la secuencia dies irae
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LA SECUENCIA DIES IRAE
Una interpretación teológica y estética del sentido de la muerte
Óscar Andrés Rodríguez Tique
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Facultad de Teología
Programa de Teología
Bogotá, D.C.
Junio de 2021
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LA SECUENCIA DIES IRAE
Una interpretación teológica y estética del sentido de la muerte
Óscar Andrés Rodríguez Tique
Trabajo de grado presentado como requisito para obtener título de Teólogo
Tutor
César Nieto Rubio
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Facultad de Teología
Programa de Teología
Bogotá, D.C.
Junio de 2021
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Agradezco:
- A Dios todo poderoso que en el Corazón amante de Jesús y María inspiraron el tema
de este trabajo investigativo.
- A san Juan Eudes cuyo legado espiritual me motiva a seguir inquieto en el deseo de
dar Gloria a Dios en todo, continuando y completando la vida de Jesús en la tierra.
- A todos los eudistas que me transmitieron esta bella espiritualidad, especialmente a
la Provincia Minuto de Dios que creyendo en mi inquietud vocacional ha dispuesto
todo para llegar hasta esta etapa de formación.
- A mi madre Gloria Ligia Tique, que con su apoyo incondicional me ha acompañado
durante todo el proceso académico, animándome a perseverar con alegría invocando
siempre la presencia del Espíritu Santo.
- A mis hermanos, Edgar Danilo Rodríguez Tique y María Camila Rodríguez Tique
por su cercanía y cariño que hacen de mi vida una verdadera experiencia de amor.
- A los padres eudistas, Camilo Bernal, Fidel Oñoro, Salomón Bravo Molina y
Leonardo Arboleda, que creyeron en la propuesta investigativa de mi trabajo,
compartiendo perspectivas, bíblicas teológicas y pastorales, gracias padres por su
generosa colaboración
- A la comunidad local el Verbo Encarnado en Villavicencio: P. José Martínez,
superior local y Diácono Jorge Camas, por su comprensión y disposición para con
mis tareas académicas.
- Al maestro Diego Claros, que con su sapiencia y en la humildad que lo caracteriza,
ha participado de este trabajo en todo su desarrollo musical. Gracias Diego por todas
las enseñanzas.
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- A María José Chavarro Fonseca y a Ana Chavarro Fonseca, Misioneras de Santa
María, por su disposición y ayuda con el texto en latín. Gracias por su tiempo.
- A mis amigos, diácono Cergio Becerra, padre Richard Teran, padre Simón Triana,
padre Juan Pablo Mantilla, Jeannette Reyes, Cindy Cubillos, Lilia Rodríguez, Zareth
García y Bryan Villamil, que con su oración y compartir fraterno contribuyeron a la
consolidación de este trabajo.
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TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN .......................................................................................................... 9
CAPÍTULO I ................................................................................................................ 11
El texto, su contexto histórico-litúrgico y su propuesta de la muerte ............................. 11
1.1 La secuencia .............................................................................................................. 11 1.1.1 La Reforma Tridentina ............................................................................................................. 13 1.1.2 Tomás de Celano y el Dies Irae ................................................................................................ 14
1.2 El Dies Irae en la liturgia ............................................................................................ 18 1.2.1 Liturgia exequial paloeocristiana ............................................................................................ 18 1.2.2 Las exequias en el siglo XIII ...................................................................................................... 21 1.2.3 La exequias después del misal de Pío V .................................................................................. 23
2. Análisis del texto, sus matices y las posibles líneas de interpretación ................................ 24 2.1. Otras traducciones ......................................................................................................................... 32
2.3 División y estructura del texto ......................................................................................... 38 2.3.1 Primera Sección ........................................................................................................................... 41 2.3.2 Segunda Sección ........................................................................................................................... 42
3. A manera de conclusión ..................................................................................................... 45
CAPÍTULO II .............................................................................................................. 47
El planteamiento teológico ........................................................................................... 47
2. 2 Los Personajes y sus Roles ............................................................................................... 51 2. 2. 1 El Hombre .................................................................................................................................. 51 2. 2. 2 Dios .............................................................................................................................................. 52 2.2.3 El Juicio ........................................................................................................................................ 54
2. 3 El trasfondo bíblico ......................................................................................................... 56 2. 3. 1 Situación inicial, nudo ............................................................................................................... 57 2.3.2. Acción transformante, clímax .................................................................................................... 67 2.3.3 Situación Final, desenlace ........................................................................................................... 76
3. La Escatología del Dies Irae, etapas de la Revelación .......................................................... 77
3.1. Mensaje escatológico de Jesús en los Evangelios de Mateo y Lucas ................................. 80
4. A manera de conclusión ..................................................................................................... 83
CAPÍTULO III ............................................................................................................. 87
El análisis estético ........................................................................................................ 87
3.1 La versión gregoriana del Dies Irae ................................................................................... 87
3.2 El Requiem de Mozart ...................................................................................................... 91 3.2.1 Dies Irae, estremecimiento y reverencia ..................................................................................... 93 3.2.2 Tuba Mirum: el registro agudo y la luz ...................................................................................... 98 3.2.3 Rex tremendae: un rey barroco ................................................................................................. 102 3.2.4 Confutatis: las dos atmósferas ................................................................................................... 104 3.2.5 Lacrimosa, el suspiro .................................................................................................................. 108
3.3 El Requiem de Verdi ....................................................................................................... 112
8
3.3.1 Dies Irae, la circulatio de Dios ................................................................................................... 113 3.3.2. Tuba mirum, el llamado de la trompeta invisible ................................................................... 117 3.3.3 Rex tremendae, una idea contrastante ...................................................................................... 120 3.3.4 Confutatis, la plenitud del siete ................................................................................................. 125 3.3.5 Lacrimosa .................................................................................................................................... 128
3.4 Otros usos del texto del Dies Irae en expresiones musicales .......................................... 131 3.4.1 El Libera me Domine de Perosi ................................................................................................. 133 3.4.2 La misa de Requiem de Palazón ................................................................................................ 135
3.5 A manera de conclusión ................................................................................................. 139
IDEAS FUNDAMENTALES CONCLUSIVAS DE LA PROPUESTA INVESTIGATIVA ........................ 143 1. A nivel histórico – litúrgico ............................................................................................................ 143 2. A nivel teológico y bíblico ............................................................................................................... 145 3. A nivel estético - musical ................................................................................................................ 147
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................ 149
9
INTRODUCCIÓN El tema de la muerte en la vida del cristiano ha sido un tópico que ha traído consigo varias
reflexiones, sobre todo alrededor de la pregunta por el destino último del hombre después de
haber experimentado la muerte. Gracias a estas reflexiones se consolidaron expresiones y
prácticas litúrgicas que de manera particular respondían a estas preguntas, teniendo en cuenta
además de la Tradición, el Texto Revelado y las interpretaciones de este en torno al tema.
Así pues, este trabajo investigativo quiere dar cuenta del tema de la muerte en una de las
expresiones litúrgicas cristianas, más exactamente en la secuencia medieval Dies Irae texto
que durante mucho tiempo en la Iglesia hizo parte del ritual de exequias. Cabe decir que esta
secuencia luego de ser incluida en el grupo de las cinco que la reforma del Concilio de Trento
consideró más adecuadas dentro del año litúrgico, cayó en desuso después de la reforma del
Concilio Vaticano II, a pesar de que este no se pronunció en torno al tema de dicha secuencia
excluyéndola, pues solo expresó la necesidad de comunicar más claramente el sentido
pascual de la muerte cristiana en el ritual de exequias.1
Por tanto, la intención de esta investigación es demostrar el sentido pascual de la secuencia
en medio del lenguaje apocalíptico en el que el texto expresa la idea de Juicio final y la
muerte del creyente. Pues, aparentemente la relación de este lenguaje con una idea de muerte
desesperanzadora, negativa y pesimista ha sido el rótulo que probablemente ha promovido el
olvido de esta en la liturgia cayendo en el desuso.
1 Concilio Vaticano II, Constitución dogmática Sacrosanctum Concilium, 81.
10
De este modo, el método que se ha considerado pertinente para abordar este problema es el
trinomio ver-juzgar-actuar, en el cual el ver corresponde al estudio histórico y surgimiento
de la secuencia; el juzgar refiere al estudio bíblico y teológico que otorga el argumento de
una idea pascual en el texto de dicha secuencia; y el actuar corresponde al estudio estético
del texto en las expresiones musicales de Mozart, Verdi, Perosi y Palazón.
En este orden de ideas, la investigación aquí presentada partiendo de la confrontación bíblica
de las citaciones, implícitas y explícitas, del texto sagrado en la secuencia, sugiere también
una comprensión teológica de la música compuesta para acompañar el texto del Dies Irae.
Así pues, cabe decir que para el estudio bíblico se hace uso de partes del método narrativo
para analizar la secuencia como estructura dramática.
De la misma manera, es necesario decir que el análisis estético y la relación teológica que se
establece de la música y el texto en la idea pascual de la muerte toma como base el estudio
retórico y la teoría de los afectos. Ahora bien, dicha relación contempla la liturgia y el sentido
de la muerte que la misa de exequias ha comunicado a lo largo de la historia.
Por otro lado, luego del estudio bíblico y estético, con el propósito de argumentar la idea
pascual de la muerte en la secuencia Dies Irae, se aborda la realidad actual del mundo que
viviendo la pandemia de la Covid-19 experimenta una situación de muerte, proponiendo una
lectura esperanzadora de tal acontecimiento que toma distancia de las interpretaciones
pesimistas que aluden al castigo de Dios como causa de la muerte en el mundo de hoy.
11
CAPÍTULO I
El texto, su contexto histórico-litúrgico y su propuesta de la muerte
El presente capítulo tiene como propósito analizar el texto de la secuencia Dies Irae, su
contexto histórico-litúrgico, sus matices y las posibles líneas de interpretación, definiendo el
texto como materia prima de análisis del planteamiento teológico. Al final de este capítulo
se exponen una serie de conclusiones.
1.1 La secuencia
Para adentrarse en el análisis del Dies Irae es relevante destacar que dicha composición se
enmarca en lo que se denomina secuencia, una forma que en música pudiese definirse como
la repetición armónica y melódica de una frase en distintos registros o alturas.2 Sin embargo,
a nivel litúrgico la secuencia tiene una connotación distinta, ya que refiere a los himnos que
se entonan en festividades eclesiales importantes.
Es así, que, al rastrear históricamente el origen de la secuencia, aparece el Aleluya como
materia prima de este tipo de composición, pues:
en la liturgia romana de la misa, el Aleluya se canta dos veces. La segunda vez la vocal final se prolonga por medio de largos neumas musicales. Es lo que se denomina jubilus, o cantinela y va seguido de un versículo que parece ser un antiguo ejemplo de interpolación que ha conservado su lugar en el propio de la misa. Después viene una tercera repetición del Aleluya,
2 Latham, Diccionario Enciclopédico de la Música, 1368.
12
seguida de otro jubilus. De esta manera, el canto del Aleluya consiste en tres Aleluyas con dos jubili y un versículo llamado alleluiaticus.3
De lo expuesto anteriormente, es posible inferir que el primer jubilus, cantado después del
segundo Aleluya, implicaba una capacidad de memoria musical excepcional, no solo por la
prolongación de la ultima vocal, sino por la memorización de las alturas de cada neuma sin
una mnemotecnia eficaz que ayudará a su recordación. De este modo, surge en la práctica
litúrgica musical, la idea de agregar a cada neuma una sílaba de un texto determinado, para
facilitar su memorización. “Se empezó por interpolar un texto al largo neuma denominado
jubilus, con el que concluye el Aleluya, y al que se añadió un poema cuya denominación no
fue a buscarse demasiado lejos: Sequentia o Prosa.” 4
De esta manera, es posible referirse al origen de la secuencia como el jubili silábico o jubili
con texto, y el argumento que pudiese ayudar a dilucidar tal afirmación y a consolidar la
eficacia de añadir un texto al jubili para su fácil recordación, es la misma notación musical
de la época. Pues, solo hasta mediados del siglo XII, luego del aporte de Guido d’Arezzo con
la solmización a partir del himno a Juan Bautista, es que hay indicios de una notación musical
sistémica.5 Mientras que el origen de la secuencia litúrgica y la práctica de añadir texto al
jubili data del siglo IX. Es decir, mucho antes de que hubiese una notación musical
estructurada.
Por tanto, la dificultad que implicaba memorizar largos jubili sin un método de escritura
musical claro, era enorme y en consecuencia aumentaba la prodigiosidad del intérprete,
situación que dio paso a la práctica litúrgica de agregar texto al jubili, dando origen a su vez
a la secuencia.
En el siglo IX, no se disponía de un método claro de escritura musical y los neumas (sin líneas pautadas) no eran más que unas indicaciones para los cantores que se sabían la melodía de memoria. Éstos eran, a veces, un grupo poco numeroso y a muchos de los cantores se les hacía difícil, por no decir imposible, acordarse particularmente de los largos neumas del jubilus, que no contaban con el auxilio de palabra alguna que pudiera ayudar a memorizarlos.6
3 Leclercq, La Secuencia, Origen e Historia, 5. 4 Ibid., 6. 5 Latham, Diccionario Enciclopédico de la Música, 1428. 6 Leclercq, La Secuencia, Origen e Historia, 6.
13
Por otro lado, quienes fueron pioneros de esta práctica de memorización del jubili a través
de un texto, son los monjes benedictinos de la abadía de Jumieges, en Normandía. Los cuales,
llevaron tal práctica hasta Saint-Gall, Suiza, donde Notker7 popularizó un secuenciario en el
cual estaban consignados varios jubili aleluyáticos.
El estilo de las secuencias notkerianas tiene influencia griega, ya que al comparar la técnica
himnaria de la tradición latina y la griega, los manuscritos de Notker tienen cierta filiación
con la tradición griega, sobre todo en la manera de interpretar, pues la alternancia de las
estrofas por voces era una característica fundamental en la costumbre de la Iglesia Griega, a
diferencia de la Latina.
De otra parte, vale la pena mencionar que fuera del auge que tuvo la secuencia notkeriana, el
estilo fue transformándose con el pasar del tiempo y ya para el siglo XII, la secuencia y su
composición tendría otros parámetros estilísticos, tales como la rima y la estructura de
estrofas siempre iguales en el número de sílabas. El mayor exponente de este tipo de
secuencia fue Adán de San Víctor, un bretón quien fuera canónigo de la abadía parisina de
San Victor8.
1.1.1 La Reforma Tridentina
A diferencia de los monjes del siglo IX, que buscaban la fácil recordación de los extensos
jubili añadiendo texto a cada neuma, los reformadores del siglo XVI en Trento temían que la
misa se prolongase demasiado con las secuencias, pues se “alargaba indebidamente,
produciendo un largo intervalo entre la epístola y el Evangelio, siendo así que el Gradual y
el Aleluya ya eran de por si bastante largos”9
7 Notker “Balbulus” (“el tartamudo”) (n cr St Gallen, Suiza, c. 840; m St Gallen, 6 de abril de 912). Monje benedictino, estudioso y poeta. Es uno de los pocos escritores medievales a los cuales puede atribuírsele un firme grupo de textos litúrgicos. En 884 terminó el Liber hymnorum, un ciclo de textos impresionantes que abarcan el año litúrgico para cantarse con las melodías de las secuencias. En su prefacio Notker explica la naturaleza y la función de la secuencia y describe cómo llegó a escribir los versos. Otros escritos suyos clarifican aspectos de la ejecución del canto llano. Latham, Diccionario Enciclopédico de la Música, 1063. 8 Leclercq, La Secuencia, Origen e Historia, 14 9 Ibid., 18.
14
Es así como, luego del Concilio de Trento se conservaron solo cinco secuencias en la liturgia,
aludiendo como criterio fundamental la belleza que poseían cada una de ellas según el parecer
de los reformadores.
A saber:
- Victimae Paschali (Pascua)
- Veni Sancte Spiritus (Pentecostés)
- Lauda Sion (Corpus Christi)
- Stabat Mater Dolorosa
- Dies Irae (Oficio de Difuntos)
1.1.2 Tomás de Celano y el Dies Irae
En Celano, provincia de Abruzzi en Italia nace el poeta y escritor Tomás, aproximadamente
en el año 1200. Quince años después ingresa a la Orden fundada por el asisiano Francisco,
de quien fuera biógrafo más adelante. Fungió como custodio de varios conventos alemanes.
Y a parte de sus trabajos como hagiógrafo de San Francisco se le atribuye la autoría de la
secuencia Dies Irae.10
Sin embargo, tal autoría de Tomás de Celano en torno al Dies Irae se cuestiona, pues se
piensa que dicha secuencia es una derivación del Libera Me Domine, y sus versículos
facultativos, datada en el siglo IX. Posteriormente, en el siglo XII aparece una forma mas
abreviada que la actual, atribuyendo a Celano solo la última estrofa, el Lacrimosa Dies illa.11
Y en consecuencia la posible autoría de todo el poema.
10 Enciclopedia Católica Online. “Tomás de Celano” EcWiki, Omnia Docet Per Omnia. https://ec.aciprensa.com/wiki/Tom%C3%A1s_de_Celano. (Consultado el 10 de Julio de 2020). 11 Prensa, El Tropo y La Secuencia en la Práctica Musical, 108
15
Libera me, Domine. Leclercq, La Secuencia, Origen e Historia
16
El texto del Dies Irae se clasifica métrica y rítmicamente como: Dímetro Trocaico con Rima
Bisilábica Perfecta: a a a. 12 Esto nos indica, que además de diferir con la acentuación del
latín clásico hay una intención de agógica musical en su composición. De este modo, valdría
la pena decir que el término Dímetro refiere al conjunto de sílabas que forman un pie13 y
estos a su vez un metro14. Así pues, la acepción del término Trocaico15 nos remite al número
de moras que tiene cada verso. Por ejemplo:
Figura 1. Dímetro trocaico. Elaboración propia del autor.
Así pues, este estudio rítmico permite deducir que la última estrofa de la secuencia,
Lacrimosa dies illa, rompe con el estilo compositivo de las estrofas anteriores pues además
de olvidar el esquema de tres versos por sección, la rima, aunque sigue siendo bisilábica ya
no es perfecta. En tanto, que los dos primeros versos terminan en “a” mientras que los dos
últimos en “eus”.
12 Arocena, Los Himnos de La tradición. 87. 13 Los latinos calcaron la metáfora con que los griegos designaban con el nombre de una de sus medidas de longitud a «la unidad métrica inmediatamente superior a la sílaba. (Es cierto que cabe hablar de «semipiés», pero solo dentro de consideraciones teóricas, tendentes a analizar las unidades auténticas o pies). Según el número y clase de sílabas que se agrupaban en estas unidades y el orden en que se disponían dentro de ellas, se originaban muy diversas combinaciones (= diferentes pies). Todas las pensables de dos a cuatro inclusive tenían nombre definido y característico; las combinaciones de cinco o más sílabas sólo esporádicamente recibían nombre como los pies. En el estudio de los esquemas métricos que van a incluirse en este tema, se encontrarán mencionados todos los pies de dos sílabas: -; troqueo o coreo -.Mariner Bigorra, Principales esquemas métricos de ritmo. 240. 14 La misma equivalencia un metro = dos pies se da en las denominaciones de los versos del ritmo anapéstico, cuyo pie fundamental tiene 4 moras, como el dáctilo. Mariner Bigorra, Principales esquemas métricos de ritmo. 241. 15 El verso Troqueo es una estructura rítmica de la métrica grecolatina cuyo propósito es el de proveer a las composiciones poéticas de una sensación de movimiento incesante. Macías Heredia, Notación Ritmica Grecolatina, 87.
17
A continuación, se toma el texto de la estrofa quince y dieciocho para mostrar la diferencia
en la rima entre una y otra.
Tabla 2. Comparación de la estrofa 15 con la 18
Inter oves locum præsta, Lacrimosa dies illa,
Et ab hædis me sequestra, Qua resurget ex favilla.
Statuens in parte dextra. Judicandus homo reus:
----------------- Huic ergo parce, Deus.
Fuente: Elaboración propia del autor Las seis últimas líneas (Lacrimosa dies illa) le fueron añadidas con poca destreza para
adaptar esta pieza a las misas de Requiem, no pertenecen al poema original, rompen la triple
rima y hacen aparecer de manera imprevista al difunto (Huic ergo parce, Deus) al que no se
había aludido hasta aquel momento.16
Por tanto, lo planteado por Leclercq y otros autores al sugerir la tardía inclusión de esta
estrofa al compendio total del poema resulta con un gran peso argumentativo.
De otra parte, la secuencia Dies Irae, aparece oficialmente en la edición de 1504 del Misal
Romano, sin querer decir que antes no estaba en uso o incluida en algunos otros misales17.
Sin embargo, es esta fecha y en esta edición del misal que se tiene en cuenta su aparición
oficial antes de la reforma de Trento. Después de dicho Concilio, el Dies Irae permanece
como una de las secuencias escogidas para ser consignada en el Misal de San Pio V,
promulgado en 1570. 18 Y es con esta versión así constituida con la cual continuamos el
análisis.
16 Leclercq, La Secuencia, Origen e Historia, 21. 17 El texto más antiguo se encuentra, con algunas variaciones menores, en un manuscrito del siglo XIII que se conserva en la Biblioteca Nacional de Nápoles. Se trata de un Misal franciscano que se puede datar entre 1253-1255, puesto que no contiene el nombre de Santa Clara de Asís, canonizada en 1255 y que sin duda figuraría si el manuscrito fuera posterior a esta fecha. Arocena, Los Himnos de La tradición. 88. 18 Ibid., 56.
18
1.2 El Dies Irae en la liturgia
Para ubicar el texto del Dies Irae en la liturgia, cabe resaltar que en las celebraciones por los
difuntos, los formularios y oraciones tienen una larga historia asociada al sentido de la muerte
en la vida cristiana y la importancia concedida al tema de la resurrección de los muertos.19
Es así, que vale la pena hacer un breve recorrido histórico de la liturgia entorno a la secuencia
Dies Irae, como ya se ha dicho anteriormente datada en el siglo XIII. En consecuencia, es
posible abordar tres épocas importantes: la liturgia exequial antes del Dies Irae, durante la
aparición del texto y luego de la promulgación del misal de 1570.
1.2.1 Liturgia exequial paloeocristiana
En la Iglesia cristiana primitiva el rito funerario coincidía con las prácticas del mundo
antiguo, es así, que el cuerpo del fallecido era perfumado, arreglado y adornado. Pues al ser
templo del Espíritu Santo en la vida terrena y miembro del cuerpo místico de Cristo, el
fallecido era tan digno de respeto y veneración como las cosas mas santas. Una de las
evidencias documentales de estas prácticas son las actas del martirio de san Pancracio, en las
cuales se relata que el santo fue enterrado luego de ser perfumado y envuelto en lienzos. 20
El culto primitivo a los difuntos, a parte del respeto por el cadáver, incluía una celebración
que sugería poner el cuerpo delante del altar y desde allí orar por el alma del fallecido en
sufragio por este, tal práctica es datada entre la segunda mitad del siglo III y la primera del
IV. Así como lo describe san Agustín en el libro XII de sus confesiones, relatando la muerte
de su madre santa Mónica. 21
El cristianismo no suprimió el culto a los difuntos, sino que lo purificó y consolidó, sobre todo en cuando al dogma de la resurrección de los muertos. Según puede constatarse por la historia y la arqueología, los cristianos de Roma, desde los mismos tiempos apostólicos, erigieron sus cementerios (lo que los paganos llamaban necrópolis) a los lados de las espléndidas vías consulares. En aquellos primeros hipogeos —excavados en las fincas de
19 Abad, Pastoral Litúrgica, 186 20 Primeros Cristianos, La devoción a los difuntos en la Iglesia primitiva 21 De Hipona, Confesiones. 223.
19
Domitila, de Priscila, de los Cecilios, de los Flavios, de los Acilios y otros —enterraron, además de las víctimas de las persecuciones de los emperadores romanos, los cadáveres de los hermanos en la fe que habían muerto de muerte natural. 22
La veneración del cadáver y respeto por el cuerpo del difunto era un factor de suma
importancia en la primitiva Iglesia cristiana, ya que la misma realidad corporal que participó
de una vida sacramental activa, debía tener un especial trato en el fin de la vida terrena. Es
así como, los ritos y ceremonias que en la antigüedad constituían la toilette fúnebre, una
expresión de la veneración cristiana al cuerpo, pues aquella realidad humana que al inicio de
la existencia había sido sumergida en el agua del bautismo, ungida con el óleo y además
alimentada con el cuerpo y la sangre de Cristo, es decir, el hombre que había sido objeto de
la eficacia salvífica de los sacramentos, una vez convertido en cadáver seguía siendo materia
de cuidado solícito de la madre Iglesia. 23
Por otra parte, ya en el siglo IV el culto por los difuntos incluía la celebración de la misa:
“solo se puede favorecer a los difuntos si ofrecemos por ellos el sacrificio del altar, de la
plegaria o de la limosna” 24.
Es así, que a nivel litúrgico y celebrativo la veneración trascendió y fue consolidándose poco
a poco en la práctica cristiana.
A fines del siglo VII y, posiblemente, antes de la época de San Gregorio Magno (f606) existía un Oficio de difuntos. La ordenación de los salmos tiene impronta romana sin influjos monásticos ni galicanos. Así lo confirma el Ordo de Juan el Archicantor, de San Pedro del Vaticano, escrito hacia el año 680; e, indirectamente, Amalario cuando afirma que ese Oficio se encontraba ya en los sacramentarlos romanos llegados a las Galias hacia la mitad del siglo VIII. Posteriormente, el Ordo de Saint-Riquier, escrito hacia el año 800, y el Concilio de Aix-la-Chapelle, del año 817, mencionan el Oficio de difuntos con estas tres horas: Vísperas, Nocturnos y Laudes. Carecía de himnos. Los salmos no terminaban con el Gloria Patri. Las nueve lecciones estaban tomadas del Libro de Job. 25
A pesar de ello, las prácticas cultuales en torno a los difuntos de los primeros cristianos no
son estrictamente de uso o tradición litúrgica, ya que existían costumbres atribuidas
22 Abad Ibáñez y Garrido Bonaño. Iniciación a la Liturgia de la iglesia, 608 23 Borobio. La Celebración en La Iglesia, 748 24 Villegas Rodríguez, Tradiciones sobre los difuntos en San Agustín. 48. 25 Abad Ibañez y Garrido Bonaño. Iniciación a la Liturgia de la Iglesia 613
20
únicamente a la familia o grupo cercano al fallecido, un ejemplo de esto es la tarea de cerrarle
los ojos al cadáver, lavar y perfumar el cuerpo. De la misma manera, el cadáver era puesto
sobre hierbas olorosas y por ser enterrado en catacumbas, regularmente se rociaba con cal y
los cercanos al difunto compartían un convite alrededor de la tumba. Estos ritos se repetían
los días 3, 7, 30 (ó 40) y los aniversarios. Hasta el siglo III no se tiene constancia de que el
obispo o el sacerdote participara de estos ritos fúnebres, y cuando lo hacía, lo hacía de forma
facultativa; a no ser que se celebrara la Eucaristía. 26
Vale la pena decir que la celebración exequial de la época paleocristiana tiene una
connotación pascual, evidencia de esto es el arte catacumbal en el cual quedan plasmados en
los frescos imágenes como la del bautismo de Jesús, la resurrección de Lázaro, la piedra
golpeada por Moisés y el cordero inmolado. Esta situación se daba gracias a que los artistas
de la época, maestros del pensamiento cristiano, veían en estas imágenes figuras
anunciadoras de los acontecimientos y personajes del Nuevo Testamento.
Por ejemplo, Abrahán sacrificando a su hijo Isaac era una figura típica de Dios sacrificando
a su Hijo por la salvación de los hombres. Noé salvándose con su familia en el arca hacía
pensar en Cristo triunfante de la muerte y salvando a su Iglesia. El agua milagrosa que Moisés
hacía brotar de la roca figuraba la sangre brotada del costado de Cristo crucificado, porque
"la roca era Cristo", como había dicho Pablo. Jonás vomitado por la ballena después de tres
días tenía su pleno sentido si se pensaba en Jesús resucitado al tercer día. Así mismo, Daniel
en el foso de los leones, los tres jóvenes hebreos en el horno de Babilonia, Susana asediada
por los viejos, etc., eran escenas que remitían fácilmente a la misión salvadora de Cristo.27
Janssens expone las dinámicas funerarias del cristianismo primitivo citando los epitafios
anteriores al siglo VII, bajo cinco perspectivas importantes: morir como despedida, morir
como fin de la vida, morir como un retorno, morir como regreso y morir como la separación
del cuerpo.28 Todas estas en clave pascual, aludiendo a premisas litúrgicas como exivit in
26 Pares, Las Exequias Cristianas. 40. 27 Artola, Historia del arte cristiano. 12. 28 Janssens, Vita e morte del cristiano negli epitaffi di Roma anteriori al sec VII. 67-81.
21
pace la cual sugiere una despedida en paz para un encuentro definitivo en el posible tránsito
que el ser humano que viene de Dios retorna a Dios.
La visione del morire como un dipartirsi e quella della morte come di una dipartita è la più frequente. Tale concetto di trasferimento include l’idea di direzione e di arrivo non di rado esplicitati negli epitaffi. Il contributo attivo dell’uomo viene inoltre espresso con la concezione del morire come un portare a termine un compito, como un restituire ciò che si è ricevuto solo in prestito. Infine, l’uomo si dimostra operante nella propria morte in cuanto egli morendo si separa dal proprio corpo.29
De esta manera, el sentido pascual de la naciente litúrgia de esta época propendía
fundamentalmente por la esperanza de la resurrección en la certeza de la intervención de un
Dios a través del juicio. Por eso, la esperanza es el leitmotiv de las exequias cristianas,
manifestado en los textos de las lecturas bíblicas, de los salmos, de las antífonas y de las
oraciones que expresan la plena confianza en la resurrección de los muertos. En
consecuencia, el rito de la inhumación o entierro propiamente dicho tiene también una
connotación pascual, indicada además por san Pablo: "Se siembra en corrupción, se resucita
en incorrupción; se siembra en vileza, se resucita en gloria; se siembra en debilidad, se
resucita en fortaleza; se siembra cuerpo puramente humano, se resucita cuerpo espiritual"
(1Cor 15, 42-45). 30
1.2.2 Las exequias en el siglo XIII
Para indagar en torno a la época y la liturgia en la que surgió la secuencia Dies Irae, cabe
tener en cuenta que después del siglo VIII las celebraciones para los difuntos seguían
insistiendo en el encuentro definitivo con Dios gracias a la muerte. Sin embargo, esta
concepción teológica fue cambiando, trasladando la atención de la idea de un encuentro con
Dios a la culpabilidad del difunto y la remisión de sus pecados, provocando así un cambio
de perspectiva. Así pues, la idea central de la muerte pasó a estar enmarcada en el drama del
juicio, en el cual el difunto necesita de las plegarias de otros para acceder al perdón de sus
culpas.
29 Ibid. 68. 30 Borobio, La Celebración en La Iglesia, 751
22
De esta manera, el sentido primigenio de la muerte del cristiano fue cambiando, poniendo en
primer plano el dolor y la angustia que del pecado se desprende, por tal razón, los ornamentos
negros y los catafalcos, al tiempo que los cortinajes negros, fueron ambientando los
escenarios funerarios dando paso a los sufragios y al texto de la secuencia Dies Irae junto al
discutido ofertorio Domine lesu Christe, al mismo tiempo el Alleluia pierde importancia
hasta quedar completamente relegado, a tal punto que es el Dies lrae el trozo más
representativo de la misa de Requiem por su contenido doctrinal e intenso dramatismo.31
Por otro lado, el ritual de exequias fue consolidándose también en nivel celebrativo en la baja
Edad Eedia dando paso al Absolutio ad feretrum y a acciones rituales tales como: “prohibir
la comunión dentro de la misa exequial y se reparte al principio después del rezo del oficio
de difuntos o inmediatamente después de el sacrificio de la Misa”32.
De esta manera, es posible decir que el contexto litúrgico en el que surge la secuencia Dies
Irae, tiene su origen en la tendencia teológica del dramatismo de la muerte como juicio. No
obstante, luego del Concilio de Trento, el cual descartó un gran número de secuencias
existentes dejando solo cinco, entre ellas el Dies Irae; el lenguaje litúrgico de las exequias
fue consolidándose dentro de un marco conceptual teológico de horror, prestando poca
atención a la esperanza del cielo y la paz. La evidencia de esto son los textos contenidos en
el ritual de 1614, cuyo propósito pareciera responder a intereses clericales celebrativamente
hablando, dejando de lado a los fieles laicos.
Esta concepción expresa una alta estima del ministerio sacerdotal y olvida la participación activa de los bautizados en la oración de la Iglesia. Esta alta estima será mejor entenderla como una exageración y monopolio clerical que oscurecerá profundamente el carácter del pueblo cristiano.33
31 Vazquez, La nueva Liturgia Exequial. 97. 32 Ibíd., 98. 33 Ibid.
23
1.2.3 La exequias después del misal de Pío V
Insistiendo en una petición de perdón clamando la remisión de las culpas del difunto, el ritual
de 1614 es una de las experiencias celebrativas más importantes a nivel de oficio para
difuntos, pues además de ser el único existente en la época, ha sido el resultado de una
tradición litúrgica desde la baja Edad Media.
Es así, que hasta antes del Concilio Vaticano II, las exequias conservaron el uso de la
secuencia Dies Irae. Guardando ciertas acciones litúrgicas como la procesión desde el lugar
donde reposaba el difunto hasta el templo, la celebración del oficio de difuntos y la misa,
seguida de una segunda procesión desde el templo hasta el cementerio. Ambas procesiones
contaban con la presencia del presbítero, situación que fue cambiando gracias al urbanismo,
la afluencia de tráfico en las calles y las distancias en las cuales se ubicaban los cementerios.
En definitiva, es posible decir que el transito del ritual de exequias a través del tiempo tuvo
un giro que tiene cambios de fondo y no solo de forma, pues en la Iglesia primitiva la
concepción de la muerte y el ritual de esta, tenía connotaciones pascuales; mientras que en la
época de la concepción del Dies Irae y posterior a este, el sentido de la muerte tenía marcadas
ideas de juicio inminente.
Haciendo una reinterpretación pascual de la muerte, pareció oportuno a los actores de la
reforma promovida por el Concilio Vaticano II, suprimir textos como Libera me Domine y
Dies Irae y otras oraciones en las que la idea de juicio, temor y desesperación protagonizaba
demasiado el sentido teológico. Y se introdujo un nuevo lenguaje que contextualizara mejor
la esperanza cristiana y la fe en la resurrección.34
De la misma manera, a partir del pontificado de Pablo VI, tanto el ritual de las exequias como
el Misal Romano, propenden por la motivación del sentido pascual de la muerte, teniendo en
cuenta lo indicado en la Constitución Sacrosanctum Concilium (n. 81), donde se dice que el
rito de las exequias debe expresar claramente el sentido pascual de la muerte cristiana. 35
34 Bugnini, La reforma de la liturgia. 673 35 Abad Ibáñez y Garrido Bonaño. Iniciación a la litúrgia de la Iglesia, 621
24
2. Análisis del texto, sus matices y las posibles líneas de interpretación
Una vez expuesta la historia del origen de la secuencia y su contexto litúrgico, se requiere
puntualizar el texto y lo que este ofrece. Evidenciando los distintos matices y los posibles
caminos de interpretación encontrados en el poema atribuido a Celano.
Por tanto, para seguir indagando en torno al contenido de la secuencia Dies Irae, es de gran
importancia conocer profundamente el texto, enmarcando tal poema como una composición
que pretende relatar de forma dramática el juicio impartido por Dios a los hombres. Ya que
“Describe el día del juicio con la última trompeta llamando a los muertos ante el trono divino,
donde los elegidos se salvarán y los condenados serán arrojados a las llamas eternas.”36 A
razón de esto, es pertinente ir al propio texto y establecer una comparación del original en
latín con una traducción literal, que no sacrifique sentido por belleza poética.
A continuación, se presenta una traducción de las dieciocho estrofas de la secuencia,
incluyendo el Lacrimosa Dies Illa, adoptada también en este análisis, pues a pesar de su
tardía aparición, forma parte del texto canónico establecido en el misal de Pio V.
Tabla 2. Traducción de las dieciocho estrofas de la secuencia Dies Irae
LATÍN ESPAÑOL (Versión Óscar
Rodríguez)
1 Dies iræ, dies illa,
solvet sæclum in favilla: teste David cum Sibylla.
Día de la ira, día aquel que disolverá el siglo en ceniza siendo testigo David con la
Sibila.
2 Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus!
Cuán grande estremecimiento el que ha de ser, cuando el
Juez que ha de venir, disperse severamente todas las cosas
conjuntas.
36 Arocena, Los Himnos de La tradición. 87.
25
3 Tuba, mirum spargens sonum
per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum.
La trompeta esparciendo el sonido admirable por los
sepulcros de la región reunirá a todos ante el trono.
4 Mors stupebit, et natura, cum resurget creatura, judicanti responsura.
Tanto la muerte como la naturaleza se sorprenderán
cuando resucite la creatura que ha de responder al que juzga.
5 Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur.
El libro escrito será presentado, en el cual todo estará
contenido, desde el cual el mundo sea juzgado.
6 Judex ergo cum sedebit, quidquid latet, apparebit:
nil inultum remanebit.
Así pues, cuando el juez se siente, cualquier cosa que esté
escondida aparecerá, nada quedará sin venganza
7 quid sum miser tunc dicturus?
quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus?
Entonces qué he de decir, yo que soy miserable. A qué protector he de implorar
cuando difícilmente el justo esté seguro
8 Rex tremendæ majestatis, qui salvandos salvas gratis,
salva me, fons pietatis.
Rey de tremenda majestad, Tú que a los que han de ser
salvados, salvas gratuitamente, sálvame, oh fuente de piedad.
9 Recordare, Jesu pie,
quod sum causa tuæ viæ: ne me perdas illa die.
Acuérdate oh Jesús piadoso que soy causa de tu camino, no
me pierdas en aquel día.
10 Quærens me, sedisti lassus: redemisti Crucem passus: tantus labor non sit cassus.
Tú que buscándome te sentaste fatigado, me redimiste en la
cruz sufriendo. Que tan grande esfuerzo no sea en vano.
11 Juste judex ultionis,
donum fac remissionis ante diem rationis.
Oh justo juez de venganza, hazme el regalo del alivio de mis culpas antes del día del
juicio.
26
12 Ingemisco, tamquam reus: culpa rubet vultus meus: supplicanti parce, Deus.
Gimo tal como un acusado, mi rostro se enrojece por la culpa,
Perdona, Oh Dios, al que suplica.
13 Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti,
mihi quoque spem dedisti.
Tú que absolviste a María y al ladrón oíste favorablemente.
También a mí me diste esperanza.
14 Preces meæ non sunt dignæ:
sed tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne.
Mis suplicas no son dignas pero tú que eres bueno, actúa
benignamente para que no sea quemado en el fuego duradero.
15 Inter oves locum præsta,
et ab hædis me sequestra, statuens in parte dextra.
Entre las ovejas un lugar asegura, Y de los cabritos
apártame, ponme en la parte derecha.
16 Confutatis maledictis,
flammis acribus addictis: voca me cum benedictis.
Silenciados los malditos, destinados a las penetrantes
llamas, llámame con los benditos.
17 Oro supplex et acclinis,
cor contritum quasi cinis: gere curam mei finis.
Suplicante y arrodillado ruego, corazón contrito como ceniza,
ten cuidado de mi final.
18
Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla. judicandus homo reus:
Huic ergo parce, Deus.
pie Jesu Domine, dona eis requiem. Amén
Día aquel lleno de lágrimas en el cual el hombre acusado, que ha de ser juzgado, resurgirá de
la ceniza.
Perdona pues a éste, Dios. Señor Jesús Piadoso, dales el
descanso. Amén.
Fuente: Elaboración Propia del autor . La traducción del poema otorga la posibilidad de organizar estructuralmente la secuencia e
iniciar el análisis del texto, no solo desde un previo estudio morfológico sino también
indagando en torno al sentido de cada una de las estrofas. Sin embargo, vale la pena tener en
cuenta algunas traducciones ya realizadas, en las cuales algunos de los términos o vocablos
27
son reemplazados, dando quizás un nuevo sentido y en consecuencia otras posibles líneas de
interpretación.
Por tanto, a continuación, se ofrecerá un análisis comparativo entre la versión latina, la
truducción literal y la versión en español del misal de Lefevre. Con el propósito de encontrar
las diferencias que pudiesen desembocar en interpretaciones opuestas.
LATÍN ESPAÑOL (Versión 1) Óscar
Rodríguez ESPAÑOL (Versión 2) Misal
de Gaspar Lefebvre37
1 Dies iræ, dies illa, solvet sæclum in favilla: teste David cum Sibylla.
Día de la ira, día aquel que disolverá el siglo en
ceniza como testigo David con la Sibila.
¡Oh día de ira aquél, en que el mundo se
disolverá, atestiguándolo David y la Sibila!
2 Quantus tremor est futurus,
quando judex est venturus,
cuncta stricte discussurus !
Cuán grande estremecimiento el que ha de ser, cuando el Juez
que ha de venir, desmoronará
severamente todas las cosas conjuntas.
¡Cuán grande será el terror, cuando el juez venga a juzgarlo todo
con rigor!
3 Tuba, mirum spargens sonum
per sepulchra regionum, coget omnes ante
thronum.
La trompeta esparciendo el sonido admirable por
los sepulcros de la región reunirá a todos ante el
trono.
La trompeta, al esparcir su atronador sonido por
la región de los sepulcros, reunirá a todos ante el
trono de Dios.
37 Lefebvre, Misal. 1082.
28
4 Mors stupebit, et natura, cum resurget creatura, judicanti responsura.
Tanto la muerte como la naturaleza se sorprenderá
cuando resucite la creatura que ha de
responder al que juzga.
La muerte se asombrará y la naturaleza, cuando
resucite la criatura, para responder ante el juez.
5 Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur.
El libro escrito será presentado en el cual todo estará contenido, desde el cual el mundo
sea juzgado.
Abriráse el libro, en que está escrito todo aquello de que el mundo ha de
ser juzgado.
6 Judex ergo cum sedebit, quidquid latet, apparebit:
nil inultum remanebit.
Así pues, cuando el juez se sentará cualquier cosa
que esté escondida aparecerá nada sin venganza quedará
Luego que el Juez se hubiere sentado,
aparecerá todo lo oculto; nada quedará sin
venganza.
7 Quid sum miser tunc dicturus?
Quem patronum rogaturus,
cum vix justus sit securus?
Entonces qué he de decir, yo que soy miserable. A qué
protector he de implorar cuando ni siquiera el justo
está seguro
¿Qué he de decir entonces yo miserable? ¿A qué valedor acudiré,
cuando aun el justo apenas estará seguro?
8 Rex tremendæ majestatis,
qui salvandos salvas gratis,
salva me, fons pietatis.
Rey de inmensa majestad, Tú que a los
que han de ser salvados, salvas gratuitamente, sálvame oh fuente de
piedad.
¡Oh Rey de terrible majestad! que a los que
se han de salvar, los salvas gratuitamente, sálvame, fuente de
bondad.
9 Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuæ
viæ: ne me perdas illa die.
Acuérdate oh Jesús piadoso que soy causa de tu camino, no me
arruines aquel día.
Acuérdate, piadoso Jesús, de que soy causa
de que vinieses al mundo; no me pierdas en
aquel día
29
10 Quærens me, sedisti lassus:
redemisti Crucem passus:
tantus labor non sit cassus.
Tu que buscándome te sentaste fatigado, me redimiste en la cruz
sufriendo. Que tan grande esfuerzo no sea en vano.
Al buscarme, fatigado te sentaste; me redimiste sufriendo en la cruz; que
no sea vano tanto trabajo.
11 Juste judex ultionis, donum fac remissionis
ante diem rationis.
Oh justo juez de venganza hazme el regalo del alivio de mis culpas antes del
día de la cuenta.
¡Oh justo Juez de las venganzas! Concédeme
el perdón antes del día de la cuenta.
12 Ingemisco, tamquam reus:
culpa rubet vultus meus: supplicanti parce, Deus.
Gimo tal como un acusado, mi rostro se enrojece por la culpa,
Perdona, Oh Dios, al que suplica.
Gimo como reo; la culpa ruboriza mi cara.
Perdona, Señor, al que te lo suplica.
13 Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti,
mihi quoque spem dedisti.
Tú que absolviste a María y al ladrón oíste
favorablemente. También a mí me diste esperanza.
Tú que perdonaste a María (Magdalena), y oíste
al buen Ladrón, y a mi mismo me diste
esperanza.
14 Preces meæ non sunt dignæ:
sed tu bonus fac benigne,
ne perenni cremer igne.
Mis suplicas no son dignas pero tú que eres
bueno haz benignamente para que no sea quemado
en el fuego duradero.
Mis plegarias no son dignas; pero Tú. Bueno muéstrate benigno, para
que no arda yo en el fuego eterno.
15 Inter oves locum præsta, et ab hædis me
sequestra, statuens in parte dextra.
Entre las ovejas un lugar asegura, Y de los cabritos
aparta poniendo en la parte derecha.
Dame un lugar entre tus ovejas, y apártame de los cabritos, colocándome a
tu lado derecho.
16 Confutatis maledictis, flammis acribus addictis: voca me cum benedictis.
Silenciados los malditos, destinados a las agudas llamas, llámame con los
benditos.
Arrojados los malditos a las llamas eternas,
llámame con los Benditos.
30
17 Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis:
gere curam mei finis.
Suplicante y arrodillado ruego, el corazón
contrito como ceniza, lleva cuidado de mi fin.
Ruégote suplicante y anonadado, con el
corazón desecho como el polvo, que tengas cuidado de mi fin.
Fuente: Elaboración propia del autor.
Cuando se hace el traslado lingüístico de un idioma a otro, se corren varios riesgos, uno de
ellos, la variedad de términos que quizás puedan significar lo mismo pero que no son del todo
fieles a la idea del autor. O por el contrario, pueden darse las traducciones que responden a
las interpretaciones contextuales de quien realiza tal tarea, perdiendo de algún modo
originalidad.
De esta manera, al comparar la traducción literal de la Secuencia Dies Irae, con la versión
traducida al español del misal de Gaspar Lefebvre,38 propuesta por Germán Prado.
Encontramos algunas diferencias que en determinadas situaciones le da un sentido distinto a
la idea latina contenida en el Dies Irae.
Por ejemplo, en la primera estrofa el vocablo saeclum es traducido por Prado como mundo,
mientras que en la versión literal basada en el diccionario latino39, la acepción encontrada es
siglo. Refiriéndose a una mesura de tiempo y a un espacio prolongado de años de existencia
humana.40
De este modo, al comparar las versiones, se puede evidenciar un distinto sentido de la idea
inicial de la Secuencia, ya que es muy distinto hablar de la disolución del tiempo (saeclum)
que tiene todas unas implicaciones teológicas, comparada con una idea de disolver el mundo
(mundus)41.
38 Lefebvre, Misal. 39 Mir, Diccionario Latín. 447. 40 Saeclum: edad, época, siglo, duración de una generación. 41 Mundus: Mundo, Universo, Cielo, Firmamento, Globo Terráqueo
31
En la primera premisa, (disolverá el siglo en ceniza) se pudiese entender un carácter alegórico
y darle una interpretación basada en el simbolismo. Mientras que si se alude a una
interpretación literal de (disolver el mundo en ceniza) se abre la posibilidad a varios hechos
en su mayoría catastróficos.
Por otro lado, siguiendo con el análisis de los términos que difieren en las traducciones antes
mencionadas, en la segunda estrofa, la palabra tremor es traducida de manera diferente. Pues
en la versión española del misal de Lfebvre se traduce como terror, mientras que el
diccionario tiene solo tres acepciones para este vocablo: temblor, estremecimiento,
terremoto. Así pues, es posible decir que según la traducción del padre Prado, la frase
Quantus tremor est futurus, se aplica más al sentimiento de terror que pudiese experimentar
el sujeto. Pues resulta diferente el sentido del estremecimiento, como sinónimo de sacudida
y temblor al de terror, que refiere más bien a la sensación de angustia de un individuo. Y no
a la situación provocada por una agitación de la tierra. Es decir, resulta contrastante la idea
de un sacudimiento, que pretende hacer mención de un movimiento sísmico con relación a
la de terror como sensación humana. Es así, que más bien el temblor pudiese ser causa de
terror.
En esta misma línea, en la segunda estrofa la palabra discussurus en la frase: Cuncta stricte
discussurus, para el misal en español traduce como: juzgarlo todo con rigor. Sin embargo, si
nos remitimos no solo a la traducción que hace el diccionario del término sino también al
contexto lingüístico en su declinación. Se evidencia que, el verbo Dsicutio, está en un
participio futuro el cual expresa situación de posterioridad pero de manera inminente, de lo
cual se puede concluir que la traducción más acertada, aún a pesar de la imposibilidad de un
traslado literal por la inexistencia del tiempo verbal en español, sería desmoronará o
romperá. Intención contraria al verbo iudico que sería el pertinente para traducirse como
juzgar.
De esta manera, se puede empezar el campo de la interpretación a partir de un análisis del
texto. Ya que si se habla de un desmoronamiento de todo aquello que está conjunto (cunta),
quizás la idea del autor es evidenciar el nuevo comienzo que a partir de un rompimiento
32
pudiese darse. O, el nuevo orden de cosas que produce la deconstrucción de aquello que de
algún modo representa una unidad.
En comparación, los diferentes contrastes que se han indicado, se pueden ver como un
abanico de significados que en el caso particular de la traducción al español del padre Prado
en el misal de Lefebvre, también presenta una enriquecida gama de sinónimos que
contribuyen a la interpretación. Es así que en la estrofa 7 el término patronum es traducido
como valedor, aludiendo al protector o padrino de un sujeto o una causa. Acepción que no
difiere en absoluto con la propuesta del diccionario latino el cual enmarca este vocablo en el
sentido de defensor y abogado.
Hasta aquí, se han citado y analizado solo algunas de las diferencias de sentido en las
traducciones anunciadas anteriormente y es posible concluir varias cosas a nivel de
traducción del texto. La primera es que si bien es cierto que los traslados lingüísticos
representan un riesgo para el sentido original de los textos, en este caso del Dies Irae. Ellos
responden a necesidades históricas contextuales, valiéndose de la interpretación de quien
hace el trabajo de traducir.
No obstante, representa un gran valor conocer el sentido profundo y original del texto, con
el propósito de enriquecer la interpretación y en consecuencia darle un lugar apropiado dentro
del escenario litúrgico. Pues, es bien sabido que la liturgia y sus símbolos son medios
operantes de la redención. 42
2.1. Otras traducciones
De esta secuencia existen versiones en otros idiomas. Por ejemplo, la versión en inglés
consignada en el Misal de 191243, y la versión francesa de la misa de difuntos según el rito
tridentino44.
42 Concilio Vaticano II, Constitución Dogmática Sacrosanctum Concilium. 2 43 Versión traducida del latín al inglés por William Josiah Irons en 1849, adoptada posteriormente por el misal en inglés de 1912. 44 Gire, L’année Grégorienne, la messe de défunts selon le rite tridentin.
33
A continuación se ofrece un análisis comparativo de estas traducciones con la versión en
español y el original en latín.
ESPAÑOL (Versión Óscar Rodríguez)
INGLÉS (Versión William J. Irons, Misal en inglés)
FRANCÉS (Versión Misal en francés)
1
Día de la ira, día aquel que disolverá el siglo
en ceniza como testigo David con la Sibila.
Day of wrath, O day of mourning!
See fulfilled the Prophet's warning,
Heaven and earth in ashes burning.
Jour de colère que ce jour-là qui réduira le monde en cendre, selon David et la
Sibylle.
2
Cuán grande estremecimiento el que
ha de ser, cuando el Juez que ha de venir,
desmoronará severamente todas las
cosas conjuntas.
Oh, what fear man's bosom rendeth When from heav'n the Judge
descendeth On whose sentence all
dependeth!
Quelle terreur quand le juge viendra pour tout examiner
avec rigueur !
3
La trompeta esparciendo el sonido
admirable por los sepulcros de la región reunirá a todos ante el
trono.
Wondrous sound the trumpet flingeth,
Thro' earth's sepulchers it ringeth,
All before the throne it bringeth.
La trompette retentissant avec éclat parmi les
tombeaux de tous lieux rassemblera les hommes
devant le trône.
4
Tanto la muerte como la naturaleza se
sorprenderá cuando resucite la creatura que ha de responder al que
juzga.
Death is struck and nature quaking; All creation is awaking,
To its Judge an answer making.
La mort et la nature s'étonneront quand la
créature ressuscitera pour répondre au Souverain
Juge.
5
El libro escrito será presentado en el cual todo estará contenido, desde el cual el mundo
sea juzgado.
Lo, the book, exactly worded,
Wherein all hath been recorded;
Thence shall judgment be awarded.
On présentera le livre où est écrit et renfermé tout le
jugement du monde.
6
Así pues, cuando el juez se sentará
cualquier cosa que esté escondida aparecerá
nada sin venganza quedará
When the Judge His seat attaineth
And each hidden deed arraigneth,
Nothing unavenged remaineth.
Quand le juge siégera, tout ce qui est caché apparaîtra, et rien ne restera impuni.
34
7
Entonces qué he de decir, yo que soy miserable. A qué protector he de
implorar cuando el justo esté seguro
What shall I, frail man, be pleading?
Who for me be interceding
When the just are mercy needing?
Malheureux, que dirai-je alors ? Quel avocat vais-je implorer lorsque le juste à
peine sera rassuré ?
8
Rey de inmensa majestad, Tú que a los
que han de ser salvados, salvas
gratuitamente, sálvame oh fuente de piedad.
King of majesty tremendous,
Who dost free salvation send us,
Fount of pity, then befriend us.
Roi d'une majesté redoutable, qui sauvez par grâce ceux qui doivent être sauvés, sauvez-moi, source
de bonté.
9
Acuérdate oh Jesús piadoso que soy causa de tu camino, no me arruines aquel día.
Think, good Jesus, my salvation
Caused Thy wondrous incarnation;
Leave me not to reprobation!
Souvenez-vous, bon Jésus, que c'est pour moi que Vous êtes venu, ne me perdez pas en ce jour-là.
10
Tu que buscándome te sentaste fatigado, me compraste en la cruz sufriendo. Que tan
grande esfuerzo no sea en vano.
Faint and weary Thou hast sought me,
On the cross of suffering bought me;
Shall such grace be vainly brought me?
En me cherchant Vous Vous êtes assis, fatigué, en souffrant sur la croix Vous m'avez racheté. Qu’une telle peine ne soit pas
vaine.
11
Oh justo juez de venganza hazme el
regalo del alivio de mis culpas antes del día de
la cuenta.
Righteous Judge, for sin's pollution
Grant Thy gift of absolution
Ere that day of retribution!
Juge juste et vengeur, accordez-moi la grâce du pardon avant le jour des
comptes.
12
Gimo tal como un acusado, mi rostro se enrojece por la culpa, Perdona, Oh Dios, al
que suplica.
Guilty, now I pour my moaning,
All my shame with anguish owning:
Spare, O God, Thy suppliant groaning!
Je gémis comme un coupable, mes fautes font rougir mon front. Je vous
en supplie, Ô Dieu, épargnez-moi.
35
13
Tú que absolviste a María y al ladrón oíste
favorablemente. También a mí me diste
esperanza.
From that sinful woman shriven,
From the dying thief forgiven,
Thou to me a hope hast given.
Vous qui avez absous Marie-Madeleine, exaucé le bon larron, et m'avez ainsi
donné l'espérance,
14
Mis suplicas no son dignas pero tú que eres
bueno haz benignamente para que no sea quemado en el
fuego duradero.
Worthless are my prayers and sighing;
Yet, good Lord, in grace complying,
Rescue me from fires undying.
Mes prières ne sont pas dignes, mais dans votre
bonté faites que je ne brûle pas au feu éternel.
15
Entre las ovejas un lugar asegura, Y de los
cabritos aparta poniendo en la parte
derecha.
With Thy favored sheep, oh, place me!
Nor among the goats abase me,
But to Thy right hand upraise me.
Placez-moi parmi les brebis, séparez-moi des boucs, et mettez-moi à
votre droite.
16
Silenciados los malditos, destinados a
las agudas llamas, llámame con los
benditos.
While the wicked are confounded,
Doomed to flames of woe unbounded,
Call me, with Thy saints surrounded.
Confondant les maudits voués aux flammes
éternelles, appelez-moi avec les bénis.
17
Suplicante y arrodillado ruego, el corazón
contrito como ceniza, lleva cuidado de mi fin.
Low I kneel with heart-submission,
See, like ashes, my contrition;
Help me in my last condition!
Suppliant et prosterné, le cœur broyé comme
cendre, je vous conjure de prendre soin de mes derniers moments.
36
18
Día aquel lleno de lágrimas en el cual el hombre acusado, que
ha de ser juzgado, resurgirá de la ceniza.
Dios perdona pues a
éste. Señor Jesús Piadoso, da a ellos el
descanso. Amén.
Day of sorrow, day of weeping,
When, in dust no longer sleeping,
Man awakes in Thy dread keeping!
To the rest Thou didst
prepare me On Thy cross; O Christ,
upbear me! Spare, O God, in mercy
spare me!
Ô jour de larmes où l'homme coupable
ressuscitera de la poussière pour être jugé ;
Pardonnez-lui donc, Ô mon Dieu. Et Vous,
Seigneur, miséricordieux Jésus, donnez-leur le
repos.
Fuente: Elaboración propia del autor.
Los principales factores influyentes en las traducciones en el caso de las narraciones poéticas
son la rima y el ritmo de las frases, pues para conservar el carácter de poesía debe sacrificarse
en parte el sentido del texto original.
De ahí, que en la versión en inglés y francés del Dies irae pudiesen enunciarse varios
ejemplos, uno de ellos el de la primera estrofa, en la cual en la versión del misal en inglés se
obvian los nombres de David y la Sibila, sustituyéndolos por el sustantivo prophet, aunque
es posible relacionar a la Sibila y a David con el carácter profético, los nombres marcan un
sentido estricto a la hora de una interpretación. En esta misma estrofa, se hace mención del
cielo y la tierra en cenizas ardientes, heaven and earth in ashes burnig, términos que no
aparecen en la versión en español, francés y tampoco en el original en latín. Los vocablos
usados son mundo y siglo, esto nos indica que en las tres versiones traducidas el sentido que
pudiese obtenerse de solo la primera estrofa es muy diverso.
Para seguir con los ejemplos, en las versiones traducidas del Dies Irae, pudiese hacerse
mención de la tercera estrofa en francés, en la cual al enunciarse la trompeta que esparce su
sonido admirable por los sepulcros, el adjetivo usado es: éclat, palabra que refiere
37
literalmente a lo brillante, es decir, a todo aquello que genera brillo. Aquí, pudiese decirse,
en términos musicales, que tal acepción pudiera tener relación con un sonido que es lo
suficientemente diáfano y sonoro para ser escuchado por muchos. Sin embargo, dicho
adjetivo también pudiese tener un sentido teológico, relacionándose con la luz generada por
aquel que lo juzga todo y quien es luz para el mundo (cf. Jn 8,12).
Del mismo modo, en la estrofa nueve cuando el texto latino alude a que el acusado es causa
del camino de Jesús, tanto la traducción en inglés como en francés cambian el vocablo viae
por Incarnation y la expresión vous ête venu respectivamente, poniendo en evidencia una
interpretación. Si bien es cierto que la Encarnación o venida de Mesías es fundamental en el
misterio redentor de Jesucristo, se puede pensar que la viae a la que refiere el autor es
concretamente el camino de la cruz, es decir, el sacrificio de Jesucristo en la cruz es la causa
de redención del acusado. Ahora bien, hay que decir que ambas situaciones son constitutivas
del misterio salvífico, ya que no es posible la cruz sin encarnación y viceversa.
Otro de los grandes ejemplos, dignos de atención en las traducciones del Dies Irae, pudiera
ser guilty en inglés, o coupable en francés; pues estos, en la estrofa doce son usados para
reemplazar reus la cual alude literalmente a reo o acusado. Es así, que se puede evidenciar
que en las traducciones el acusado ya ha sido declarado culpable y no hay opción de presunta
inocencia. Mientras que en el texto latino se presume al acusado culpable, las otras dos
versiones de entrada ya lo declaran culpable y en consecuencia sin posibilidad de juicio para
demostrar lo contrario.
Por otro lado, en la última estrofa de la secuencia, el texto original expone en tercera persona
una súplica de piedad, ya no en voz del acusado sino en otra voz distinta: Huic ergo parce,
Deus. Pie Jesu Domine, dona eis requiem. Amén. Sin embargo, la versión en inglés
permanece usando la primera persona, como si fuese el acusado quien suplica alivio y
descanso: To the rest Thou didst prepare-me On Thy cross; O Christ, upbear-me! Spare, O
God, in mercy spare-me! Es así, que una vez más se asumen otras interpretaciones diversas
del latín. Vale la pena decir que a diferencia del inglés, la versión en francés igual que la de
38
español conserva el sentido de las expresiones en tercera persona: “pardonnez-lui donc, Ô
mon Dieu. Et Vous, Seigneur, miséricordieux Jésus, donnez-leur le repos".
En resumen, se puede decir que las traducciones a otros idiomas han sacrificado algo de
sentido en sus versiones, pues optando por el ritmo y la rima en las distintas lenguas han
cambiado de uno u otro modo el significado de ciertas expresiones en el texto. En
consecuencia se abrieron las puertas a distintas líneas de interpretación.
2.3 División y estructura del texto
Retomando el texto con la traducción realizada para este trabajo investigativo, es posible
observar las acciones manifestadas en el texto, pues se pueden determinar los personajes,
cada uno de ellos evidenciado con una determinada voz.
Por tanto, es factible definir varios sujetos a partir del texto, teniendo como criterio de
identificación la acción determinada que a ellos se atribuye. Es decir, lo que el texto indica
que realiza cada sujeto.
Así pues, los sujetos gramaticales a quienes se les atribuye una acción determinada son:
Tabla 3. Sujetos gramaticales de la secuencia Dies Irae
Día de la ira Disuelve el siglo en ceniza (1)
Resurge de la ceniza (18)
juez, rey
Desmoronará todas las cosas conjuntas (2) Se sienta y hace aparecer todas las cosas (6)
Salva gratuitamente (8) Se sienta fatigado (10)
Compra, Redime en la cruz (10) Absuelve a María (13)
Oye favorablemente al ladrón (13) Da esperanza (13)
trompeta Esparce el sonido por los sepulcros, reúne a todos
ante el trono (3)
muerte y naturaleza Se sorprenden (4)
39
juzgado
Dice, implora (7) Es causa del camino (9) Gime como acusado (12)
Se enrojece por la culpa (12) Ruega arrodillado (17)
Fuente: Elaboración propia del autor.
A partir de esto, se puede observar que hay cuatro posibles sujetos a lo largo del texto poético,
de los cuales se infiere que están relacionados directamente con un verbo. Sin embargo, es
conveniente mencionar que es común en el lenguaje poético el uso de alegorías que cargan
de sentido ciertos vocablos.
En este caso, hay acciones atribuidas a objetos inanimados, como por ejemplo la trompeta;
que esparce el sonido por los sepulcros. O el día (dies illa) que, a pesar de ser una mesura de
tiempo, es a quien se le atribuye la acción de disolver el siglo en ceniza. O la muerte y la
naturaleza, que se sorprenden cuando resucita la criatura. Es así como, a pesar de que a estos
términos se les relaciona directamente a un verbo, no son del todo personajes principales en
el discurso poético de la secuencia. Pues, en este sentido, la personificación de la trompeta,
el día, la muerte y la naturaleza indican una mediación alegórica que ambienta la escena de
quienes son protagonistas o personajes principales en la secuencia Dies Irae. Ahora bien, con
esta argumentación no se pretende restar importancia a dichos conceptos, por el contrario, el
propósito es encontrar el lugar específico de tales vocablos y su significado en el engranaje
estructural del texto.
Por consiguiente, es posible inferir de lo expuesto anteriormente, que los dos personajes
protagonistas del poema, a quienes además se les atribuye el mayor número de acciones son:
el juez y el juzgado, cuyo escenario está ambientado por las mediaciones alegóricas que
hilvanan todo el discurso. Teniendo en cuenta esta diferencia, vale la pena señalar que de
aquí en adelante para hablar de juez y juzgado se usará el apelativo de personajes principales,
mientras que, para referirse al día aquel, la trompeta, la naturaleza y la muerte; se hablará
de personajes secundarios.
40
Paralelamente a los personajes principales, los personajes secundarios y sus determinadas
acciones, es posible definir tres planos de ubicación que permiten el descubrimiento del
corazón del texto y sus implicaciones: el primero de ellos y por tanto el centro, en el cual gira
todo el poema es por supuesto donde se ubica el juez y el juzgado, protagonistas de la
secuencia. En un segundo plano, se ubicarían los personajes secundarios que observan
expectantes lo que sucede alrededor de los protagonistas, es decir: la muerte y la naturaleza.
Y en un tercer plano, se encuentra el Día aquel de ira y lágrimas, que aparece como un gran
marco encerrando el contenido del poema, delimitándolo y por supuesto dándole una unidad.
Pues el Día aquél aparece en tres ocasiones en toda la secuencia, en la primera, novena y
última estrofa. A saber, el Dies illa es el principio, la mitad y el final del texto, pues si el
texto tiene dieciocho estrofas, la mitad de ellas es nueve, estrofa en la cual aparece por
segunda vez el Día aquel. Si se compara, este marco temático del Dies illa, con un método
de delimitación exegética de una perícopa se consideraría como una inclusión.45
De esta manera, al decir que la centralidad del poema está puesta en las acciones atribuidas
al juez y al juzgado como personajes principales, que además están ambientadas por las
acciones de otros sujetos mediadores que son los personajes secundarios; es posible
diagramar los planos antes expuestos, de la siguiente manera:
Figura 2. Planos de la escena. Fuente: Elaboración propia del autor
45 En los estudios bíblicos, el término “inclusión” es un recurso literario que consiste en la repetición, al principio y al final de una unidad literaria, de una misma palabra o expresión con la finalidad de delimitarla. Sirve, pues, para enmarcar una determinada unidad. Bravo Retamal, La Inclusión en Verbum Domini. 214.
41
Por otro lado, y pasando al tema estructural de la secuencia, el poema puede dividirse en dos
grandes partes, tomando como criterio de división la narración en primera y segunda persona.
Es decir, la manera en la que está contado el relato y todo lo que a su vez implica.
Tabla 3. Estructura de la Secuencia Dies Irae ESTRUCTURA
DIVISIÓN ESTROFAS 1ra Sección 1 - 6 2da Sección 7 - 18
Fuente: Elaboración propia del autor 2.3.1 Primera Sección
De la estrofa número uno a la estrofa seis (1-6), se evidencia una descripción de la escena del
juicio. Narración hecha en tercera persona, haciendo aparecer a los personajes secundarios
de el Día de la ira, la trompeta, la muerte y la naturaleza. No obstante, en esta primera parte
también se mencionan los protagonistas, el juez y el juzgado. Así pues, teniendo en cuenta
que la narración está puesta en la voz de un agente externo, se puede inferir que se ha hallado
una primera sección de la secuencia, estableciéndose como la descripción de la escena y la
aparición de la mayoría de los personajes en la voz de un narrador.
1 Dies iræ, dies illa,
solvet sæclum in favilla: teste David cum Sibylla.
Día de la ira, día aquel que disolverá el
siglo en ceniza como testigo David con la Sibila.
3 Tuba, mirum spargens sonum
per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum.
La trompeta esparciendo el sonido
admirable por los sepulcros de la región, reunirá a todos ante el trono.
42
Tabla 4. Primera sección de la secuencia Dies Irae
Dies iræ, dies illa,
solvet sæclum in favilla:
teste David cum Sibylla.
Quantus tremor est futurus,
quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus!
Tuba, mirum spargens sonum per sepulchra
regionum, coget omnes
ante thronum.
Mors stupebit, et natura,
cum resurget creatura, judicanti
responsura.
Liber scriptus proferetur,
In quo totum continetur,
unde mundus judicetur.
Judex ergo cum sedebit,
quidquid latet, apparebit: nil inultum remanebit.
Fuente: Elaboración propia del autor. 2.3.2 Segunda Sección
A partir de la séptima estrofa, el tipo de narración cambia. Ya no es contada en tercera
persona. Aparece la voz de quien es juzgado, suplicando con el corazón contrito y sintiéndose
miserable. Es así, que, a partir de la séptima estrofa, la segunda gran sección de la secuencia
pudiera ser descrita, pues, la narración en primera persona sugiere una especial atención,
partiendo así la secuencia en dos grandes partes.
No obstante, esta segunda sección pudiera también distinguirse de la primera por el
contenido, ya que el relato expone además de la súplica del juzgado, una imagen de un juez
misericordioso y piadoso que escucha favorablemente y brinda esperanza. Si en la primera
parte de la estrofa (1-6), la narración describe un ambiente desolador, angustioso y de algún
modo estremecedor; en la segunda parte surge la piedad, bondad y protección de parte del
que juzga.
Ahora bien, dentro de esta segunda gran sección, es posible denotar una escisión causada por
la undécima estrofa, evocando una idea algo distinta a las demás estrofas de la segunda
sección, sobre todo por el adjetivo atribuido al juez, pues el que es juzgado, quien suplicante
43
pide el alivio de sus culpas: donum fac remissionis, ante diem rationis. Alude al juez como
el justo que aplica venganza: juste judex ultionis. Cuando anteriormente ha apelado a la
piedad, misericordia y bondad del juez: recordare Jesu Pie. A razón de esto, es posible decir
que la undécima estrofa tiene un matiz distinto en la segunda parte de la secuencia. Pues,
pareciera evocar la figura del Dios que es juez pero que a su vez cobra venganza, como se
había hecho al inicio de la narración, en la descripción del juicio. Específicamente en la sexta
estrofa.
Al no ser la primera vez que se hace uso del término venganza en la secuencia, pues además
de la undécima estrofa también la sexta hace uso del término, puede deducirse que la
undécima estrofa, es un punto de inflexión del poema, que además de romper con la imagen
del juez piadoso retomando el juez de venganza, establece la articulación entre la primera y
segunda sección de la secuencia dándole unidad, mostrando las dos imágenes posibles del
juez y así conectando la primera parte descriptiva del texto con la segunda. Vale la pena decir
que este término aparece en la sexta estrofa como adjetivo neutro, mientras que en la
undécima estrofa se muestra como un sustantivo en caso genitivo.
En resumen, la segunda parte de la secuencia estaría enmarcada por dos aspectos
fundamentales. El primero de ellos, la narración en primera persona y en segundo lugar la
imagen del juez piadoso que escucha favorablemente. Del mismo modo, esta segunda parte
incluye una estrofa que evoca de nuevo al juez de venganza, estableciendo unidad entre las
dos partes y quizá planteando un horizonte más amplio de interpretación.
Por tanto, en la segunda parte de la secuencia, la undécima estrofa representa una posible
escisión temática, que de alguna manera subdivide este gran trozo de la narración poética.
De tal manera, que la estructura de toda la secuencia pudiera plantearse así:
Tabla 5. Estructura general de la secuencia.
ESTRUCTURA DIVISIÓN ESTROFAS
1ra Sección 1 - 6
2da Sección 1 Subsección 7 - 10
ESCISIÓN 11 2 Subsección 12 - 18
44
Fuente: Elaboración propia del autor. Tabla 6. Segunda sección.
LATIN
SUBSECCIÓN
Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus? Rex tremendæ majestatis,
qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis. Recordare, Jesu pie,
quod sum causa tuæ viæ: ne me perdas illa die.
Quærens me, sedisti lassus: redemisti Crucem passus:
tantus labor non sit cassus
ESCISIÓN Juste judex ultionis, donum fac remissionis
ante diem rationis
SUBSECCIÓN
Ingemisco, tamquam reus: culpa rubet vultus meus: supplicanti parce, Deus.
Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti,
mihi quoque spem dedisti
Preces meæ non sunt dignæ: sed tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne.
Inter oves locum præsta, et ab hædis me sequestra, statuens in parte dextra.
Confutatis maledictis, flammis acribus addictis: voca me cum benedictis.
Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis:
gere curam mei finis.
Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla. judicandus homo reus:
Huic ergo parce, Deus.
Pie Jesu Domine, dona eis requiem. Amén
Fuente: Elaboración propia del autor.
45
En definitiva, cabe decir que la secuencia Dies Irae pone sobre la mesa varios elementos que
pueden desembocar en diversas líneas de interpretación, tomando en cuenta lo ofrecido por
la narración poética. Pues, desde un leguaje dramático y particularmente descriptivo, el texto
expone el tema del juicio presidido por aquel que tiene el poder de juzgar todas las cosas.
Además, en dicho juicio quien es juzgado asume una actitud de suplica permanente
evidenciando a un juez que escucha favorablemente y por tanto piedad del juzgado.
3. A manera de conclusión
En primer lugar, es necesario decir que la secuencia Dies Irae, tuvo casi cuatrocientos años
de ejercicio litúrgico, es decir, desde su inclusión oficial en el misal de Pio V hasta el cierre
del Concilio Vaticano II. Esta secuencia hacía parte del oficio de difuntos y de manera
especial se proclamaba el 2 de noviembre en la conmemoración de los fieles difuntos. Esto,
sin contar que su origen data del siglo XIII, y su uso pudo haber iniciado mucho antes de ser
incluida en el misal de Pio V. Esta afirmación, sugiere que, para el conglomerado eclesial de
esta época, comprendida entre 1570 y 1969, la secuencia Dies Irae tuvo algo que decir
durante más de tres siglos, de lo cual se pueden deducir varias cosas: la primera de ellas, que
el lenguaje usado en el texto de la secuencia era de algún modo familiar para los fieles
cristianos y en consecuencia respondía a sus necesidades en el plano de la fe. Ahora bien, si
esta secuencia fue participe durante tanto tiempo de la liturgia respondió pastoralmente a las
necesidades eclesiales.
Vale la pena recordar que durante este periodo de tiempo en el cual la secuencia estaba en
uso litúrgico, ocurrieron varios hechos históricos que pueden contribuir a la comprensión del
contexto. Entre estos se pueden contar las distintas plagas, pestes, guerras y desastres que
pudieron afirmar una tendencia de pensamiento apocalíptico y a su vez generar una identidad
con el ambiente estremecedor descrito en el Dies Irae. Por otro lado, y como segunda
afirmación, es necesario plantear la idea de un texto poético de carácter dramático que hace
la descripción de un juicio impartido por Dios al hombre, el cual tiene un lugar, que no se
deduce a primera vista en la secuencia. Sin embargo, dicho juicio se desarrolla en un espacio
y un tiempo, de los cuales no se tiene total certeza, puede ser la tierra, el cielo o quizá un
espacio y un tiempo existencial desde la perspectiva de la fe.
46
En tercer lugar, cabe mencionar que independientemente de la tradición litúrgica y el uso de
la secuencia como posible respuesta pastoral a un momento determinado de la historia del
cristianismo, el texto ha sido relacionado directamente con la muerte y sus implicaciones de
horror, sufrimiento y castigo. A pesar de los imaginarios y presupuestos, el análisis del texto
nos invita a concluir que la secuencia no es una oda a la muerte y a la inminencia de su
llegada, sino una narración que expone el encuentro entre Dios y el hombre el cual teniendo
como criterio de comunicación la justicia y la misericordia, dialoga sobre la finalidad y el
culmen de la existencia humana. La muerte no puede ser protagonista en el Dies Irae, pues
se hace referencia a ella solo en una de las dieciocho estrofas y además sin una voz propia,
ya que es la voz de quien narra el ambiente del día aquel, la que le otorga un breve enunciado
atribuyéndole también una actitud de asombro, (Mors stupébit). Por lo tanto, es pertinente
inferir que sin ser una apología al Dies Irae, este trabajo pretende recuperar analíticamente
el lenguaje usado en el texto, el cual alude a narrativas y figuras literarias referentes a la
pascua y al encuentro definitivo con Dios, las cuales son referencias implícitas o explícitas
al Texto Sagrado.
Finalmente, se puede concluir que la secuencia Dies Irae, desde su lenguaje particular,
evidencia a un Dios que es juez y que en consecuencia tiene como acción fundamental juzgar.
Término que desde la etimología latina refiere a la acción de indicar la ley o la verdad
(Iudicium), pues teniendo en cuenta los vocablos que forman esta palabra: Ius, derecho o ley
y dicare, indicar46. Es posible deducir el significado. Así mismo, en el derecho actual, el
juicio refiere al proceso penal que se realiza entre dos partes, un acusado y un acusador
mediadas por un juez.47 De esta manera, y teniendo en cuenta lo que sugieren estas
definiciones, es posible comprender el juicio como un encuentro entre dos partes,
fundamentalmente juez y acusado.
Llegado a este punto se abordará el problema teológico a analizar, ¿qué concepto de juicio
de Dios y del hombre subyacen en esta pieza poético-litúrgica?
46 Diccionario Etimológico Castellano en Línea, S.V, “juicio”. 47 Diccionario Panhispánico de español jurídico, S.V, “juicio”.
47
CAPÍTULO II
El planteamiento teológico
Este capítulo pretende presentar un análisis narrativo que pueda dar cuenta de la secuencia
Dies Irae como drama. A su vez, expone un inventario bíblico comentado, que contribuye al
planteamiento teológico a partir de la escatología evidenciada en el Dies Irae. Además,
incluye una parte conclusiva que expone los puntos fundamentales de lo rastreado a lo largo
del análisis realizado, exponiendo la teología subyacente en el texto de la secuencia.
Para continuar con el estudio a profundidad de la secuencia Dies Irae, y así exponer lo que
teológicamente se puede deducir de esta, vale la pena escudriñar minuciosamente lo que en
ella se encuentra. Así pues, con ayuda de la narratología y lo que su herramienta
metodológica aporta desde el análisis narrativo,48 se clasificará la secuencia ya no desde un
género musical y pieza solamente litúrgica, sino más bien desde la perspectiva literaria y
poética, teniendo en cuenta algunos de los criterios del análisis bíblico narrativo, aplicables
a la secuencia.
Al final del anterior capítulo se había descrito una estructura de la secuencia teniendo en
cuenta, personajes principales, personajes secundarios, acciones atribuidas y voces
determinadas de cada uno de los personajes. Situación que abrió la puerta a este análisis
48 Lectura de tipo pragmático que estudia los efectos de sentido producidos por la disposición del relato; presupone que dicha disposición materializa una estrategia narrativa desplegada con la vista puesta en el lector. Marguerat y Burquin, Como leer los relatos Bíblicos, Iniciación al Análisis Narrativo. 18
48
narrativo. Ahora, en esta segunda parte se dará cuenta de la secuencia como el drama que
describe el encuentro entre juez y acusado en el juicio.
2. 1 El Drama Dies Irae
El texto del Dies Irae tiene una sucesión de hechos y consecuencias encadenadas en una
lógica de causalidad49 abre paso a situaciones determinadas hiladas cuidadosamente para
comunicar un mensaje. Por ejemplo, la trompeta al esparcir su sonido provocará la reunión
de todos ante el trono, o el juez sentado hará aparecer todas las cosas escondidas. De esta
manera, en la relación de causalidad descrita en el texto es posible definir el Dies Irae como
una unidad textual que da sentido a múltiples elementos dentro de un relato. En consecuencia,
posee los criterios fundamentales de un drama.
Ahora bien, si el Dies Irae posee sustancialmente los criterios de un drama a nivel de relación
causal. Pudiese tener también elementos dramáticos a nivel estructural. Es así como, al
intentar comparar la disposición del drama clásico, el cual expone dos partes fundamentales:
nudo y desenlace; con la secuencia Dies Irae, es posible hallar alguna de estas partes.
De este modo, al rastrear la estructura dramática en el texto de la secuencia, con las dos
grandes partes o secciones descritas en el capítulo anterior, que van desde la estrofa uno hasta
la seis y de la siete a la dieciocho, secciones diferenciadas y definidas estructuralmente por
la voz hablante; es posible decir que el Dies Irae está planteado en una estructura dramática
clásica, la cual comprende solo dos secciones, a saber: nudo y desenlace, denominando nudo
a todo lo que abarca desde el inicio hasta la parte que precede a un cambio, y el desenlace a
todo lo que se agrupa después de dicho cambio. Aristóteles, expone la estructura del drama
clásico de esta misma manera en su tratado de la Poética:
49 Uno de los criterios importantes para identificar un drama es la relación de causa y efecto en el texto, es así que: “se establece un vínculo de consecuencia. Dicho vínculo puede ser del orden de la contingencia, de la probabilidad o de la necesidad, poco importa. Desde el momento en que entre dos hechos se sitúa una relación significativa de causalidad, hay relato.” Marguerat y Burquin, Como leer los relatos Bíblicos, Iniciación al Análisis Narrativo. 67
49
Toda tragedia tiene nudo y desenlace. Los acontecimientos que están fuera de la obra y algunos de los que están dentro son con frecuencia el nudo; lo demás, el desenlace. Es decir, el nudo llega desde el principio hasta aquella parte que precede inmediatamente al cambio hacia la dicha o hacia la desdicha, y el desenlace, desde el principio del cambio hasta el fin.50
Así pues, teniendo en cuenta las dos grandes partes de la secuencia y a su vez las partes del
drama clásico, se puede identificar el cambio en la estrofa siete, pues es la aparición de la
voz del acusado por vez primera planteando el cuestionamiento fundamental en el juicio, es
él quien alza la voz y se pregunta: ¿qué he de decir yo? Que soy miserable ¿a qué protector
he de implorar? Es esta pregunta la que marca el cambio en el drama, dando paso a la segunda
sección de la secuencia. Esta intervención del acusado se pudiese tomar como el clímax o
punto culminante de la situación narrada, que a su vez provoca una coyuntura o punto de
división del texto.
Si se sigue con lo que Aristóteles propone estructuralmente en el drama clásico, después del
cambio vendría el desenlace, lo cual en la secuencia Dies Irae tiene un carácter particular ya
que no describe ni la dicha ni la desdicha, sino que expone la argumentación que el acusado
presenta al juez para no ser condenado. “Aristóteles ve, pues, que la trama se articula en torno
a un cambio que hace bascular el destino del héroe hacia la felicidad o hacia la desgracia.”51
El cambio que la estrofa siete describe es evidente, sin embargo, no desemboca en un
desenlace diríamos de resolución, pues a lo largo de las siguientes estrofas de la secuencia
no se produce ninguna sentencia o una respuesta explícita por parte del juez. Aun así, las
razones a las que apela el acusado son de total misericordia caracterizando al juez como tal.
Es así, que es posible decir que la secuencia Dies Irae no contiene un desenlace típico de
resolución que describa la dicha o la desdicha, pues expone los argumentos del acusado que
apelan a la misericordia de un juez justo. Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuæ viæ: Ne
me perdas illa die.
50 García, La Poética de Aristóteles. 11. 51 Marguerat y Burquin, 69.
50
Ahora bien, el análisis narrativo propone el esquema quinario52 para estudiar la trama en los
textos dramáticos, para el análisis de la secuencia se tomará el esquema del drama clásico
que supone tres partes fundamentales: en la cima, la acción transformante que hace pasar de
la percepción de una dificultad (el nudo) a su resolución (el desenlace). La trama gira en
torno a la acción, paso que el relato ha preparado antes y cuyo resultado expone a
continuación.53 Así pues las partes que se tomarán de esta estructura de drama clásico, para
analizar la secuencia Dies Irae, serán las siguientes:
a. Situación Inicial (Nudo) – Estrofas 1-6
b. Acción Transformante (Clímax) – Estrofa 7-17
c. Situación Final (Desenlace) – Estrofa 18
De lo anterior, es posible decir que el Dies Irae tiene una estructura dramática atípica, pues
a pesar de tener tres partes definidas, cada una de ellas presenta una serie de particularidades,
por ejemplo, la acción transformante o clímax que supondría una descripción concreta y
sucinta del giro dramático que da paso a la resolución, se extiende casi en lo que queda de la
secuencia a partir de la estrofa siete, pues la intervención de la voz del acusado da inicio a
partir de dicha estrofa, pero se desarrolla a lo largo de las diez estrofas siguientes,
evidenciando así la importancia del giro dramático en la intervención de quien es acusado en
el juicio.
En resumen, aquellas ideas que posiblemente el relato quiere comunicar al lector u oyente,
tienen que ver con el ser humano y su postura ante el juicio de Dios al final de la vida terrena.
Poniendo la pregunta, que el acusado plantea en la estrofa siete, como punto culminante,
alcanza una tensión narrativa tal, que evoca un rol determinado del hombre juzgado y de Dios
quien juzga en el escenario expuesto por el Dies Irae.
52 Modelo estructural que descompone la trama de un relato dramático en cinco momentos sucesivos. a) Situación inicial o exposición, b) Nudo, c) Acción Transformadora, d) Desenlace, e) Situación Final. Este esquema se ha impuesto como el modelo canónico con el cual se puede medir toda trama. Marguerat y Burquin, Como leer los relatos Bíblicos, Iniciación al Análisis Narrativo. 71 53 Ibid., 69.
51
Para conocer los roles de los personajes expuestos en la secuencia y por tanto seguir
construyendo el argumento de estudio teológico. Se caracterizarán los personajes expuestos
en el texto, para esto se tomará como base, lo que propone Antonio Garrido54 hablando de
los personajes en el análisis narrativo.
El personaje un fenómeno literario, aunque formado con elementos tomados del mundo real y nacido de la observación de otros hombres y del propio escritor (en este sentido, el personaje se presenta como resultado del contrato suscrito por el novelista con la realidad). Con todo, esta fidelidad a lo que lo rodea ha de interpretarse no tanto como la transposición de individuos singulares sino más bien como un intento de sondear el corazón humano con el propósito de llegar al conocimiento de sus resortes internos; se trata, en suma, de reflejar la naturaleza de la condición humana.55
De este modo, se puede decir que la caracterización de los personajes en la secuencia Dies
Irae tiene una consecuencia teológica de implicación humana ya que además de exponer una
evidente relación entre juez y juzgado, lo que subyace es la relación entre Dios y hombre en
el contexto del final de la vida terrena.
2. 2 Los Personajes y sus Roles
Al referirse a los roles, la idea inicial que inunda el pensamiento es el del papel desempeñado
por algún personaje, ya sea en una obra de teatro, en un cuento, o como en este caso en un
drama. Los roles, dibujan determinadas imágenes de los personajes y por tanto registran
características especificas de cada uno de ellos. Teniendo en cuenta que los personajes
principales de la Secuencia Dies Irae, son el hombre y Dios, se hará una descripción de ellos.
A saber:
2. 2. 1 El Hombre
En el texto de la Secuencia es posible encontrar dos menciones al hombre. La primera cuando
habla de la criatura, resucitada después que la trompeta esparce el sonido por entre los
54 Antonio Garrido Domínguez, profesor de teoría de la literatura en la Universidad Complutense de Madrid, cuya investigación está dedicada a examinar los problemas conscernientes al relato, características del texto narrativo y contrastes con las hipótesis de la realidad de los textos singulares. 55 Garrido, Teoría de la literatura y literatura comparada, el texto narrativo. 71
52
sepulcros, provocando reacción de asombro en la Naturaleza y la Muerte (Estrofas, 3-4). La
segunda es cuando el mismo hombre con una voz propia se pronuncia y se pregunta así
mismo por lo que tiene que decir dentro del contexto del juicio, sintiéndose profundamente
miserable (Estrofa, 7).
De este modo, es posible trazar una línea de caracterización del hombre, pues inicialmente
es expuesto como la criatura que pasa de la muerte a la vida, es decir, que resucita. Posterior
a esto, él mismo se pone en el centro de la escena, no solo por su pregunta, sino también por
su descripción de sí mismo, como frágil, miserable, necesitado del perdón y de un proyector
que lo ponga a salvo.
A razón de esto, la imagen que del hombre se tiene según el texto de la secuencia, gira en
torno a su necesidad y a su súplica. Se puede decir, que es totalmente dependiente de Dios,
pues reconoce en él y en su posición de juez, la única oportunidad de salvación. Además, es
posible plantear que el hombre descrito en el Dies Irae está en relación con Dios que es juez,
afirmación que coincide con lo que el Vaticano II expresa en la Gaudium et Spes 19: “La
razón más profunda de la dignidad humana está en su vocación a esta comunicación con
Dios. El hombre está invitado, desde su nacimiento al diálogo con Dios”56. Es así como, la
caracterización que del hombre se puede hacer a partir del texto, está en función de Dios y
de la relación que este tiene con él. “La novedad de la revelación consiste en que Dios se da
a conocer en el diálogo que desea tener con nosotros”57
2. 2. 2 Dios
Para hablar de la imagen que de Dios se deduce en el texto, es necesario decir que es a Jesús
a quien se le atribuye la dignidad de juez, en tanto es él quien va a la cruz redimiendo a la
humanidad, así como lo refiere la estrofa número diez de la secuencia. Es así, que de quien
se habla en el Dies Irae es de Jesús y de su acción de juzgar, Recordare Iessu pie, quod sum
caus tuae viae… (9) Quærens me, sedisti lassus: Redemisti Crucem passus: Tantus labor non
56 Concilio Vaticano II. “Constitución dogmática Gaudium et Spes” 19 57 Benedicto XVI, “Verbum Domini” 6
53
sit cassus.(10). De igual forma, su caracterización, según el texto, va en dos líneas
fundamentalmente: la primera, de un juez de venganza ante el cual comparecen todos y todas
las cosas, la segunda un juez piadoso al cual se le reconoce por salvar gratuitamente y
escuchar favorablemente.
Si bien es cierto que son dos líneas contrastantes las que se evidencian de Jesús como juez
en el Dies Irae, vale la pena resaltar que lo que se dice de él, no lo expone él mismo. Es la
voz del narrador quien lo pone al inicio en la escena como el juez de venganza, mientras que
en la argumentación que hace el acusado en su intervención, lo describe como un juez
piadoso que absuelve de la culpa. Es decir, lo que se dice de el juez no es expuesto por su
propia voz, ya que su caracterización se hace en la voz de otros, en este caso específico por
la voz del narrador y la voz del acusado.
Por tanto, la imagen que se tiene de Dios desde el texto antes que nada es el planteamiento
de Dios como juez que al caracterizarlo tiene dos variantes, una de juez de venganza y la otra
de juez piadoso. Sin embargo, es el mismo juez, aquel que imparte justicia. Aquí, se pudiera
hacer un paréntesis, evidenciando someros visos escatológicos, pues al igual que el juez
descrito en el Dies Irae con la característica contrastante de la venganza y de la piedad, de la
destrucción y de la compasión ya se quizás establecer una relación con la escatología
apocalíptica, que pone un acento especial en la paradoja de la destrucción y la nueva creación,
pues: “el presente que será sustituido por un futuro completamente nuevo, manifestando el
optimismo sobre el futuro… la muerte representa el fin de todo, y que nuestra vida será
sustituida por una existencia nueva, impredecible, celeste, mediante la intervención creadora
de Dios”58
Ahora bien, retomando el análisis del texto en la caracterización del hombre y de Dios. Vale
la pena decir, que la descripción que el acusado hace del juez está tejida desde el monólogo
de quien es juzgado, elaborada desde una comparación, es decir, cada vez que aparece el “tú”
del Juez, aparece el “yo” del acusado. Por ejemplo:
58 Gutiérrez, Mario. La Esperanza de la Vida, Introducción a la Escatología Cristiana, 43
54
- Tú que a los que han de ser salvados, salvas gratuitamente
sálvame, o fuente de piedad.
- Tú que buscándome te sentaste fatigado,
me redimiste en la cruz sufriendo.
- Tú que absolviste a María…
también a mí me diste esperanza.
Así pues, la caracterización de Jesús como juez, está trazada no solo por lo que el juzgado
dice de él, sino también por la relación que este alude en torno al juez. Por tanto, la expresión
“tú que” al venir acompañada por pronombres reflexivos como el “me” supone una relación
entre el juez y el juzgado, como ya se ha venido mencionando anteriormente.
En consecuencia, la imagen descrita de Dios en el Dies Irae, está fundamentalmente
construida por su relación con el hombre, aspecto que ya indica un tema teológico digno de
análisis. De este modo, dicha situación deja ver cuales son las características del juicio
plasmado en el Dies Irae, evidenciando una relación entre juez y juzgado. En este sentido,
quizás sea necesario indagar acerca del tipo de juicio que la secuencia quiere poner en
evidencia.
2.2.3 El Juicio
Si la tarea principal del juez es juzgar, el desarrollo de tal labor debe ser un juicio. El Dies
Irae es el relato del juicio impartido por Jesús al hombre que al final de su existencia debe
comparecer ante él. Este juicio tiene determinadas características evidenciadas por el texto,
todas ellas ambientadas por una escena de estremecimiento. Es así, que pudiesen enumerarse
cuatro aspectos fundamentales en el juicio de Dios expuesto en la secuencia Dies Irae:
- Juez y Juzgado: el texto indica la presencia de dos personajes principales, quienes
son los protagonistas del juicio. Una parte acusada y una parte responsable de impartir
justicia o juzgar. Es decir, este juicio tiene acusado y juez. Juste judex ultionis,
Donum fac remissionis. Ingemisco, tamquam reus.
55
- La acusación: en la secuencia la presencia de quien es acusado supone una
acusación. Sin embargo, dicha acusación no es explícita. Se deduce solamente del
sentimiento de culpa descrita de quien comparece ante el juez. Culpa rubet vultus
meus.
- La defensa: Si se hiciera mención de una parte defensora en este juicio, habría que
decir que está asumida por el mismo acusado, ya que es él quien presenta los
argumentos por los cuales debe ser absuelto. ¿Quid sum miser tunc dicturus?
- La sentencia: El juicio que se propone en el texto de la secuencia Dies Irae, a
diferencia de otros, no tiene una sentencia explícita, es decir, no hay un resultado
evidente en el cual pueda decirse si el acusado es declarado culpable o inocente. El
texto no hace referencia en ninguna de las dieciocho estrofas a la sentencia.
Con todo esto, cabe decir que siendo el Dies Irae una estructura dramática atípica también
expone un juicio atípico. No obstante, el juicio que se plantea en la secuencia no tiene que
ver con una estructura jurídica establecida a razón de algún tipo de organización social o
cultural, queda claro que el juicio expuesto en el Dies Irae, es el juicio que se llevará a cabo
al final de la vida terrena, cuando el hombre tenga que comparecer ante el juez por
antonomasia. Cum resurget creatura, Judicanti responsura. (4). En este orden de ideas, el
carácter escatológico del juicio es fundamental y, por tanto, resulta provechosa una definición
teológica del juicio, para así seguir abriendo el horizonte interpretativo.
De esta manera, es posible decir que el juicio es la develación del sentido real de la muerte.
El juicio es la exposición plena de la realidad misma, su revelación. Tal revelación refiere
directamente a Dios quien es persona y cuya acción esta enmarcada en la capacidad de juzgar.
Es así, que Dios es juez en la medida en que es la verdad misma. Pero Dios es la verdad para
el hombre como el que se ha hecho hombre, en quien él mismo es la medida del hombre. Por
tanto, Dios es medida de la verdad para el hombre en y por Cristo. En eso consiste el cambio
salvador de la idea de juicio, que para la fe cristiana significa esto:
la verdad que juzga al hombre ha salido en su busca para salvarlo. Le ha dado al hombre una nueva verdad. Como amor se ha puesto en lugar del hombre, dándole una verdad especial: la verdad de ser amado por la verdad. Se da, pues, un desarrollo cristológico de la idea de juicio,
56
desarrollo que surgió con necesidad insoslayable de la relación que en el primitivo cristianismo se dio entre la fe en Dios y la profesión en Cristo. 59
Teniendo en cuenta lo que en el drama se expone, en cuanto a los personajes, sus roles y la
caracterización del juicio manifestada en el texto, es momento de pasar al estudio bíblico, ya
que al desglosar narrativamente toda la materia prima ofrecida por el Dies Irae es pertinente
dar paso a la segunda parte de este capítulo que corresponde al análisis bíblico.
2. 3 El trasfondo bíblico
Gracias al contexto religioso y litúrgico en el que nace la secuencia, su contenido tiene un
amplio número de referencias al texto sagrado, exponiendo así no solo la intención de
comunicar una propia idea de juicio por parte del autor, sino también citando el concepto
bíblico de juicio de Dios. Por tanto, en esta parte del segundo capítulo se realizará un
inventario bíblico de las citas contenidas en la secuencia Dies Irae, textos implícitos y
explícitos que dejan ver lo que la escritura expone del día de la ira y sus implicaciones. Para
la construcción de este inventario bíblico se tuvo en cuenta la estructura expuesta en el
análisis narrativo realizado en la primera parte de este segundo capítulo. De esta manera, los
textos estarán organizados en cuatro grandes partes. A saber:
a. Situación Inicial (Nudo) – Estrofas 1-6
b. Acción Transformante (Clímax) – Estrofa 7-17
c. Situación Final (Desenlace) – Estrofa 18
Esta división, es pertinente no solo por el orden narrativo presentado por la secuencia en
relación con el texto sagrado, sino también porque partiendo de esta estructura será más fácil
ubicar la etapa de la revelación de los textos bíblicos citados. Aspecto que será desarrollado
más adelante, en el argumento teológico.
59 Ratzinger, Escatología, la muerte y la vida eterna, 223.
57
2. 3. 1 Situación inicial, nudo La puerta de entrada a la secuencia Dies Irae, es lo que el profeta Sofonías expone en su libro
hablando del día de YHWH. Así pues, es el primer texto bíblico que explícitamente la
secuencia hace visible:
Dies iræ, dies illa … (1)
¡Cercano está el gran Día de Yahveh, cercano, a toda prisa viene! ¡Amargo el ruido del día de Yahveh, dará gritos entonces hasta el bravo! Día de ira el día aquel, día de angustia y de aprieto, día de devastación y desolación, día de tinieblas y de oscuridad, día de nublado y densa niebla, día de trompeta y de clamor, contra las ciudades fortificadas y las torres de los ángulos. Yo pondré a los hombres en aprieto, y ellos como ciegos andarán, (porque pecaron contra Yahveh); su sangre será derramada como polvo, y su carne como excremento. Ni su plata ni su oro podrán salvarlos en el Día de la ira de Yahveh, cuando por el fuego de su celo la tierra entera sea devorada; pues él hará exterminio, ¡y terrorífico!, de todos los habitantes de la tierra. (So. 1,14-18)
Con una descripción cargada de imágenes de destrucción el profeta Sofonías anuncia la
llegada del día de YHWH, evidenciando tal situación como el tiempo de Dios, que interviene
en la historia de un pueblo consumido por el pecado, causando con tal intervención,
estremecimiento, angustia y desolación. La figura que usa el profeta en este pasaje de su libro
invita al lector a pensar en la figura de un Dios guerrero que manifiesta su poder ante la
infidelidad de un pueblo que aún tiene restos de cultos a dioses paganos (So. 1,4). Con la
intención de la conversión del pueblo, las palabras dirigidas por Dios a través del profeta
anuncian la llegada del gran día de Yahvé.
Cabe decir que no solo Sofonías es el profeta que anuncia la intervención divina desde el día
de YHWH, pues Amós y Joel también hacen parte del grupo de profetas que exponen este
concepto teológico. Es así, que dicha tradición estaba presente en el profetismo de este
tiempo. Dicha tradición evidenciaba la esperanza del pueblo de Israel que esperaba la
manifestación portentosa del Señor. Aunque es difícil rastrear los orígenes de tal tradición,
resulta indudable que los israelitas del s. VIII, contemporáneos de Amós, tenían arraigada en
su experiencia de fe tal espera de la interveción gloriosa de Dios. 60
60 Sicre, Profetismo en Israel, 384
58
El día de YHWH, o el día del juicio descrito por el profeta presenta varías implicaciones, y
con ellas algunos cuestionamientos que vale la pena plantear en este análisis bíblico, uno de
ellos quizás ser el tema que refiere al juicio individual-local o universal, es decir, la
devastación que describe Sofonías a razón de la intervención de Dios, ¿es el relato del juicio
solo para Judá y sus vecinos, o es un juicio más amplio de carácter universal?
Es así, que Perreyra hace el siguiente planteamiento para dar respuesta a esta pregunta:
Podemos decir, que el juicio anunciado por Sofonías es tanto local como universal. Es similar a la destrucción de Jerusalén realizada por Tito en el año 70 d.C., una destrucción local que es a su vez una representación y anticipo del juicio final a ser realizado en ocasión de la segunda venida de Cristo. 61
Por tanto, es posible decir que lo expuesto por el profeta en su libro, tiene un carácter
escatológico y en consecuencia alude al juicio final en el que la intervención de Dios se
manifiesta mediante la devastación que a su vez implica un nuevo comienzo y nuevo orden
de cosas.
Ahora bien, el día de YHWH no es mención exclusiva de Sofonías, ya que otros autores
sagrados también hacen alusión o mención explícita de este tema en la escritura. Uno de ellos
es el profeta Joel, que ambientando el panomarama del juicio con destrucción igual que
Sofonías, describe la presencia de Dios con el derramamiento del espíritu sobre todo mortal:
“Despues de esto yo derramaré mi espíritu sobre todo mortal” (Jl. 3,1). Cita que además es
retomada en el Nuevo Testamento en el libro de los Hechos Apostólicos luego del relato de
Pentecostés, en el cual Pedro toma la palabra y citando al profeta se dirige a los judíos y a
todos los habitantes de Jerusalén:
Más bien está ocurriendo lo que anunció el profeta: Sucederá en los últimos días, dice Dios: Derramamré mi Espíritu sobre todo mortal y profetizarán vuestros hijos y vuestras hijas; vuestros jóvenes verán visiones y vuestros ancianos soñarán sueños. Y también sobre mis siervos y sobre mis siervas derramaré mi Espíritu. Haré prodigios arriba en el cielo y signos abajo en la tierra. El sol se convertirá en tinieblas y la luna en sangre antes de que llegue el Día grande del Señor. Y todo el que invoque el nombre del Señor se salvará. (Hch. 2,16-21).
61 Pereyra, El día de YHWH en el libro del profeta Sofonías, 31
59
De este modo, es posible decir que lo citado por el libro de los Hechos Apostólicos es la
reinterpretación que hace el autor sagrado del Día de YHWH mencionado por los profetas,
poniendo en voz de Pedro la explicación de lo sucedido el día de pentecostés, en donde la
plenitud del Espíritu de Dios se manifiesta portentosamente, realizándose con el propósito
único de la salvación.
Por tanto, vale la pena relacionar el Día de YHWH y en consecuencia el texto del Dies Irae,
con pentecostés. Situación en la cual la presencia del Espíritu de Dios se derrama sobre todo
mortal para dar plenitud a la promesa de Cristo. De tal modo, que es posible relacionar el
Dies Irae de los profetas, directamente con la venida del Espíritu Santo en el Nuevo
Testamento, planteamiento que desde ya, sigue ampliando el horizonte hermenéutico,
separándose de la prematura idea de un Dios castigador que empleando el terror y
destrucción elimina sin propósito todas las cosas de la faz de la tierra.
Por otro lado, cabe decir que no solo los Hechos Apostólicos reinterpretan el planteamiento
profético del juicio de Dios, pues, los Padres de la Iglesia, algunos libros apócrifos y de
manera especial los textos litúrgicos. Pues además de las referencias bíblicas, el tema del
juicio tuvo abundante reflexíon, tanto así que fue llevado a los cantos litúrgicos, sobre todo
en los consignados en el Officium defunctorum, entre ellos responsorios, prosas y, sobre todo,
tropos, los que desarrollaban literariamente el tema.Vale la pena decir, que este desarrollo
litúrgico con base en los textos bíblicos que refieren al juicio tiene una relación con la
tradición de origen vernáculo, un claro ejemplo de esto es el el Audi tellus del siglo X que
siendo un texto escolar, cuidado en la forma y erudito en contenido, aúna diversas tradiciones,
ya sean bíblicas, del Antiguo y Nuevo Testamento, y también apócrifas. 62
Como segundo aspecto, a analizar en la primer estrofa, es necesario mencionar la ceniza y el
significado de esta, tanto en la secuencia como en la tradición de la interpretación bíblica.
Solvet sæclum in favilla: Teste David cum Sibylla. (1)
62 Castro Caridad, El juicio final en los textos litúrgicos medievales, 52.
60
“Yahveh dará como lluvia a tu tierra polvo y arena, que caerán del cielo sobre ti hasta tu
destrucción”. (Dt. 28.24)
Así pues, en esta primera estrofa a razón de la llegada del día de la ira, es mencionada la
ceniza como artífice del desvanecimiento del tiempo. Al rastrear esta idea de la ceniza y el
concepto alrededor de ella consolidado, se advierte una situación de destrucción como lo
menciona el libro del Deuteronomio (Dt. 28,24) aludiendo a la lluvia de polvo y ceniza que
causará devastación. En este mismo sentido de destrucción, la ceniza también es sinónimo
de muerte, pues hace parte de los ritos fúnebres del pueblo de Israel.
Los parientes del difunto, los que asistían a la muerte y a los funerales se sometían a ritos, muchos de los cuales se practicaban también en casos de grande tristeza, en las calamidades públicas o en tiempo de penitencia…Se ponía tierra sobre la cabeza. Jos 7,6; ISam 4,12; Neh 9,1; 2Mac 10,25; 14,15; Job 2,12; Ez 27,30. Se arrastraba la cabeza por el polvo, Job 16,15, o se arrastraba todo el cuerpo, Miq 1,10. Otro de los ritos era acostarse o sentarse sobre la ceniza, Est 4,3; Is 58,5: Jer 6,26; Ez 27,30.63
No obstante, el término, ceniza, también es evocado en la secuencia por el acusado, (ruego,
corazón contrito como ceniza). Y aunque esta segunda mención de la ceniza hace parte de
otra sección narrativa distinta a esta sección inicial que, vale la pena decir que tiene un sentido
diferente. En tanto, es entendida la ceniza como sinónimo de penitencia, arrepentimiento y
contrición. Así pues, además de ser signo de destrucción y ritual funerario en la tradición
israelita, la ceniza es representación de la penitencia de aquel que se siente pecador, y
arrepentido busca perdón. Como en el caso de Daniel que reconociendo la falta del pueblo
ora a Yahvé con ayuno y ceniza para evitar la destrucción. “Volví mi rostro hacia el Señor
Dios para implorarle con oraciones y súplicas, en ayuno, sayal y ceniza” (Dn. 9,3).
En resumen, de esta primera estrofa en la cual texto bíblico implícito que refiere al día de la
ira y a la ceniza, se puede inferir que son temas de importante profundidad teológica, pues
además de contribuir al desarrollo de la escatología en el pensamiento cristiano, es posible
decir que el planteamiento de juicio final, día de YHWH ha sido materia prima para otros
63 De Vaux, Instituciones del antiguo testamento, 101.
61
textos extrabíblicos que de igual forma han contribuido a la tradición cristiana en torno al
tema de la muerte. Del mismo modo, no se quizás perder de vista que dicho juicio se relaciona
directamente con la intervención de Dios en la historia humana, como se ha expuesto
anteriormente, estableciendo un posible vínculo entre la profecía de Joel y el libro de los
Hechos de los Apóstoles.
Por otro lado, si se ha dicho que el juicio es de suficiente relevancia en el análisis bíblico de
la secuencia Dies Irae, la figura de Dios como juez no es menos importante, pues no habría
juicio sin juez.
Es así, que es necesario decir que en varias estrofas del Dies Irae el juez es mencionado:
Quantus tremor est futurus,
quando judex est venturus,
cuncta stricte discussurus!(2)
Judex ergo cum sedebit,
quidquid latet, apparebit :
nil inultum remanebit.(6)
La figura de juez bíblicamente hace memoria no solo de la visión veterotestamentaria del
Dios que con brazo poderoso juzga las naciones. Sino que también alude a los textos del
nuevo testamento, en los cuales la dignidad de juez es un título atribuido a Jesucristo. Como
lo pone el evangelista Lucas en voz de Pedro en el libro de los Hechos Apostólicos. “Él nos
mandó que predicásemos al pueblo y que diésemos testimonio de que él está constituido por
Dios juez de vivos y muertos” (Hch. 10,42).
En este discurso que Pedro pronuncia se insiste en la figura de juez que caracteriza a
Jesucristo, a diferencia del discurso pronunciado ante los judíos en (Hch. 2,36) en el cual el
acento está puesto sobre la afirmación de Señor y Cristo. Esta prerrogativa que afirma que
Jesucristo es juez de vivos y muertos resulta de más fácil comprensión para el auditorio gentil
62
que entiende perfectamente los términos jurídicos. Esta misma expresión “vivos y muertos,”
usada también en otros lugares de la Escritura (cf.2 Tim 4:1; 1 Pe 4:5), pasará luego al
Símbolo de los Apóstoles, y en ella se puede ver una confirmación de la doctrina expuesta
por San Pablo de que los hombres de la última generación, que vivan en el momento de la
parusía, no morirán (cf. 1 Cor 15:51; 1 Tes 4:15-17). De éstos que se hallen con “vida,” y de
los “muertos” que habrán de resucitar para el juicio, ha sido constituido “juez” Jesucristo (cf.
Mt 13:41-43; Jn 5:22). 64
Ahora bien, cabe decir que el libro de los Actos Apostólicos, no es el único que refiere al
juicio o al juez, pues otros textos en el compendio del Nevo Textamento hacen uso del
lenguaje apocalíptico para referirse al juicio, un ejemplo de esto es el Evangelio de Mateo,
que en un lenguaje propio alude al juicio dentro de la polémica sucitada en contra de Israel.
en este Evangelio de Mateo el anuncio del juicio divino tiene la intención de llamar al
arrepentimiento. Ahora bien, hay que decir que este juicio no concierne sólo a Israel o a los
incrédulos, sino también a las figuras del relato en las que los cristianos pueden reconocerse
(el deudor despiadado, el invitado al banquete nupcial, las jóvenes de la boda, etc.). 65
De esta manera, el tema de juez y juicio en la escritura se evidencia como lenguaje propio de
la literatura apocalítica. Sin embargo, en algunos de los textos del nuevo testamento es
posible advertir un tránsito entre la apocalítica y la escatología. El ejemplo más notorio de
esto es Lucas y su Evangelio. Pues este retoma el apocalipsis de Marcos 13, adaptándolo a
su proyecto. Lucas conociendo la realidad de los cristianos para los que escribe, concibe a
Jesús más que juez como salvador y por tanto comprende a la Iglesia como portavoz de Dios
en la tierra, encargada de anunciar el tiempo de la salvación, el tiempo de la paciencia de
Dios para con el mundo. La historia humana se vuelve toda ella historia de salvación. 66
De este modo, habiendo hablado de la imagen veterotestamentaria de juez y juicio citando al
profetismo de Israel, y haciendo mención del lenguaje apocalíptico de los Evangelios entre
otros textos, no es posible dejar de lado el libro apocalíptico por antonomasia, El Apocalipsis.
64 Colunga, Biblia Comentada, 4645. 65 Cuvilier, Los apocalipsis del nuevo testamento, 25. 66 Cuvilier, Los apocalipsis del nuevo testamento,26.
63
Ya que en este también están contenidas varias imágenes de juicio y juez, describiendo a
Jesús como el hijo del hombre glorificado en el final de los tiempos.
Así pues, la imagen de Jesús descrita en Juan no es aquel de la vida familiar y pública sino
el Hijo del hombre glorificado al final de los tiempos. Sin olvidar que Jesucristo es Dios,
pues se le atribuyen rasgos divinos en la literatura joánica (cabellos blancos, “yo soy el
primero y el último”, túnica talar, ceñidor de oro), es un Cristo que ha pasado por la muerte
y que luego de ella es glorificado. Se puede pensar que este lenguaje ya esboza un esfuerzo
catequético de los primeros cristianos para experimentar el misterio de la resurrección en
términos más perceptibles. Juan percibe, en esta visión, la realidad profunda de Jesús señor
y juez. El sabe entonces todo "lo que ha de suceder pronto": la historia es el lugar donde
comienza a realizarse este señorío, que está en camino hacia su cumplimiento. 67
Cabe resaltar que si bien es cierto que la imagen de juez que es atribuida a Jesús, viene
construyéndose desde la tradición judía bajo el concepto de Dios creador y juez, como lo
refiere Bultman:
Dios es el juez del mundo, al igual que es su creador. Ocasionalmente se subraya esta dependencia o conexión interna que ya está apuntada en el judaismo (4 Esd 5, 56; 6, 6), así en Ker Pe 2: («reconoced, pues, que hay un solo Dios, el cual hizo el comienzo de todas las cosas y tiene poder para terminarlas»). 68
Pablo nombra a Dios juez del mundo: 1 Tes 3, 13; Rom 3, 5; 14, 10; en otros lugares: 1Pe 1,
17; Sant 4, 12; 5, 4; Ap 11, 17 s; 20, 11 s. Sin embargo, es evidente que en el lugar de Dios
aparece Jesucristo como juez del mundo.
él sustituye en cierta medida a Dios en esta tarea, tal como formula Hech 17, 31: διοτι εστησεν ημεραν εν η μελλει κρινειν την οικουμενην εν δικαιοσυνη εν ανδρι ω ωρισεν πιστιν παρασχων πασιν αναστησας αυτον εκ νεκρων («porque ha fijado el día en que va a juzgar al mundo según justicia por el hombre que ha destinado»). A veces el pensamiento no consigue una conciliación de ideas. En Pablo se encuentran inmediatamente juntas expresiones que hablan de Dios como juez y de Cristo como juez del mundo (1 Tes 2, 19; 1 Cor 4, 5); así, Pablo puede hablar tanto de («tribunal») de Dios como («tribunal de Cristo») (2 Cor 5, 10). También Cristo es llamado («juez justo») (2 Tim 4, 8); él juzgará (Bern 5, 7; 15, 5); habla,
67 Charpentier, Siguiendo el Apocalipsis,19 68 Bultman, Teología del nuevo testamento, 125-126
64
en lugar de («reino») de Dios, se habla de reino de Cristo (Col 1, 13; 2 Tim 4, 1.18; 2 Pe 1, 11; 1 Clem 50, 9; Bern 4, 13?; 7, 11; 8, 5 s; Pablo lo presupone en 1 Cor 15, 24). Tampoco aquí se reflexiona para una conciliación de ideas; una combinación sencilla aparece en Ef 5, 5: εν τη βασιλεια του χριστου και θεου («en el reino de Cristo y de Dios). Poco a poco irá imponiéndose la idea de que la tarea de juzgar le compete a Cristo. Como ya Rom 14, 9 dice: εις τουτο γαρ χριστος και απεθανεν και ανεστη και ανεζησεν ινα και νεκρων και ζωντων κυριευση («porque Cristo murió y resucitó para ser señor de vivos y muertos») de donde nace la fórmula: Cristo es («el que ha de venir a juzgar a vivos y muertos») (2 Tim 4,1; Bern 7, 2), («está pronto para juzgar a vivos y muertos») (1 Pe 4, 5), el («constituido por Dios juez de vivos y muertos») (Pol Flp 2, 1; 2 Clem 1, 1); hasta la frase en el símbolo romano:(«de donde vendrá a juzgar a vivos y muertos»).69
De igual manera, cabe destacar que el juicio y el juez no son las únicas imágenes dentro del
lenguaje apocalíptico que refieren al final de los tiempos, pues al igual que en la secuencia
Dies Irae, la trompeta es un aspecto importante que ambienta el juicio con su sonido
estremecedor. Es así, que cuando en la secuencia se menciona la trompeta, viene a la memoria
la idea del cuerno o רפוש (shofar). Empleado en el llamado a la batalla. Sin embargo, en este
contexto específico del juicio y de resurrección de los muertos como lo exponen la tercera y
cuarta estrofa del texto litúrgico, la trompeta evoca el sonido admirable de un llamado a la
conversión para evitar la muerte, así como lo describe el profeta Ezequiel: “Si resulta que
alguien oye bien el sonido del cuerno, pero no hace caso, de suerte que la espada sobreviene
y lo mata” (Ez. 33,1-5).
Tuba, mirum spargens sonum
per sepulchra regionum,
coget omnes ante thronum (3)
Mors stupebit, et natura,
cum resurget creatura,
judicanti responsura. (4)
Esta advertencia, que emana del sonido de la trompeta, puede entenderse como el llamado a
la vida que se separa de toda idea de perdición y por tanto de la muerte como consecuencia
definitiva de la intervención de Dios. Este sonido en la tradición bíblica es directamente
69 Bultman, Teología del nuevo testamento, 125-126
65
relacionado don los antiguos gritos de la guerra santa (Jue 7,20; Nm 9,8-9); es este sonido el
que sembraba el terror entre los enemigos del pueblo de Dios.70
Ahora bien, la trompeta en la biblia no solo tenía conotaciones militares, ya que también
hacía parte del aspecto celebrativo del pueblo hebreo, tanto así que: “El gran año sabático
deriva su nombre de la trompeta (en hebreo, yóbél, «carnero», «cuerno de carnero») que se
tocaba para inaugurar el año”.71
Paralelamente, a esta visión profética de la trompeta, el libro del Apocalipsis narra la
aparición de siete trompetas. Cada una de ellas con situaciones particulares de
estremecimiento, a excepción de la última, la séptima, la cual refiere al reinado eterno de
Dios en el mundo. “Tocó el séptimo ángel… Entonces sonaron en el cielo fuertes voces, que
decían: ha llegado sobre el mundo el reinado de nuestro Señor y de su Cristo; y reinará por
los siglos de los siglos” (Ap. 11,15). Este texto, permite relacionar la trompeta mencionada
en el Dies Irae, no solo con el llamado bélico y de conversión antes citado, sino también,
puede vincularse con la presencia del Dios que reina en el mundo.
La estructura de la segunda septena se parece a la de los sellos. También aquí sirve de introducción una escena celeste (8,2-6). Las cuatro primeras trompetas (8,7-12) for- man un bloque, como los cuatro primeros sellos. La quinta trompeta (9, 1-12) y la sexta (9,13-21) constituyen un contraste por razón de la am- plitud con que son presentadas. Finalmente, la séptima trompeta va pre- cedida de un doble interludio de visiones. LA SÉPTIMA TROMPETA (11,15-19). Su sonido corresponde al séptimo sello (8,1). El curso de los acontecimientos escatológicos queda de nuevo suspendido. Antes del conflicto y la victoria que van a tener lugar en la tierra se inserta una escena celestial. Ha llegado el reinado sobre el mundo: El triunfo sobre las potencias diabólicas ha eliminado todos los obstáculos que se oponen al reinado efectivo de Dios sobre el mundo.72
Cabe destacar, que, en la secuencia, inmediatamente después que la trompeta esparce el
sonido sobre los sepulcros, es que resucita la criatura que comparecerá ante el juez. Esta
escena, que produce en la naturaleza y en la muerte una actitud de asombro como lo
manifiesta el texto litúrgico puede relacionarse directamente con el pasaje del evangelista
70 Brown, Comentario Bíblico, San Jerónimo, I-368 71 Fitzmyer, Comentario Bíblico, San Jerónimo, I-249 72 Ibid.
66
Mateo en el cual se narra que: “el velo del Santuario se rasgó en dos, de arriba abajo; tembló
la tierra y las rocas se hendieron. Se abrieron los sepulcros y muchos cuerpos de santos
difuntos resucitaron”. (Mt. 27,51-52).
De lo anterior, también se puede inferir un lenguaje apocalíptico que tiene relación con lo
que expone el profeta Ezequiel cuando habla del cautiverio de Israel, aludiendo al sepulcro
y ala resurrección de los muertos como posibilidad de participación en la nueva creación de
Dios. Pues, la antigua profecía (cf. Ez 37) que había destacado la acción recreadora de Dios
sobre el sepulcro (huesos muertos), también resalta la victoria de Yahvé que tiene poder para
resucitar lo que ha muerto (cf. Dn 12, 1-3; 2 Mac 7, 28), haciendo así que participen de la
gloria y la victoria de los justos en el tiempo escatológico. En consecuencia, los justos confían
y mueren esperando la resurrección, que es el triunfo de la vida junto al mismo Dios
recreador. 73
Es así como, el lenguaje de la secuencia Dies Irae sigue valiéndose de imágenes y elementos
apocalípticos para manifestar la intervención de Dios en la historia del hombre. Citando otro
ejemplo del libro del Apocalipsis es posible mencionar el texto que describe a los muertos
delante del trono, siendo juzgados con un libro abierto cuyo contenido eran las obras
realizadas por ellos:
Y vi a los muertos, grandes y pequeños, de pie delante del trono; fueron abiertos unos libros, y luego se abrió otro libro, que es el de la vida; y los muertos fueron juzgados según lo escrito en los libros, conforme a sus obras.Y el mar devolvió los muertos que guardaba, la Muerte y el Hades devolvieron los muertos que guardaban, y cada uno fue juzgado según sus obras. (Ap. 20,12-13).
De este modo, cabe decir que el libro abierto al que refiere el Apocalipsis es digno de atención
en este análisis bíblico, pues además de ser mencionado explícitamente en la secuencia Dies
Irae, vale la pena establecer algunas diferencias de los libros que menciona el relato atribuido
a Juan.
Liber scriptus proferetur,
in quo totum continetur,
73 Pikaza, La Historia del Pueblo de Dios, 263
67
unde mundus judicetur.(5)
San Juan contempla a Jesucristo sentado en un trono, en disposición de juzgar al mundo. Es
el juicio final, con el cual se pone término al drama terrestre. Dios asigna a cada uno la suerte
que le han merecido sus obras por toda la eternidad. El Juez supremo aparece sobre un trono.
Y ante su presencia se produce un nuevo orden de cosas provocado por la devastación, pues
desaparecen el cielo,…ve después delante del trono a los muertos que habían de ser juzgados
(v.12).
Todos estaban de pie delante del trono, esperando la sentencia del Juez supremo. Cuando todos estuvieron reunidos, fueron abiertos varios libros. En unos estaban escritas las obras buenas y malas de cada uno de los hombres que habían de ser juzgados; pues, como dice el Libro de Henoc, «todo pecado es anotado día por día en el cielo en presencia del Altísimo» . Según lo que resultare de estos libros, recibirá cada uno la sentencia. Para unos será la bienaventuranza, para otros la condenación eterna. 74
En síntesis, lo que bíblicamente se puede inferir de esta parte inicial de la secuencia Dies
Irae, es que hay una evidente intervención de Dios en el desarrollo del juicio expuesto. Pues
además del tiempo destinado para dicha intervención, en el día de Yahvé. Lo que Dios juzga
pudiera decirse, es la infidelidad, ya que teniendo en cuenta lo que le profeta Sofonías nos
muestra en su texto, el juicio viene a razón de la infidelidad del pueblo. Sin embargo, dicho
concepto fue transitando a lo largo del tiempo y de la experiencia misma de fe, convirtiéndose
en criterios escatológicos. Así pues, en la intervención que Dios hace a través del juicio, el
arrepentimiento y el llamado a la conversión son argumentos fundamentales para el acusado
en el momento de comparecer ante el que ha sido constituido juez y Señor. Por tal razón, será
dicho argumento o presentación del acusado lo que a continuación se pondrá en discusión y
análisis.
2.3.2. Acción transformante, clímax
Como se ha dicho anteriormente, en el análisis dramático de la secuencia, la estructura siendo
atípica, presenta la argumentación del acusado no en una sola estrofa, sino que se extiende
74 Salguero, Espistolas Católicas y Apocalipsis, 521
68
por las once siguientes. Apareciendo así, por vez primera la voz del acusado preguntándose
por sí mismo en el marco del juicio, sintiéndose además miserable.
¿Quid sum miser tunc dicturus?
¿Quem patronum rogaturus,
cum vix justus sit securus? (7)
Es así como, se expone la pregunta de mayor tensión narrativa: ¿Qué he decir yo? ¿a qué
protector he de implorar? La fragilidad que caracteriza a quien está delante del trono del que
juzga. Esta imagen, rememora lo que el apóstol Pablo dice en su carta a los Romanos al
hablar de la tendencia humana a la fragilidad del pecado, “¿Quién me librará de este cuerpo
que me lleva a la muerte?” (Rm. 7,24). Esta expresión cargada de angustia quizás pueda
manifestar el anhelo de lo que se espera, si bien es cierto que pregunta por el protector en
medio de la dificultad, este cuestionamiento refiere directamente a la naturaleza y fragilidad
humana que además tiene una condición de sujeción al pecado. Se puede pensar, que esta
pregunta de la secuencia es un cuestionamiento retórico que al igual que en el texto de Pablo
luego reconoce la grandeza del Rey de tremenda majestad que salva gratuitamente. En el
texto de San Pablo pudiese establecerse una relación entre la liberación presente del creyente
y la salvación futura escatológica (ver 8:23). Y vale la pena decir que dicha relación va en
esas dos vías, pues la liberación es a la vez presente y futura; es posesión actual, pero es
parcial e incompleta, primicia de lo que Dios va a hacer en el futuro (Morris). 75
Así como la pregunta planteada por san Pablo en la carta a los Romanos, tiene un carácter
retórico, se pudiese pensar que la secuencia Dies Irae comparte este mismo carácter retórico
cuando el acusado entra en escena. En principio pareciera que los cuestionamientos, tanto
del acusado en el Dies Irae como el de Pablo en su carta, son diferentes. Sin embargo, cuando
el apóstol pregunta por el “quién” se une al cuestionamiento del juzgado en el Dies Irae, el
cual también pregunta por el “quién”. Las dos preguntas están enfocadas hacia la persona, es
decir hacia un quién al cual se le atribuyen dos características; por un lado, la de liberar, como
lo expone Pablo en su carta y por otro, la de proteger, como lo evidencia el texto litúrgico.
75 Cevallos y Zorzoli. Romanos, comentario bíblico, 102
69
Así pues, es posible inferir dos cosas a partir de esta cuestión, en primer lugar, que aquel que
formula la pregunta se siente, frágil, limitado, miserable, pecador. En segundo lugar, que
reconoce a alguien más, a un “quien” que se caracteriza por ser liberador y protector.
Ahora bien, no solo Pablo pregunta por la liberación en medio de la fragilidad, el evangelista
Juan, pone en boca de Pedro, nuevamente el “quién” preguntándole directamente a Jesús.
“Señor, ¿a quién vamos a ir? Tú tienes palabras de vida eterna” (Jn.6,68). Esta pregunta surge
como reacción de Pedro cuando Jesús les pregunta a los Doce si también lo abandonarán
como ya lo han hecho muchos. Por tanto, luego de esta exclamación de Pedro lo que se
evidencia en el grupo de Los Doce es la certeza de que fuera de Jesús no hay esperanza. Sin
él van al rotundo fracaso.76
Por otro lado, al hablar de un Dios protector al que acude el acusado, la literatura sapiencial
aporta un gran sentido a dicha imagen de Dios, pues a lo largo de la historia del pueblo de
Israel, la protección de Dios ha sido un criterio fundamental en la revelación. De este modo,
la alabanza del nombre de Yahvé resuena en cada página del Salterio. El salmista proclama
con frecuencia la dimensión histórica y protectora del Nombre de Dios. La palabra de Yahvé
constituye la clave de la historia de la salvación.77
En resumen, es posible decir que la estrofa siete en la cual se expone la tensión narrativa de
la secuencia, gracias a la acción transformante que genera el cuestionamiento en voz del
acusado, bíblicamente se puede analizar desde la relación existente entre el que pregunta y
quien pudiese responder. En este caso concreto del Dies Irae, se puede decir que la pregunta
evidencia la relacionalidad existente entre el juez y el juzgado. Por tanto, la pregunta frente
al juez y las condiciones en las que el acusado presenta su cuestionamiento, de algún modo
aluden al diálogo y en consecuencia a la relación de Dios y el hombre.
De la misma manera, en esta gran sección narrativa que se ha denominado acción
transformante mencionando la argumentación presentada por el acusado. Se pueden seguir
76 Mateos y Barreto, El Evangelio de Juan, 352 77 Morla, Libros Sapienciales y Otros Escritos, 392
70
citando textos bíblicos con relación a cada una de las estrofas. Pues, es en esta sección del
texto litúrgico en la que se presenta la necesidad de la salvación y del perdón del acusado
quien menciona el sacrificio de Jesús en la cruz como una importante razón de redención. Es
el acusado quien intenta persuadir al juez que dicho sacrificio manifestado no puede ser en
vano.
Así pues, cuando el acusado dice: “Qui salvandos salvas gratis” puede hacerse memoria del
texto del himno cristológico de la carta a los Efesios, en el cual se menciona el perdón de los
delitos por medio de la sangre derramada en la cruz, y la buena nueva de la salvación por la
creencia en Jesucristo. "En él tenemos por medio de su sangre la redención, el perdón de los
delitos, según la riqueza de su gracia"(Ef. 1,7). Esta referencia al texto de Pablo expresa el
rescate definitivo e irreversible del hombre que a razón de la sangre de Cristo es otorgado.78
En este mismo sentido de la salvación gratuita y del perdón de los pecados, vale la pena decir
que dicha situación no tiene en cuenta la gravedad del pecado, por el contrario, lo que el autor
sagrado quiere plasmar en su texto es el dramatismo que implica el perdón de los pecados
por medio de la sangre de Jesucristo. De tal manera, esta imagen redentora del pecado por la
sangre de Cristo tiene un profundo dramatismo y una tragedia implícita, la muerte. Quizás el
concepto entre los cristianos ya se ha hecho común, pero dicha situación expresa toda una
realidad trágica de la muerte en cruz. Por tanto, tan cruel debe parecernos a nosotros como
realmente lo fue para aquellas santas personas que estaban al pie de la cruz y para las que el
gotear de esta sangre era como un martilleo estremecedor en el alma.79
Po otro lado, el argumento del acusado no solo se vale de la mención de gratuidad de la
salvación para convencer al juez, sino que también cita ejemplos de personas perdonadas a
lo largo de la historia de la salvación, uno de ellos es el caso de María de Magdala:
Había en la ciudad una mujer pecadora pública, quien al saber que estaba comiendo en casa del fariseo, llevó un frasco de alabastro de perfume, y poniéndose detrás, a los pies de él, comenzó a llorar, y con sus lágrimas le mojaba los pies y con los cabellos de su cabeza se los secaba; besaba sus pies y los ungía con el perfume. Al verlo el fariseo que le había invitado,
78 Bortolini, Cómo leer la carta a los Efesios, 27 79 Zerwick, Carta a los Efesios,10.
71
se decía para sí: «Si éste fuera profeta, sabría quién y qué clase de mujer es la que le está tocando, pues es una pecadora.» Jesús le dijo a ella"«Tus pecados quedan perdonados.» (Lc.7,37-39;40).
El ladrón crucificado junto a Jesús en el calvario:
Uno de los malhechores colgados le insultaba: «¿No eres tú el Cristo? Pues ¡sálvate a ti y a nosotros!» 40.Pero el otro le respondió diciendo: «¿Es que no temes a Dios, tú que sufres la misma condena? 41.Y nosotros con razón, porque nos lo hemos merecido con nuestros hechos; en cambio, éste nada malo ha hecho.» 42.Y decía: «Jesús, acuérdate de mí cuando vengas con tu Reino.» 43.Jesús le dijo: «Yo te aseguro: hoy estarás conmigo en el Paraíso.»"(Lc. 23,39-43).
En ambos casos, los personajes citados son conocidos por su pecado. Ahora bien, vale la
pena hacer un breve comentario a estos dos pasajes citados por la secuencia en voz del
acusado, pues son ellos reflejo de la situación de quien comparece ante el juez, análogamente
al acusado del Dies Irae.
En el primer caso, el de María de Magdala, el Dies Irae la menciona como aquella mujer que
fue absuelta “Qui Mariam absolvisti”. Pero, difícilmente se puede establecer una relación
entre esta mujer y la menciona por el evangelista Lucas en el capítulo siete, o pensar que es
la misma que Juan pone en el capítulo ocho condenada por adulterio.
De tal modo, resulta necesario hacer la aclaración interpretativa de estos textos, pues ni el
pasaje de Lucas ni el de Juan, en el que se narra la historia de la mujer pecadora refieren a
María Magdalena, ya que no hay evidencia textual que así los identifique, es decir, ninguno
de los dos textos dice que la mujer perdonada sea María de Magdala. Ahora bien, la tradición
interpretativa ha relacionado de manera especial el texto de Lucas con la Magdalena, por dos
razones: en primer lugar, que luego de la narración de la mujer pecadora en el capítulo
séptimo, el inicio del capítulo octavo expone el nombre de María Magdalena como una de
las mujeres de la cual Jesús habían sacado siete demonios y lo seguía junto con los Doce.
“algunas mujeres que habían sido curadas de espíritus malignos y enfermedades: María
llamada Magdalena, de la que habían sacado siete demonios…” (Lc.8,2).
La segunda razón por la cual se relaciona a María Magdalena con el pasaje de Lucas es por
una homilía del siglo VI, atribuida a Gregorio Magno, en la cual establece una relación
72
directa de la mujer pecadora con la Magdalena, haciendo alusión a la resurrección. 80 De tal
modo, habiendo hecho la aclaración interpretativa de dichos textos, para hacer referencia a
la mujer pecadora del Dies Irae, se tendrán en cuenta ambos textos, tanto el de Lucas como
el de Juan en este análisis bíblico.
Así pues, la mujer pecadora mencionada en el Evangelio de Juan es acusada de flagrante
adulterio y en consecuencia condenada a ser apedreada, por aquellos que fungen como jueces.
No obstante, quienes la acusan se dirigen a Jesús, también en calidad de juez, preguntándole
por la condena respectiva para este caso, pero Jesús advirtiendo la presencia del pecado
también en los acusadores, disuade a quienes quieren apedrear a la mujer, salvándola de tal
castigo. “Jesús se incorporó y le pregunto: Mujer, ¿dónde están? ¿nadie te ha condenado?
Ella respondió: Nadie Señor. Jesús replicó: Tampoco yo te condeno. Vete y no vuelvas a
pecar.” (Jn. 8.10).
El momento en el que la mujer pecadora comparece ante el hombre sin tacha, Jesús, es de un dramatismo exquisito, que Agustín ha captado maravillosamente en su tersa fórmula latina: relicti sunt duo, misera et misericordia. Por otra parte, el delicado equilibrio que mantiene Jesús al no excusar el pecado y perdonar al mismo tiempo al pecador es una de las grandes lecciones evangélicas… “El que no tenga pecado, que le tire la primera piedra”. Algunos se han apoyado en estas palabras para retratar a su modo a un Jesús liberal, y las han convertido en una justificación sensiblera de la indiferencia ante los pecados sexuales. Pero Jesús no afirma que los jueces han de ser intachables para poder juzgar a los demás, un principio que supondría la supresión del oficio de juez. Jesús se enfrenta en este caso a unos zelotas que se han arrogado la potestad de imponer por la fuerza la Ley, y por eso les exige que sus pretensiones se ajusten al derecho y que sus motivos sean honestos. 81
En esta misma línea, el Evangelio de San Lucas presenta la mujer que rotulada como
pecadora es discriminada, y además criticada por besar los pies de Jesús y ungirlos con
perfume. Sin embargo, ella es perdonada por quien tiene poder para absolver del pecado. Es
decir, es el mismo Jesús que con la afirmación: “tus pecados quedan perdonados” quien
restaura la vida de la pecadora y en consecuencia le salva la vida. Este texto además de narrar
la situación dolorosa de la mujer se cierra con el regalo de la salvación, otorgada por Jesús a
80 Homilía 25; PL 76, 1188. 81 Brown, El Evangelio Según San Juan, 630
73
la mujer, pero concretada por la fe de ella misma “Mujer: tu fe te ha salvado. Vete en paz”
(Lc.7,50). En el marco del arrepentimiento es el corazón de la mujer el que se abre a la
misericordia de Dios, es el profundo amor de la pecadora, expresado con sus lágrimas, los
besos y el derroche de perfume el detonante de la misericordia que a través de la fe le permite
experimentar salvaciónPor eso Jesús termina diciéndole: «vete en paz». 82
De este modo, cabe decir que lo que expone el acusado del Dies Irae al citar el caso de María
Magdalena, tanto en Juan como en Lucas es un tipo de jurisprudencia en torno al tema de la
salvación, en la cual Jesucristo como juez, no condena, sino que más bien perdona. La
afirmación del versículo 10c del capítulo octavo de Juan, “tampoco yo te condeno” permite
pensar al lector que aún a pesar de que Jesús tiene potestad para juzgar a la mujer, como se
lo han hecho saber quienes han llevado a la mujer para que él se pronunciara, en torno a su
pecado, no lo hace, más bien se incorpora, es decir, se pone en posición de resucitado (de
pie) y le permite la libertad, con la clara invitación de dejar el pecado atrás. De la misma
manera, Lucas al final del pasaje, en el versículo cincuenta, pone en voz de Jesús no solo el
perdón de los pecados, sino también la salvación otorgada a la mujer por su fe. Situación que
pone en el plano interpretativo la fe como criterio de salvación y el amor en relación del
perdón de los pecados.83
Pasando ahora, a la situación del ladrón que es escuchado favorablemente, Et latronem
exaudisti, es posible decir que esta mención de dicho personaje, refiere a uno de los hombres
crucificados junto a Jesús. Y aunque pudiese ser algún otro “ladrón” en este análisis bíblico
se citará la situación del malhechor crucificado citado en la tradición sinóptica. Es así, que
cabe decir que la situación más cercana a la del acusado de la secuencia Dies Irae es la de
este sujeto, pues a pesar de ser ya condenado a muerte, la súplica del paraíso es la que lo hace
cercano a la petición del acusado de la secuencia. Inter oves locum præsta, Et ab hædis me
sequestra. Ahora bien, la demanda que el malhechor crucificado hace a Jesús: “acuérdate de
mí cuando vengas con tu Reino” (Lc. 23,42), supone un después. Situación que produce una
respuesta con carácter de promesa. “Te aseguro que hoy estarás conmigo en el Paraíso” (Lc.
82 Fitzmyer, El Evangelio Según Lucas, 695 83 Fitzmyer, El Evangelio Según Lucas, 695
74
23,43). Por tanto, si el acusado del Dies Irae, pone como ejemplo al buen ladrón, es porque
sintiéndose vulnerable ante la muerte, confía en la promesa que también Jesús le hizo a este
hombre igualmente crucificado.
Vale la pena decir que el texto de Lucas es el único que contiene el relato en el que uno de
los malhechores crucificados junto a Jesús se une a las burlas y los insultos de los
espectadores, Sin embargo, este es increpado por el otro malhechor que reconociendo la
inocencia de Jesús le pide lo recuerde cuando tome posesión de su reino, Jesús le responde
con la promesa de que ese mismo día estará con él en el paraíso.84 Ahora bien, lo que se
evidencia en esta sección narrativa de la secuencia Dies Irae, no solo son argumentos
presentados por el acusado para ser salvado. También son una serie de peticiones que este
hace para alcanzar dicha gracia.
Por ejemplo, en la estrofa quince, el acusado pide ser puesto con las ovejas y separado de los
cabritos, “Inter oves locum præsta, Et ab hædis me sequestra, Statuens in parte dextra”,
afirmación que evoca claramente al texto de Mt. 25, 33: “Pondrá las ovejas a su derecha y
los cabritos a su izquierda” Cuyo carácter escatológico es evidente, al describir la segunda
venida de Cristo al mundo, quien sentado en el trono reunirá a todas las naciones, para apartar
como el pastor las ovejas de los cabritos.
El discurso escatológico, iniciado con el capítulo anterior, culmina aquí con una escena de juicio. Tras largo tiempo de tribulación o dolores escatológicos (24,3-26), la esperada, dilatada y gloriosa venida del Hijo del hombre (24,48; 25,5.19) tiene por fin lugar (24,27-31.37.39.44). Acompañado por ángeles (24,31.36), procede a celebrar el juicio, en el que Dios otorga su gracia a los justos (24,45-47; 25,10.19.23) y castiga a los malos y negligentes (24,40-41.48-51; 25,11-12.24-30). 85
Sin embargo, vale la pena evocar ciertas situaciones a nivel social que el texto de Mateo nos
permite traer a colación, una de ellas el trato que el pastor tenía para con su rebaño y la
necesidad de juntar ovejas y cabritos. Por tanto, hay que citar el trato del ganado caprino en
tiempos de Jesús cuya imagen refleja una práctica siropalestina de llevar ovejas y cabros en
84 Fitzmayer, El Evangelio Según Lucas IV, 499 85 Carter, Mateo y los Márgenes, una lectura sociopolítica y religiosa, 696
75
un solo rebaños. Los dos tipos de animales luego son separados, al igual que el trigo y la paja
(3,12), el trigo y la cizaña (13,24-30). En este sentido el lector del Evangelio ha de
identificarse con las ovejas teniendo como propósito ek reto de vivir fielmente a fin de entrar
en el número de los justificados.86
Ahora bien, sin lugar a dudas este pasaje bíblico citado en esta sección narrativa de la
secuencia va en consonancia con el día de Yahvé antes expuesto en la parte descriptiva del
juicio, por tanto, además de plantear con certeza un hilo narrativo y unitario en la trama del
Dies Irae, este texto explícito devela un criterio de salvación, pues si se toma la perícopa
completa, (Mt.25,31-46). Es posible percatarse que los benditos son los que han practicado
la misericordia, es decir, quienes han saciado el hambre y la sed de quien la padece. Mientras
que los malditos, son los que han optado por tratar indiferentemente la necesidad de quien
sufre. Figura literaria antitética común en los Evangelios.
Cabe decir, que quien es puesto a la derecha ostenta un lugar especial, un puesto de honor y
bendición (Gn 48,13-20; Sal 110,1; TestBen 10,6), miesntras que quien es puesto a la
izquierda era considerado desfavorable, sin embargo, hay que decir que en 20,21 son puestos
de honor tanto el de la derecha como el de la izquierda. 87 De tal manera, que a lo que se
alude en el Dies Irae, con este texto bíblico, es a la posibilidad de misericordia que el ser
humano ha tenido en el mundo para con los otros, que además se ha convertido en criterio de
salvación.
En síntesis, los textos bíblicos citados en esta sección narrativa de la secuencia, en contraste
con los textos mencionados en la sección inicial (nudo), propenden por la imagen de un juez
que tiene misericordia de los acusados. Ahora bien, si anteriormente, en la conclusión de la
primera sección narrativa de la secuencia, se había dicho que la infidelidad era un factor por
los cuales el día de Yahvé es propicio, en esta ocasión se plantea la misericordia como criterio
de salvación para el acusado. Tal situación, indica que el juicio descrito por el Dies Irae a
nivel bíblico contiene una línea de concepción escatológica que transita del juicio de Dios, a
86 Carter, Mateo y los Márgenes, una lectura sociopolítica y religiosa, 699. 87 Ibid., 699.
76
través del estremecimiento, al juez misericordioso que no condena, sino que perdona y salva
gratuitamente por le sacrificio en la cruz.
Así pues, es importante denotar que hay mayor presencia de textos bíblicos
veterotestamentarios en la primera sección narrativa, en la cual se describe el juicio de Dios,
a diferencia de la sección que se ha denominado el clímax o la acción transformante, pues
los textos tanto implícitos como explícitos son neotestamentarios. Esta situación, permite
pensar en la secuencia como un texto en el cual se plasma una parte de la historia de la
salvación bajo el hilo conductor del juicio de Dios, es decir, el Dies Irae pudiese definirse
como la colcha de retazos bíblicos que, tejida con el hilo dramático del juicio de Dios,
evidencia una concepción particular de la salvación.
2.3.3 Situación Final, desenlace
En esta última sección narrativa, siendo el cierre de la secuencia el texto bíblico que puede
relacionarse directamente es nuevamente el del profeta Sofonías, pues al citar por tercera vez
el día de angustia y lágrimas, evoca de nuevo lo descrito por el libro del profeta para referirse
al día de Yahvé, situación que retóricamente, puede entenderse como el cierre temático
unitario, en el cual de la misma manera que inicia el texto, termina, lo que en música,
específicamente en la forma sonata se denomina recapitulación o reexposición.
Así pues, independientemente de la denuncia que el profeta hace de la infidelidad del pueblo,
es necesario resaltar el mensaje de conversión que este quiere comunicar al pueblo. Tanto
así, que Sofonías no se complace en condenar. Como buen discípulo de Isaías, considera la
destrucción como paso a la salvación. “Del árbol talado saldrá una semilla santa” (1s 6,13).
“De la ciudad rebelde, manchada y opresora saldrá un resto que se acogerá al Señor” (Sof
3,13). Por eso, a pesar de sus terribles denuncias, la lectura de Sofonías no sobrecoge. Se
convierte más bien en estímulo para la acción, en agente de cambio. Es lo que él pretendió
con su actividad: fomentar la reforma de Josías. 88
88 Schokel, Profetas, Introducción y comentario, 444
77
3. La Escatología del Dies Irae, etapas de la Revelación
Al estudiar los textos bíblicos citados en la secuencia Dies Irae, es posible percatarse de la
gran variedad de libros y autores sagrados que, contenidos en esta, contribuyen al desarrollo
narrativo y en consecuencia aportan al sentido del texto poético.
Teniendo en cuenta esta situación, vale la pena recordar que la Revelación es un proceso en
el cual Dios se manifiesta así mismo a los hombres, quienes gracias a la razón pueden acceder
a su misterio.89 Dicho proceso de revelación tiene una serie de acontecimientos que sugieren
determinadas etapas, pues esta dada con base en progresos que a lo largo del tiempo han
tenido tanteos y rectificaciones. Precisamente porque ha sido un proceso histórico no es
posible considerar como definitivas las etapas anteriores, por ejemplo, YHWH revelado
como un poderoso guerrero (cf. Jl 4,9-10; Dt 20,10-18; Ex 15,3; Sal 94,1), pues es necesario
situarse dentro del conjunto para comprender de manera más adecuada. Es así como, también
Yahvé se revela a su pueblo, ya no tanto como el Dios de la guerra cuanto como el que no
identifica su poder con la victoria de Israel. Por tanto,
Tener en cuenta la progresividad de la revelación evita fundamentalismos y lecturas literalistas. La Escritura debe ser leída como un todo, con las tensiones e incoherencias propias de todo conjunto compuesto en tiempos distintos y por autores distintos, pero también desde la unidad que ofrece la única finalidad a la que tiende el texto: la salvación humana.90
De esta manera, al tener presente que la Revelación tiene distintos momentos, según la
cultura y la época en la que se suscitó, es posible clasificar los textos bíblicos citados en el
Dies Irae en etapas.
Por tanto, al inferir anteriormente, que en la primera sección narrativa de la secuencia están
los textos bíblicos veterotestamentarios, subrayando el de Sofonías y el de Daniel, cabe decir
que la posible etapa de revelación evidenciada es la profética. Ahora bien, si se advierte
cuidadosamente. Esta etapa tiene tres fases fundamentales: preexílica, exílica y posexílica.
89 Concilio Vaticano II “Constitución dogmática Dei Verbum sobre la divina Revelación” 6 90 Gelabert Ballester, Martín. “Palabra de Dios, Palabra del Hombre” Carth 27 (2011): 231-246.
78
Para ubicar exactamente los dos profetas en una de las etapas es necesario datar al profeta y
a su obra. En consecuencia, el profeta Sofonías según la historia, empieza su ministerio en el
año 630 a.c, época en la cual el rey Josías gobernaba en Israel.91 Esta afirmación nos permite
ubicar al profeta y su predicación en el periodo histórico de Israel antes del exilio en el 586.
Por tanto, este profeta y su obra son preexílicos.
En este periodo profético el mensaje propendía por manifestar un juicio o castigo radical, que
renovaría el pueblo de Dios.92 De ahí, la importancia del “Día de Yahvé”, que aparte de
describir un tiempo de tiniebla y angustia, construía una esperanza en el nuevo comienzo que
aparecería después de tales acontecimientos. Este periodo se puede llamar técnicamente
como la etapa protoescatológica en el cual aparecen las primeras afirmaciones escatológicas
propiamente hablando.
Por otro lado, pasando al profeta Daniel, y teniendo en cuenta lo que el libro narra, es posible
ubicar a este profeta y a su ministerio en la época exílica, es decir, Daniel hace parte de la
porción de pueblo de Israel llevada en cautiverio por Nabucodonosor a Babilonia. “El rey
(Nabucodonosor) conversó con ellos, y entre todos no encontró ninguno como Daniel,
Ananías, Misael y Azarías, por lo que pasaron al servicio del rey” (Dn. 1,19).
En esta misma línea, está el profeta Ezequiel, también citado en la secuencia en la referencia
a la trompeta como anuncio de conversión. Datado entre los años 595 y 570 a.c, periodo en
el cual el cautiverio de los judíos en Babilonia era el acontecimiento fundamental de la
historia de Israel. Por tanto, es posible decir que la etapa de la Revelación en la que se pueden
ubicar estos dos textos, tanto el de Daniel como el de Ezequiel es la del profetismo exílico,
también denominado periodo de la “escatología actualizante” en el cual el mensaje profético
manifiesta que el juicio de Dios ya ha tenido lugar en la realización histórica del
acontecimiento de la invasión babilónica, y la consecuencia es el nuevo comienzo. Es decir,
el anuncio de la profecía de esta época está basado en la esperanza que invade al pueblo
cautivo para recomenzar, dando paso al regreso a la tierra, a la reunificación. Evidencia de
91 Pereyra, Ruben. “El día de YHWH en el libro del profeta Sofonías” DavarLogos. 6.1 (2007): 25-34. 92 Gutiérrez, Mario. “La Esperanza de la Vida, Introducción a la Escatología Cristiana” 55
79
esto es el sentir del pueblo de Israel que aún a pesar de la derrota tiene la firme esperanza del
regreso y en consecuencia la certeza de la salvación en una nueva creación o, mejor dicho,
en un nuevo orden de cosas. Tal acontecimiento supera el nivel histórico, tanto así que este
suceso servirá de acción fundante para que los paganos por medio de Israel lleguen al
conocimiento y a la aceptación de Yahvé.93
En síntesis, se puede afirmar que el periodo o etapa de la revelación consignada en la primera
sección narrativa de la secuencia Dies Irae, tiene dos líneas escatológicas. La primera, basada
en la profecía que comunica el juicio como intervención divina y nuevo comienzo,
protoescatología. Y la segunda basada en el mensaje profético que inunda al pueblo de la
esperanza en el nuevo comienzo y sus implicaciones de restauración, escatología
actualizante.
Por tanto, hasta aquí se puede concluir que la descripción de estremecimiento de la primera
parte de la secuencia está en relación con el anuncio profético de la época, preexílica y exílica,
situación que abre un horizonte hermenéutico pertinente en torno al lenguaje usado en esta
parte inicial del Dies Irae. Es así, que el lenguaje apocalíptico manifestado en la secuencia
tiene una tradición interpretativa y bíblica, que pretende dar respuesta a los acontecimientos
propias de una época, esta situación que no resulta indiferente al cristianismo medieval es
evidenciada en textos poéticos insertos en la liturgia.
La literatura apocalíptica se basa en una ficción. Pone a sus escritos fechas pasadas y hace que hable alguna de las grandes figuras de los tiempos antiguos (por ejemplo, Henok, Moisés, Daniel). Ésta predice el futuro: la serie de los imperios y los acontecimientos políticos más importantes hasta el momento presente en que el libro es leído. Luego el vidente muestra que a partir de ahora pronto la historia va a acabar dando un gran cambio: el tiempo antiguo del mundo (el eón viejo) llega a su término y va a empezar un tiempo totalmente distinto y nuevo (el eón nuevo). 94
No obstante, la etapa de Revelación profética no es la única citada en la secuencia. Pues, en
la segunda parte, el acusado luego de presentarse en la escena del juicio expone una serie de
93 Gutiérrez, Mario. “La Esperanza de la Vida, Introducción a la Escatología Cristiana”, 57
94 Nocke, Escatología, 36
80
argumentos para ser salvado. Los cuales evidencian una distinta línea escatológica y por tanto
una etapa de la Revelación diferente. Pues en su mayoría son pasajes de los Evangelios y
otros textos del nuevo testamento.
Es así, que la etapa de la Revelación contenida en los textos bíblicos citados en la segunda
parte del Dies Irae. Es el culmen de esta, pues aludiendo a la imagen que el acusado expone
del juez, no pudiese inferirse otro juez más que el mismo Jesús. Por tanto, siendo Cristo el
culmen de la Revelación, como lo afirma el Concilio Vaticano II. La etapa de La Revelación
contenida en la sección segunda del Dies Irae es la última y definitiva, en la cual Cristo por
su muerte y resurrección completa lo revelado.95
Sin embargo, vale la pena hacer mención del mensaje expuesto por esta etapa de la
Revelación, así como se hizo anteriormente con el mensaje profético de Sofonías y Daniel.
Por consiguiente, es necesario citar el mensaje escatológico de Jesús, es decir, poner en
evidencia lo que los Evangelios dicen que Jesús dijo, en torno al final de los tiempos y a sus
implicaciones.
Para efectos de sistematización, a continuación, se citará el mensaje de escatológico de Jesús
desde dos perspectivas: los Evangelios Sinópticos, especialmente Lucas y Mateo, y el
Evangelio de Juan. Esto a razón de retomar los textos bíblicos presentes implícita y
explícitamente en la secuencia Dies Irae.
3.1. Mensaje escatológico de Jesús en los Evangelios de Mateo y Lucas
Según Gutiérrez, puede establecerse una síntesis programática de sentido en el mensaje de
Jesús.96 Teniendo en cuenta que dicho mensaje tiene como premisa fundamental la
predicación del reino de Dios, hay una serie de características que se pueden advertir. A
saber:
- Reino Escatológico
95 Concilio Vaticano II “Constitución dogmática Dei Verbum sobre la divina Revelación” 4 96 Gutiérrez, Mario. “La Esperanza de la Vida, Introducción a la Escatología Cristiana” 91
81
- Reino Salvífico
- Reino universal
- Reino de Conversión
…la predicación de Jesús, a diferencia de la de Juan Bautista, invita más que amenaza. Pero la invitación crea una situación de decisión. El que no viene, el que no se aventura a la nueva vida, a la comunidad con Dios que se ofrece, a la alegría anunciada por Jesús, ése al final se queda fuera. Así, pues, con la proximidad del reino de Dios, también se aproxima el juicio. Todas las palabras de Jesús referentes al juicio se pueden entender como llamadas a la vigilancia ante esta situación de decisión. 97
En el evangelio de Mateo estas características antes mencionadas, se expresan en tres grandes
grupos: el fin de Jerusalén (Mt. 24,1-44), el fin individual de los discípulos (Mt. 24,45-25,30)
y el fin del mundo (Mt. 25,31-46)98. Poniendo en evidencia, no solo el concepto de nuevo
comienzo, sino también la esperanza de la vida futura desde el desarrollo interior del reino
de la fe la esperanza y el amor.
Pasando al Evangelio de Lucas, es posible decir que la figura escatológica usada por el
evangelista refiere directamente al juicio y al juez, el cual tiene que ver con la venida del
Reino de Dios y del Hijo del Hombre (Lc.17,20-18,8). En este trozo del Evangelio se exponen
una serie de parábolas como la del administrador infiel (Lc.16,1-13) y la del hombre rico y
el pobre Lázaro (Lc.16, 19-31), textos que evidencian la inutilidad de las riquezas frente a la
situación inminente de la muerte y la vida futura.
Por otro lado, en este mismo Evangelio, aparece como material propio el relato del buen
ladrón crucificado junto a Jesús, hecho citado también por la secuencia Dies Irae, la
afirmación de Jesús: “Yo te aseguro, hoy estarás conmigo en el paraíso” (Lc.23,43).
Manifestando así, la esperanza inmediatamente realizable, en un lugar denominado paraíso,
cuya concepción apocalíptica evoca el lugar destinado para los justos. En la unión existencial
con Cristo. “Estar con Dios” (Sal.73). “Dios con nosotros y nosotros con Dios” (Ap. 21,3).
HOY: esperanza inmediatamente realizable, el día de la muerte de Jesús.
97 Nocke. Escatología, 86 98 Ibid., 95
82
EN EL PARAÍSO: lenguaje mítico apocalíptico, el paraíso es el lugar que Dios tiene reservado para los justos, allí está Abraham y los patriarcas…. ESTARÁS CONMIGO: lenguaje existencial, no mítico. Indica asociación estrecha, vida compartida, comunión de destino…99
De la misma manera, cabe decir que no solo los Evangelios Sinópticos, desarrollan una idea
escatológica en voz de Jesús. Pues los escritos paulinos también contienen una línea de
pensamiento escatológico. Ejemplo de ellos es la carta a los Tesalonicenses y a los Corintios,
pues Pablo sigue una línea consecuente a los datos de los Evangelios, se trata entones de la
victoria de Dios ambientada por las imágenes apocalípticas, una de ellas el juicio que tiene
como propósito el establecimiento definitivo del Reino de Dios en el mundo sometido a
Cristo (1Co. 15,28). Dios juzgará por Jesucristo (Rm.2,16) se hará luz sobre todos, será una
rendición de cuentas (Rm.14,10-13); cada uno recibirá, según lo que ha hecho (Co.4,3-
5;2Co.5,9s).100
De tal modo, es posible inferir que la escatología del Dies Irae, tiene connotaciones
apocalípticas, no solo por el lenguaje usado sino también por los textos referidos tanto del
AT como del NT que manifiestan este lenguaje. En consecuencia, hay que citar al juicio no
solo como intervención de Dios en la historia humana sino también como culmen de la
predicación apostólica “Él es el constituido por Dios juez de vivos y muertos” (Cf. también
Jn 5,22.27). Por eso, se trata de algo más que de una superflua información sobre el futuro,
se trata más bien de la orientación de la historia Universal desde la perspectiva de la
esperanza. 101
Así pues, vale la pena establecer una relación entre juicio, esperanza y resurrección como
criterios escatológicos manifestados en la secuencia Dies Irae, argumentados por los textos
bíblicos citados, explícita o implícitamente. Esta relación nos permite descubrir que lo
realmente planteado a través del lenguaje apocalíptico es la esperanza de la resurrección que
tiene directa relación con la intervención de Dios en el juicio final. Es dicha relación de juicio
y resurrección la que produce la transformación del creyente, por eso la cita de (1Co.3,13-
99 Gutiérrez, Mario. “La Esperanza de la Vida, Introducción a la Escatología Cristiana” 102. 100 Ibid. 112. 101 Nocke. Escatología, 87
83
15) en la que se compara el juicio con el fuego que quema, es análoga a la figura de la luz y
la gloria, ya que el fuego purificador del juicio que también es luz se ha de concebir como
una sola cosa, es decir se ha de comprender como una sola y única realidad la luz de la gloria
con el fuego purificador.102
En suma, la escatología planteada por el Dies Irae, manifiesta temas como la muerte, la
resurrección y en consecuencia el juicio. Estos tópicos tienen un trato particular de análisis
teológico a través de la historia, en el cual lenguaje apocalíptico contribuye a la interpretación
de estos. Así pues, lo planteado por dichos temas abre un espectro de interrogantes que tienen
que ver con la acción humana en el mundo y su relación con el Dios que interviene con su
juicio. Esta situación deja sobre la mesa cuestionamientos de tipo ético y social que
desembocan en la esperanza cristiana de la salvación.
Con esto aludimos ya a los temas tradicionales de la escatología cristiana: resurrección de los muertos, Reino de Dios, juicio final y retorno de Cristo. En la resurrección de los muertos se trata del destino de los individuos a vivir con Dios más allá de la muerte. La expectación de la plenitud del Reino de Dios toca el aspecto social de esta esperanza, referida a toda la humanidad. El juicio final tiene que ver con el modo como esta existencia autorrealizada del hombre se presentará a la presencia del eterno Dios sin hundirse hasta el fondo de su nada. Y la postrera venida de Cristo explica como es esto posible gracias a la participación en la relación filial de Jesucristo al Padre.103
4. A manera de conclusión Luego de analizar el texto de la secuencia Dies Irae a nivel narrativo y bíblico, se pueden
concluir varias cosas, la primera de ellas que el texto en su estructura dramática es atípica y
a pesar de la relación causal que lo define como drama, exponiendo un nudo, una acción
transformante y una parte final, es un texto cuya estructura es asimétrica. Sin embargo, el
hilo conductor de la trama evidencia notoriamente el carácter dramático narrativo.
Ahora bien, el lenguaje usado en el texto manifiesta fundamentalmente las expresiones
apocalípticas que refieren al juicio y a la intervención de Dios a través de él. De esto, es
posible inferir que además de replicar un género bíblico, el texto de la secuencia tal vez
102 Pannenberg. “La Tarea de la Escatología Cristiana”, 271 103 Ibid,. 269
84
responde a una época teológica y litúrgica específica, en la cual el lenguaje apocalíptico es
evidencia de las intuiciones pastorales de los cristianos de la época en la que fue concebida
la secuencia. De ahí también, la importancia del análisis del lenguaje en el ritual de las
exequias, como lo propone Aldazábal:
Debajo de unas fórmulas hay una determinada concepción del hombre, de la muerte, del más allá. ¿Cuál es la antropología que aparece en las exequias?, ¿cuál es su escatología? No es nada extraño que muchos se hagan estas preguntas. Porque el lenguaje de esta celebración contribuye de modo muy notorio: si es el adecuado, a salvar el desfase entre la cultura profana y la fe cristiana. Y si no lo es, a alejar más la sensibilidad del hombre actual de las categorías eclesiales. 104
Así pues, el texto de la secuencia Dies Irae, deja claro que es la respuesta a una concepción
del hombre frente a Dios y su intervención, que además es producto de un lenguaje propio
que a nivel bíblico ha incidido en la tradición litúrgica-celebrativa.
Por otro lado, es posible concluir que la destrucción y devastación que el Dies Irae
manifiesta, no solo son citas de un género apocalíptico en el texto sagrado, sino que también
tienen un trasfondo teológico digno de interpretar. Por tanto, aludir a la visión
fundamentalista de un Dios castigador que en represaría al pecado destruye lo existente, no
hace total justicia al verdadero sentido del juicio en el contexto del Día de YHWH. Pues se
deja de lado la posibilidad interpretativa de la misericordia y la justicia como posibilidad de
nuevo comienzo.
Del mismo modo, cuando se plantea la necesidad de aludir al profundo sentido pascual en el
ritual de exequias, obviando textos como el Dies Irae, por su naturaleza apocalíptica, quizás
no se ha promovido el estudio riguroso de la secuencia, pues en ella lo fundamental es la
pascua como criterio primordial de salvación. Vale la pena entonces, preguntarse si los
cristianos de hoy en día rechazan el lenguaje apocalíptico como posibilidad de un Dios que
se revela esperanzador y salvífico en medio de su presencia impetuosa, “Rex tremendæ
majestatis, Qui salvandos salvas gratis, Salva me, fons pietatis”. Y más aún, preguntarse si
la realidad pastoral y litúrgica contemporánea le ha hecho justicia a estos textos y a su
104 Aldazábal. “Celebrar la muerte con otro lenguaje”, 51
85
profundo sentido pascual, dejando que la superficial interpretación de la Ira de Dios separe
la experiencia cristiana de la riqueza espiritual y estética del lenguaje apocalíptico y sus
implicaciones teológicas.
86
87
CAPÍTULO III
El análisis estético
La secuencia Dies Irae, también fue materia prima de varios artistas, usada en expresiones
estéticas musicales. Al parecer, el tema de la muerte, el juicio final y la justicia de Dios para
con el hombre fueron también tópicos importantes para quienes decidieron plasmar
artísticamente el texto de la secuencia atribuida a Tomás de Celano.
En este capítulo, se realizará el análisis de la secuencia a partir de las muestras artísticas, Se
empieza con el Dies Irae gregoriano y se pasa a la Misa de Requiem de Mozart y de Verdi,
para luego comentar el Libera me Domine de Lorenzo Perosi, haciendo también algunas
alusiones a la composición postconciliar de Alejandro Palazón con su Misa de Requiem. Por
último, se enunciarán las conclusiones del análisis, exponiendo sistemáticamente la posible
teología subyacente en las obras artísticas citadas.
3.1 La versión gregoriana del Dies Irae
88
89
90
91
Figura 3. Dies Irae Gregoriano, Fuente: Liber Usualis
3.2 El Requiem de Mozart
Existen innumerables mitos alrededor de la que se data como última composición de
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), músico austriaco que falleció antes de concluir su
obra. 105 No solo por la connotación fúnebre de la composición sino también por la
enfermedad que padecía mientras la escribía, la misa de Requiem de Mozart pasó a ser una
de las obras más cargadas de imaginarios y leyendas, encontrándose entre ellas la posibilidad
de un envenenamiento por parte de Antonio Salieri, su histórico rival musical y el asesinato
de un miembro de la logia masónica.
Sin embargo, la historia del Requiem del salzburgués está enmarcada por el hecho común del
siglo XVII y XVIII de encargar obras musicales a compositores reconocidos. Es así como,
105 Nació en Salzburgo el 27 de enero y murió en Viena el 5 de diciembre. En poco tiempo aprendió a dominar con singular maestría las dificultades técnicas de la composición musical, el contrapunto, la armonía, la fuga, las variaciones, la orquestación y el diseño formal en diferentes géneros como arias, sonatas, rondós y conjuntos instrumentales en general. Este aprendizaje jamás eclipsó la fantasía extraordinaria de su imaginación. Mozart destacó en prácticamente todos los géneros y estilos musicales. Experto compositor de música de entretenimiento, produjo también obras audaces de búsqueda, de calidad sombría, introspectiva e incluso fatalista. Exponente incomparable de diseños instrumentales ostensiblemente “abastractos”, incluyendo tours de force como la combinación de la fuga y la forma sonata, Mozart fue también un dramaturgo consumado. La calidad de su producción no fue homogénea en todas las formas y periodos de su breve vida, pero el hecho de que no se haya representado ninguna de sus óperas entre 1775 y 1781, y la ausencia casi absoluta de obras religiosas de 1781 a 1790, obedecen a circunstancias específicas y no a cambios en sus inclinaciones compositivas. Ver: Latham, 988.
92
replicando esta dinámica, el aristócrata austriaco Franz Von Walsegg106, envió a un
mensajero en secreto pidiéndole a Mozart componer una misa de difuntos, la cual debía dejar
sin firmar al dar por terminada.
El Requiem de Mozart, a pesar de haber sido concluido por Franz Xaver Süssmayr107 a
petición de la viuda del compositor, tiene un lenguaje musical digno de ser analizado, no solo
desde los criterios estilísticos propios del clasicismo, sino desde el simbolismo que pudiese
desprenderse de cada uno de los compases de la pieza musical en un planteamiento retórico.
Por tanto, en esta última parte del trabajo investigativo, después de vislumbrar históricamente
el nacimiento del texto del Dies Irae como secuencia medieval, pasando por el planteamiento
teológico y bíblico, corresponde dar paso a un análisis estético en el que pudiesen plantearse
unas claves interpretativas de la misa de Requiem mozartiana, más específicamente de la
secuencia Dies Irae, con el propósito de poner en evidencia una posible teología subyacente
a la obra del compositor austriaco.
Para dar cumplimiento a tal propósito, no se tendrían en cuenta todos los movimientos de la
Misa, se tomarán cinco sujetos musicales de la secuencia en el Requiem, aquellos que tienen
que ver directamente con la secuencia, para intentar demostrar la relación teológica y estética
de la idea de la muerte, en la propuesta artística de Mozart. A saber:
a. Dies Irae
b. Tuba mirum
c. Rex tremendae
d. Confutatis
e. Lacrimosa
106 Conde austriaco, que tenía en mente hacer pasar como suyo el Requiem, luego del fallecimiento de su joven esposa la condesa Anna. 107 Alumno y colaborador de Wolfgang Amadeus Mozart, hijo de un sacristán y de una maestra, reconocido por terminar de escribir la misa de Requiem. Cisneros-Chico, 203.
93
3.2.1 Dies Irae, estremecimiento y reverencia
Uno de los parámetros fundamentales en las piezas musicales es la tonalidad, pues de la
misma manera que en la música medieval, más exactamente en el canto gregoriano, los
modos eran de vital importancia para sugerir estados de ánimo o plasmar un sentimiento o
situación particular en la liturgia, el centro tonal resultaba de fundamental importancia en la
composición musical del periodo posterior al Renacimiento. Habría que decir que el tránsito
de la modalidad a la tonalidad además de ser un proceso largo que involucró decisivamente
la evolución de los instrumentos de afinación fija como el clavicémbalo, clavicordio, virginal
y espineta, produce también el paso al sistema temperado, que a su vez abre el camino a la
teoría de la armonía en la que se estudiaba la relación, combinación y asociación de los
acordes. Es así que, el surgimiento del sentido tonal y la escala mayor van a construir lo que
hoy en día se conoce como música tonal. 108
Ahora bien, teniendo claridad en la importancia de la tonalidad para la música occidental109,
no puede pasar desapercibido el centro tonal de la secuencia Dies Irae en la misa de Requiem
de Mozart, pues el Re menor en el que se teje toda la composición puede relacionarse con
varios sentimientos y así como lo citan los estudiosos de la retórica musical es posible decir
que dicha tonalidad es representación de la devoción religiosa, pero también de la melancolía
y la tristeza.110
Dentro del mismo repertorio compositivo mozartiano la tonalidad de Re menor tiene una
semántica implícita. Es así que, también sugiere terror, fatalidad y peso del destino que
agobia a la humanidad. Ejemplo de esto, es el coro que cierra el segundo acto de Idomeneo,
la escena de la condenación de Don Giovanni, la segunda aria de la Reina de la Noche en la
Flauta Mágica, entre otros.111 Aunque Re menor es el centro tonal de la misa de Requiem, no
108 Salazar. Tendencia hacia la tonalidad mayor en la música de la sociedad europea. 429. 109 El valor semántico y connotativo de las tonalidades en un plano simbólico, y no tanto en su dimensión flSica u objetiva será entendido no en un sentido absoluto, sino más bien referencial (interesando al conjunto de la composición, entendida como un todo orgánico), como bien parece ser entendido y desprenderse de la práctica de los propios compositores, lo que genera ya por sí mismo la oportuna jurisprudencia al respecto, y que eventuales contraejemplos no harían sino confirmar. Casablancas, La tonalidades y su significado. 5 110 Marín Corbi. “Figuras, gesto, afecto y retórica en la música” 49. 111 Ortega, Mozart y su Requiem. 112.
94
se puede olvidar ni dejar de lado el uso de la relativa mayor, pues Fa mayor es otra de las
tonalidades fundamentales en la composición del salzburgués, la cual será citada en su
momento.
Por ahora, se seguirá ahondando en el simbolismo del primer sujeto escogido de la secuencia,
el icónico Dies Irae mozartiano, tomando como base los recursos técnicos musicales
evidenciados en la partitura.
De esta manera, habría que decir que la apertura de la secuencia con el ataque “ex - abrupto”
del coro y la orquesta en una poderosa homofonía sin preludio alguno, evoca una decidida
ansiedad, quizás generada por el trémolo dinámico en semicorcheas de la cuerda, junto al
marcado tempo del Allegro assai.
Figura 4. Vocal Score, Réquiém in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music Library.
Vale la pena resaltar, que a pesar del carácter insicivo y temperamental del Dies Irae
mozartiano, evidenciado por el marcato del coro y el trémolo de la cuerda mencionado
anteriomente, hay un tema contrastante en la letra “O”(letra de ensayo), que se expone mucho
más cantabile evocando cierto dolor y melancolía. Lo particular de esta segunda frase del
Dies Irae es la armonía sobre el cual esta construida dicha melodía, pues sin separarse del
Trémolo en la cuerda
95
centro tonal de Re menor, luego de la transición cromática expuesta por los violines, aparece
el acorde de Fa mayor en la frase Quantus tremor est futurus tal vez queriendo evocar cólera
pero también generosidad y amor como lo plantea Marín Corbi en su investigación.112
Re menor y Fa mayor tienen una relación directa de relatividad,113 es decir la parentalidad de
estas dos tonalidades se da en el hecho de compartir la misma armadura y en consecuencia
tener una indisoluble cercanía armónica. Así pues, hay que decir que Re menor y Fa mayor
estando emperantadas, son usadas de manera frecuente en la primera parte del Dies Irae,
regularmente en la armonía clásica, luego de que se expone el tema en la tónica, las
modulaciones sulen ser el resultado de puentes modulantes o elaborados enlaces armónicos
que llevan el discurso musical a dichos cambios de modo, de menor a mayor o al contario.
Sin embargo, en el caso del Dies Irae mozartiano esta modulación se efectúa casi de
inmediato, sin el despliegue de un gran desarrollo armónico, luego de exponer y reaafirmar
la tonalidad menor (Re menor), se escucha el Fa mayor en la frase del coro: Quantus tremor
est futurus.
De este modo, es posible decir que el clima armónico de la primera sección de la secuencia,
además de evocar la devoción religiosa gracias al centro tonal en Re menor, no deja de lado
la esperanza y la generosidad que su relativa mayor implica. Cabe destacar que en la intención
programática del Dies Irae el carácter decisivo e impetuoso expuesto por la orquestación no
se separa de una idea esperanzadora implícita en el plano armónico. Esto, se deduce del
desarrollo armónico del movimiento, pues el compositor no tarda elaborando una gran
exposición de la tonalidad, es decir no desarrolla durante muchos compases el Re menor,
todo lo contrario pasa a la relativa mayor prontamente, es así que el interés de Mozart quizás
no es reafirmar el terror que evoca la tonalidad menor sino poner la atención del oyente casi
de inmediato en los sentimientos relacionados con la tonalidad mayor, generosidad y amor.
112 Marín Corbi. “Figuras, gesto, afecto y retórica en la música” 49. 113 Re menor es relativa menor de Fa mayor. La relativa menor se deduce de la tercera menor inferior de la nota fundamental de la escala mayor, así pues, la tercera menor inferior de Fa es Re.
96
Por tanto, se sigue afirmando la idea teológica expuesta en el segundo capítulo, que expone
la intervención de un Dios poderoso pero generoso, que a través del juicio salva y no condena.
Figura 5. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music Library.
De otra parte, es necesario decir que en la segunda parte de este primer movimiento, la frase
Quantus tremor est futurus a diferencia de la musicalización de la fraseDies ira dies illa sí
presenta un importante desarrollo, sobre todo a nivel armónico, pues se evidencia el paso por
varias tonalidades, lo particular de este pasaje es que dichas tonalidades son tonos lejanos en
relación con la escala de Re menor114, una de ellas es Do menor, que no tiene ninguna
parentalidad armónica con Re menor, todo lo contario, son dispares por el cromatismo que
pudiera darse entre Do natural y Do sostenido (Do y Do#). Es así, que pudiera concluirse de
este desarrollo armónico que el interés del compositor por llamar la atención del auditorio
sobre la frase Quantus tremor es futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte
discussurus, es fundamental en el inicio de la secuencia. Es decir, lo importante para Mozart
en su Dies Irae, no es la devastación que produce la aparente colera de tal día, sino más bien
la presencia del Juez que lo juzga todo. Por tanto, lo realmente relevante es la acción de
juzgar por parte del Juez y no lo que ambienta dicha acción, es así que una vez más se
114 Es importante aclarar que la relación armónica de una tonalidad menor en cuestión de modulación se basa principalmente en la forma armónica de la escala, asi pues, el transito modulante se hace a los grados de la escala que tienen más cercanía, en este caso la escala de Re menor, tiene Do# (su sensible) y se esperaría que la modulación fuese a tonos de primer grado de vecindad tonal, como Fa mayor, Sol menor y La mayor. Sin embargo, en esta oportunidad la modulación se efectúa a la tonalidad de Do menor, evidenciando su lejania y poca parentalidad con Re menor en una tácita falsa relación cromática.
Paso cromático
Acorde Fa mayor
VIIº7/IV Dominante Secundaria
97
reafirma lo que se ha venido diciendo anteriormente, lo fundamental del mensaje de la
secuencia es aludir a la intervención de Dios en la existencia humana mediante su acción de
juzgar.
Además del desarrollo armónico antes citado, aparece un nuevo motivo en la letra “R” (letra
de ensayo) en la voz de los bajos, emulando el trémolo inicial de la cuerda con la misma
frase, este motivo es respondido por las sopranos, contraltos y tenores con la frase Dies irae,
dies illa. Este nuevo motivo al final del movimiento es importante denotarlo no solo por la
novedad melódica que representa, sino también por la estrechez cromática generada por dicha
melodía cantada por los bajos, pues gracias a la bordadura entre el Sol# y La, se enmarca una
importante tensión armónica.
Figura 6. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music Library.
Nuevo motivo
Respuesta homofónica del resto del coro
98
En resumen, es posible decir que el Dies Irae mozartiano, al ser el inicio de la secuencia
queriendo evidenciar el impetuoso Día de la Ira por parte de Dios, hace uso de aspectos
técnicos musicales propios, que ambientan el clima particular de la devastación y el juicio
final. Sin embargo, implícitamente también están presentes elementos armónicos que evocan
esperanza, generosidad y amor, esto desde el análisis de la tradición y uso armónico de ciertas
tonalidades, como en el caso de la relativa mayor de Re menor, la tonalidad de Fa mayor.
Así pues, el Dies Irae en Mozart pudiese clasificarse interpretativamente como el
movimiento del estremecimiento pero también de la reverencia y devoción religiosa, en el
cual lo que tiene gran relevancia es la intervención del Juez y su acción de juzgarlo todo al
final de la existencia humana.
3.2.2 Tuba Mirum: el registro agudo y la luz
Luego del ímpetu que genera una orquestación homofónica en el Dies Irae, el segundo
movimiento de la secuencia en Mozart inicia con la melodía de un trombón solista, a quien
le responde el barítono imitando la misma melodía. Cabe decir que ya el centro tonal en esta
sección del Requiem no es Re menor, pues la tonalidad regente ahora es Si bemol mayor.
No es la primera vez que Mozart usa esta tonalidad en sus piezas, pues para expresar el drama
y la tristeza de la dolorosa separación de Tamino y Pamina en la Flauta Mágica, Si bemol
mayor es la tonalidad escogida. El ambiente que sugiere este centro tonal se relaciona
directamete con la interioridad humana, es decir, Si bemol mayor es el tono que se usa para
la instrospección, “una tonalidad que indica un coloquio del alma consigo misma”.115
Ahora bien, el Tuba Mirum mozartiano es un tejido de registros vocales, que va
construyéndose inicialmente con la voz del bajo en la tónica, con su línea melódica arpegiada,
en la cual se traza una curva del extremo agudo del registro al extremo grave de este, pues
115 Ortega, Mozart y su Requiem. 112.
99
hay un tránsito de un Si bemol agudo, hasta el Si bemol de la segunda línea del pentagrama
en clave de Fa, registro grave.
Figura 7. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music Library.
Es posible decir, que en la melodía trazada por el bajo despues de la fermata de la orquesta,
el intervalo de octava o diapasón116 se hace presente, elemento musical que desde la
antigüedad era sinónimo de perfección y se usaba fundamentalmente para referirse a la
presencia de Dios.117
Figura 8. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music Library.
Seguido a esto, la voz que irrumpe cantando el texto Mors stupebit, et natura, cum resurget
creatura, judicanti responsura, acompañado del forte-piano de la orquesta, es la del tenor la
cual con el acorde de Fa menor ambienta ya el asombro de la muerte y la naturaleza, al ver
116 En los griegos, diapasón (extensión de una voz o instrumento) era sinónimo de octava. Domínguez, Teoría Física de la Música, 117 No solo en la música, también desde los cáculos matemáticos y arquitectónicos. La catedral de Chartres, en Francia, cuyas medidas y proporciones se someten al canon armónico musical determinado por los intervalos de quinta y octava, basados en las consonancias perfectas y la perfección divina. El edificio que se materializó de acuerdo con esas proporciones musicales implícitas en la geometría de la planta y de su fachada occidental, reproduce de manera simbólica y en un verdadero microcosmos, las armonías musicales del universo. Jiménez, 21
Arpegio de Sib Mayor
Intervalos de octava, “Diapasón”
100
la creatura resucitar para responder al que juzga. Tal vez la intención de este pasaje es poner
de manifiesto el sentimiento de asombro, pues el Fa menor alude a la desesperación y la
ansiedad.118
Figura 9. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music Library.
La tercera entrada del Tuba mirum mozartiano está a cargo de la voz cotralto que como un
hilo conductor dirige la curva melódica hacia la entrada de la soprano conectándose entre sí.
Es así que la voz de la soprano solista es la que en el registro agudo expone la pregunta
fundamental de la secuencia: Quid sum miser tunc dicturus?. Luego de haberse construido
una curva vocal desde el registo más grave pasando por el tenor y la contralto, el Tuba mirum
de Mozart muestra la intervención de la voz del acusado con la soprano y su registro agudo.
Dicha situación pudiera interpretarse como la posible intención del compositor de mostrar
que aún a pesar de la ansiedad y el asombro que pueda causar la intervención de Dios en el
juicio, mediante el sonido de la trompeta que hace resucitar a la creatura del sepulcro. Es la
misma intervención divina la que sostiene al acusado en su cuestionamiento por el protector
al que ha de implorar, Quem patronum rogaturus. Esta intuición interpretativa pudiese
argumentarse desde la tradición compositiva, en la cual el registro agudo era relacionado con
la luz y en consecuencia con lo divino. “A medida que el registro vocal se eleva la claridad
118 Marín Corbí. “Figuras, gesto, afecto y retórica en la música” 49.
Acorde Fa menor
101
se hace más intensa… la inspiración melódica no hace sino confirmar que en Mozart es la
melodía la que expresa la cercanía de la Luz”.119
Figura 10. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
Finalmente, el Tuba mirum, evidencia la queja del acusado juntando las cuatro voces solistas
homofónicamente, cantando sotto voce el texto: Cum vix justus sit securus?
Figura 11. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
En suma, el Tuba mirum de Mozart, expone la intervención divina, usando el intervalo de
octava para manifestarla. Ahora bien, es en este movimiento en el que el acusado pregunta
119 Ortega, Mozart y su Requiem. 113.
Pregunta fundamental de la secuencia en la voz más aguda
102
por su protector, y lo hace en el registro más agudo de las voces solistas, la soprano. Esta
situación se puede relacionar como la posible intención del compositor de seguir exponiendo
la presencia de la divinidad bajo la construcción mélodica en el registro agudo, dentro de la
tonalidad de la intimidad y la introspección: Si bemol Mayor.
3.2.3 Rex tremendae: un rey barroco
Luego de la austera masa vocal del Tuba mirum en el que solo los cuatro solistas son
protagonistas, en el Rex tremendae el coro es quien tiene la absoluta atención, ya que
nuevamente en homofonía y ahora en Sol menor se escucha con voz potente la sílaba Rex.
De nuevo la tonalidad juega un papel importante en la intención descriptiva del compositor,
pues es este el tono relacionado con la magnificencia. Como de costumbre, no es la primera
vez que Mozart usa esta tonalidad para expresar dicho sentimiento, pues aparte de la conocida
sinfónia 40, también en la Flauta Mágica, el segundo acto, en el área de Pamina la tonalidad
de Sol menor es el centro del solemne sentimiento de aquella mujer que expresa el deseo de
volver a encontrar el amor de Tamino.
En este movimiento, se hace evidente nuevamente la presencia de la divinidad con el
diapasón, pero, igualmente se manifiesta con la figura musical por antonomasia para
representar la majestuosidad de un rey, la corchea con puntillo y semicorchea, o semicorchea
con puntillo y fusa120. Esta figura heredada del barroco francés, era materia prima
fundamental en las composiciones de Jean Baptiste Lully en la corte de Luis XIV, el Rey
Sol, para describir la magnificencia y dignidad real del monarca.
Además, es necesario denotar que la entrada del coro en el Rex tremendae, se encuentra en
el tiempo débil del compas121, como queriendo dar paso primero al diapasón y luego a la
120 Las notas mantenidas y con puntillo expresan seriedad o patetismo, mientras que la mezcla de ésas con notas cortas (ya sea en la misma voz o entre diferentes voces) sugiere majestuosidad. La majestuosidad se obtiene doblando el puntillo de las notas largas y atacando estas de una forma muy enérgica, retrasando a veces el trino a la mitad de la nota. La majestuosidad, dado que implica un estilo elevado, permite pocas adiciones ornamentales. Paez Martínez, Retórica en la música barroca… 64. 121 Los tiempos se clasifican normalmente de acuerdo con el lugar que ocupan en el compás: tiempos “débiles” (el segundo y el cuarto en un compás de cuatro tiempos, el segundo y el tercero en un compás de tres tiempos o el segundo en un compás de dos tiempos) y como tiempos “fuertes” (el primero y, en menor medida, el tercero en un compás de cuatro tiempos; y el primero en un compás de tres o de dos tiempos). Latham, 1508.
103
entrada de la sílaba cantada por el coro, este detalle logra dos cosas importantes: la primera
la atención del oyente sobre el motivo de la orquesta al encontrarse en el tiempo fuerte del
compás y la segunda un evidente uso del ictus o tiempo débil como herramienta descriptiva
musical para llamar la atención del oyente sobre la sílaba que por cierto abre el motivo
orquestal de la figura con puntillo. Así pues, el inicio del Rex tremendae mozartiano, sobre
todo a partir del tercer compás, es un esfuerzo evidente por manifestar la divinidad y dignidad
real del monarca, en este caso de la secuencia, Jesús rey de divina y tremenda majestad.
Figura 12. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
Vale la pena mencionar que el magnífico triunfo de la majestad del rey en este movimiento,
culmina con la frase Salvame fons pietatis en la dinámica de piano contrastando con el forte
de la entrada inicial del coro. Casi como un lamento se escucha a las sopranos y a las
contraltos, seguidas por las voces de los tenores y los bajos, clamar salvación a quien es la
fuente de piedad. Lo particular del final del Rex tremendae es que el tránsito armónico
conduce hacia la tonalidad de Re menor, es así que, este movimiento no termina en el tono
inicial de Sol menor sino que modula, culminando en la misma tonalidad del impetuoso Dies
irae.
Intervalo de 8va descendente o diapasón
Figura musical para representar majestuosidad
Intervención homofónica del coro
104
Figura 13. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library
3.2.4 Confutatis: las dos atmósferas
En este movimiento son perceptibles dos ambientes contrastantes, expresados en la divisón
del coro entre voces masculinas y femeninas. El inicio del Confutatis con la cuerda en el
registo grave en figuras de articulación definida y de rapidez impetuosa, evoca retóricamente
el sentimiento de cólera y desesperación122. Así mismo, los tenores y bajos cantando la frase
Confutatis maledictis, flamis acribus adictis en imitación, manifiestan el primer ambiente de
este movimiento, el cual se percibe con una tensión importante en la armonía y en la masa
orquestal.
122 La música de la cólera debe observar un ritmo rápido y agitado en la melodía, precipitándose sobre todo al final de cada frase, a manera de alegoría de la agitación del pulso. Asimismo se elevará, agudizándose, sobre todo, al final de cada frase en una segunda, cuarta, quinta o más, alegorizando el tono de voz con que se habla cuando se está encolerizado. Marín Corbí. “Figuras, gesto, afecto y retórica en la música” 39.
Acorde Re menor
105
Figura 14. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
Por otro lado, el ambiente contrastante es generado por las voces femeninas quienes cantando
la frase Vocame cum benedictus en sotto voce, son acompañadas por la cuerda ya no
impetuosa sino más bien en total tranquilidad expresada en la dinámica de un pianissimo.
Cabe decir, que en este movimiento la armonía y el manejo de los centros tonales siguen
siendo fundamentales en la descripción de las situaciones y los ambientes.
El inicio del Confutatis está en La menor, tonalidad que representa la oscuridad de lo
desconocido, como en la Flauta Mágica, en la escena en la que Tamino queda solo después
de su diálogo con el orador expresando su inquietud frente a la oscuridad de la noche,
cantando la frase “Oh noche oscura, ¿cuándo te disiparás?¿cuándo volveré a ver la luz?”123
Sin embargo, sobre esta tonalidad no está construido todo el movimiento ya que cuando el
coro femenino hace su aparición, la tonalidad de la luz, de la claridad y la transparencia,
aquella que es testigo de varias misas mozartianas, como la solemne Misa de Coronación,
123 Ortega, Mozart y su Requiem. 114.
Figura retórica para representar cólera y desesperación
Entrada impetuosa del coro masculino
106
entre otras; es quien adquiere protagonismo. El Do mayor, aparece como el tono que sirve de
soporte al Voca me.
Ahora bien, esta tonalidad no se sugiere como centro definitivo en el movimiento, ya que en
la letra “C” reaparece el Voca me en La menor. Posterior a esta recapitulación en la tonalidad
inicial del movimiento, llega el oro suplex que con el paso cromático124 y el susurro del coro,
establece un ambiente misterioso y desconocido. Además, la particularidad del final de este
movimiento también es digna de atención en el análisis, pues luego de este paso cromático
el acorde que resuelve el tejido armónico es Fa mayor, importante para Mozart, no solo por
ser la relativa mayor de la tonalidad central del Requiem, sino por ser representación de la
generosidad y el amor, como ya se había mencionado anteriormente.
No contento con este particular final en Fa mayor, en medio de dos silencios de negra con
fermata, recurso al cual desde la retórica musical se le denomina aposiopesis125, aparece con
un sutil ataque el acorde de La mayor con séptima en segunda inversión. Se pudiese
relacionar este acorde del final del Confutatis con la tonalidad trinitaria por excelencia,
gracias a la armadura de tonalidad de tres sostenidos, evocando gozo y regocijo, como en el
concierto para clarinete. Sin embargo, al tener séptima este acorde funge como dominante de
Re menor, tonalidad en la que inicia el Lacrimosa. Es decir, si bien es cierto que pudiese
representar la Trinidad el acorde de La mayor, en este caso es el que anuncia el comienzo del
siguiente movimiento, pues es usado como función armónica de dominante.
124 Los compases más misteriosos de toda la música de Mozart: el "oro supplex". Comienza un increíble descenso cromático. Desaparece la melodía... Nos aproximamos a un vacío próximo al caos primordial... "Es la experiencia vivida de la agonía lo que Mozart nos deja aquí. Se trata de la desintegración del ser, pero que nada tiene que ver con un descenso a los infiernos de los condenados; sino con la desintegración que reúne al hombre con la realidad divina·' (Hocquard). Agreguemos que el acorde final en Fa mayor expresa de manera conmovedora la experiencia de quedar sus pendidos de la mano de Alguien que nos espera al final de esta caída y nos salva del deslizamiento hacia la Nada. Ortega, Mozart y su Requiem. 114. 125 El silencio es un elemento musical que con frecuencia se relaciona con la muerte y la eternidad. Con este significado aparece en tratadistas como Herbst (1643) o Speer (final del siglo XVIII), así como en el salmo 100 de Shültz o en la obertura Egmont de Beethoven (UNGER 1941:70-72). Según Nucius esta figura se utiliza en diálogos y preguntas. Para Thuringus la homoioteleuton y homoioptoton son pausas generales que duran la mitad de tiempo que la aposiopesis. Vogt apunta que la aposiopesis es un "silenciamiento donde se debería cantar otra cosa [...] lo importante se calla y solamente se expresa lo secundario" (SHERING, 1908:112). López Cano, Rubén. 2000. Música y retórica en el Barroco. 196.
107
Figura 15. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
Figura 16. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
“Voca me” en Do mayor
“Voca me” en La menor
108
Figura 17. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
En suma, es posible decir que el Confutatis mozartiano, es una construcción contrastante en
la cual el ambiente de cólera y desesperación se opone a la calma de la súplica del acusado
de ser llamado con los benditos. Dicha petición, junto a la de tener cuidado del fin, está
relacionada directamente con el clima armónico que por un lado describe la ansiedad de la
cólera en las figuras rápidas de la cuerda en tonalidad de La menor, mientras que las
peticiones en Do mayor y por último Fa mayor y el cierre en La mayor con séptima, evocan
el tránsito de la música junto al texto. De la ansiedad a la calma o talvéz de la tiniebla a la
luz.
3.2.5 Lacrimosa, el suspiro
El final de la secuencia en el Requiem de Mozart se expone en la tonalidad inicial de Re
menor, situación que pudiese evocar una posible recapitulación del inicio del Requiem, o del
mismo Kyrie. No obstante, no coincide del todo esta posibilidad con lo que se puede
evidenciar en el análisis musical. Por tal razón, vale la pena resaltar tres aspectos importantes
en este movimiento.
“Oro suplex” Tensión armónica importante
109
El primero es el intervalo de sexta menor (hexacordio), que la melodía expone al inicio, más
exactamente en la voz de las sopranos, tambien llamado exclamatio126. Dicho salto que
implica 3 tonos y 2 semitonos, tiene una connotación interpretativa melancólica y de pena127
a partir de la retórica musical, pues desde la tradición renacentista este intervalo junto al de
la quinta justa ha sido relacionado con estos sentimientos.
De la misma manera, hay que citar el acompañamiento que la orquesta hace a esta melodía
de la soporano en el Lacrimosa, pues de forma muy sutil en dinámica de piano la cuerda
traza un suspiratio128, a manera de sollozo los violines acompañan la exclamación de la
soprano cuando canta: Lacrimosa dies illa.
Figura 18. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
126 Es un salto melódico inesperado, ascendente o descendente, y superior a una tercera. López Cano, Rubén. 2000. Música y retórica en el Barroco. 155. 127 En ningún otro lugar esta dualidad se manifiesta más claramente que en las figuras musicales o convenciones que traspasan los limites de la “música absoluta”. Figuras melódicas tales como la cuarta disminuida (significa la muerte y esperanza de salvación), la sexta menor (la pena), la Quinta justa (un intervalo asociado a la muerte), la segunda frigia (el dolor), La Cadencia plagal (IV-I), (Amen, redempción). Marín Corbí. “Figuras, gesto, afecto y retórica en la música” 39. 128 Es cuando un fragmento melódico es interrumpido por medio de silencios breves esparcidos a lo largo de éste, a manera de suspiros. (SHERING,1908:113; UNGER,1941:72; BUELOW,1980:800; U.KIRKENDALE, 1980:98-9; HERREWEGE,1985:20; CIVRA,1991:171). La suspiratio es para Kircher (1650) la manera de representar "suspiros" que "expresan afectos de un alma en pena y sufriente" (CIVRA, 1991:183-4). López Cano, 198.
Intervalo de Sexta menor
Suspiratio
110
En segundo lugar, se puede citar la construcción melódica ascendente en relación con la
busqueda de la luz y en consecuencia de la divinidad, como se había expuesto anteriormente
en el Confutatis. Cuatro compases antes de la letra “G” (letra de ensayo), el coro nuevamente
en homofonía comienza un ascenso no solo en altura sino también en volumen, pues hay un
crescendo indicado en la partitura. Este pasaje inicia con notas cortas, las corcheas; que
dividiendo la frase en sílabas haciendo uso de la tmesis129, aparece luego en negras en
articulación de legato, culminando la secuencia armónica en un forte con el acorde de Sol
mayor, en el preciso momento en el que el coro canta homo reus. Se dice que estas fueron
las últimas líneas escritas por Mozart antes de morir, sin embargo, no hay una prueba
contundente de tal situación.
Figura 19. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
129 …con las figuras abruptio, aposiopesis (comienzo del silencio) y homoioteleuton (pausa general). Hay otra figura llamada tmesis (corte), que es similar a al Abruptio. Es obvio que estas figuras pueden ser planteadas en cualquier cultura musical. Becerra-Schmidt, La posibilidad de una retórica musical hoy.49.
Acorde Sol mayor
Ascenso en corcheas
Ascenso en negras
111
Como tercer y último aspecto, es posible hablar del final del Lacrimosa. Pues hay un cambio
súbito de modo, con la tradicionaltierce de Picardie130. Es el Amén del final de la secuencia
que además precedido por la cadencia plagal (IV-I), quien da fin al Lacrimosa mozartiano,
ya no en la tonalidad dolorosa y apesadumbrada de Re menor, sino en el luminoso Re mayor,
tonalidad del rey.
Figura 20. Vocal Score, Requiem in D Minor, Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
En resumen, se puede decir que el último movimiento de la secuencia está pensado de una
manera particular, ya que se evidencia el tránsito de un sentimiento de pena y melancolía a
la posibilidad de la luz con una esperanza redentora, manifestada en la cadencia plagal del
Amén. Si bien es cierto, que al retornar a la tonalidad inicial de Re menor, el Lacrimosa evoca
una melancolía y un dolo, expresado con el intervalo de sexta menor de la melodía, su
desarrollo vocal y armónico llevan al oyente a conectarse con el sentimiento de suplica
redentora que busca el acusado homo reus, culminando en una tonalidad mayor que sugiere
de antemano el cambio de persepctiva, de una muerte desesperanzadora y sin sentido a una
130 (fr., “tercera de picardía”). Introducción de un intervalo de tercera mayor en el acorde de tónica de una composición que inicialmente estaba en tonalidad menor, transformando de tal manera el acorde menor resolutivo esperado en uno mayor homónimo (en tonalidad de do menor, el acorde resolutivo do-mi b- sol se convierte en do-mi -sol). El origen del nombre se desconoce; al parecer, fue introducido por Jean-Jacques Rousseau en su Dictionnaire de musique (1768), pero el origen que menciona es poco probable: “Se llama ‘ter- cera de picardía’ porque este tipo de final se usó por mucho tiempo en la música litúrgica y, por lo tanto en la región de Picardía, donde la música abunda en sus catedrales e iglesias”. El uso de la tierce de Picardie era común desde el siglo XVI y a lo largo de todo el Barroco. Latham, 1509.
Acorde Re mayor Cadencia Plagal
112
posibilidad de encuentro definitivo, mediante la intervención de un Dios misericordioso
manifestado en el juicio.
Luego de análizar los sujetos musicales escogidos en el Requiem de Mozart, se pasará al
análisis musical de la misa de Requiem de Guiseppe Verdi, estableciendo algunas diferencias
y similitudes entre las dos propuestas musicales, teniendo en cuenta la diferencia de época
de cada uno de ellos y en consecuencia lo propio de sus estilos, (Clásico – Romántico). Cabe
decir que se hará uso de los mismos sujetos musicales en Verdi para tal comparación.
3.3 El Requiem de Verdi
Mozart no fue el único compositor que escribió misa para difuntos, también Giuseppe
Verdi131 compuso su Requiem, retomando material musical que había realizado
anteriormente en la construcción de una composición colectiva.
Luego de la muerte de Rossini, Verdi promueve la iniciativa de reunir a varios compositores
italianos con el propósito de componer un Requiem en honor al fallecido creador del Barbero
de Sevilla. Sin embargo, esta idea no prospera y la composición a pesar de haber sido
terminada nunca se estrenó.
Posterior a esto, y motivado por el fallecimiento del escritor Alessandro Manzoni, por el cual
profesaba una importante admiración, Verdi decide retomar varios de los temas del Libera
me que había compuesto para la Messa per Rossini dando paso a su propia Misa de Requiem.
Esta pieza verdiana fue causa de un sin número de críticas, sobre todo con respecto al
contexto agnóstico en el que el compositor se encontraba, poniendo en duda el nivel de
131 Compositor italiano, nació en Roncole, cerca de Busseto, en octubre de 1813 y muere en Milán el 27 de enero de 1901. Su formación musical inicial la tuvo en Busseto junto a profesores locales, posteriormente se trasladó a Milán a continuar con sus estudios en música, con la intención de ser aceptado en el Conservatorio, sin embargo, no fue aceptado. A razón de esto, su amigo y posterior suegro: Antonio Barezzi le propuso financiar sus estudios particulares. Luego de algunos fracasos en sus primeras composiciones obtuvo gran popularidad como compositor de operas, junto a la soprano Giuseppina Strepponi, quien fuera su compañera de por vida, luego de haber enviudado, tras la muerte de su esposa Marguerita Barezzi, hija de su amigo y mecenas. Latham, 1561.
113
religiosidad con el que esta composición había sido creada. Uno de los objetos de estudio de
esta misa es la relación entre la experiencia de fe del compositor, su obra musical y el aparente
carácter teatral del Requiem.
Así pues, el propósito de esta parte del análisis es evidenciar la posible relación entre los
elementos técnicos musicales y el texto litúrgico, estableciendo diferencias y similitudes
entre lo planteado por Verdi en su obra y lo ya estudiado en el Requiem de Mozart.
3.3.1 Dies Irae, la circulatio de Dios
El inicio de la secuencia en el Requiem de Verdi tiene varias particularidades, una de ellas la
tonalidad de Sol menor que, evocando la magnificencia describe desde el principio y con un
fortissimo lo que el Día de la Ira puede significar para el compositor italiano. A diferencia
del Dies Irae mozartiano, la tonalidad del primer movimiento de la secuencia en Verdi es de
cierta grandeza, que acompañada por la articulación y la dinámica orquestal manifiesta un
glorioso Día de Ira. Sin embargo, el dramatismo de esta parte de la secuencia es de gran
importancia, ya que luego de la entrada de la orquesta, el coro afirma el carácter impetuoso
del movimiento cantando en el registro agudo las frases que describen el inicio del juicio
final. Es así que, lo que usó Mozart para describir la majestad del Rey en su Rex tremendae
Verdi lo usa para evidenciar la majestuosidad del día aquel en donde el siglo se disuelve en
ceniza.
Tal es el caso, de las figuras prolongadas con puntillo y finalizadas con notas cortas, como
en el compás tercero del Dies Irae verdiano, en el cual los bajos y los tenores cantan Dies
irae, dies illa en negra con doble puntillo y semicorchea, motivo que por tradición de retórica
musical era usado para representar la majestuosidad de un monarca, como ya se había
mencionado anteriormente citando el estilo de la obertura francesa.
Ahora bien, varios de los expertos críticos musicales aún se debaten entre determinar si la
tonalidad como la orquestación del Dies Irae verdiano son un grito de terror y pánico o un
114
grito de lucha132, relacionando su tendencia arreligiosa y su postura política con su
composición. No obstante, a pesar del dramatismo del Dies Irae, pueden establecerse otras
líneas interpretativas teniendo en cuenta la retórica musical y los elementos técnicos
musicales usados en este Requiem.
Figura 21. Vocal Score, Requiem, Guiseppe Verdi. Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
Cabe resaltar que el uso de las figuraz de notable rapidez descendentemente en el tempo de
Allegro agitato, son sinónimo de cierta furia y frenesí, lo que en retórica se denomina
katabasis133. Estas tambien son usadas por Verdi para ambientar el Dies Irae.
Por otro lado, vale la pena decir que otra de las particuaridades del Dies Irae verdiano son
los pasos cromáticos o passus duriusculus, no solo en la orquesta sino también en el coro, ya
que estos pasajes como lo indica la tradición interpretativa musical pueden relacionarse con
132 Corraliza y Oviedo, Notas de programa, 4. 133 Figura retórica para aumentar la atención del oyente, anabasis (ascenso), katabasis (descenso), fuga (en el sentido de movimiento veloz de escape). Becerra-Schmidt, La posibilidad de una retórica musical hoy.50.
Figura característica
de majestuosidad
Acorde Sol menor, Anaphora Katabasis, rapidez del compás
partido, Allegro agitato. Tirata, significado de furia
115
el dramatismo y la tristeza134. Así pues, la entrada severa del coro con el agudo de las
sopranos, que paulatinamente va en descenso mediante intervalos muy cercanos evocan
también lo tenebroso del registro grave y de los movimientos melódicos descendentes.
Estos recursos musicales usados por Verdi en el Dies Irae, pudieran hacer pensar que la
intención es manifestar un día de ira enmarcado en la destrucción inminente. Sin embargo,
la tonalidad de la magnificencia, Sol menor, indica que dicha interpretación puede también
inclinarse hacia una idea de grandeza de aquel día en el que David y la Sybila atestiguan la
intervención de Dios.
Figura 22. Vocal Score, Requiem, Guiseppe Verdi. Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
134 Al respecto, podemos encontrar un gran número de imágenes en las páginas de la Pasión según San Juan de J. S. Bach. Véase, por ejemplo, el arpegio ascendente del violonchelo que imita el texto en relación con el canto del gallo del compás no 30 del recitativo 12c, tras la tercera nega- ción de Pedro, o también el Adagio siguiente, donde unas síncopas des- cendentes en la melodía, entretejen con el cromatismo o figura de Passus Duriusculus en el bajo, creando un dramatismo muy convencional al hilo de las palabras del texto; “...und weinete bitterlich (...y lloró amargamente)”. Marín Corbí. 40
Anabasis: movimiento ascendente y estrecho de intervalos en figuras de importante rapidez, sinónimo de
furia y frenesí
Movimiento estrecho de medio tono o bordadura en la melodía de
las sopranos
116
Uno de los detalles importantes del Dies Irae verdiano a lo largo de la misa es que no aparece
una sola vez, Verdi reorganiza los textos en cada uno de los movimientos, disponiéndolos de
manera propia. Es así que el texto Dies Irae con el mismo ambiente sonoro aparecerá luego
del Confutatis conectando tal movimiento con el Lacrimosa.
Finalmente una de las particularidades más especiales del Dies Irae en Verdi, que pudiesen
conectarse directamente con una línea de interpretación teológica es el pasaje a partir del
compás 39, en el cual la melodía de los bajos haciendo uso de lo que en retórica musical se
denomina circulatio, epanalepsis o epanadiplosis construye una sensación de constante
circularidad por medio de la repetición del motivo ascendente y descentente, cantando el
texto Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favila.
En consecuencia, si se plantea la idea de una circularidad desde la exposición melódica en la
descripción del Día de ira, estableciendo además una conexión directa de la figura circular
con lo relativo a lo infinito, eterno y divino135; se puede inferir que el Día de ira en Verdi
expone ciertamente la intervención de Dios quien es el Eterno por antonomasia. Por tanto, y
a pesar de las opiniones de varios críticos musicales que citando la tendencia areligiosa de
Verdi y su composición, es fundamental decir que con estos elementos hay un
reconocimiento de la divinidad por parte del compositor.
135 Siendo Dios como es, pues, un Dios de precisión y orden perfecto, que introdujo las leyes aritméticas en todas sus obras, es de esperar que también haya expre- sado esas leyes a través de su Palabra. Esa es la conclu- sión a la que ha llegado F. W. Grant. Johnston, 27.
117
Figura 23. Vocal Score, Requiem, Guiseppe Verdi. Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
Del mismo modo, en el final de este movimiento Verdi sin necesidad de hacer grandes pausas
conecta el Dies Irae con el Tuba Mirum, haciendo sonar la trompeta en un motivo de fácil
recordación emulando así el sonido esparcido por los sepulcros de la región según lo cita el
texto de la secuencia.
En resumen, es posible decir que la composición verdiana en este primer movimiento de la
secuencia, tiene varios elementos musicales que conectan la pieza con una posible línea de
interpretación teológica, ya que la magnificencia del Día de la ira desde los parámetros
tonales (Sol menor), la ansiedad generada por la devastación desde los elementos melódicos
(katabasis y Anabasis) y la circularidad que evoca la perfección divina (Circulatio), no
pueden relacionarse con otra cosa mas que con el reconocimiento de la intervención de Dios
en la historia del hombre al final de sus días, por parte del compositor.
3.3.2. Tuba mirum, el llamado de la trompeta invisible
En esta sección de la misa de Requiem de Verdi, se pudiesen abordar varios aspectos en el
análisis. Sin embargo, se abordarán dos fundametalmente. A saber: la tonalidad y la
orquestación específicamente en torno a los vientos metales, las fanfarrias y el uso de las
trompetas fuera de la escena.
Circulatio
118
De esta manera, es necesario decir que la tonalidad usada por el italiano en esta sección luego
de terminar el Dies Irae en Do menor, inicia un desarrollo armónico usando los vientos
metales, especialmente las trompetas, para describir un posible puente modulante hacia el
Mors stupebit, el cual con variadas disonancias en la orquestación y en la voz casi susurrante
del barítono, se percibe construido en una importante tensión armónica.
Así pues, el Tuba mirum con la armadura tonal de La bemol mayor, inicia su exposición con
la trompeta en un Mi bemol, sonido que se convertirá durante todo el movimiento en la
conexión de los enlaces armónicos. La repetición constante de esta nota además de
convertirse en un pedal es la herramienta compositiva usada por Verdi para enlazar los
acordes de una importante tensión.
Este sonido, Mi bemol, es respondido con el eco de otra trompeta fuera de la escena en la
misma nota, de lo cual pudiesen deducirse varias cosas: la primera; la posibilidad de escuchar
una trompeta a lo lejos, que siendo heraldo de Dios realiza un llamado a quien la escucha. La
segunda; la anticipación de la entrada de las sopranos, quienes irrumpen luego de la entrada
del barítono en el mismo Mi bemol con un fortissimo.
Se puede decir que este inicio del pasaje que aumentando en densidad orquestal e intensidad
dinámica es un pedal de la dominante de La bemol menor. Es decir, el desarrollo melódico
del Mi bemol en los vientos metales, que estrechándose en figura ritmica y armónica en un
progresivo crescendo, conducen al estallido del acorde de La bemol con tutta la forza en el
compás 111. De tal manera, este inicio del Tuba mirum pudiese caracterizarse como la
transfiguración del Mi bemol de la trompeta, por medio de transformaciones cromáticas,
estableciéndose en relación a La bemol menor como su dominante.
De esta manera, el Tuba mirum verdiano lo que evidencia es un profundo desarrollo armónico
que genera una sensación de constante tensión, que al relacionarla con el texto de la secuencia
ambienta pertinentemente la escena de la trompeta de sonido admirable que reúne a todos
119
ante el trono, Tuba, mirum spargens sonum per sepulchra regionum, coget omnes ante
thronum.
Figura 24. Vocal Score, Requiem, Guiseppe Verdi. Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
En esta misma línea de análisis, el recurso orquestal de una trompeta fuera de la escena,
además de ser una técnica sonora importante que hace del periodo romántico un espacio de
exploración sonora, resulta innovador para el ambiente litúrgico decimonónico ya que hasta
la fecha no había sido usada esta técnica en ninguna otra pieza de carácter religioso.
En resumén, el Tuba mirum de Verdi, es una descripción literal del texto de la secuencia, en
el cual los recursos musicales, tanto armónicos como de orquestación, confluyen en la
Inicio desarrollo del motivo de Mi bemol en las trompetas
Crescendo progresivo
Final del Dies Irae, acorde Do menor
Acorde La bemol menor
Acorde Mi bemol mayor
120
manifestación de un ambiente propicio para manifestar la presencia de Dios en el juicio
mediante el sonido de la trompeta admirable que reúne a todos ante el trono. Si bien es cierto
que la tensión armónica provoca cierta ansiedad en el oyente, a nivel teológico pudiese
establecerse una relación programática con el texto litúrgico, ya que las figuras e imágenes
descriptivas tanto en el texto bíblico como en la secuencia tienen un propósito teológico, del
mismo modo estas posibles lecturas pueden entrar en diálogo con la propuesta estética
verdiana.
De la misma manera, es posible pensar que en la intención musical del compositor subyace
una idea teológica, en principio la de plasmar literalmente lo que el texto de la secuencia
expone en cada una de sus estrofas. Independientemente de su relación personal con algún
credo religioso, la intención de musicalizar un texto litúrgico queriendo manifestar de la
manera más fiel posible cada una de las escenas descritas, ya tiene una connotación teológica.
3.3.3 Rex tremendae, una idea contrastante
Al igual que en el Rex tremendae mozartiano, en la versión de Guiseppe Verdi el motivo de
una nota prolongada con puntillo rematada con una nota más corta, hace presencia para
caracterizar la majestad del rey. Pues desde el inicio de este movimiento dicha figura está
presente, no solo en la voz de los barítonos sino también en la orquesta, acompasada además
con la idicación de tempo: Adagio maestoso.
Pude decirse que este movimiento está construido en un continuo contraste, ya que la gran
masa coral y orquestal en dinámica como el fortissimo se contrapone a la articulación legato
en dinámica de pianissimo de los pequeños grupos orquestales o vocales. Es así que, como
si fuese un diálogo, las melodías del coro y los solistas se van tejiendo en una importante red
de sonidos cuya dialéctica se desarrolla entre impetuosas intervenciones ritmicas y delicadas
líneas melódicas que claman piedad a quien fuera la fuente de esta, como en el caso del
cuarteto de solistas que cantando Salvame fons pietatis contrasta con el coro completo que
canta Rex tremendae.
121
Figura 25. Vocal Score, Requiem, Guiseppe Verdi. Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
Figura musical para representar majestuosidad
Gran masa coral en fortissimo
Grupo de tenores en pianissimo
Inicio de la melodía cantábile en la voz del barítono
122
Otra de las particularidades del Rex tremendae verdiano es el cambio de modo que se
experimenta casi al final del moviento, ya que despues de pasar por varias tonalidades
generando nuevamente una tensión armónica importante, el compositor decide pasar de la
sonoridad entristecida del Do menor a la luz y regocijo del Do mayor. Catorce compases
antes de terminar el Rex tremendae, Verdi pone en un tutti orquestal y coral el acorde que se
relaciona con la luminosidad según Casablancas136, para despues evocar en un sutil
pianissimo y en una curva melódica ascendente todas las voces en una pequeña coda, que
culmina además con un ostinato melódico que hace sonar la sensible y la tonica en un
diminuendo hasta desaparecer.
Es necesario denotar, que la mayoría de transiciones armónicas se dan por el recurso de
mediantes cromáticas, sobre todo en la súplica de piedad salvame fons pietatis en donde
através de la exclamatio del motivo melódico que con la sexta menor y la indicación de dolce
amplía la figura que antes había sido usada para caracterizar la majestad del rey. Así pues, el
Salvame fons pietatis expuesto en el Rex tremendae verdiano evidencia la ternura de la
petición urgente y lastimera, del acusado que reconoce la majestad del Rey.
Por otro lado, es importante resaltar que en este mismo movimiento se da uno de los recursos
retóricos más usuales en el lenguaje musical operístico, como lo es la Aposiopesis137, que
desde el silencio de toda la orquesta y la mayoría de las voces, da paso a la aparición de la
136 Así, el clásico efecto descriptivo por el que el acorde de Do M es asociado a la luz será retomado por Tchaikovsky en la conclusión de la l a Escena del Acto 1 (Nr. 10) de Eugene Onegin, subrayando el alba y la salida del sol, en un amplio y vibrante crescendo sostenido por un intrincado proceso armónico, que se despliega en toda la orquesta. Paralelamente, Wagner concluye el segundo de los Wesendonck Lieder -"Stehe still!"- con una breve -pero efectiva- sección en Do M, que cierra dicho poema con una apelación a la naturaleza . Otros casos podrían incluir la plenitud del anhelo místico alcanzada por Scriabin al fmal de su Poema del Éxtasis Op. 54, o el efecto de luminosa inocencia con el que Ravel concluye brillantemente "Le jardin féerique" de Ma mere L'oye.Casablancas, La tonalidades y su significado. 14 137 El silencio en la música tiene varias funciones tanto retórica y estilísticas como técnicas: 1.-Para la respiración del cantante. 2.-Para variar o suavizar un canto. 3.-Para evitar la sucesión inmediata de acordes perfectos. 4.-Para evitar la falsa relación cromática. 5.-Para insertar otra voz más, o manejar mejor las voces ya presentes cuando estas están muy cercanas. 6.-Para hacer preguntas y para responder. 7.-Para evidenciar el contenido del texto. (CIVRA, 1991:182-3). Sin embargo, la Aposiopesis tiene la intención de: Pausa general. Silencio total impuesto a todas las voces. Este elemento retórico musical con frecuencia se relaciona con la muerte y la eternidad. Con este significado aparece en tratadistas como Herbst (1643) o Speer (final del siglo XVIII), así como en el salmo 100 de Shültz o en la obertura Egmont de Beethoven (UNGER 1941:70-72).
123
soprano cantando prolongadamente en su registro agudo Salvame. Este recurso además de
evidenciar el virtuosismo del solista, manifiesta la intención de cautivar al oyente desde la
curva melódica, en este caso descendente, luego del silencio ocasionado por la pausa de la
mayoría de los intérpretes en la Aposiopesis. En este pasaje se mezclan las ideas, sonando
simultáneamente: Salvame fons pietatis y Rex tremendae.
Figura 26. Vocal Score, Requiem, Guiseppe Verdi. Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
Aposiopesis
Soprano que irrumpe en el registro agudo en la Aposiopesis
124
En esta imagen se señala la llegada al acorde de Do mayor, la coda y el ostinato antes
mencionados.
Figura 27. Vocal Score, Requiem, Guiseppe Verdi. Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
En suma, es posible decir que el Rex tremendae de la misa de Requiem de Verdi está
concebido de tal manera que el contraste tanto tonal como de dinámicas y orquestación van
de la mano con el texto cantado, pues en el momento de anunciar el Rey de tremenda majestad
la totalidad del coro y la orquesta intervienen en dinámicas como el forte (f) y el fortissimo
(ff) , mientras que para clamar salvación, la sutilidad del pianissimo y el legato de las frases
en los solistas son protagonistas.
Resolución armónica en el acorde Do mayor
Coda en ascenso dinámico, de pianissimo
a mezzoforte
Ostinato final de sensible y tónica
125
Así pues, se puede relacionar esta intención musical con la idea teológica del Señorío de
Jesús como juez, citado en el texto de la secuencia, que desde su majestad interviene para
conceder salvación gratuita. Ahora bien, la súplica de salvación del acusado en la tonalidad
de Do mayor pudiera establecerse con la idea teológica de un Dios que escucha la suplica
favorablemente y que además de ser Rey de tremenda majestad también es salvador piadoso,
esto se deduce de la manera en la que los motivos que caracterizan cada uno de los textos,
tanto Rex tremendae como Salvame fons pietatis se entrelazan y suenan simultáneamente. Si
bien es cierto que dicha petición inicia en tonalidades distintas, armonías de cierta tensión,
culmina en el acorde de la luz por excelencia, tal véz evocando la fuente de piedad también
como posible disipadora de la tiniebla.
3.3.4 Confutatis, la plenitud del siete
Esta parte del Requiem está precedida de un accelerando de la cuerda que conecta el
Ingemisco con el Confutatis, dando paso a la entrada del barítono cuya melodía incisiva sobre
el Si capta inmediatamente la atención del oyente.
Figura 28. Vocal Score, Requiem, Guiseppe Verdi. Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
Accelerando del final del Ingemisco que conecta con el Confutatis
126
La línea melódica del bajo no solo es interesante de análizar por el carácter y articulación
que desarrolla, sino también por su disposición interválica, ya que luego de repetir seis veces
la nota Si, se repite una séptima vez en el registro más grave, es decir, una octava abajo.
Figura 29. Vocal Score, Requiem, Guiseppe Verdi. Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
Si se estableciera una relación numérica de la cantidad de notas junto al intervalo expuesto
en la línea melódica del barítono en el inicio del confutatis, pudiese enunciarse una posible
intención musical con relación a algunos valores numéricos bíblico-teológicos, ya que en la
tradición interpretativa de la numerología bíblica el número siete, signo de perfección resulta
de la suma de cuatro y tres (4+3) que a su vez se relaciona con la unión de lo creado con lo
divino, cuatro para todo lo que ha sido creado y tres para la manifestación divina.138
De la misma manera, el intervalo de octava o diapasón desde la retórica musical es
representación de la divinidad, como ya se había mencionado anteriormente en el Rex
tremendae mozartiano.
Así pues, sin decir que esa era la intención compositiva de Verdi y tampoco tener certeza de
si conocía o no este planteamiento numérico bíblico-teológico, valdría la pena establecer una
138 El número siete representa la creación proclamando a su Creador. Es el símbolo de la perfección espiritual. Es el más frecuente en las escrituras; sólo en el libro del Apocalípsis, donde el enfrentamiento del bien con el mal llega a su clímax, se le menciona más de cincuenta veces. Johnston, 67
Motivo del bajo, cantando 6 veces el Si en el registro agudo y una séptima
vez en el registro grave
127
posible relación, sobre todo por el número de veces que se repite este motivo, ya que después
de las dos primeras veces al inicio del movimiento se repite dos veces más, para un total de
cuatro. De esta manera, se pudiera decir que en el Confutatis verdiano evocando la plenitud
de la unión humana y divina, solo hace presente la relación númerica que representa lo
creado, es decir lo humano.
Tal véz, estas intuiciones teológicas a partir de los recursos musicales evidenciados en la
partitura pudieran pasar desapercibidos por considerarse de poca importancia, sin embargo,
vale la pena detenerse un poco y hallar posibles vínculos de interpretación teológica desde la
propuesta musical, teniendo en cuenta estos detalles.
Figura 30. Vocal Score, Requiem, Guiseppe Verdi. Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
Motivo primera vez
Motivo segunda vez
Motivo tercera vez
Motivo cuarta vez
128
De otra parte, es necesario decir que el Confutatis verdiano, tiene varios de los elementos
fundamentales de un aria de opera, pues el bajo expone el tema, lo desarolla y al final a
manera de cadencia concluye su intervención. Así pues, el acompañamiento de la orquesta
notorio al final de las frases cantadas por el solista, tiene un elemento importante: la tirata,
que en katabasis al final de las frases cantadas por el bajo, además de evocar la furia y el
impetu afirman la idea de un aria de opera en este movimiento. Otra de las particularidades
de este Confutatis es el contraste generado por la melodía cantabile del barítono que a partir
del texto vocame cum benedictis y oro suplex, luego de exponer en la primera parte la
situación de silenciar los "malditos" destinados a las agudas llamas, pone en una melodía
mucho más dolce la súplica del acusado de ser llamado con los "benditos".
En definitiva, es posible decir que el Confutatis de la misa de Requiem de Verdi, al igual que
los movimientos anteriores es la puesta en escena del texto litúrgico cuyo ambiente melódico
y armónico describen particularmente la escena del acusado suplicando por estar al lado de
los "benditos". Los elementos musicales encontrados en esta sección de la misa pueden
relacionarse con la simbología bíblica, aspecto que quizás el autor no conocía y tampoco
tenía intención de plasmar, pero al coincidir con dicha simbología pudiese ser planteado
como posible lectura teológica.
3.3.5 Lacrimosa
Este movimiento de la misa se percibe como un lamento, en el que la mezzosoprano casi
rompiendo en llanto abre la sección cantando Lacrimosa dies illa, para luego acompañar
suavemente al bajo en un solo que sigue desarrollando el motivo melódico expuesto al inicio
por la mezzosoprano. Este mismo motivo, sigue su curso y es constante a lo largo del
movimiento, tanto en la orquesta como en el coro y los solistas, esta línea melódica que
parece de un carácter triste es espcialmente romántica, sobre todo por el manejo armónico.
Es así que el movimiento pudiese dividirse en dos grandes partes, la primera la descripción
lastimera del día aquel lleno de lágrimas y la segunda la súplica de piedad que se hace a
Jesús. Ambas secciones con un matiz característico, ya que al entonarse el Lacrimosa dies
129
illa el ambiente es de angustia y dolor, mientras que el Dona eis requiem tiene además de un
carácter conclusivo, un ambiente de cierta esperanza.
Se puede decir que el Lacrimosa inicia casi al estilo de una pavana o marcha fúnebre, tanto
así que es posible imaginar a quienes cargan el feretro y con apesadumbrados pasos marchan
hacia el destino final de quien será juzgado después de la muerte. La tonalidad en este
movimiento juega un papel de fundamental importancia, pues Si bemol menor, usada para
casos muy especiales en la música del siglo XIX, de profundo misticismo y de desbordado
estilo romántico, como la marcha fúnebre de la Sonata Nº 2 de Chopin, es el tono elegido por
Verdi para ambientar el último movimiento de la secuencia.
Ahora bien, esta marcha fúnebre tiene una transformación importante, que tiene su inicio en
el compás 30 cuando el coro canta junto a la soprano y a la mezzosoprano, Huic parce Deus.
En este pasaje la tonalidad ya no es Si bemol menor, pues luego de una transición armónica
se escuha el luminoso Do mayor. Esta situación, conlleva a concluir que es un nuevo sujeto,
un nuevo personaje. Es decir, que de la misma manera en que la secuencia expone los
personajes a nivel narrativo, otorgándoles una voz, en el Lacrimosa de Verdi aparece una
nueva intervención, un nuevo personaje que no es el acusado y tampoco el narrador, es la
voz de quien clama piedad por el que ha fallecido, pudiese ser la familia del difunto o
llevándolo al plano litúrgico es la asamblea quien pide piedad por quien tendrá oportunidad
del encuentro definitivo con Dios.
Tal aparición del nuevo sujeto, se evidencia no solo en la tonalidad sino también en la
articulación y ambiente generado por el pianissimo (ppp) de todos los que intervienen en este
pasaje, creando una atmosfera casi etérea, quizás celestial.
Finalmente, el Lacrimosa verdiano culmina con el acorde de Sol mayor, tonalidad que
referencia directamente al astro luminoso, es la tonalidad que evoca el brillo y la alegría
incontenible. Este acorde que articulado con dos reguladores en crescendo y decrescendo
emulan la luz que recibe al difunto definitivamente.
130
Vale la pena decir que todo el movimiento del Lacrimosa que describe el funeral de quien ha
sido juzgado, inicia con la marcha fúnebre que luego de que la asamblea suplica piedad y
descanso eterno por el difunto es entregado definitivamente a la luz eterna.
Figura 31. Vocal Score, Requiem, Guiseppe Verdi. Fuente: Public Domain/Petrucci Music
Library.
En resumen, vale la pena decir que pese a las apreciaciones de los críticos musicales, que
relacionan directamente el agnosticismo de Verdi con su misa de Requiem, es posible
encontrar puntos de análisis y lectura teológica, pues el mero hecho del uso de un texto
litúrgico como materia prima en una propuesta artistica ya es suceptible de reflexión
Final de la secuencia en Sol mayor con el “Amén”
Inicio de la transformación del ambiente fúnebre con el acorde de Do mayor
131
teológica, pues de fondo está la idea de muerte y el interés por esta, que el compositor tiene
para motivar su expresión artística.
De este modo, en la misa de Requiem verdiana, especialmente en la secuencia, puede
evidenciarse un interés programático de manifestar descriptivamente los ambientes a los que
alude el texto. Pues, haciendo uso de recursos musicales como el tejido armónico y la curva
melódica pueden percibirse de manera clara una intención musical ligada al texto. Así pues,
es posible relacionar los intervalos, las tonalidades escogidas y los motivos ritmicos con
ciertos sentimientos desde la retórica musical, como se pudo observar anteriormente con el
Requiem de Mozart.
3.4 Otros usos del texto del Dies Irae en expresiones musicales
A parte de las dos misas de Requiem antes citadas, Mozart y Verdi, el texto de la secuencia
Dies Irae ha sido material fundamental en otras expresiones artísticas musicales. Así pues,
es posible citar una propuesta musicalizada del texto de cada uno de los periodos de la
música. Por ejemplo: en el Barroco se puede hacer mención del Requiem en Fa menor del
compositor alemán Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704); en el periodo Clásico,
incluso antes que el Requiem de Mozart, se pudiese citar la Grande Messe des Morts de
François-Joseph Gossec (1734-1829); en el Romanticismo el Requiem de Dvořák, (1841-
1904), la versión alemana de Brahms Ein deutsches Requiem (1833-1897), entre otras; y
finalmente en el periodo de la música contemporánea se puede mencionar a Andrew Lloyd
Webber y su Requiem139.
De esta manera, se concluye que el texto de la secuencia medieval fue de importante interés
para varios artistas a lo largo de la historia. Tanto así, que dejaron cada uno de ellos su legado
musical y su manera de concebir la muerte y sus implicaciones.
139 compuesto y estrenado en 1985. Junto a títulos como Jesucristo Superstar o Evita, este Réquiem aparece en el haber del compositor inglés como su única composición alejada de la música escénica. Una obra que aquel año le valió un Grammy a la mejor composición contemporánea y que estuvo dirigida por Lorin Maazel e interpretada por voces como las del tenor Plácido Domingo y la soprano Sarah Brightman, acompañados por la Orquesta de Cámara Inglesa entre otras formaciones. Montes, Dies Irae,
132
Ahora bien, siguiendo con el análisis de las propuestas artísticas de la secuencia Dies Irae
hay que hablar de una tendencia estilística musical que surge en el siglo XIX, la cual tiene
como propósito articular música y liturgia, recuperando la polifonía a capella y el canto
gregoriano del tiempo de Palestrina, a este estilo se le denomina como Cecilianismo140.
Perosi141 es uno de los compositores que hace parte de esta tendencia musical, quien compuso
una misa de Requiem a tres voces con acompañamiento de organo. Esta composición austera
en acompañamiento, tiene como objetivo volver a la forma gregoriana en la cual las voces
son lo fundamental.
En el siguiente apartado se analizará el Libera me Domine de dicho Requiem, estableciendo
algunas similitudes o diferencias, desde la retórica musical, con las otras Misas de Requiem
antes citadas.
140 «La cuestión de la música religiosa» fue una problemática que centró la atención de numerosos colectivos europeos durante gran parte del siglo XIX. Su propósito fue luchar por una mejor calidad e interpretación del repertorio musical sacro que debía comenzar con una educación musical sólida de los directores e intérpretes y con un plan dirigido a los compositores que marcara unas pautas estéticas y estilísticas hacia una nueva práctica. Todo ello vino inicialmente condicionado por la introducción en el culto de un repertorio y una estética proveniente del género teatral, con el uso de melodías operísticas y de un material compositivo que no tenía en cuenta la función y significado del texto en el culto, “primera e indispensable circunstancia de la música sacra”, según la opinión de Pedro Herrero en un artículo publicado en la Gaceta Musical de Madrid el 24 de febrero de 1856. El rechazo hacia esta estética profana y el deseo de retomar la austeridad de los estilos de composición propios del canto gregoriano y la polifonía a capella posterior al Concilio de Trento (1545-1563) que para los artífices de la reforma fusionaban a la perfección texto y música, fueron dos de las alternativas que se comenzaron a debatir como posibles soluciones. Los principales defensores de esta tendencia musical consideraban relevante en el repertorio sacro la función de la palabra como elemento generador de los sentimientos “puros y celestiales” lejanos de las “pasiones mundanales”. Galán Hernández, María. “El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria” 141 Perosi, Lorenzo (n Tortona, cr Piacenza, 20 de diciembre de 1872; m Roma, 12 de octubre de 1956). Compositor italiano. Estudió en Roma y Milán. En 1893 se trasladó a Regensburg para trabajar con F. X. Haberl y en 1894 obtuvo el puesto de maestro di cappella de San Marcos en Venecia, tomando las órdenes religiosas poco después. En 1898 fue nombrado director de la Capilla Sixtina, puesto que le permitió ejercer su influencia en la elaboración del motu proprio de 1903, decreto papal que propugnaba el retorno a un estilo “puro” de la música litúrgica. Las composiciones de Perosi en este periodo, entre las que destaca una Pasión según san Marcos (1897), despliegan elementos tanto de la polifonía del siglo XVI como de Wagner; sus oratorios fueron aclamados internacionalmente. Recuperado de un colapso mental sufrido durante la primera Guerra Mundial, produjo un número reducido de obras menores. Latham, 1177.
133
3.4.1 El Libera me Domine de Perosi
En esta sección de la misa de Requiem de Perosi, es posible hablar sobre todo del manejo
tonal y armónico, pues como ya se ha dicho anteriormente el discurso musical tiene como
herramienta fundamental la base tonal y armónica. Así pues, teniendo en cuenta que la
tonalidad escogida por Perosi para escribir su Libera me Domine es Sol menor, la tonalidad
que representa la magnificencia y la severidad, como ya se había mencionado anteriormente
en el Rex Tremendae de Mozart y en el Dies Irae de Verdi.
Ahora bien, hay que decir que esta tonalidad del Libera me Domine no es el tono que
concluye esta pieza, pues se produce un tránsito modulante a la tonalidad de Sol mayor,
situación que de entrada ya abre la posibilidad interpretativa desde la retórica musical, pues
esta última parte de la misa de Requiem en Perosi, a pesar de iniciar con Sol menor, pasa a
Sol mayor, acorde que simboliza la luz y la alegría, es esta la tonalidad del Rey. Además de
esta notable coincidencia tonal con Verdi y Mozart, Perosi se vale del recurso armónico y
melódico para exponer su idea de la muerte, no hace uso de la masa orquestal como lo
proponen los otros compositores, no solo por su intención de volver a la raíz gregoriana del
canto litúrgico sino también por resaltar el texto en las voces.
Figura 32. Score, Requiem, Perosi. Fuente: http://www.pandolfopaolo.com/wp-
content/uploads/2017/05/Perosi-Requiem.pdf
Final del Libera me Domine en Sol mayor con el “Kyrie” como pequeña coda
Acorde Sol mayor
134
De tal manera, la melodía que se expresa en el Libera me Domine tiene varias
particularidades que permiten deducir la intención del compositor, pues las tres voces que
intervienen están escritas casi en total homofonía, es decir, tanto el bajo, como los dos tenores
van trazando los sonidos en las mismas figuras rítmicas, lo cual ya auditivamente ubica al
oyente en un estilo de música medieval o renacentista, pues a pesar de escucharse varios
sonidos en las voces, los bloques continuos descritos por el movimiento simultáneo de cada
una de ellas crean una textura que traslada al oyente a otro periodo de la música.
Figura 33. Score, Requiem, Perosi. Fuente: http://www.pandolfopaolo.com/wp-
content/uploads/2017/05/Perosi-Requiem.pdf
Así mismo, el movimiento directo de las voces en el Libera me Domine perosiano es otra de
las particularidades de esta pieza, pues la mayor parte del tiempo las voces se mueven en la
misma dirección. Esta textura, junto a la homofonía crean un ambiente especial en esta pieza.
Sin embargo, es necesario decir que en este Libera me Domine de Perosi, a pesar del
protagonismo de las tres voces conjuntas, hay un solista, el bajo, que expone con su melodía
Homofonía y movimiento directo de las voces
135
el texto Tremens factus sum ego, et timeo dum discussio venerit, atque ventura ira que no es
más que el sentimiento de angustia y temblor por parte de quien es juzgado en aquel día de
ira. Del mismo modo, ya casi al final del movimiento uno de los tenores hace su solo con el
texto Requiem aeternam, dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.
Finalmente, vale la pena resaltar los cambios de tempo que esta pieza describe, pues a lo
largo de ella y teniendo en cuenta el texto, la dinámica del movimiento avanza según se
requiera, por ejemplo: al inicio en los primeros compases la indicación de tempo es Andante,
mientras que en la sección de los solistas es con moto, para luego recuperar al final el tempo
con el vivo. Estos cambios, permiten deducir la intención compositiva de Perosi, que
aludiendo a tales tránsitos evidencia su interés en destacar el texto y su significado.
En suma, es posible decir que el Libera me Domine de Perosi, por su intención estilística
cecilianista tiene como intención fundamental destacar las voces y el texto, recuperando la
manera antigua de hacer música líúrgica. Sin embargo, la idea teológica subayecente a la
música de esta composición, sigue uniéndose al sentido pascual de la muerte que en las misas
de Requiem anteriormente analizadas podía evidenciarse. Así pues, desde la retórica musical
y la teoría de los afectos, que tiene encuenta las tonalidades, el uso armónico y la disposición
vocal; es posible seguir aludiendo a la idea de un encuentro definitivo desde la intervención
de un Dios que juzga al hombre para salvarlo y no para condenarlo. En este movimiento,
prueba de esto es el final en Sol mayor y no en Sol menor.
3.4.2 La misa de Requiem de Palazón
Otra de las propuestas musicales en torno al ritual de exequias, es el Requiem compuesto por
Francisco Palazón142, quien decide plasmar ya no el texto en latín de la secuencia Dies Irae,
sino ponerlo en su lengua natal.
142 Palazón nació en Madrid, España en el año 1935, compositor, director y organista, es uno de los autores más conocidos de la editorial San Pablo, escribiendo numerosos cantos y misas a lo largo de su prolífica carrera. Vázquez, 42.
136
En este apartado, se analizará el Dales Señor, de la misa para difuntos de Palazón, el cual
sería el equivalente al Dona eis Requiem, de la secuencia. Vale la pena decir que uno de los
criterios fundamentales del análisis de esta pieza es el hecho de ser una composición
postconciliar, es decir, concebida después del Concilio Vaticano II, situación que ya de
entrada ubica el sentido de la composición en una línea teológica y litúrgica especial.
Así pues, esta obra de Palazón, a nivel musical tiene varias cosas que destacar, una de ellas
la tonalidad elegida, pues La menor con un sentido tierno, pero a la vez nostálgico es el tono
con el que se construye el inicio del Dales Señor. Además de la tonalidad, la melodía que
introduce el órgano manifiesta una exclamatio con el intervalo de quinta justa en el primer
compás, que como se había enunciado anteriormente es signo de la nostalgia, la tristeza y la
angustia. Esta misma melodía se construye en gradatio143 del cuarto al séptimo compás de la
introducción, elemento que permite vincular la melodía con una idea de somera tensión, pero
sobre todo de conducción, es decir la gradatio se usa para conducir la curva melódica hacia
un nuevo ambiente ya sea armónico o melódico, en este caso del Dales Señor de Palazón, se
usa para dirigir la melodía a un registro un poco más grave.
143 Es la repetición que asciende o desciende, por grado conjunto, en forma de secuencia, de un mismo fragmento musical. Según Kircher (1650) Cuando es ascendente "se usa esta figura para expresar el amor divino o se anhela el reino celeste" (CIVRA,1991:128). López Cano, Rubén. 194.
137
Figura 34. Score, Requiem, Palazón. Fuente: https://fdocuments.co/document/misa-
requiem-francisco-palazon.html
Ahora bien, luego de la introducción del órgano, el Dales Señor tiene una sección en la que
se produce un cambio de tono abrupto, usando el acorde de dominante con séptima de la
tonalidad de La menor transita sin demasiada elaboración a La mayor. La particularidad de
esta modulación es lo que el texto expone en esta nueva tonalidad, pues es la parte en donde
se alaba a Dios con los dos primeros versículos del salmo 64. Oh Dios, tú mereces un himno
en Sión, y a ti se te cumplen los votos, porque tú escuchas las súplicas. A ti acude todo mortal.
Palazón usa la tonalidad de la Trinidad144 para musicalizar la alabanza que se rinde a Dios,
quien además escucha favorablemente a todo mortal. De esta manera, es posible decir que la
144 Gracias a los tres sostenidos que tiene la armadura tonal de La mayor, esta tonalidad es relacionada directamente con la Trinidad por tradición retórica y uso frecuente en la música litúrgica.
Exclamatio de 5ta justa
Inicio de la Gradatio
138
alabanza que presenta palazón en su Dales Señor está en medio de la nostalgia con la que la
asamblea suplica descanso eterno para el difunto (sección inicial y final en La menor). En
consecuencia, en esta obra de Palazón cabe destacar la construcción musical: la importancia
de la alabanza que caracteriza a un Dios que interviene en la existencia humana, escuchando
las súplicas y recibiendo a todo mortal.
Figura 35. Score, Requiem, Palazón. Fuente: https://fdocuments.co/document/misa-
requiem-francisco-palazon.html
Acorde de Mi mayor con
séptima
Modulación a La mayor
139
En resumen, es posible decir que la propuesta artística de Palazón con su misa de Requiem,
siendo evidencia de la reforma conciliar del Vaticano II, manifiesta varios aspectos a nivel
litúrgico y teológico que son importantes para entender la idea de muerte que de esta pieza
se desprende. Entre tales aspectos se pueden enumerar tres: el primero de estos, el uso del
español para su composición, pues a pesar de que el latín sigue siendo lengua oficial de la
Iglesia, el Concilio propone las celebraciones litúrgicas en lengua vernácula manifestando el
propósito de “expresar con mayor claridad las cosas santas que significan para que en lo
posible el pueblo cristiano pueda comprenderlas fácilmente y participar en ellas por medio
de una celebración plena, activa y comunitaria”145. Es así, que, haciendo uso de esta
propuesta, el compositor decide escribir su Dales Señor en español, valiéndose de las
traducciones hechas al texto de la secuencia.
En segundo lugar, es posible decir que la caracterización de un Dios merecedor de alabanza,
destacado por el cambio de modo (menor a mayor), tiene como propósito reafirmar la
importancia de la figura de un Dios que interviene en la existencia del hombre, que llevando
cuidado de su fin escucha favorablemente pues a Él acude todo mortal.
Por último, vale la pena decir que el estilo en el que está escrita esta misa de Requiem coincide
con la intención cecilianista antes enunciada en el Libera me Domine de Perosi, pues estando
escrito para cuatro voces con acompañamiento de órgano o pequeño grupo de cámara,
permite deducir que lo fundamental de esta pieza es resaltar el texto y la posibilidad de la
participación de la asamblea con el canto.
3.5 A manera de conclusión
Luego de abordar el texto de la secuencia en cuatro propuestas musicales, Mozart, Verdi,
Perosi y Palazón, se pueden concluir fundamentalmente tres aspectos:
El primero, que el texto de la secuencia Dies Irae ha sido materia fundamental para
expresiones artísticas, esto se debe además del aspecto litúrgico, al interés que representa
145 Concilio Vaticano II. “Constitución dogmática, Sacrosanctum Concilium” 21
140
para varios compositores el tema de la muerte y sus implicaciones, pues independientemente
de los imaginarios y mitos que acompañan estas composiciones, como en el caso de Mozart
y su propia muerte o Verdi y su arreligiosidad, es posible establecer parámetros teológicos
desde la retórica musical y en consecuencia dilucidar una posible idea de la muerte con base
en la música escrita por los compositores.
Por tanto, cabe decir que la idea de muerte que preside al texto de la secuencia Dies Irae,
representa para los compositores un tema importante con el cual comunicar y expresar su
arte. Así pues, es posible desde la música deducir la manera con la que dichos compositores
comprendían el tema de la muerte y en consecuencia plantar la posible teología, teniendo en
cuenta que el solo hecho de hacer uso de un texto litúrgico para escribir sus obras musicales
ya tendría una connotación teológica.
En segundo lugar, es posible concluir que la retórica musical es una herramienta fundamental
para analizar desde la propuesta estética la idea teológica subyacente a cada una de las obras
analizadas. De esta manera, es posible decir que los imaginarios que rodean tanto al texto
litúrgico del Dies Irae como a las piezas que lo musicalizan, no propenden solamente en el
interés de comunicar los supuestos de condenación que Dios hace al difunto, sino que,
haciendo uso de un lenguaje propio, en este caso apocalíptico, la idea que de fondo se
pretende expresar es la de un Dios que interviene en la historia del hombre hasta el fin de sus
días. Aspecto que se hace evidente en el uso de recursos técnicos musicales como: el diapasón
o intervalo de octava con relación a la idea de la presencia divina, o la circularidad melódica
vinculada a la perfección y eternidad de Dios.
Por tanto, no se hace justicia ni a la música ni al texto de la secuencia si solamente se establece
una relación de devastación inminente y condenación inmisericorde, olvidando el sentido
pascual que de fondo se presenta.
De tal manera que, los mitos que acompañan la obra de Mozart y su muerte o el nexo que
establecen los críticos de Verdi y su Requiem con su agnosticismo, carecerían de argumento
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sólido si se estudia a fondo la música en relación con el texto y su sentido, pues ellos también
consideran el sentido pascual desde sus propuestas estéticas.
En tercer lugar, es posible concluir que independientemente de los estilos propios de cada
periodo de la música en los que fueron concebidas las misas de Requiem citadas en este
capítulo, hay un propósito transversal que une a todas estas piezas; y es el de comunicar la
idea de la muerte y sus implicaciones desde cada uno de sus contextos, haciendo uso de los
recursos técnicos musicales propios de cada una de sus épocas. De tal manera, Mozart en el
periodo clásico propone su Requiem desde su particular simbolismo, así mismo Verdi en el
periodo romántico hace su propuesta de Requiem muy a fin al estilo operático de la música,
Perosi y el cecilianismo expresan su manera de concebir la música litúrgica volviendo a la
raíz del canto gregoriano y Palazón luego de la Reforma Conciliar comunica su intención
musical de dar participación a la asamblea.
Así pues, cada uno de los compositores dentro de sus particularidades tiene como propósito
expresar el sentido de la muerte que la secuencia Dies Irae otorga a un auditorio, sensible al
arte y por supuesto interesado en el tema que atañe a todo viviente, el fin de la existencia.
Finalmente, es posible concluir luego de este análisis estético, que el arte en este caso la
música, es un canal eficaz de comunicación; pues en la dinámica eclesial contribuye a la
Revelación de un Dios, que siendo fuente de piedad se manifiesta en la historia del hombre,
teniendo cuidado de su fin, como lo expresa la secuencia Dies Irae.
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IDEAS FUNDAMENTALES CONCLUSIVAS DE LA PROPUESTA INVESTIGATIVA
Luego de abordar la secuencia desde la historia y la liturgia, pasando por el planteamiento
bíblico y teológico para posteriormente analizar el texto del Dies Irae en las expresiones
musicales, las ideas fundamentales conclusivas a las que podemos llegar con este trabajo son:
1. A nivel histórico – litúrgico
El siglo que vio nacer la secuencia Dies Irae, fue el XIII, época que a su vez es testigo del
nacimiento de la escolástica y el estudio teológico, situación que provoca un enfrentamiento
con la tradición monástica que había presidido los siglos inmediatamente anteriores. Es decir,
la secuencia atribuida a Tomas de Celano fue compuesta en el tiempo en el que se fragua una
lucha entre los teólogos y los espirituales, entre la teología monástica y la teología
escolástica.146 Así pues, es posible afirmar que el surgimiento de la secuencia Dies Irae se da
en un contexto histórico en el cual el ambiente teológico es de importante riqueza, pues
gracias a la discusión y enfrentamiento de dos escuelas teológicas la producción de
conocimiento es notable. Este aspecto que permite deducir que siendo Celano franciscano,
es decir parte del grupo de la reflexión teológica monástica, considera al igual que su padre
fundador a la muerte en fraternidad, en otras palabras, siendo parte de la escuela de
146 De Pablo Maroto, Historia de la espiritualidad cristiana, 170.
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espiritualidad franciscana, Tomás de Celano contempla la idea de la hermana muerte147,
aspecto que permite inferir que la muerte en el pensamiento del posible autor de la secuencia
es una realidad cercana que además es tratada con fraternidad.
Ahora bien, es necesario decir que a parte de la realidad teológica en la que la secuencia Dies
Irae se gestó, existía una realidad litúrgico-musical particular, pues el surgimiento de los
secuenciarios como el de Notker Balbulus y la dinámica silábica del canto en la liturgia del
siglo XIII, también son aspectos históricos importantes que influyeron en el contexto de la
época que presenció el nacimiento de la secuencia. De esta manera, cabe decir que el Dies
Irae también es consecuencia de la intención estética del compositor.
Así pues, la primera idea conclusiva a nivel histórico de este trabajo de investigación es
considerar el origen de la secuencia en el marco de una abundante reflexión teológica, que,
permeada por una realidad musical, es expresión de una visión cercana de la muerte.
Como segunda idea fundamental conclusiva, se puede enunciar que la inclusión de la
secuencia en la liturgia responde a dos intereses importantes a nivel histórico: el primero
unificar el rito romano luego del impacto causado por la reforma protestante de Lutero; el
segundo, la depuración del rito atiborrado en ocasiones por un gran numero de secuencias.
De esta manera, en esta segunda idea conclusiva se afirma que la secuencia Dies Irae, se
incluye en la liturgia en el marco de una organización y unificación del rito Romano. Ahora
bien, no se puede negar el uso de la secuencia antes de su inclusión oficial en el misal de Pio
V, ya que luego de su composición se registra su inclusión en algunos misales antes de la
reforma tridentina.
Finalmente, la tercera idea conclusiva de este trabajo investigativo a nivel histórico y
litúrgico tiene que ver con la secuencia y el estudio narrativo realizado del texto como
fenómeno literario, pues se concluye que la intención retórica del autor es describir el juicio
147 Francisco se reconcilia también con la naturaleza animada e inanimada. Más que rastros de Dios ve en ella imágenes, realidades del Dios amado sobre todas las cosas. Ibíd., 176.
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que tiene lugar al final de los días del creyente. Sin embargo, es necesario aclarar que, desde
el estudio narrativo del texto, teniendo en cuenta los actores descritos y las acciones
atribuidas a cada uno de ellos la secuencia no refiere directamente a la idea de la muerte
eterna como destino final y definitivo del creyente. Al contrario, se afirma que el Dies Irae
es la exaltación de la intervención de Dios en la historia del hombre, que manifestada en una
dialéctica de salvación es plasmada en un lenguaje apocalíptico.
2. A nivel teológico y bíblico
Después de estudiar el texto del Dies Irae y establecer una relación directa con el tema de la
muerte y la intervención de Dios en ella. Se plantea inevitablemente la pregunta por el destino
final del hombre, o sea se propone una antropología, evidenciada explícitamente en una de
las estrofas de la secuencia que literalmente expone la pregunta por el ser y su papel en el
juicio final: Quid sum miser tunc dicturus? quem patronum rogaturus.
Así pues, una de las ideas conclusivas a nivel teológico es la pregunta por el destino final del
hombre, la cual es abordada desde el encuentro definitivo con aquel que a parte de juzgar
tiene capacidad de salvar y hacerlo gratuitamente. Rex tremendæ majestatis, qui salvandos
salvas gratis, salvame, fons pietatis. Dicho de otro modo, se concluye que la antropología
descrita por la secuencia en la pregunta por el destino final del creyente es respondida con la
acción salvífica por parte de Dios, es decir, aquel que es juzgado participa de la dialéctica
salvífica que Dios propone a quien lo reconoce como juez y salvador. Por tanto, la idea de
una condena eterna en el Dies Irae, no tiene cabida, pues el sentido es totalmente opuesto ya
que desde esta perspectiva se tiene certeza de que el acusado ya ha sido apartado con los
benditos: Voca me cum benedictis. En definitiva, se sigue optando por la afirmación de un
sentido pascual de la secuencia, más que una descripción terrible y nefasta del destino final
del homo reus.
Ahora bien, la relación bíblica que da argumento al planteamiento pascual de la secuencia
Dies Irae, es el texto de Sofonías y de Joel, quienes relatan en sus libros el Día de YHWH,
146
el cual está relacionado directamente con la intervención de Dios luego de la infidelidad del
pueblo, que además trae consigo el derramamiento del Espíritu sobre todo mortal (cf. Jl 3,1).
De esta manera, lo que se quiere decir es que la acción de Dios (Día de YHWH), tiene lugar
en la realidad de infidelidad del pueblo que ha optado por seguir a otros dioses y sus prácticas
profanas (pecado). Sin embargo, la consecuencia de tal situación, que provoca la acción de
Dios no es otra más que la abundancia del Espíritu que se derrama sobre todo mortal
(pentecostés).
En suma, se concluye que el Día de YHWH es la irrupción de Dios en la historia del hombre
que derramando su Espíritu da paso a un nuevo comienzo en el que no hay cabida para el
pecado y la realidad infiel del hombre. Por tanto, la secuencia Dies Irae, desde el lenguaje
poético y apocalíptico es la narración del pentecostés definitivo del creyente. Es decir, la
muerte de quien cree en Jesucristo Juez y Señor adquiere un sentido pascual y pentecostal
desde la acción de Dios que derramando su Espíritu abre la puerta a la vida definitiva del
hombre partiendo de un nuevo comienzo, una nueva creación.
Esta idea conclusiva pudiera ser fundamental para interpretar el tiempo histórico actual, en
el que el mundo se enfrenta a las muertes masivas por causa de la Pandemia Covid-19, pues
separándose de los imaginarios que relacionan esta situación con el castigo de Dios y la
condenación definitiva a un mundo infiel, vale la pena cambiar de perspectiva y ver esta
realidad desde la posibilidad de encuentro definitivo con el Dios que irrumpe en la existencia
humana y llevando cuidado de nuestro fin Gere curam mei finis nos brinda oportunidad de
redención desde un nuevo comienzo, un pentecostés definitivo y eterno.
Por tanto, la idea que enmarca al texto dentro de un concepto de devastación, condenación y
muerte desesperanzada, no tiene un peso argumentativo desde el planteamiento bíblico-
teológico, ya que se demuestra todo lo contrario al establecer líneas interpretativas desde el
texto mismo y la citación, implícita y explícita de los textos bíblicos.
Finalmente es posible mencionar el carácter escatológico de la secuencia Dies Irae, y así
exponer la última idea conclusiva a nivel bíblico-teológico. En consecuencia, es necesario
147
decir que la etapa de la Revelación a la que alude la secuencia en la mayoría de sus estrofas
es la que enuncia la intervención de Dios mediante el juicio que simboliza nuevo comienzo,
etapa denominada protoescatología. Sin embargo, existe otra línea escatológica desde la
etapa de la Revelación citada por los textos bíblicos contenidos en la secuencia, esta es la
escatología actualizante, que refiere al mensaje profético que inunda al pueblo de esperanza
desde las implicaciones de restauración.
Por tanto, se concluye que la escatología contenida en la secuencia Dies Irae, supera la
fenomenología pesimista de la muerte y en consecuencia se separa de la visión fatalista del
fin de la existencia humana. Pues plantea conceptos de nuevo comienzo y restauración desde
la intervención de Dios en la historia.
3. A nivel estético - musical
Desde el aspecto estético musical es posible concluir que, partiendo de las composiciones de
cada uno de los periodos analizados, se puede evidenciar una intención programática148 y en
consecuencia deducir una teología implícita en tal intención. Por tanto, cada una de las piezas
tiene como propósito comunicar un mensaje teológico a través del lenguaje musical, tal
afirmación se hace desde la tradición retórica musical que relaciona ciertos elementos
técnicos con sentimientos o afectos humanos. No obstante, el mero hecho de hacer uso de un
texto litúrgico para musicalizar ya lo hace susceptible de análisis teológico, pues partiendo
de esta situación se asume un interés del compositor en principio de plasmar en su obra el
sentido del texto usado.
Ahora bien, la teología que se deduce de lo estudiado en los elementos técnicos musicales
desde la retórica musical tiene una transversalidad temática que une a los cuatro
148 Entiéndase programática a la que expresa una idea extramusical de carácter narrativo, emocional o gráfico. Estrictamente hablando, la música programática debería estructurarse conforme a un plan textual y el término “programático”, de acuerdo con la definición de Liszt, sería “todo prefacio narrado de una pieza de música instrumental, con el que el compositor busca orientar al oyente y evitar que malinterprete el sentido poético, dirigiendo su atención hacia el concepto poético total o parcial de una obra”. El concepto es anterior a la definición de Liszt. Las Cuatro Estaciones de Vivaldi contienen ejemplos de música programática barroca. Latham, 1024.
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compositores. Esta se enmarca en el reconocimiento de Dios como juez y en la relacionalidad
que el hombre establece con Dios desde el juicio. Por tanto, la circularidad melódica, la
exclamatio, el diapasón, el uso de la figura rítmica de la obertura francesa y el manejo
armónico de las tonalidades entre otros, son los aspectos musicales que argumentan esta
afirmación.
Cabe decir que, a pesar de la transversalidad teológica existente en estas obras musicales
citadas, la manera de organizar las ideas es propia de cada autor. Así pues, en Mozart la
redención y el sentido pascual del texto en relación con la música se hace más evidente que
en Verdi, mientras que Perosi y Palazón son expresiones puramente religiosas expresadas en
un estilo particular.
Po otro lado, y quizás una de las ideas conclusivas más importantes de este trabajo a nivel
estético, es afirmar que el arte, en este caso la música, puede ser canal de comunicación
teológica, pues desde la sensibilidad que esta genera unida al carácter trascendental que el
aspecto religioso representa, se infiere que la música unida a la liturgia, no solo contribuye
al aspecto celebrativo, sino también otorga la posibilidad de eficaz comunicación de un Dios
que se sigue revelando y que no se agota en la manifestación de su Amor inefable.
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