excepciones a esasleyes, han sido algunos de los principios orientadores de mibúsqueda personal de una literatura al margen de todo realis-

19 Caillois, Roger, Imágenes, imágenes, Bs. As., Sudamericana, 1970.

mo demasiado ingenuo", Precisamente la visión fmal del prota-gonista y el narrador (aparición de Celina) es la que des-realizala pesada construcción del .relato y pone en evidencia esemecanismo de la inserción de lo fantástico en' un contextototalmente realista, característico de los primeros libros deCortázar, mecanismo que, más allá de los elementos de lafábula; define la obra a través de lo que el autor llama losmodos de la ficción. En ese sentido, es la estructura del mito loque .subyace, dándole a esta narración un ordenamiento que; poruna parte, .le permite un enraizamiento en la realidad -historiade Mauro y Celina, contada por un tercero, 'el-amigo de lapareja, el testigo- y por otra, ese despegue' final, dondeirrum-pe lo fantástico, con lo que el relato pasa a significar otra reali-dad, más misteriosa, más profunda, y también más ambigua porlo' inexplicable. La aparición de Celina es, en esadiinensión, eltenor de la metáfora, el término que no se revela, que Se dejaen el plano de la incógnita: Estaba de este lado, el pobre esta-ba de este lado y no alcanzaba a creer lo que habíamos sabidojuntos", Claro que al mismo tiempo los elementos míticos queimplican una señalización de los espacios (cielo/infierno; deeste lado/del otro lado) le permiten al autor proyectar sus sim-bolismos personales: los fantasmas ideológicos y autobiográfi-cos .de su enfrentamiento con el peronismo, la visión de. unBuenos Aires. invadido el aluvión zoológico, los cabecitasnegras de las migraciones del interior hacia la Capital, figurascaracterísticas del discurso antiperonista de los años cincuenta,

20 Cortázar, Julio, "Algunos aspectos del cuento", Casa d~ las Américas La Habana, N° 15-16, 1962-63 ..

21 Cortázar, Julio, "Las pumas del cielo", en Bestiario, Bs.As., Sudamericana, 1977.

veintiuno

aparecen: ficcionalizadas en el baile del, Santa Fe Palace, un~infierno de parque japonés a dos cincuenta la entrada y damascero cincuenur' donde bajan los monstruos, esos hijos de latierra que. parecen encontrar su correlato en las monstruosasfieras del Tártaro virgiliano, Centauros, Hidra, Gorgona, ysobre todo los Titanes Genus antiquum Terrae 23; en contrapo-

· sición, la figura de Mauro, valorizado como representante deesa clase media-baja porteña, de origen inmigrante, que se

. asimilaría a la naturaleza apolínea, civilizadora de Orfeo 24,

oponiéndola a la filiación dionisíaca de Celina: Mirando. de; reojo. a Mauro yo estudiaba la diferencia entre su cara derasgos italianos, la cara del porteño orillero sin mezcla negrani provinciana, y me acordé de repente de Celina más próximaalas monstruos.imucho más cerca de ellos que Mauro y yo15 ...Del mismo modo y en el entrecruzamiento de imágenes que

· remiten desde distintos ángulos al plano mítico, el Abasto,ámbito propio de Mauro, es también, en el imaginarioargenti-no, el ámbito esencial de. resonancia de la voz de Gardel (el

· cantormítico-Orfeo), reivindicado por Cortázar como la voz de.una Argentina que ya no es fácil evocar", y si se analiza laestructura del cuento, siempre en tomo a los ejes de oposicióncielo/infierno, de .este lado/del otro, se distinguen cuatro unida-

22 Ibic;l.

23 Virgilio, Eneída, VI, 580.

24 Guthrie, W.KC., Oñeo y la religión grie~a, Bs.As., EUDEB..<\, 1970, Cap. III

25 "Laspuertas del cielo",op. cit.

26 Cortázar.Julio, La vuelta al día en ochenta muiulos, México. Siglo XXI, 1967.

veintidós

D

des narrativas bien definidas: Vida prostituida de Celina/ Uniónde Celina y Mauro/ Muerte de Celina/ aparición de Celina enel baile.

Estas unidades connotan dos espacios opuestos, que serealizan en los distintos lugares que menciona el relato: lamilonga del griego Kasidis en el plano de la evocación y elSanta Fe Palace en el de la narración, realizan un mismoespacio: el infierno al que se baja en ambos casos; correlativa-mente, el cielo se realizaría en una casa estable y Mauro pues-tero del Abasto" ... Pero esto sólo funciona desde la perspectivadel narrador y de Mauro; porque el relato construyendo ydestruyendo la materia mitológica, sometiéndola a un ordenexpresivo propio, se realiza en una inversión de los sentidos: loque para Mauro y Hardoy significa el cielo, ha sido para Celinael infierno. Y esto lo concientiza el narrador a partir de supropia catábasis: A esta hora, metido sin vueltas en el SantaFe, medí la grandeza de Celina [...] Había renunciado a sucielo de milonga, a su caliente vocación de anís y valses crio-llos. Como condenándose a sabiendas ...28 A la inversa, allidonde el narrador y Mauro perciben el infierno, está el cielo deCeJina: nada la ataba ahora en su cielo sólo de ella, se dabacon toda la piel a la dicha y entraba otra vez en el ordendonde Mauro no podía seguirla. Era su duro cielo conquista-do...29 Un cielo que hubiera vuelto a ser el de Mauro, si elimposible reencuentro se hubiera podido dar, por el solo hecho

1:7 "Laspuertas del cielo" ...op. cit.

28 !bid.

29 !bid.

de recobrarla. Así, el ciclo se hubiera vuelto a repetir pero nopodría ser: sabiendo [ ..} que volvería [ ..} sin haber encontra-do las puertas del cielo entre ese humo y esa gente", Así sesubvierte el esquema de valores que presenta el mito clásico.En su versión virgiliana (Geérgicas, IV, versos 453-527),Eurídice (en otras lecturas reina del mundo subterráneo, enVirgilio una ninfa tracia) muere mientras escapa de un amanteno deseado (indicio de honestidad) y cuando Orfeo está a puntode arrancarla del reino de las tinieblas, la pierde por impacien-cia, pasión o lo que Virgilio llama subita dementia 31 CuandoEurídice retorna al Hades, se constituye un orden que habíasido violado. Vida y muerte no pueden coexistir, sino que soncontrarios que se implican y se condicionan mutuamente en suexistir. Esto, que el mito manifiesta en cualquiera de sus versio-nes 32, también se verifica en el relato de Cortázar y en ElInconsolable de Pavese 33, aunque en estas dos obras aparecenotros valores, que afloran en las motivaciones de los protago-nistas. El Orfeo de El Inconsolable, adopta un discurso cínico yde filiación existencial: Mi destino no traiciona. Sería ridículoque después de aquel viaje, después de haber visto cara a carala nada, me dieses vuelta por error o por capricho [ ..} LaEuridice que he llorado era una estación de la vida [ ..} Nada

30 Ibid.

31 Virgilio, Geórgicas, IV, 488.

32 Puede consultarse por ejemplo, el trabajo de la Ora. Maria Susana Cipolletti "El motivo deOrfeo y el viaje al reino de los muertos en América del Sur", en Relaciones de la SociedadArgentina de Antropología, Tomo XIV, N° 1 N.S. Bs. As., 1980.

33 Pavese, Cesare, op.cít,

veintU:uatro

me importó aquella que me seguía [...} y me di vuelta [ ..} Mehe buscado a mí mismo. Nunca buscamos otra cosa". Lo queno se puede violar es eso que Pavese llama destino y es necesa-rio que alguna vez todos desciendan a ·su infierno. Inevitablereminiscencia sartreana. Pero ¿cuál es el orden violado quedebe restituirse al final de la narración de Cortázar? Mauro yHardoy han creído ver (han sabido que veían) a Celina pero loque en realidad han tocado (y es el narrador el que con mayorlucidez puede advertirlo) es la conciencia de que Celina haretornado -pagando el precio de la muerte-- a su propio cielo;con su presencia metafórica ha logrado esa restitución, la delorden violado anteriormente, cuando Mauro la sacó de lamilonga, de esa vida para la cual ella estaba hecha, una vidaque se constituye, recién entonces, como status ontológico de lamujer, más allá de sus implicancias sociales, étnicas o cultura-les. Es que a Mauro le ha parecido ver a Celina (pero sabe quela vio) y enseguida la realidad le arrebata el artificio de lofantástico, como según Platón, los dioses le mostraron a Orfeoel espectro de la mujer que buscaba, pero no se la entregaronporque consideraron cobardía no morir por ella y tratar deentrar con vida al Hades ...35 En el relato de Cortázar, comohemos dicho, la oposición cielo/infierno es el eje que establecelas alternativas esenciales y determina el universo temático delrelato. Obviamente, la connotación de estos sernas es visible-mente cristiana, y remite, en primera instancia, a Dante, perodebajo subyacen los contenidos culturales del mito órfico.

El cielo que para la creencia común en el siglo V a.C. era

34 Ibid,

35 Platón, El Banquete, Es. As., Aguilar, 1980, 179, d.

veinJicinco

el lugar al que iban las almas liberadas, el éter, la morada de ladivinidad, para Cortázar, a través de toda su obra, se configuracomo el sitio al que tienden nuestros deseos, la metáfora de lafelicidad y del acto creador. Rayuela y El otro cielo le otorganel rol mediador entre espacio real y espacio mítico, entre elespacio que genera la escritura y aquél hacia el que ella tiende.El infierno, por su parte es un polo que se constituye semánti-camente antes que su contrario en el orden geográfico delrelato, como si recién a partir de su inclusión necesariamente sehubiera debido generar el cielo. Claro que ambos, cielo e in-fierno, ya se insinúan en las primeras imágenes que aparecen enla reminiscencia del narrador: el cielo de la casa, el patio, elmate, la radio, y el infierno de los bailes populares y la milon-ga de Kasidis; pero es a partir de la mención del Santa FePalaee cuando el símil dantesco inaugura la catábasis del rela-to: Lo que sigue es peor, no que sea malo porque ahí es ningu-na cosa precisa; justamente el caos, la confusión resolviéndoseen un falso orden; el infierno y sus círculos. Un infierno deparque japonés a dos cincuenta la entrada y damas cero cin-cuenta. Compartimentos mal aislados especie de patios cubier-tos sucesivos r ..}Puestos en un pasaje intermedio ('yo Virgi-lio') oíamos las tres músicas y veíamos los tres círculos bailan-do...36 El juego de los contrarios alcanza entonces su tempera-tura más alta; cielo e infierno van a resolverse o no en unverdadero contrapunto donde se advierte la traducción intratex-tual: las puertas del cielo son las del infierno; de hecho, ambossernas, puertas e infierno se asocian en la literatura mitológicacon más frecuencia que puertas y cielo: En Virgilio, Taenariaetiam fauces, alta ostia Dítís", Sacrae/panduntur portae",

36 "JAs puertas del cielo" ...op. cito

. veintiséis

Porta adversa íngens" ... La catábasis es explicita: la inclusióndel sema bajar: los monstruos r ..} bajan de regiones de laGiudacl°, nunca había estado en lo de Kasidis [. ..} pero despuésbajé una noche ... 41. Las imágenes auditivas, centralizadas en eltango, la voz quebrada de la cantante, los chillidos de lasmujeres-monstruos, evocan los ruidos del infierno virgiliano(cadenas que se arrastran, rechinar de puertas ladridos deCerbero ...). El calor, la inmovilidad de las parejas en el baile,el humo, la neblina que se interpone entre los cuerpos, esasmilongueras de aire ausente que remiten a las tenues sombras yespectros del Hades de las Geórgicas, esos monstruos quep,ueden ser un avatar del Ticio Terrae omniparentis alumnum2, instalan en el relato ese lugar de tinieblas donde Celina

misma es una criatura infernal, contrafigura de la Euridicevirtuosa de la versión virgiliana: Celina había sido, en ciertomodo, un monstruo como ellos", Y es que la subversión del

elemento mitológico consiste en afirmar la posibilidad de que elinfierno sea una elección, un retomo elegido a un modo de vida

37 Virgilio, Geórgicas, IV, 467.

38 Virgilio, Eneída, VI, 573, 574.

39 Virgilio, Eneida, VI, 552.

40 "Las puertas del cielo" ...op. cit.

41 !bid.

42 Virgílio, Eneida, VI, 595.

43 "Las puertas del cielo" ...op. cit.

veintisiete

recuperado al precio más alto. A la imagen de Eurídice, cla-mando por volver a la luz, sufriendo por la locura (furor) deOrfeo, que la condena a las sombras' nuevamente, se opone estaCelina que desde el comienzo se manifiesta, en el comentarioasombrado del narrador como si ella misma hubiera decidido elmomento en que eso debía concluir" y que, después de habertenido el coraje de pagarle a Mauro renunciando a su cielo demilonga y condenándose a sabiendas", también puede decidirentrar en ese orden donde Mauro no puede seguirla, recobrandosu duro cielo conquistado, su cielo sólo de ello": Claro queMauro también ha tenido el coraje para esperar algo de esamujer" pero después se limita a un sufrimiento que irrita alnarrador.

En la señalización de los espacios antinómicos que determi-nan los contenidos del relato opera la visión existencial queintroduce la ambigüedad, la relatividad de las categorías: elinfierno de unos es el cielo de los otros o, extremando el puntode vista el infierno son los otros, como afirma Sartre. Lo quese valoriza, en última instancia, es la elección, la libertad asu-mida a cualquier precio, esa libertad a la que -{)tra vez Sar-tre- estamos condenados. No otra parece ser la lectura quehace Hardoy de la caliente y directa vida de Celina y Mauro,una vida que lo deja siempre de lado, salvo en la visión final,

44 Ibid.

45 Ibid.

46 Ibid.

47 Ibid.

veintiocho

cuando se p..j·edeencontrar con Mauro en la misma tácita deci-sión: permanecer de este lado, acatar como apariencia esemisterio o esa otra clase de verdad que les propone la imagende intolerable felicidad de Celina. y desde luego que las con-clusiones siguen perteneciendo a ese narrador que necesitaarmar sus fichas, el otro código paralelo al relato, ese catálogode indicios o artificio sociológico que va llenando los intersti-cios entre nudo y nudo de la acción que viven en la realidad dela narración Celina y Mauro, pero que él, Hardoy, no puedealcanzar, salvo por su interpretación (intelectualización) de loshechos. Y sin embargo, hay otra instancia de este narrador queavanza todo lo que puede por otros zaguanes": Su participa-ción real en la acción del relato parece darse a partir del iniciode la catábasis, cuando asume el yo Virgilio que acompañará aMauro (me parece que yo seguía su mirada y a la vez le mos-traba el caminoj'", que se encontrará con él en lo más hondo,es decir, en la certidumbre y en la negación de lo imposible,hasta el previsible desenlace donde se vuelve a distanciar,

48 Ibid,

49 !bid.

veintinueve .:

donde vuelve a ser Hardoy, el testigo de los otros, el que losmiraba vivir 50.

Bibliografía consultada:

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B,ARTHES, R., GREIMAS, Al y otros, Análisis estructuraldel relato. Bs.As., Ed. Tiempo Contemporáneo, 1970.

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LASTRA, Pedro (ed.), Julio Cortázar, Madrid, Taurus Edio-nes, 1981.

LEVI-STRAUSS, Claude, Antropología estructural, Bs.As.Eudeba, 1968.

50 Ibid.

treinta