la sensaciÓn virtual a imaginaciÓn sensorial como …

Investigaciones Fenomenológicas, n. 17, 2020, 219-238

e-ISSN: 1885-1088

Fecha de recepción:4-II-2020 Fecha de aceptación: 3-VIII-2020

LA SENSACIÓN VIRTUAL. LA IMAGINACIÓN SENSORIAL

COMO FACULTAD DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

VIRTUAL SENSATION. SENSORY IMAGINATION AS FACULTY OF

AESTHETIC EXPERIENCE

Mario Teodoro Ramírez

Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo [email protected]

Resumen: A partir del pensamiento del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty (y refiriendo di-versos pensadores de distintas tradiciones filo-sóficas) ofrezco aquí una descripción de lo que llamo “sensación virtual” e “imaginación senso-rial” para caracterizar ciertas capacidades de nuestra experiencia corporal que permiten su-perar la oposición entre percepción e imagina-ción, y hacen posible la experiencia estética, el arte, la cultura, y la vida humana y el pensa-miento en general.

Abstract: From the thought of the French phi-losopher Maurice Merleau-Ponty (and referring to different thinkers of different philosophical traditions) I offer here a description of what I call “virtual sensation” and “sensory imagina-tion” to characterize certain capacities of our bodily experience, which allow us to overcome the opposition between perception and imagina-tion, and make possible the aesthetic experi-ence, art, culture, and human life and thinking in general.

Palabras clave: Merleau-Ponty, arte, fenome-nología, percepción, sinestesia, cine.

Keywords: Merleau-Ponty, art, phenomeno-logy, perception, synesthesia, cinema. .

1. PROEMIO

Experimento estético. Imagine —pausadamente, por favor— que rebana un

fresco y jugoso limón y, luego, con una de sus manos coge una parte y la exprime

lentamente sobre su lengua. Van cayendo las gotas…

Si siguió las instrucciones es muy probable que haya sentido sus papilas gus-

tativas temblar o de plano hayan empezado a salivar levemente. Imaginó con el

cuerpo, con el sentido del gusto, es decir, imaginó con la sensación, con todo su

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MARIO TEODORO RAMÍREZ

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cuerpo, no solo con la mente; no tuvo una representación sino una vivencia, una

presencia, o una cuasi-presencia, ante la cual, igual si las situaciones descritas

fueran reales, no pudo evitar las reacciones corporales, por lo menos no le fue

fácil hacerlo si lo intentó. Podríamos multiplicar los experimentos, los ejemplos,

y si sigue usted leyendo es probable que encuentra otros más adelante. Usted

mismo los puede recordar o inventar. Imagine, pues, que usted tiene preocupa-

ciones filosóficas y que le interesan los temas de la sensibilidad, la imaginación,

el arte, etcétera, y que se la antoja seguir leyendo lo que aquí se diga. Es una

buena manera de empezar.

Podemos llamar al fenómeno que hemos descrito imaginación sensorial o

sensibilidad virtual. Sostendré aquí que ambos conceptos son correspondientes,

están compenetrados —forman un quiasmo1— y que ambos definen lo que es

característico del arte y la experiencia estética. No es la sensación pura ni la pura

imaginación lo que caracteriza a lo estético sino una combinación, un entronca-

miento entre ambas. Nuestra tesis es que la imaginación sensorial es la facultad

propia de la experiencia estética y la que hace posible la creación artística. Sin

imaginación sensorial el arte queda reducido a pura interpretación y significación,

su destino acaba en mera idea o en simple ideología. Pero ni la experiencia es-

tética ni el arte pueden ser reducidos a pura sensación (por más sensacionalistas

que resulten ciertas expresiones estético-artísticas). Gracias a la sensación vir-

tual la experiencia estética mantiene una conexión irremisible de nuestro espíritu

(de la cultura en general) con la realidad material y con la vida corporal-sensible.

La sensación virtual es lo que posibilita aquella ensoñación material de que, poé-

ticamente, hablaba Gaston Bachelard (1982). La potencia de la experiencia es-

tética consiste en provocar a través de los distintos sentidos estas imágenes sen-

sibles o sensaciones virtuales: en casi-sentir, sentir como, movilizar nuestro

cuerpo real en un plano virtual, imaginario, de sentido y pensamiento: el mundo

de una novela, la imagen de un poema, el tempo de una película, o una obra

musical, el universo colorido de tal o cual pintor, etcétera. El mundo estético es

un mundo enteramente propio y autónomo2 pero por eso mismo tiene que ver

1 Quiasmo = entrecruzamiento, superposición: como la unidad de las dos imágenes monoculares en

la visión binocular de la cosa única (quiasmo óptico). En retórica: dos frases donde la segunda invierte los términos de la primera; ejemplo famoso: “No te preguntes qué puede hacer tu país por ti, pregúntate qué puedes hacer tú por tu país” (John F. Kennedy).

2 Sobre la “autonomía radical” de la obra de arte, es decir, su ser transubjetivo, desde la perspectiva ontológica del nuevo realismo, cf. Gabriel 2018.

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casi con todo: con el sujeto y la realidad, con el sueño y la vigilia, con el espíritu

y la materia, con el individuo y la cultura, con el cuerpo y el alma.

En este ensayo me ocuparé de explicar los conceptos de sensación virtual

y de imaginación sensorial, es decir, de la unidad primera entre percepción e

imaginación. Esta hipótesis contraviene la concepción que tradicionalmente

opone ambas facultades o, a lo más, considera, como Hume, a la segunda como

“superación” de la primera. En Kant la imaginación media entre la percepción y

el entendimiento (Ferraris, 1999). Pero lo que no se ha observado es la potencia

imaginativa de nuestra percepción en tanto que percepción; esto es lo que lla-

mamos imaginación sensorial, imaginar con los sentidos, con el cuerpo. Abundaré

sobre las implicaciones de estas ideas para nuestro concepto general de lo esté-

tico, del arte y de la obra de arte. Pondré en juego planteamientos de diversos

pensadores que se han ocupado del tema, aunque me referiré principalmente a

Maurice Merleau-Ponty. La tesis filosófica de fondo que sostengo es la idea, com-

partida de alguna manera por varios pensadores, de que la comprensión pro-

funda de nuestra sensibilidad es la condición para la formulación de una concep-

ción ontológica de lo estético (López Saénz, 2003), una ontología de la sensación

como base para una filosofía ontológica del arte con miras más amplias y con la

capacidad de responder a los retos que diversos fenómenos artísticos de nuestra

época plantean a la reflexión teórico-filosófica.

II. EL CUERPO VIRTUAL

El cuerpo sensible, viviente, y no la pura mente, es el sujeto primario de la

experiencia estética. En su sensorialidad virtual se basa todo imaginar, decir e

interpretar posteriores. Sin esta provocación, sin esta movilización del cuerpo

entero, el arte se quedaría en pura ilustración de opiniones o creencias, en tras-

misión de “mensajes”. En este sentido, considero que hay que revertir el adiós a

la aisthesis que en pro de la supremacía total de la hermenéutica planteó alguna

vez Hans-Georg Gadamer (1996), y efectuar un nuevo retorno a lo sensible. El

gran error de las filosofías tanto racionalistas y románticas como empiristas y

positivistas es que han supuesto la existencia de una sensación pura, como puro

fenómeno corporal y biológico, que sería el punto de partida de los actos de

conocimiento —la tesis de los sense data del empirismo—, o bien como una pura

materia inerte sobre la cual vendrían a montarse distintos actos mentales o

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culturales. Pero sería un error asumir que la sensación no posee ninguna realidad

de suyo, que es un ser inefable e inaccesible: una cosa en sí en el corazón de

nuestra corporalidad. Entre la teoría intelectualista que considera a la sensación

como el objeto de un acto mental de otorgación de sentido y la teoría empirista

que le adjudica una especie de potencia para generar conocimiento, se encuentra

la perspectiva del filósofo por excelencia de la corporalidad sensible, el francés

Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), expuesta magistralmente en su obra más

conocida: Fenomenología de la percepción. Retomamos sus análisis de la sensa-

ción, los sentidos y el mundo sensible en relación con los planteamientos sobre

los mismos temas de otros autores.

En un valioso ensayo sobre la presencia de Merleau-Ponty en las discusio-

nes epistemológicas contemporáneas, Emmanuel Chaput (2016) califica la pos-

tura del filósofo francés sobre la sensación de “sellariana”, refiriéndose al filósofo

norteamericano Wilfred Sellars, particularmente a su famoso ensayo “Empirismo

y filosofía de la mente” (Sellars, 1969), donde sostiene que la teoría de los datos

sensoriales del empirismo clásico es simplemente un mito, parte de un mito más

general que designa con la expresión “el mito de lo dado”. En honor a la verdad

(a las fechas) habría que calificar más bien de merleaupontiana a la postura de

Sellars, pues la edición original del ensayo de este data de 1956, mientras que

Fenomenología de la percepción es de 1945, y sus ideas germinales aparecen en

La estructura del comportamiento desde 1942. En todo caso, lo que esta dispa-

ridad muestra es la incomunicación en que vivieron las dos principales tradiciones

filosóficas del siglo XX: la analítica anglosajona, y la continental, fenomenológico-

hermenéutica. Merleau-Ponty ya juzgaba que la idea de una sensación pura como

base de la percepción y el conocimiento es un mito, es decir, una construcción

artificial producto de la intención explicativa que no tiene ninguna corresponden-

cia con lo que es nuestra experiencia efectiva3.

Ahora bien, a diferencia de Sellars, que orienta su teoría del conocimiento

hacia una perspectiva que podemos llamar epistemológico-hermenéutica, como

la asumida abiertamente por Richard Rorty (1983), donde la base del conoci-

miento son estructuras teórico-conceptuales —el “espacio de las razones”, le

llama Sellars—, Merleau-Ponty se detiene en el análisis de la estructura general

3 Sobre la relación entre las filosofías de Sellars y Merleau-Ponty, cf. Sach 2014.



del comportamiento —el “ser-en-el-mundo” en términos heideggerianos— en

cuanto nivel intermedio entre el dato sensorial y el saber teórico. Ese nivel crea

la posibilidad no solo del conocimiento científico sino de diversos ámbitos del

quehacer humano —el arte, la vida histórico-social, la cultura, el pensamiento

filosófico. La originalidad teórica de ese nivel de intermediación es que permite

escapar tanto a las alternativas empiristas como a las intelectualistas; en gene-

ral, permite escapar a cualquier comprensión parcial y unilateral de la realidad y

de la realidad humana como tal. En lo mejor de la tradición filosófica moderna —

Kant, Hegel, Heidegger—, Merleau-Ponty busca mantener la intención de una

comprensión totalizante, aunque, a diferencia del pensamiento clásico, concibe

la totalidad como un proceso abierto e inacabable, roído de ambigüedad y con-

tingencia. Él quiere captar la totalidad a ras de la experiencia corporal y sensible

del sujeto, a ras del mundo real y concreto, mediante un movimiento reflexivo

incesante que no encuentra punto de solución definitiva.

Para el fenomenólogo francés la “sensación pura” como un hecho o un

contenido de conciencia no existe: “esta noción no corresponde a nada de cuanto

tenemos experiencia” (Merleau-Ponty, 1975, 25). Una mancha blanca sobre un

fondo gris homogéneo forma una estructura (Gestalt) —la estructura figura-

fondo—, que en cuanto tal, esto es, en cuanto un tipo de relación entre ciertos

componentes, no es algo de lo que haya una sensación o una impresión sensible

(hay diferentes sensaciones pero no hay sensación de la diferencia). En general,

es imposible la existencia de un dato sensible atómico, aislado del resto de otros

elementos sensibles. El color café de la mesa no sería el mismo sin la forma lisa

del material de que está hecha —por ejemplo: es muy distinto del café lanudo

del suéter que está encima. “La impresión pura no sólo es, pues, imposible de

hallar, sino también imperceptible y, por ende, impensable como momento de la

percepción” (ib., 26). Hay, según Merleau-Ponty, dos errores respecto a la cua-

lidad sensible: 1) tratarla como un elemento de la conciencia (algo dentro de

ella) cuando es un objeto para la conciencia (algo hacia lo que la conciencia

apunta intencionalmente); 2) tratar este objeto como algo identificable, pleno y

determinado, cuando los contornos del campo visual, por ejemplo, son difusos,

vagos, indeterminados: se trata, sí, de una visión, pero de “una visión de no sé

qué” (ib., 27). ¿Puede haber una impresión sensible de un “no-sé-qué”?

Merleau-Ponty incluye en su libro la ilustración de la famosa ilusión óptica de

Müller-Lyer —dos líneas rectas con distintos vectores en sus extremos que

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generan la percepción de que las líneas son de distinto tamaño, cuando métrica-

mente son iguales (ver Ilustración 1). Fenomenológicamente, es decir, atenidos

a nuestra experiencia, el asunto es indecidible: las líneas no son ni iguales ni

desiguales. Ellas se encuentran en un ámbito que es indiferente a las determina-

ciones analíticamente objetivas, a las medidas numéricas. Forman una totalidad

intensiva, significativa, que solo puede reducirse a sus componentes aislados a

costa de perder el sentido global del fenómeno. Es como el reconocimiento in-

mediato de una fisonomía: si observo por separado las partes del rostro: ojos,

nariz, labios, cejas, tez, se diluye el gesto expresivo con el que reconocía de un

vistazo de quién se trataba: ya no lo veo. La percepción analítica es una percep-

ción no natural. Es artificial; y no es originaria sino bastante tardía y más bien

rara.

La teoría de la sensación, que compone todo saber a base de cualidades deter-

minadas, nos construye unos objetos expurgados de todo equívoco, puros, abso-

lutos, ideal del conocimiento más que sus temas efectivos. Esa teoría no se adapta

más que a la superestructura tardía de la consciencia (ib., 33).

Podríamos decir que Merleau-Ponty inicia su Fenomenología de la percepción

igual que otra “fenomenología” famosa: la Fenomenología del espíritu de Hegel,

es decir, considerando el esto inmediato de la certeza sensible como un comienzo

falso, abstracto o irreal, que inmediatamente debe ser superado por el acto re-

flexivo-conceptual de la conciencia (Hegel, 2010). Sin embargo, Merleau-Ponty

no abandona tan rápido, como Hegel, el mundo sensible; no busca una vía ex-

pedita al espíritu. Se detiene a tratar de comprender el modo propio de la expe-

riencia perceptiva. De esta manera, al igual que refuta la suposición empirista

del dato sensorial, refuta también la suposición intelectualista e idealista de que

la percepción es producto de la conciencia reflexiva, la que, mediante sus actos

de asociación, memoria (proyección de recuerdos), conceptualización y juicio,

hace posible el reconocimiento perceptual. Pero ¿por qué asocio un elemento

sensible con tal y no con tal otro? ¿Cómo sé qué recuerdo debo traer al presente?

¿Por qué ligo x a “p” y no a “q”? La percepción se anticipa a aquellos mecanismos

que la harían posible, y es más bien la síntesis inmediata del acto perceptivo la

que es condición de la conjunción analítica de las partes, del sentido de la me-

moria o de la síntesis reflexiva del concepto y el juicio. Aprehendo el sentido de

un todo antes de sus partes y para poder captar estas partes como tales. Veo



antes de recurrir a la memoria, y el recuerdo nunca opera automáticamente: si

fuera así igual reconocería un retrato de alguien si lo tuviera al revés, pero la

verdad es que en esa posición puede resultarme totalmente extraño e inidentifi-

cable (¡esos dos hoyos en la boca me parecerían primero monstruosos!). La per-

cepción impone una especie de principio o referente básico para la actuación del

resto de las facultades mentales (imaginación, memoria, entendimiento). Así

pues, percibir no es asociar, no es recordar, no es juzgar. En general, ver no es

pensar, o es ese pensamiento único que “piensa” la cosa misma sin tenerla, sin

poseerla. Esta observación es fundamental para el reconocimiento del carácter

ontológico de la percepción y de lo percibido.

La percepción es un acto originario, y remite tanto al ser íntegro de la cosa

como al ser íntegro del sujeto corporal. Una formulación de Merleau-Ponty resulta

esclarecedora de la originalidad de su concepción frente a todo pensamiento pu-

ramente objetivo (científico-natural) o meramente idealista:

El “acontecimiento psico-físico” ya no es, pues, de un tipo de causalidad “mun-

dana”; el cerebro se convierte en el lugar de una “puesta en forma”, puesta en

forma que interviene ya antes de la etapa cortical, y que enmaraña, desde la

entrada del sistema nervioso, las relaciones de estímulo y organismo (Merleau-

Ponty, 1975, 94).

En pocas palabras: no son los estímulos los que determinan al organismo,

sino que es este el que, de algún modo, determina a sus estímulos, al menos, él

no es extraño a aquellos estímulos que lo determinan: no cualquier cosa es un

estímulo para el sujeto corporal (y, en general, para cualquier ser vivo: a un

gatito, preparándose para la caza, lo estimulan sobre todo las cosas en movi-

miento). La determinación es en verdad una autodeterminación del ser viviente,

una autopoiesis, en el sentido muy conocido en que el biólogo Humberto Matu-

rana ha entendido los procesos de todo ser vivo, que definen incluso lo que es

vida.

Esta capacidad del sujeto viviente para formar un sistema circular de rela-

ciones con su medio circundante es la condición de aparición de una dimensión

propiamente virtual en el campo de la experiencia y en el mundo mismo. Pues

las relaciones que cuentan entre el mundo y el sujeto viviente no son solamente

las reales, las efectivamente realizadas, sino también las posibles; no sólo cuenta

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lo que es sino también lo que puede ser, no solamente lo que el medio define

sino también lo que el organismo quiere, espera, anticipa o busca. Lo anterior

puede entenderse bajo la idea, muy desarrollada en tiempos recientes, de enac-

ción (affordance), es decir, la capacidad de respuestas creativas, plásticas (flexi-

bles) o inesperadas frente a ciertas determinaciones, condiciones o instrucciones

predefinidas. Por ejemplo: componer una pieza de reguetón con fines educativos

o ¡con contenido poético! De hecho, la noción de plasticidad ha sido propuesta

dentro del nuevo realismo y el pensamiento filosófico y estético actual (Ferraris,

2016; Malabou, 2010; Sparrow, 2015) para ahondar en la caracterización del

sujeto corporal y sus capacidades abiertas. En general, plasticidad puede usarse

para caracterizar comportamientos humanos en diversos ámbitos —en el arte, la

comunicación, la acción social y política, la tecnología, la ciencia y el pensa-

miento, e incluso los propios procesos ontológicos del mundo. Aunque sin usar

de forma relevante el término plasticidad (pero sí otros análogos como flexibili-

dad, reestructuración, superposición, quiasmo, apertura etc.), las reflexiones de

Merleau-Ponty se adelantan bastante a, o más bien preparan muchos de los en-

foques de nuestros días, tanto en el ámbito de la filosofía como en el de ciertos

campos científicos (particularmente en neurología, psicología, biología: Varela,

1997).

El cuerpo forma una totalidad virtual consigo mismo y con el mundo. Hay

una percepción de la unidad total de nuestro cuerpo pero que no consiste en una

síntesis intelectiva y que de manera explícita reuniera las partes componentes

del organismo. La percepción del propio cuerpo es implícita, lateral, mediada

además por la relación receptiva o activa (motriz) del cuerpo con las cosas y el

mundo. Tengo una conciencia global de la estructura de mi cuerpo (el “esquema

corporal”) sin necesariamente tener una conciencia directa de cada parte. De la

misma manera como reconozco a una persona por la forma general —el estilo de

un amigo o amiga— sin necesariamente tener una idea de algunos detalles de su

cuerpo (la nariz, por ejemplo). Un buen dactilógrafo “sabe” la posición de las

teclas con solo colocar las manos sobre el teclado: este instrumento no solo se

encuentra en un espacio físico, real, sino que existe en un espacio virtual —cuasi-

imaginario sin ser exactamente imaginario: no es una representación objetiva,

por la cual el dactilógrafo podría moverse con toda exactitud—. Como el chófer

diestro “ve”, yendo en reversa, con la parte trasera de su auto —prolongación de

su vista y de su tacto— el espacio donde va a estacionarse. El automóvil, la calle,



la acera, los otros automóviles forman un espacio virtual al que el chófer accede

no mediante una percepción directa o precisa y menos a través de una represen-

tación objetiva sino mediante una aprehensión global, donde participan la visión,

el tacto real, el tacto virtual, un oído atento; si hay un “cálculo”, se trata de un

cálculo corporal, es decir, un procedimiento que lleva a cabo una mente encar-

nada, un cuerpo sublime, donde mente y cuerpo coinciden plenamente. Cierto,

no se trata de una articulación perfecta, mecánica: los movimientos son una

búsqueda, un tanteo: pueden fracasar y el auto pegar con el auto de atrás o en

la acera. Ahora bien, los ejemplos prístinos de la percepción corporal actuante

son los de los instrumentistas: el pianista, el violinista, el cellista, etc. Para ellos,

su instrumento no es un objeto para su cuerpo, es su extensión, parte de su

cuerpo mismo. La música parece emerger tanto del violín como del sinuoso mo-

vimiento del violinista. Y el cellista —Yo-Yo Ma o Stjepan Hauser— abraza su

instrumento como si estuviera haciendo el amor con él. Existe también, como

sabemos todos, una “anticipación erótica”; en verdad, igual que el arte, el ero-

tismo —algo propiamente humano— no existiría sin la sensación virtual, sin la

imaginación sensorial. El objeto del deseo no es ni un “objeto real” ni una mera

“representación”, sino un objeto virtual, un “cuerpo virtual”: de ahí la fuerza con

la que el deseo puede llegar a movernos; de ahí también, en general, la fuerza

con la que la ilusión (sensación virtual también) puede llegar a empujarnos. Y

aun los “ideales” de la vida práctica moral o política tienen como base un cierto

impulso de la imaginación sensible; según Paul Ricœur, las figuraciones de la

imaginación utópica cumplen ese papel (Ricœur, 1989).

Ciertos fenómenos psicopatológicos resultantes de traumatismos físicos,

como la llamada incapacidad para “movimientos abstractos” —incapacidad para

fingir, hacer mímica, señalar—, la “ceguera psíquica” —el sujeto no tiene ningún

daño en los ojos y sin embargo no puede ver los objetos si no los toca al mismo

tiempo—, o el “miembro fantasma” —sentir como si todavía estuviera un miem-

bro del cuerpo (una pierna, un brazo) amputado—, le permiten a Merleau-Ponty

comprender, por contraste, lo que es la sensibilidad normal. Esos fenómenos nos

muestran que nuestra sensibilidad opera de forma global y se juega siempre en

una dimensión virtual. Cuando vemos algo, sabemos —con un saber corporal, no

intelectual— que lo que vemos también podemos tocarlo; esta posibilidad, y la

de los demás sentidos: probar, oír, oler, está presente en el acto de ver. La visión

tiene en cuenta o incorpora en sí misma lo que los otros sentidos aportan y, en

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general, todas las capacidades del cuerpo en cuanto cuerpo sensible y motriz, es

decir, en cuanto cuerpo que no solo percibe las cosas sino también puede mo-

verse hacia ellas y actuar sobre ellas. Tocar y poder tocar, ver y poder ver, sa-

borear y poder saborear, actuar y poder actuar, forman integralmente nuestra

sensibilidad. Lo que podemos hacer importa tanto como lo que hacemos efecti-

vamente.

A la posibilidad de tocar Merleau-Ponty la llama “tacto virtual”: es lo que el

enfermo ha perdido, pues ha perdido en general, debido al traumatismo cerebral

(un golpe, daños cerebrales provocados por el estallido de una granada para los

casos de excombatientes, etc.), la coordinación espontánea entre los diversos

sentidos y de estos con la motricidad. Es esa coordinación virtual, presente siem-

pre sin ser expresamente planteada, lo que sucede cuando leemos sobre el ex-

perimento del limón: lo visualizamos mentalmente y lo sentimos con las glándu-

las gustativas —se “hace agua la boca”, decimos. Se trata de un gusto virtual,

un casi-saborear sin que propiamente podamos identificar la sensación virtual

con la sensación efectiva. Ahora bien, la añoranza de un objeto, una situación o

una sensación, incluso cierta obsesión por algo no reencontrado desde hace

tiempo, pueden hacer incluso que la sensibilidad virtual, la imaginación sensorial,

resulte más intensa y significativa que la sensibilidad real, que la experiencia

efectiva, y claramente, que la mera representación o idea de ese algo. Por eso,

como diversos sujetos o escritores reportan, la experiencia real puede resultar a

veces frustrante respecto a las expectativas que la experiencia imaginaria nos

había ofrecido. Lo que se ha dicho también de una representación artística, en el

teatro, el cine, la pintura: nuestra experiencia estética de un fenómeno artístico

puede ser incomparablemente más intensa que la experiencia del fenómeno real

aludido o representado. A quienes conocimos la Ciudad de México en la década

de los 70 del siglo pasado nos puede parecer que la imagen que de esa época

reconstruye la película Roma de Alfonso Cuarón resulte más interesante y signi-

ficativa que aquella que vivimos en el pasado y guardamos en el recuerdo. El

cine no solamente nos transporta al pasado, sino que a la vez transporta el pa-

sado al presente y nos hace volver a vivirlo: no tal como fue sino como podría

haber sido.



III. LA SÍNTESIS SINESTÉSICA Y LA ANTICIPACIÓN SENSORIAL

Pero el fenómeno sensible más interesante e ilustrativo de la singularidad

irremontable de nuestra sensibilidad es la sinestesia, es decir la convergencia,

superposición o resonancia entre los diversos sentidos. Fenómeno paradójico

como ninguno. Pues nada resulta más incomparable entre sí, más inconmensu-

rable, que los distintos sentidos y los mundos sensoriales correspondientes. Se

trata de una diferencia radical, de naturaleza o de estructura. Pues, ¿qué pueden

tener en común el ver con el oír, el oír con el tocar, o el oler con el ver, etc.? ¿En

qué se parece lo visible a lo tangible, o lo audible a lo gustable? ¿Qué tiene que

ver un color con un sonido, un sabor, una cualidad táctil o gustativa? Cada sen-

tido abre un mundo propio e irreductible a los demás o a un único mundo; cada

uno “aporta consigo una estructura de ser que nunca es exactamente trasponi-

ble” (Merleau-Ponty, 1975, 240). Y, sin embargo, los sentidos comunican, se

entrecruzan, y se unen en la aprehensión de una única cosa, que a su vez rebosa

de cualidades —no solo para los sentidos humanos, sino para esos sentidos de

los animales que nos resultan no solo incomparables con los nuestros sino casi

impensables: como la ecolocalización de los murciélagos y ballenas, o la percep-

ción térmica de las serpientes, o la compleja percepción espacial de los insectos

voladores y las aves migratorias. Sin ir más lejos nos sorprenden la agudeza

visual de los felinos, o la olfativa y auditiva de los caninos: no solo es una cuestión

de intensidad de lo sentidos, en verdad, son sentidos distintos, pues estructuran

mundos perceptivos —el del gato o el del perro— estrictamente propios y origi-

nales. Esto requeriría una filosofía zoológica, una ontología amplia de la sensibi-

lidad como rasgo general de lo viviente, que incluyera los mundos animales;

también, obviamente, una fenomenología culturalista que atendiera a las dife-

rencias entre los mundos perceptivos de las diversas culturas —por ejemplo, se

ha hablado de lo distinta que resulta la arena del desierto para un beduino y para

alguien no acostumbrado a los paisajes desérticos, como un habitante de zonas

boscosas. Ambos tienen ojos, pero no ven la misma arena.

Pero volvamos al asunto de la sinestesia. Las explicaciones científicas tienden

a concebirla solamente como un fenómeno real, físico-objetivo, explicable por

ciertos mecanismos nerviosos o neurológicos. Es cierto que existen sujetos que

poseen experiencias o capacidad sinestésica real, como algunos artistas (Kan-

dinsky escuchaba, literalmente, el sonido de los colores) (Kandinsky, 1973), o

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bien en algunos casos de enfermedad mental, experiencias alucinatorias o bajo

efecto de alguna droga (mezcalina; Huxley, 1976). Estos casos permiten obser-

var las extrañas posibilidades de la sinestesia y de nuestra sensibilidad en gene-

ral. Casos extraños y hasta poéticos, como este que refiere Merleau-Ponty: “un

sujeto bajo los efectos de la mezcalina se encuentra un pedazo de hierro, golpea

sobre el alféizar de la ventana y exclama: ‘Ahí va la magia’, los árboles se vuelven

más verdes” (Merleau-Ponty, 1975, 243).

Desde la perspectiva fenomenológica de Merleau-Ponty la sinestesia no es en

realidad un fenómeno tan raro, aunque tiene, según él, una explicación más bien

existencial y expresivo-significativa que meramente físico-objetiva. De forma

menos intensa, más bien implícita o latente —virtual, decimos— los diversos sen-

tidos y sus cualidades comunican entre sí. Cada acto sensorial en el sujeto normal

pone en juego la entera sensorialidad del cuerpo viviente. Si el sujeto solo pu-

diera aprehender el mundo por medio de la visión, estando atrofiados todos los

demás sentidos, solo percibiría un paisaje plano, deslucido, insípido, fofo; sin

intensidad, sin profundidad, sin fuerza, es decir, sin vida. Es la conjunción o co-

participación de todos los sentidos lo que hace posible la percepción, esto es, la

aprehensión de un mundo real, rico en cualidades, posibilidades y potencialidades

sin fin. “La percepción sinestésica es la regla” (ib., 244), dice Merleau-Ponty, y

la aprehensión de cualidades sensibles aisladas, analíticamente distinguibles, es

un proceso más bien anormal, artificial o forzado (patológico incluso: ¿no será el

intelectualismo analítico un tipo de psicopatología, síntoma de una cierta neuro-

sis, de una incapacidad para saber fluir con la existencia, para saber sentir?)

Ciertos usos lingüísticos dan cuenta del carácter omnipresente, constitutivo,

que tiene la sinestesia en la experiencia humana. Transponemos conceptos de

las cualidades sensoriales de un ámbito sensible al otro. Hablamos de colores

graves o agudos (cualidades sonoras) o cálidos o fríos (cualidades táctiles); de

sonidos oscuros o brillantes (cualidades visuales) o suaves (cualidad táctil), etc.;

un amarillo brillante puede darnos la impresión de que lastima nuestro oído (re-

sulta chirriante); incluso, extensivamente, usamos cualidades sensoriales para

caracterizar situaciones, personas, objetos, acciones, etc. Decimos que un en-

cuentro fue terso, que una persona es dura, que una idea es clara, que una

situación es grave, que un comentario es agudo o ácido, que un carácter es agrio,

que un filósofo es oscuro…



La sensación virtual o la imaginación sensorial mantiene un contacto con la

sensación real, pero puede desprenderse de ésta —nunca del todo— y empezar

a operar más allá de ella. El vivo recuerdo de una caricia hace estremecer leve-

mente la piel. El pintor observa un paisaje; enseguida lo transpone a la tela. Es

como si el paisaje pintado —realista o no— emergiera de su corporalidad viva,

de sus ojos coordinados con sus manos, con los movimientos de sus brazos, con

los pinceles o las espátulas que utiliza, con los colores de la paleta, etcétera. Es

que poseemos con nuestro cuerpo viviente, explica Merleau-Ponty, una especie

de doble corporal, un “equivalente interno”, “una fórmula carnal” (Merleau-Ponty,

1977a, 19) del paisaje —un paisaje virtual, propiamente— que podemos desple-

gar libremente de distintas maneras: en un cuadro, pero también en un relato o

un poema o una pieza musical. Un antecedente de esa posibilidad, que el arte

lleva a su nivel poético-productivo, se encuentra en el sueño, las ilusiones ópticas

o auditivas, y la alucinación.

Según Merleau-Ponty, la alucinación se encuentra preparada ya en la misma

estructura de la percepción normal, es una variante de ella (Merleau-Ponty, 1975,

355). Cualquier sujeto, bajo circunstancias especiales, puede “ver algo que no

está”: el agotamiento físico, que produce una disminución de la capacidad de

atención, puede ocasionar que caminando en una calle en penumbras vea una

enorme rata junto a un montón de basura; al observar con cuidado me percato

que solo se trata de la sombra que proyectan ciertos desechos. ¿Dónde está

ahora la rata? ¿En la pura imaginación? Pero unos momentos antes de cercio-

rarme que solo era una sombra, vi a la rata ahí, a punto de moverse incluso.

¿Era una mera “proyección” de mi mente atribulada, o la proyección de un re-

cuerdo preciso? Pero lo que alcancé a ver no era exactamente una rata sino una

especie de esbozo del animal, como constituyéndose, esbozándose desde la obs-

curidad. Antes de observar con cuidado, es como si mis sentidos se adelantaran

a ver una rata, como si los sentidos y todo mi cuerpo trajeran consigo una rata

virtual lista para transformarse —actualizarse— en una rata real. Insistimos en

que no se trata de una representación, de que traigamos la imagen o la idea de

una rata; se trata, más bien, de cuasi-ver o cuasi-sentir la presencia del animal.

La rata virtual está preparada en todo nuestro cuerpo viviente: en nuestras sen-

saciones y también en nuestras emociones: miedo, repulsión, terror. ¿Es solo un

error del juicio decir que “vi una rata”, como sostienen las explicaciones intelec-

tualistas de la experiencia perceptiva? “Creía ver una rata y lo que veía realmente

232



era una sombra”. Pero el concepto de creencia ofrece una mala descripción de la

experiencia, pues solo da cuenta de esta a posteriori. En el momento de la ex-

periencia no creía ver una rata: la veía realmente.

Sólo la capacidad de anticipación sensorial de nuestro cuerpo puede ayudar-

nos a entender los fenómenos de la ilusión y la alucinación. Esta capacidad es

constitutiva de nuestra experiencia perceptiva normal. Es lo que nos permite leer

más rápido de lo que leeríamos si la lectura consistiera en un seguimiento partes

extra partes de lo escrito. La anticipación puede ser todavía más veloz y llevarnos

a errores: a “leer” una palabra por otra (‘poesía’ donde dice ‘policía’). La antici-

pación perceptiva significa que nuestro cuerpo pone la mitad del fenómeno per-

ceptual y lo percibido pone la otra mitad; normalmente nuestra anticipación per-

ceptiva coincide felizmente con la cosa percibida; ambas se ajustan como una

pieza de un rompecabezas se ajusta perfectamente en el hueco que quedaba

vacío. Pero a veces la coincidencia puede no darse. Por diversas razones (psico-

lógicas también) nuestra anticipación perceptual de una rata se ha equivocado y

en el momento mismo en que lo reconocemos la rata virtual se esfuma como el

humo para dejar ver la tranquilizante sombra del montón de basura. En el caso

patológico o en el de la experiencia con drogas, donde está quebrado el contacto

con el mundo real, el enfermo o el drogado se repliega sobre sí mismo, y su

anticipación perceptiva se autonomiza y se produce la alucinación. El sujeto se

ha quedado solamente con la mitad del mundo, y en ella habita, ya esporádica-

mente, ya permanentemente.

La percepción sinestésica y la capacidad de anticipación sensorial —la sen-

sación virtual— se conjugan para hacer posible nuestra experiencia del mundo,

de la realidad, de los otros, y del mundo cultural en general. Esas capacidades

crean la condición del surgimiento del mundo abstracto de las significaciones y

el pensamiento: el lenguaje, el arte, la religión, la tecnología, la ciencia, la filo-

sofía. Todas estas formas no serían posibles sin aquella ensoñación primigenia

que efectúa nuestro cuerpo y sin esa capacidad de anticipación que nos permite

tener un contacto básico, total y permanente con el mundo. Por nuestra sensibi-

lidad nos apropiamos del mundo tanto como él se apropia de nosotros.

IV. LA IMAGINACIÓN SENSORIAL Y EL ARTE

Las diferentes formas de arte: la música, la poesía, el cine explotan la capa-

cidad sinestésica y de anticipación sensorial del sujeto perceptor al máximo.



Sabemos cómo puede cambiar nuestra percepción y comprensión de una película

si le quitamos el sonido incidental: nadie se asustaría cuando se acerca el tiburón

en Jaws (Spielberg, 1975) ni gritaría de miedo con la escena de la regadera de

Psicosis de Hitchcock (1960). Imagen y sonido forman una unidad intersensorial

que contribuye de forma fundamental a la intensidad de la percepción cinemato-

gráfica (Merleau-Ponty, 1977). Los poetas siempre han contado con nuestra ca-

pacidad sinestésica. Xavier Rubert de Ventós lo explicaba muy bien hace años,

citando fragmentos del poema “Los sueños malos” de Antonio Machado:

Está la plaza sombría;

muere el día.

Suenan lejos las campanas.

De balcones y ventanas

se iluminan las vidrieras

con reflejos mortecinos,

como huesos blanquecinos

y borrosas calaveras.

En toda la tarde brilla

una luz de pesadilla.

Dice el filósofo español: “No, las palabras de Machado no informan y se van:

se quedan. Su sonido, su ritmo, es el de la plaza misma. No tengo que ‘pensar’

en la plaza: la tengo, toda ella, en el poema mismo” (Rubert de Ventós, 1969,

376). Y en nota a pie de página agrega: “El poema sugiere fonética, rítmica y

metafóricamente (semánticamente) las situaciones mismas que describe” (ib.).

Por ejemplo, con la reiteración fonética de la “i”, logra, llamando a nuestra per-

cepción sinestética, trasmitir “la languidez del atardecer”, mientras que el ritmo

general del poema produce un cierto sabor a muerte y desolación. Un poema de

Octavio Paz (1960, 47-48) logra que casi oigamos el trino de un pájaro:

Canta en la punta del pino

Un pájaro detenido,

Trémulo sobre su trino

Se yergue, flecha, en la rama

Se desvanece entre alas

Y en música se derrama

234



El pájaro es una astilla

Que canta y se quema viva

En una nota amarilla.

Contribuyen a la percepción intersensorial el vínculo onomatopéyico de las

rimas con “ino” e “illa” con los trinos de pájaro, y las resonancias sensoriales de

las metáforas “trémulo”, “derrama”, “se quema”.

Nuestra imaginación sinestésica actúa en nuestra contemplación de las pin-

turas: ante los rostros de Van Gogh o sus paisajes vibrantes casi escuchamos

gritos o quejidos desesperados. En “Los tres músicos” de Picasso (Ilustración 2)

casi oímos la obra que interpretan. No podemos percibir adecuadamente —esté-

ticamente— un bodegón de Cézanne sin la cuasi-percepción de las cualidades

táctiles o gustativas —su suavidad, su frescura, su “peso” incluso— de las man-

zanas o las peras. Y ante una pintura de Klee, si no “escuchamos” la música de

los colores, pasamos de lado el espectáculo sensorial ante nosotros. Cualquier

capacidad de simbolismo de una obra de arte queda anulada si no ponemos en

juego todos nuestros sentidos en su contemplación. Oímos la música, pero nues-

tra imaginación sensorial ronda siempre, incluida nuestra motricidad corporal:

aun en el concierto más solemne casi no podemos evitar seguir la interpretación

de la orquesta con leves movimientos de la cabeza o de los pies. El silencio total

de los espectadores es la mejor condición para dejar que en nuestra intimidad

más profunda jugueteen virtualmente las más diversas sensaciones y emociones.

¿Cómo podríamos permanecer mustios tanto tiempo en un concierto sino gracias

a la potencia silenciosa de nuestra imaginación sensorial?

La danza, la mímica, el teatro, la novela, etcétera, ningún alcance tendrían

sin nuestra capacidad de percepción virtual (Álvarez Falcón, 2008). El cine, cier-

tamente, como decíamos antes, es el arte masivo y omnipresente precisamente

porque lleva a su máxima potencia las capacidades de nuestra imaginación sen-

sorial y emocional. En Jojo Rabbit (Waititi, 2019) todas las emociones se hacen

presentes —la alegría, la tristeza, el miedo, la desesperación, el dolor, la espe-

ranza— en una trama extraordinaria, intensa, que se desenvuelve ante nuestros

ojos y jala nuestra imaginación sensorial para conducirnos a una idea de vida, a

una idea viva (bailar, reír, luchar), que es el sentido de la obra y, a la vez, de

nuestra existencia, de nosotros mismos. La película nos toca porque



paulatinamente nos fue integrando a ella, nos fue envolviendo sensorial y emo-

cionalmente en un plano de realidad imaginaria, en un espacio virtual donde,

como en un cuento de Borges, todo comunica: el mal radical y el bien profundo,

el odio estúpido y el amor inteligente, la comedia y la tragedia, la historia y el

presente, el horror y la risa.

Ciertamente, toda esa complejidad no la captaríamos con la pura sensación,

nuestro pensamiento es requerido a lo largo de la singular trama. Pero nuestro

pensar sólo puede participar en la experiencia estética porque se monta sobre el

movimiento de la imaginación sensorial, la prolonga, la esclarece, la proporciona

un fin o un objetivo: la comprensión de la verdad y realidad de lo que existe y

de nosotros mismos. No hay que decir que la percepción cinematográfica es igual

a nuestra percepción normal, punto que Deleuze cuestionaba de Merleau-Ponty

(Deleuze, 1983, 84)— sino que en verdad no hay ninguna “norma”, y la percep-

ción originaria no determina (causa, condiciona) nada porque es pura indetermi-

nación, la apertura o inauguración, la institución (Merleau-Ponty, 2012) existen-

cial de diversas posibilidades, todas las cuales pueden ir siempre más allá de ella,

desarrollarla, reestructurarla, reinventarla, aunque, ciertamente, nunca podrán

olvidar aquella “experiencia originaria”, elemental, que nos abrió primeramente

al mundo y a todo (Carbone, 2011). Veo una película que contraviene todas las

estructuras más “normales” de la percepción —un ejemplo caro a Deleuze (1985,

56): el filme de Alan Resnais, L’année dernière à Marienbad (1961)— pero aun

en ese caso debo en primer lugar ver, abrir mis ojos a la extrañeza y novedad

de la película, pues de otra manera, ¿cómo podría saber de ella nada?

V. REFLEXIÓN FINAL

Nuestro ensayo podría haber llevado por subtítulo: crítica de la imaginación

pura, o de la pura imaginación. Pero ya ha habido muchos émulos de la fórmula

kantiana para seguirla repitiendo. En fin, lo que esperamos que haya sido claro

en la anterior exposición es que percepción e imaginación y, en general, percep-

ción y pensamiento, sensibilidad y conocimiento, no se oponen, no son procesos

excluyentes. Hay una anticipación de la imaginación en la manera propia como

funciona nuestra percepción —eso que Merleau-Ponty describió con singular

maestría y de un modo quizá insuperable— que hace que nuestras imágenes e

ideas guarden siempre, aun como una cierta reminiscencia, una referencia a la

236



realidad carnal y material del mundo, y a la vez, que nuestra capacidad sensorial,

nuestra sensibilidad, se encuentre como destinada a un sentido espiritual que no

le es extraño. El espíritu emerge, en principio, en la carne sintiente, en la carne

vibrante del mundo.

Se da una especie de transfiguración o transustanciación de lo real a lo ideal

que, por esta misma razón puede efectuar el movimiento inverso: de lo ideal a

lo real, a la experiencia viva: mediante la acción del arte, el conocimiento o el

pensamiento. Por otra parte, el carácter involuntario de la sensación virtual —el

“hacerse agua la boca” ante el relato o el recuerdo de las gotas de un limón sobre

la lengua—, muestra que estamos instalados en el corazón de la existencia, aun-

que no lo sepamos, aunque no lo queramos. Soy libre de estar en cualquier lado

—real o imaginario— pero no soy libre de no estar en ningún lado. El arte es el

recordatorio de que lo que vale de nuestra imaginación y nuestro pensamiento

se juega en el espacio de la existencia y en ninguna otra parte. Espacio de la

existencia que incluye todo: la vida sensible, la emocional, la vida interpersonal,

la comunidad humana, las luchas individuales o colectivas, el mundo general de

la praxis social y política incluso. En todas las esferas hay una dimensión virtual

que significa, finalmente, que lo real siempre puede dar más de sí y que lo posi-

ble, como decía Marx, está ya entreverado en lo real.



ILUSTRACIONES:

Ilustración 1

Ilustración 2

238



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la sensaciÓn virtual a imaginaciÓn sensorial como …

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