la resistibile ascesa di arturo ui

8/11/2019 La Resistibile Ascesa Di Arturo Ui

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LA RESISTIBILE ASCESA DI ARTURO UI

di Bertolt Brecht

regia Claudio Longhi

Programma di sala a cura diLuca Micheletti, Giacomo Pedini e Sandro Piccioni

Foto di Marcello Norberth

prima edizione: marzo 2011

Edizioni Ponte Sisto 2011Via di Monserrato 109 00186 Roma

tel. 066832623 fax 0668801707www.pontesisto.it [email protected]

Leditore si dichiara disponibile a regolare in ogni momento le eventuali pendenzerelative ai diritti di cui non stato possibile raggiungere i detentori.

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Bertolt Brecht

La resistibile ascesa

di Arturo Uiregia

Claudio Longhi


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Consiglio di amministrazionepresidente

Franco Scaglia

Massimo PedroniDebora Pietrobono

Franco RicordiPamela Villoresi

Revisori dei contipresidente

Giuseppe Signoriello

Giuseppe FerrazzaAchille Pacifici

DirettoreGabriele Lavia

Teatro di RomaVia de Barbieri, 21

00186 Roma

www.teatrodiroma.net

Consiglio di amministrazionepresidente

Maria Merelli

Tindara AddabboErio CarnevaliAnna Majani

Giuseppe MondardiniGiovanna Piccioni

Arturo Zani

Revisori dei contipresidente

Raimondo Del Tufo

Carlo Alberto BulgarelliGiorgio Rusticali

DirettorePietro Valenti

Emilia Romagna Teatro FondazioneVia Ganaceto 129

41121 Modena

www.emiliaromagnateatro.com


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Ho sempre guardato a Brecht, e Brecht diceva:prima bisogna essere cittadini poi attori.

Se lattore non ha coscienza politica

del suo tempo, il suo lavoro non vale nulla.

Bisogna sapere di polis.

Allora tutti i cittadini capirebbero

che la politica una cosa altissima.

Marisa Fabbri


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Edoardo Sanguineti aveva accettato di approntare una nuova versione italianadel testo di Brecht. Non ce n stato il tempo.

Questo spettacolo per lui.


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La philosophie dans le thtre

per Benno Besson

lintenzione era unaltra, caro Benno: era un Paradoxe, naturalmente (surle metteur en scne, naturalmente), che non ci ho il mio tempo per scrivertelo,adesso: (lepigrafe, per, era il famoso si le petit sauvage del Neveu, trattandosi,in partenza, di un Edipo):

volevo ritornare sopra ltre sensible e il sentir (sopralaffaire dme e laffaire de jugement): ho tentato un abbozzo, tempo fa,di un paradosso dellautore (scrivere in prima persona, vivere in terza, alla Brecht,essere un autre): si pu arrivare, sopra questa strada, alla nostra questione, credo,vera (quelle est la plante o lon parle ainsi?): a un systme de dclamation:(e a un sistema di vita, infine, forse): e siamo, spero, gli esseri meno sensibilidel mondo: (senza gusto per la virt, senza desiderio di riuscire utili nella societ,di servire il paese o la famiglia: senza motifs honntes, di nessun genere):(senza esprit droit, senza coeur chaud, senza anima): non voglio abbandonarmi la merci de mon diaphragme: (jai fait un aveu qui nest pas trop ordinaire):e il nodo, guarda, lexagration:

per questo, appunto, esagero, scrivendoti:(il 21 luglio 1827, un sabato, Goethe disse a Eckermann che il terrore la sostanza di ogni poesia: e il 26 luglio 1826, un mercoled, aveva anche detto

che la teatralit il simbolico):per liquidare emozioni in sensate sensazioni,per spremere la coscienza dai pori della pelle, schiacciandola come una pustola(e provocare la paura, stimolando vere bocche a eiaculare pensieri in un liquamedi parole, e le parole a farsi carne): (penso a una farsa tragica orgasmatica,a un tragico striptease dellideologico: penso, vedi, allosceno della scena):(grande boudoir di ogni filosofia):

ogni teatro un teatro anatomico:

Edoardo Sanguineti


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La resistibile ascesa di Arturo UidiBertolt Brecht

musiche originaliHans-Dieter Hosallatraduzione Mario Carpitella

conUmberto Orsini Arturo Ui, capogangster

Un attore

e con(in ordine alfabetico)

Nicola Bortolotti Clark, truster

Fish, imputato per lincendio ai MagazziniSimone Francia Dogsborough junior

Bowl, marinaio della ditta di SheetInna, un giovane della cerchia di RomaQuello di Cicero

Olimpia Greco Una fisarmonicistaUn servo

Lino Guanciale Prologo

Ernesto Roma, luogotenente di UiAvvocato accusatore

Diana Manea Una donnaDockdaisyBetty Dullfeet

Luca Micheletti Giuseppe Givola, fiorista, gangsterUn saxofonista

Michele Nani DogsboroughUn giudice

Ivan Olivieri Ted Ragg, reporterO Casey, inquirente nellinchiesta sul prestito civico

Avvocato difensoreQuello di Chicago

Giorgio Sangati Sheet, truster armatoreEmanuele Giri

Antonio Tintis Flake, trusterHook, grossista di ortaggi

Ignazio Dullfeet


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regia Claudio LonghiDramaturg Luca Micheletti

scene Antal Csabacostumi Gianluca Sbicca

luci Paolo Pollo Rodighieroaltre musiche Fryderyk Chopin, Hanns Eisler,

Friedrich Hollaender, Rudolf Nelson,John Ph. Sousa, Mischa Spoliansky,

Johann Strauss figlio, Kurt Weillfisarmonica e arrangiamenti Olimpia Greco

direttore tecnico Robert John Resteghiniassistenti alla regia Giacomo Pedini, Lorenzo Galletti (in stage)

ufficio stampa Antonia Ammirati, Silvia Pacciarinidirettore di scena Mario Falchi

capo macchinista Siro Chiucchiu

capo elettricista Vincenzo Lazzarofonico Tiziano Terzoniattrezzista Silvia Martin

sarte Giada Fornaciari, Elisabetta Rizzoamministratrice Daniela Cappellini

scena costruita nel laboratorio Fmipari zrt costumi sartoria the Onedivise Devalle Robertoparrucche Audello attrezzeria Rancati calzature C.T.C.

foto di scena Marcello Norberth

Teatro Argentina 29 marzo 29 aprile 2011PRIMA ASSOLUTA

I diritti di rappresentazione del testo sono di propriet di Suhrkamp Verlag GMBH & CO. KG,

Pappelallee 78-79, 10437 Berlino.

si ringrazianoSara Colciago, Claudia Di Luzio, Giacomo Paoletti, Alessandro Papetti, Francesca Protti, Stefano Quaglia,Federica Sandrini, Alessandro Vincenzi e gli studenti del Corso di laurea magistrale in Teatro e Arti visive

dellUniversit IUAV di Venezia (A.A. 2010-2011).


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La tragedia, molto pi spesso della commedia, prende alla leggerale sofferenze dellumanit.

La resistibile ascesa di Arturo Ui un tentativo di spiegare al mondocapitalistico, che ha nellAmerica il suo simbolo, lascesa forseresistibile di Adolf Hitler, trasponendo la vicenda in circostanze aquel mondo familiari: quando sentirete parlare di Chicago, perci, Berlino che dovrete immaginare, e cos via.

Non sfugge al passato chi dimentica il passato.


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PrologoGli attori della compagnia

presentano i fatti principali e ipersonaggi protagonisti de

La resistibile ascesa di Arturo Ui.

Scena 1Dopo anni di guadagni facili, iltrust dei cavolfiori di Chicago

in crisi. I soci Clark, Flake eGivola pensano a come ottenere

un prestito per risollevarsi. Lasoluzione sta nel corrompere il

buon taverniere Dogsborough,autorevole esponente della

comunit cittadina, che per orasi rifiuta per di sostenerli.

Scena 2Flake costringe larmatore Sheet,anchegli membro del cartellodei cavolfiori, a cedere al trust lasua ditta nautica per farne merce

di scambio (una tangente) conDogsborough.

Avvenimenti storici di riferimento e scene corrispondenti

1941Bertolt Brecht in esilio inFinlandia. Da l decide di spiegareal mondo capitalistico le fasidellascesa al potere di AdolfHitler, attraverso una commediadambientazione americana.

1929 - 30La crisi economica mondiale(crollo di Wall Street)colpisce la Germaniain modo particolarmente grave.GliJunkerprussiani,proprietari terrieri,cercano di ottenereprestiti statali per risollevarsi,ma inizialmente non ci riescono.Per questo tentanodi corrompere il Presidentedel Reich, Paul vonHindenburg.

CHE COSA AVVIENE SULLA SCENA CHE COSA AVVENNE NELLA STORIA

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Scena 3Nel retrobottega della taverna di

Dogsborough, i soci del trustconvincono il bravo ristoratore adaccettare quasi in regalo le azionidella ditta di Sheet. Il taverniere,con suo figlio, entra cos nel trust

sotto copertura.

Scena 4Il gangster Arturo Ui in

difficolt. A nulla valgono gliincitamenti dellamico e

luogotenente Ernesto Roma. Uisi tormenta perch non riesce a

trovare appoggi nelle zone alte,presupposto di ogni efficacetentativo di presa di potere.

Preda di un forte smarrimento,Ui viene sbeffeggiato dal reporter

Ted Ragg.Ma con larrivo di Emanuele

Giri (scagnozzo di Ui),

accompagnato dal marinaioBowl (ex dipendente di Sheet),il corso degli eventi muta. Bowl

rivela che Dogsborough hachiesto e ottenuto un prestito

civico in favore del trust deicavolfiori, trust di cui lui stesso,

ormai, fa parte.

Per interessare il Presidenteai loro guai, i proprietari terrierifanno dono a Hindenburg diuna tenuta (Neudeck), affinchegli diventi di fatto uno di loro.Per salvare le apparenze,la tenuta donata viene intestata

al figlio del Presidente, Oskar.

Autunno 1932Il partito e lesercito privatodi Adolf Hitler sono sullorlodella bancarotta. Hitler,spalleggiato dallamico ErnstRhm, vorrebbe arrivare al

potere attraverso Hindenburg,che per non gli d ascolto.Una certa stampa non lesinacritiche allentourage hitleriano.Nel frattempo cominciaa circolare la voce cheHindenburg abbia qualcosa ache fare con gli Aiuti allEst,

elargiti in favore degliJunker.Il Presidente rischia di esseretravolto da uno scandaloper conflitto dinteressi.


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Scena 5Dogsborough vede irrompere

Arturo Ui ed Ernesto Roma nellavilla che gli stata donata. Se

Dogsborough non aiuter lascesaal potere di Ui e dei suoi sodali, i

gangster riveleranno particolaricompromettenti della sua

collusione col trust. fregato.

Scena 6Sotto la guida di OCasey, in

Municipio, prende avviouninchiesta sul prestito civico

voluto da Dogsborough infavore del trust. Arturo Ui

giunge in difesa del taverniere euccide Bowl, il testimone chiave

dellindagine. Il trust tituba:Clark e Flake temono lostrapotere e le violenze di Ui;

Givola diventa inveceun gangster.

Scena 7Sotto locchio critico di

Giuseppe Givola, suo nuovobraccio destro, Arturo Ui si

rivolge a un attore di vecchiascuola, Mahonney, per

apprendere i rudimenti dellarecitazione, e imparare cos a

gestire il rapporto con il popolo.

Gennaio 1933Il Presidente Hindenburgha ottenuto le sovvenzioni statalidestinate agliJunker, e l e h a

sfruttate per la sua nuovapropriet. Hitler lo minaccia:far scoppiare uno scandalo.In cambio del silenzio e dellaprotezione, Hitler reclama ilposto di Cancelliere del Reich,ma Hindenburg pare non cedere.

Quando il Cancelliere del Reich,generale Schleicher, minacciaHindenburg di fare rivelazionisui prestiti degli Aiuti allEste sulle sue evasioni fiscali, ilPresidente, per tutelarsi, affidail potere a Hitler. Lo scandalo

viene insabbiato. MoltiJunker,per interesse o fanatismo,diventano nazisti. Tanta partedella borghesia, pi o meno amalincuore, forzata ad accettareil nuovo corso degli eventi.

Si dice che Hitler in linea coidettami di Joseph Goebbels,ministro della Propaganda abbia preso lezioni dideclamazione da un attore diprovincia, certo Basil. Altre fontidocumentarie ravvisanoin Paul Devrient il maestrodi recitazione del Fhrer.


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Scena 8Investitodel potere daDogsborough,Ui entra nel commercio dei cavoli

e tiene un discorso ai commercianti

di verdura legati al trust. Uno diessi, Hook, si mostra polemico.Immediatamente Roma e Giri

vanno a dare fuoco al magazzinodi Hook. Givola, per distrarre i

presenti, induce la prostitutaDockdaisy a fingersi la vedova di

Bowl e a tessere le lodi di Ui.

Quindi, sempre per guadagnaretempo, Givola canta una celebre

canzone sullequivoca possibilit diriscatto dei pi poveri.

Scena 9Nel corso di un processo farsa,

il tribunale di Chicago

condanna a morte undisoccupato, certo Fish, perlincendio del magazzino diHook, ignorando di fatto le

evidenti responsabilit di Ui edei suoi scherani, Giri in testa.

Scena 10

Mentre Dogsborough stamorendo rinchiuso nella suavilla, Givola redige un

testamento falso da sostituire aquello vero: il vecchio taverniere

vorrebbe infatti lavarsi lacoscienza e confessare le

proprie e altrui malefatte.

Il testamento causa lo scontro

Febbraio 1933Il palazzo del Reichstag, sededel Parlamento tedesco, divorato dalle fiamme. Hitler

accusa i suoi oppositori di averloincendiato e induce Hindenburgad abolire la quasi totalitdei diritti costituzionali.

Nel grande processo perlincendio del Reichstag, il

tribunale di Lipsia condannaa morte un disoccupato, Marinusvan der Lubbe, accusato anchedessere un fanatico comunista.I veri incendiari, con Gringin testa, restano impuniti.

Limminenza della mortedi Hindenburg scatenarivalit e lotte accanitein campo nazista.Circoli influenti reclamanolallontanamento di Ernst Rhm,capo delle SA(le Squadre dAssalto),


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tra Giri, Roma e Givola, che siaccusano reciprocamente di

complottare contro Ui.Roma sembra avere la meglio, ma

tutto cambia con lintervento diMrs Dullfeet, la moglie di un

industriale influente della vicinacitt di Cicero, presentata a Ui

dal truster Clark. Per entrare inaffari col cartello dei cavolfiori

di Chicago, Cicero pretendeleliminazione di Roma. Ui,

allora, sceglie di sbarazzarsi delsuo amico e luogotenente.Si comincia a progettareloccupazione di Cicero.

Scena 11Come nella Strage di San

Valentino (quando Al Caponesi liber della banda a lui rivale),

cos Arturo Ui fa un blitz nelcovo in cui Roma lo aspetta conil suo amichetto Inna. Per manodi Givola, Roma cade giustiziato.

Scena 12Nella fioreria di Givola, negozioche lo scagnozzo di Ui (come il

celebre gangster di Chicago DionOBanion) tiene a copertura dellesue attivit illecite, giungono Mre Mrs Dullfeet. I coniugi, trustereminentidella vicinacitt diCicero,

vengono spinti ad assecondarele mire espansionistiche di Ui.

Mr Dullfeet pagher con la vitala propria indecisione.

per le sue mai sopite posizioniantiborghesi.Si inizia a progettareloccupazione dellAustria.

Giugno 1934La notte dei lunghi coltelli.Hitler diffonde la falsa notiziadi un colpo di stato da parte delleSA. Rhm viene ucciso e, insiemea lui, un folto gruppodi oppositori politici.

Hitler fa pressioni sul CancellieredellAustria Engelbert Dollfuss

per aprire la strada allannessione.Dollfuss, nonostante le suesimpatie fasciste, resiste e vieneucciso.


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Scena 13Durante il funerale di Dullfeet, Uinecorteggia la vedova, spingendola

ad assecondare i suoi progetti

degemonia su Cicero.Nel cimitero il fantasma di Roma

visita Ui e lo accusa di averloingiustamente tradito,

profetizzandogli un futuro disciagure. Il gangster non se ne

lascia spaventare.

Scena 14Gli abitanti di Cicero e Chicago

vivonoormai inunclima di terrore.Arturo Ui fa il suo ingresso a

Cicero, appoggiato dalla vedovaDullfeet e scortato dai fidati

Givola e Giri. Il gangster, con laminaccia e lintimidazione, offre ai

commercianti della citt lingressonel trust di cavolfiori di cui ha

ormai il monopolio, ottenendounacclamazione plebiscitaria.

Qui ha termine il testo di Brecht.

Epilogo

Con le parole di Brecht gli attoridella compagnia mettono inguardia dal pericolo di avallare, in

maniera pi o meno diretta,lascesa di tutti gli arturo ui

del mondo...

1934-38Anche dopo lassassiniodi Dollfuss i nazisti continuanoinstancabilmente a cercare

di accattivarsi le simpatiedellAustria.

Marzo 1938Hitler entra in Austria e neproclama lannessione al Reich:lAnschluss. Le elezioni indettesotto il terrore dei nazisti dannoa Hitler il 98% dei voti.

Maggio 1945

La Germania firma la resaincondizionata. la finedella Seconda Guerra Mondialein Europa.Hitler si era ucciso il 30 aprile


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ORA CHE LA CLASSE RURALEGERMANICA SI UNITA INBLOCCO, FACILITERENORMEMENTE IN AVVENIRELAZIONE DEL GOVERNO.CREDO CHE NEL GOVERNO

NON VI SIA UN SOL UOMO CHENON SIA ANIMATO DALDESIDERIO SINCERO DIPARTECIPARE A QUEST'INTIMACOLLABORAZIONE. NOIVEDIAMO NELLA SOLUZIONE DIQUESTO PROBLEMA LASALVEZZA DEL POPOLO NONSOLO PER GLI ANNI 1933 E

1934, MA PER LAVVENIRE.*

*. A. Hitler, La nuova Germania vuol Pace e

Lavoro, Berlin,Liebheit & Thiesen,s.d. .


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Gli ultimi giorni di Weimar(e lo spettro di Al Capone)

di Giacomo Pedini

Correva lanno 1933, per la precisione era il 21 di marzo, quando,presso la cittadina di Potsdam, non troppo lontano dalla freneticacapitale Berlino, nella Garnisonkirche, ovvero nella chiesa dellaGuarnigione, veniva inaugurata in pompa magna la nuova provvisoriasede del parlamento tedesco, il Reichstag. Lomonimo e magnificenteedificio berlinese era infatti andato distrutto tra le fiamme il meseprecedente. In quel primo giorno di primavera del 33 erano quindiconvenuti a Potsdam quasi tutti i parlamentari, appena eletti durantele recenti consultazioni nazionali del 5 marzo. I membri del NSDAP,il Partito Nazionalsocialista dei Lavoratori Tedeschi, affollavano laplatea, visto che con i loro alleati, nellultima tornata elettorale,avevano conquistato la maggioranza assoluta dei seggi. Assenti eranoi comunisti e si potevano scorgere pochissimi esponenti delleopposizioni. A salutare loccasione nella maniera pi retoricamentesolenne giunsero gli auspici e gli incoraggiamenti del venerandoPresidente della Repubblica di Weimar, il generale Paul vonHindenburg, eroe della prima Guerra Mondiale e memoria viventedel lontano 1871, lanno della riunificazione tedesca:

Nelle elezioni del 5 marzo, il nostro popolo, con netta maggioranza, si postodietro al Governo chiamato dalla mia fiducia, dandogli cos la basecostituzionale perch possa svolgere la sua attivit. Difficili e complessi sono icompiti che incombono a Lei, signor Cancelliere, ed a loro, signori Ministri.

Tanto nel campo della politica interna che in quella estera, tanto nella sfera

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della nostra economia nazionale che in quella internazionale, vi sono arduequestioni da risolvere e importanti decisioni da prendere1.

E per lappunto importanti decisioni erano gi state assunte dalprimo ministro in carica, il Cancelliere Adolf Hitler, assieme ai suoiluogotenenti: Ernst Rhm, il ministro Hermann Gring e JosephGoebbels.Ad esempio, quando il 27 febbraio il Reichstag era bruciatoviolentemente nella notte di Berlino, unimportante decisione era statapresa: incriminare con prove fumose un giovane olandese anarchico dinome Marinus van der Lubbe e con lui mettere indebitamente sottoaccusa lintero KPD, il Partito Comunista, per arrestarne di l a breve ifunzionari, come disposto prontamente dal ministro Gring.Oppure: il 4 febbraio, tramite unordinanza, il governo di Hitler siarrogava senza troppe cerimonie il diritto di sospenderestraordinariamente le libert civili e di associazione, ufficialmente naturaliter per meglio ottemperare al dovere di difendere il popolotedesco.E inoltre: il 30 gennaio era stata assunta la pi importante decisione dietro i buoni consigli di eminenti rappresentanti dellindustria e degliJunker, ovvero i proprietari terrieri. Leroe della Germania imperiale,lamato latifondista della Prussia orientale, il presidente Paul vonHindenburg nominava una volta per tutte Cancelliere della Repubblicadi Weimar Adolf Hitler.Folli decisioni erano state assunte in quei primi mesi del 33, in giorni incui le SA comandate da Ernst Rhm imperversavano per le stradearrestando, pestando o uccidendo avversari politici e i membri di tutti ipartiti dopposizione. Insomma lo Stato tedesco, quella repubblica sortaa Weimar tra mille difficolt e violenze allindomani della disfatta militarenella prima Guerra Mondiale, precipitava inesorabilmente verso ilbaratro, con linatteso e tragico ausilio della sua stessa legge.

Ma il disastro era stato puntualmente preparato nei tre anni aprecedere: un turbine di eventi, generati dal crollo delleconomia

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1. P. von Hindenburg, Discorso del Presidente von Hindenburg in occasione della riapertura delReichstag, il 21 marzo 1933, in A. Hitler,La nuova Germania vuol Pace e Lavoro, Berlin, Liebheit &

Thiesen, s.d. , p. 8.


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nazionale seguita alla crisi americana del 29, aveva sconquassato ilfragile assetto dello stato tedesco. Cera una disoccupazione dilagante,cerano i fallimenti prima delle industrie e poi delle banche, cera ilcrollo della produzione agricola con la prospettiva sempre pi

inquietante di un popolo ridotto alla fame. Junker, finanzieri eindustriali sedevano a capo di una piramide sociale vicina al collasso;in loro cresceva seriamente il timore di finire martiri della foga nelleproteste di massa. La macchina economica si era come talvolta capitadi ascoltare inceppata, ma i suoi manovratori, osteggiando unparlamento guidato perlopi dai socialdemocratici e dai moderati, nonerano disposti a necessarie soluzioni di compromesso. Di fronte a unmercato interno azzerato, di fronte a un reddito nazionale quasi

dimezzato e soprattutto di fronte allincapacit di banche e impresedi rimettere in circolo le merci, i governi filo-conservatori di naturapresidenziale succedutisi a partire dal marzo del 1930 sostenuti difatto fuori dal Reichstag, ovvero dai vertici del capitale e dellesercito finirono per fallire tutti nel tentativo di ridare fiato alleconomiatedesca. Al contrario, per via dei continui contrasti tra buona partedel parlamento e il Cancellierato, lintera Germania soffriva semprepi labbandono a se stessa.

Ecco comparire Adolf Hitler, il quale, assieme al suo entourage, offrivaai capitalisti un ultimo appiglio cui affidarsi per ricostituirequellordine e quella stabilit materiale in grado di conservare e farprosperare la gerarchia sociale consueta: il futuro Fhrer apparivaperci come il difensore giunto a riconsegnare nelle mani deilatifondisti e degli industriali le chiavi esclusive delle loro imprese,garantendo allo stesso tempo il controllo sul proletariato tedesco,placato dalla sicurezza del lavoro e dalla possibilit di godere al

minimo del consumo assiduo dei prodotti nazionali. E gi nellottobredel 1931, quando il NSDAP si qualificava al Reichstag quale secondopartito coi suoi 107 membri, Adolf Hitler si recava nella cittadina diHarzburg a incontrare ufficialmente Alfred Hugenberg, presidentedelle acciaierie Krupp e dirigente delle pubblicazioni Scherl il pigrande agglomerato editoriale tedesco. L, ad attendere il capo deinazisti, cerano anche un rappresentante dei proprietari terrieri, unodellUnione mineraria dellEssen, alcuni per i cantieri navali, altri perlindustria del ferro e del tessile. Mancava giusto il magnate Fritz von

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Thyssen: era in America, per si preoccupava di far recapitare aiconvenuti le sue sincere scuse2.In quegli anni in cui dunque la Germania marciava a passo serrato, con

lapprovazione e la decisiva spinta di buona parte della sua classedirigente, verso la dittatura di Hitler in grado perfino, e proprio peraccattivarsi i suoi abbienti sostenitori, di arrivare a trucidare la notte del30 giugno 1934 una frangia dei suoi stessi uomini, ovvero le SA e il lorocapo Ernst Rhm , dallaltra parte dellAtlantico, nella modernissimaChicago, dopo una lotta lunga e logorante, veniva definitivamentestroncata la parabola criminale dellitalo-newyorkese Alphonse Capone.

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ALCAP

ONE

GOEBBELS

G

RING

2. Cfr. C. Bettelheim,Leconomia della Germania nazista, Milano, Mazzotta, 1973, p. 33.


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Correva lanno 1931, per essere precisi era il 24 di ottobre, quando ilgiudice Wilkerson, scanditi i capi di accusa, condannava Capone aundici anni di carcere. Terminava cos la vita di un impero che aveva

pianificato quasi tutta leconomia della citt di Chicago, a partire dalcommercio illegale degli alcolici fino al controllo delle assunzionioperaie. La vicenda criminale di Capone in Illinois prendeva le mosse dalontano, in particolare dal 1919, curiosamente lanno della nascita dellaRepubblica di Weimar e della ratificazione del Volstead Act, il famosoemendamento alla Costituzione americana che dette avvio alproibizionismo. In quel denso 19 il ragazzo di Brooklyn fuggiva infattida New York perch sospettato di duplice omicidio, e andava a riparare

sulle sponde del lago Michigan.

DOLLF

USS HINDENBURG


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L a Chicago divenne in breve il braccio destro del gangster John Torrio,che controllava gran parte del gioco dazzardo e della prostituzione, mache si accingeva ad espandersi nel nuovo mercato nero dellalcol. Cos,quando nel 1923 Hitler falliva un colpo di stato in Baviera, Capone

muoveva i primi passi nella gestione autonoma di uno dei territori diTorrio in Illinois: la citt di Cicero. Fu allora a Cicero che il giovanegangster fece il suo apprendistato, controllando in prima persona ilcommercio di alcolici e il gioco, grazie naturalmente alla tacitaapprovazione della locale amministrazione comunale guidata dal sindacoJoseph Klenha. Lintesa tra il primo cittadino e Capone doveva essereben stretta, se nel 1924 in concomitanza di elezioni dallesito incerto gliuomini del gangster si spesero tanto a pestare a sangue gli avversari

politici di Klenha fossero essi dei candidati o dei semplici simpatizzanti quanto a supervisionare con estrema attenzione le consultazioni,pattugliando i seggi armati di tutto punto. Avvenne alle spalle delrapporto privilegiato con parte della politica e per via delluso miratodella violenza che Capone riusc in breve tempo a edificare il proprioimmenso trust, una volta prese in mano le attivit di Torrio a Chicagonel 1925. Nella scalata al potere del feroce criminale un ruolofondamentale venne per lappunto rivestito dal sindaco repubblicano

William Hale Thompson jr., che Capone in prima persona appoggi sindalle elezioni per il municipio di Chicago nel 1927, vinte contro lonestoe intransigente primo cittadino in carica, William Dever. Il legame diferro tra Capone e Thompson permise al gangster di agire indisturbatonello sgominare tutta la sua concorrenza, adoperando senza freni i mezzidel pestaggio e dellomicidio e terrorizzando tutta la citt. Questo modospietato e cruento di intendere il libero commercio super ogni limitecon lefferata e impunita strage di San Valentino. Il 14 febbraio 1929

Alphonse Capone, bench ufficialmente a svernare in Florida nella suacasa di residenza, davanti a un garage di Chicago crivell o fece crivellarea colpi di mitra sette uomini, rei di essere membri del clan degli irlandesi.Per, con il crollo della borsa nellottobre di quello stesso 29, la suaimmagine pubblica ebbe la paradossale occasione di ribaltarsi, di passaredalla figura del pericoloso fuorilegge a quella improbabile delbenefattore. In una Chicago ridotta alla fame, in cui le industrie eranoschiacciate dalla mancanza di capitale, Al Capone, in forza della stabilitgarantitagli da quel monopolio che aveva fondato nel sangue, fu il solo


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capace di venire in soccorso dei disoccupati. Apr una mensa perindigenti, e per i poveri si spese ad organizzare ricchi pranzi in vista dellefestivit, prima il giorno del Thanksgiving, quindi a Natale3. Per tantoagli occhi della pubblica opinione fedele agli echi della stampa il

terribile assassino fin per indossare i panni del buon cittadino, delmunifico filantropo, giunto in soccorso della citt in rovina. Nei mesidellinverno del 30, sembrava che Capone non avesse ormai pi seriostacoli: i suoi concorrenti o si erano ritirati o erano morti, il sindaco diChicago restava il suo fedele referente politico, la popolazione cittadinalo difendeva perch dipendente quasi del tutto dalla sua ricchezza, dalsuo commercio e dalla sua elemosina. Insomma lascesa di Al Caponesembrava davvero irresistibile.

Ma non tutta la classe dirigente americana era disposta ad appoggiarlo.Direttamente da Washington, per volont dellInternal Revenue Service,ovvero lufficio delle imposte, Frank Wilson venne spedito a Chicago alfine di incastrare il gangster. Ed effettivamente le indagini di Wilsonscovarono il punto debole del sanguinario Capone, accusabile, perlomenoufficialmente, di non aver versato le tasse sui proventi delle sue attivitcriminali, come preteso da sentenza della Corte Suprema del 1927. Fu inquesto modo, attraverso la maglie della procedura amministrativa, che un

dominio assoluto del crimine veniva abbattuto, un regno che per alcunianni aveva spadroneggiato su Chicago in quasi ogni ambito e anfratto, unimpero che aveva sparso sangue ovunque fosse arrivato.Tuttavia il mito oscuro di Capone resisteva e gi iniziava a propagarsi invirt della macchina regina dellimmaginario collettivo moderno, altempo recentemente impreziosita dalla tecnica del sonoro. Infatti nel1932, a un anno dal suo arresto, usciva il film Scarface per la regiaHoward Hawks, pellicola destinata a inaugurare perci il fortunatissimo

filone del gangster-movie.Se dunque lo spettro ambiguamente affascinante di Capone continuavaad aleggiare per lOccidente capitalistico nel buio delle salecinematografiche, al contempo il fantasma del nazismo, che aveva vissutonascosto sin dai primi giorni di Weimar, si materializzava ora nella noncontenuta ascesa di Adolf Hitler. E con la caduta della tanto vituperataRepubblica nata dalle ceneri dellImpero tedesco, pure certi potenti

3. Cfr. J. Kobler,Al Capone

, Milano, Mondadori, 1972, p. 396.


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sostenitori del Fhrer della prima ora, come ad esempio AlfredHugenberg, poterono rapidamente comprendere la mostruosa pazziacommessa nellaver regalato a Adolf Hitler un incontrollabile poterefondato in primis sul delitto.

Prontuario bibliografico da remoti tempi di crisi

C. Bettelheim,Leconomia della Germania nazista, Milano, Mazzotta, 1973.

M. Broszat,Da Weimar a Hitler, Roma, Laterza, 1986.

H. Magnus Enzensberger, Politica e gangsterismo. Quattro saggi su criminalit comune estrutture di potere: dalla Chicago degli anni 20 alla Roma degli anni 50, Roma, Savelli, 1979.

A. Hitler, La nuova Germania vuol Pace e Lavoro, Berlin, Liebheit & Thiesen, s.d..

I. Kershaw, Che cos il nazismo? Problemi interpretativi e prospettive di ricerca, Torino,Bollati Boringhieri, 1995.

I. Kershaw, Hitler, Milano, Bompiani, 2 voll., 1999-2001.

J. Kobler,Al Capone, Milano, Mondadori, 1972.

K. Kraus,La terza notte di Valpurga, Roma, Lucarini, 1990.

K. Mann,Mephisto. Romanzo di una carriera, Milano, Feltrinelli, 2006.

A. Tooze, Il prezzo dello sterminio. Ascesa e caduta delleconomia nazista, Milano,Garzanti, 2008.

E. Traverso,La violenza nazista: una genealogia, Bologna, Il Mulino, 2002.


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Uis Fibel: abbecedario uianoo

Spoglie drammaturgiche

di Luca Micheletti

Labcdaire est bien, entre les mains dun enfant, ce dispositif paradoxal la fois jeu ouvert et parcours oblig o le geste dapprendre se trouve sollicit, rendu

opratoire. Ladulte, lui, semble avoir dsappris ce geste dapprendre. LaKriegsfibel,abcdaire lusage des adultes, met donc en uvre un paradoxe supplmentaire qui

nous destine ne pas dsapprendre apprendre, malgr tout.

Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. Lil de lhistoire, 1

Wahrscheinlich bist du ja das sarkastische Kind aus den dsteren deutschen Mrchen.Industrie hat es aus dem Unterholz in die groen, unbersichtlichen Stdte gelockt,und da steht es nun und hlt mit weit aufgerissenen Augen nach letzen Lichtungen

Ausschau. Es kam her, um das Frchten zu lernen, nun mu es sehen, da derSchrecken seine heilsame Wirkung verloren hat und nur mehr kalte, ununterbrocheneBetriebsamkeit ist. [] Was es dort umzingelt hlt, hat mit dem Ende der Mrchen zu

tun, mit dem Beginn einer Flut qulender Kurzgeschichten von trgerischer Moral.Das sarkastische Kind wei lngst, wie die meisten von ihnen ausgehen, und kann

doch das Staunen nicht lassen.*Durs Grnbein

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*. molto probabile che tu sia quel bambino sarcastico che sincontra nelle tetre fiabe tedesche.Lindustria lha attirato fuori dal suo sottobosco nelle citt sterminate e ora eccolo l che, gli occhispalancati, cerca di scorgere qualche ultima radura. Venne qui per imparare a temere, e ora deveconstatare che lo spavento ha perso il suo effetto benefico e non pi che un ininterrotto gelidotraffico. [] E qui, ci che tiene il bambino assediato ha a che fare con la fine della fiaba, conlinizio di una serie di brevi storie tormentose dalla morale ingannevole. Il bambino sarcastico sa daun pezzo come vanno perlopi a finire; ciononostante non pu smettere di stupirsi. (tr. it. A.M.

Carpi: D. Grnbein,A met partita, Torino, Einaudi, 1999, p. 3).


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[Preambolo.] Allegoria per dire altro; per dire, con le parole di altri. Seogni rappresentazione allegorica, come sembra a Fredric Jameson1, nonha senso alcuna caccia alla chiave nascosta: che importa svelare che quiHitler si chiama Ui, che lex imbianchino vale loperaio del Bronx, ilricattatore mafioso vale il gangster, etc.? basterebbe concentrarelattenzione sul referente: il referente il successo dei nazisti, ilconsenso che ottennero, sono le violenze che perpetrarono. Il referente Hitler, un protagonista dinamico: in perpetuo moto pendolare dallalinea della storia a quella della rappresentazione, tra la strage e il discorso,la politica e la stampa che informa ifatti. Il referente la storia, sembra.Domande di un lettore sempre e comunque operaio: perch dunqueparlare di Ui, di Bronx, di gangster? A che pro modificare la gicomplessa e sibillina equazione rappresentativa (che colloca il suo

significato profondo x tra gli avvenimenti reali e quelli ad essi ispirati emessi in scena, secondo il modello: storia x rappresentazione)attraverso un coefficiente di assestamento di natura allegorica(storia x () rappresentazione)? In altri termini, c davverobisogno del nascondiglio reazionario dun tropo medievale per trasferiredalla cronaca al palcoscenico i fatti cui sintende riferirsi? Se tutto quelloche avviene sulla scena allegoria issofatto, perch spostare il punto divista, innescare un processo di mascheramento elevato alla potenza

ennesima, realizzare unespressione pi difficile? davvero necessario, tutto questo, per dare ali allantica chimeradidattica, o per godersi lo spettacolo infame dei crimini che ciattorniano, meglio leggibili se tramutati in un cartoon per adulti, i qualiultimi, possessori della chiave di decrittazione (glielo dice Brecht, glielodiciamo noi: Ui vale Hitler), possano estasiarsi per il proprio acumedemistificatorio?

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1. Cfr. F. Jameson,Brecht e il metodo, Napoli, Cronopio, 2008, pp. 162-163.

A

Allegoria


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Avvalendosi dellallegoria, Brecht trasferisce il discorso storico su di unlivello retorico: lo problematizza in termini linguistici. Ora, alcunescienze, operano su dati stabiliti in partenza, i quali possono esserevagliati, considerati, guardati, da vari punti di vista. Loggetto della

scienza detta linguistica, per, s detto un giorno De Saussure, lungidallesser dato a priori, lungi dal precedere il punto di vista, si direbbecreato dal punto di vista medesimo.Val forse la pena di riassumere: a) lallegoria abita ogni rappresentazione,in quanto questultima sempre un allontanamento, una versione traslatadi un referente reale la cui individuazione richiede un processo criticorazionale; b) Brecht estrinseca lallegoria dalla sua sede naturale,facendone un coefficiente che modifica vistosamente la rappresentazione

che gi la conteneva (Hitler, sulla scena, smette di chiamarsi Hitler: sichiama Ui, non austriaco ma del Bronx, etc.); c) col realizzare il puntob, Brecht pone laccento sulla mutazione cui va incontro la storia, se fattaoggetto di rappresentazione: fa di essa un oggetto linguistico, quindi unoggetto non pi dato per scontato e a priori, ma un oggetto creato dallostesso sguardo critico chiamato ad analizzarlo.Vale a dire: a Brecht (almeno: nellUi) non interessa raccontare ilnazismo; a Brecht interessa piuttosto metterne a nudo la ragione

desistenza, dire perch esiste e che cosa lo fa esistere. La risposta nelpunto di vista che sceglie, sorretto dal processo allegorico. Brecht dice diavere scritto lUi per spiegare il nazismo allAmerica capitalista,trasferisce pertanto i fatti tedeschi negli Stati Uniti, cambia ilpunto divista: ma non sono gli Stati Uniti il suo interlocutore reale. Dice dispiegare il nazismo allAmerica, tramutando in categorie e nomiamericani categorie e nomi nazisti, non gi perch lAmerica ne abbiabisogno per spiegarsi il nazismo, bens perch risulti chiaro che essa, in

quanto simbolo del capitalismo degenerato, ne costituisce ilpressupposto.Come ogni equazione, anche quella Germania = USA pu essere letta inentrambi i versi. Brecht finge, ma sta fingendo di fingere. Al lettorecurioso si deve rispondere, una volta ancora, che il capitalismo crimineo, se si preferisce, che il crimine il capitalismo.

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Una Berlino che non Berlino, dunque, o lo , ma, travestita. UnaBerlino osservata da lontano, da due prospettive almeno: quelladellesule, che la traveste di ricordi, che la obbliga a calzare una specialeakustische Maske per raccontarsi alterata, carnevalesca, feroce; e quella

del poeta, dellideologo, che la traveste da Chicago metropoli kafkianadagli inarrivabili confini e dalle abissali miserie (dello spirito) , ma ancheda colonia penale, destinata a lavori (ortofrutticoli) forzati. Berlino nonesiste. Non mai il Reichstag che brucia, e non mai la Groe Halle diSpeer: la canzone che ripete molte volte la parola Heim, la gambastecchita di Goebbels, la birra di cui sbronzo lattore da quattro soldiche il capogangster assolda perch gli insegni i rudimenti del parlare inpubblico, lorgoglio gay di Ernst Rhm che intona Das lila Lied I

microfoni senza la piazza, il teatro senza le quinte, le parole di una liricacelebre, dolci: An jenem Tag im blauen Mond September, mentreun criminale con la faccia di Charlot stupra ci che ne denuncia lidentit,ci che ne svela lo schifo, che ne riconosce, morendo, la traccia, la tacca,il nome tremendo, barbarico, ottuso: s ist Ui! s ist Ui! s ist.

I verdoni, frutti della terra, senhal del profitto friabile e marcescente,piatto prediletto (con le ortiche) del Fhrer vegetarianissimoInvadono il palcoscenico come mine antiuomo, vengono calpestati,

lanciati, fatti a pezzi, scolpiti, sniffati, indossati; non vengono mangiati,

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CCavolfiori

B

Berlino


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come le vacche sacre. Sono larma, la bomba, il boomerang; sono lodoredei soldi, lincenso del capitale, il confortante olezzo del latifondo; sonole spugne del sangue sparso, i tumori di chi se li pu comprare, i cervelliasportati dai crani aperti dalla scure del macellaio di Heartfield, e poi

dipinti da Grosz.

[Sulla precariet degli equilibri satirici.] Mentre Brecht in California epunta a Hollywood, Donald Duck protagonista di un cartoon Disneyda Oscar,Der Fuehrers Face, diretto da Jack Kinney, anno 1943. Il titolo lo stesso della canzone di Oliver Wallace che viene cantata da unabanda scalcagnata, con la svastica al braccio, nel prologo, marciando alritmo di molti Heil! (When der Fuehrer says / We ist der masterrace / We heil! heil! right in der Fuehrers face / Not to love der Fuehrer

is a great disgrace / So we heil! heil! right in der Fuehrers face!). Adogni saluto risponde un Paperino ancora addormentato e poi svegliato disoprassalto da un cuc con la faccia di Hitler e da una baionetta che losbatte gi dal letto. Dopo il buongiorno alle foto appese al muro (diHitler, Hirohito e Mussolini), si veste da soldato nazista, fa colazione dinascosto, concedendosi una sciacquatura di caff e solo laroma di bacon& eggs (la pagnotta la taglia con la sega e la trangugia a fatica, costrettoa leggereMein Kampf); dopodich scortato alla fabbrica delle bombe.

Qui deve confezionarne, non smettendo mai di fare il saluto nazista adogni effigie del Fhrer che incontra: una per bomba. Tormentato dallacatena di montaggio e dalle trombe della propaganda, Donald Duck haun crollo nervoso con crisi allucinatoria in cui sono le munizioni aprendere vita e lui stesso si trasforma in una sirena della fabbrica: iproiettili esplodono, dissolvenza. I brandelli del Paperino saltato per aria(che hanno la forma di mille minuscoli Paperini) cadono sul culo delPaperino addormentato: scopriamo che egli ancora nel suo letto e

indossa un pigiama a stelle e strisce. Era tutto un terribile sogno?

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DDonald Duck


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Bizzarro finale per una pellicola di propaganda pro USA: accanto alquadretto HOME SWEET HOME, unombra enorme col braccioteso in un ennesimo saluto nazista spaventa il protagonista che temedi non aver sognato e sta per rispondere con uno Heil Hit; ma si

volta, e riconosce che lombra inquietante era quella della Statua dellaLibert, che corre ad abbracciare (cfr. lettera E).

Hannah Arendt, nel suo saggio tagliente volto a verificare i limiti moralied etico-politici del poeta Brecht e delle libert, in generale, che vannoassegnate o perdonate al Poeta (maiuscolo) in margine alla definizioneterribile e semplice che egli aveva dato dei profughi (messaggeri dellasventura), ha chiosato che essi, per il vero e per Brecht, non silimitavano a portare da uno stato e da un continente allaltro solo la

loro sventura, ma anche la grande disgrazia che aveva colpito il mondointero2. Assecondando il monito chegli stesso aveva dettato secondo ilquale larte, in epoca di soprusi di regime tanto pi, deve scegliere, Brechtestende di fatto il raggio di propagazione della propria sventura,trasferendo il dibattito storico su di un terreno geo-storico, parlando almondo delmondo, non del suo mondo. Senza indagare la biografia delpoeta chegli, come nota Arendt, tanto restio a svelare , ricordandoanche solo di sfuggita la sua condizione di esule e di esule anche

americano si riconosce bene che lallegoria statunitense una strategianon gi di generalizzazione qualunquistica, ma, diversamente, diponderata estensione del discorso, che mira alla messa in guardia dallapropagazione della sventura, demistificandone, con Marx, leziologia.(Circa lelezione dellAmerica a polo dialettico decisivo per lalegittimazione di questa estensione, cfr. lettera A).

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2. H. Arendt,Bertolt Brecht: il poeta e il politico, in Ead., Il futuro alle spalle, Bologna,

Il Mulino, 1995, pp. 105-154: 124.

EEsilio


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Negli stessi mesi in cui lima i versi dellUi, Brecht prende appunti perqueiDialoghi di profughiche, come lUi, non compir n pubblichermai. Attraverso di essi quasi con le stesse parole utilizzate nel copionecoevo il senso dellallargamento di prospettiva spiegato da una

problematizzazione satirica del concetto di libert: Proprio dagliamericani si fa un gran parlare di libert. Come ho gi detto, gatta cicova. Se uno parla di libert di camminare vuol dire che gli fanno malele scarpe. [] Io mi entusiasmai dellAmerica, quando sentii queste cose,e volevo diventare americano o almeno andarci, in questa gran libert.Corsi da Ponzio a Pilato. Ponzio non aveva tempo, Pilato era occupato.[] Poi dovetti assicurare sotto giuramento di non avere alcuna ideapolitica. [] Non sono sicuro che il mio amore della libert fosse

sufficiente per quel paese3

(cfr. lettere I, P).Quanto poi lamore della libert, in Brecht, venga messo in relazionecon la violazione di limiti morali (Arendt), consentita al poeta inquanto poeta (e dunque, ontologicamente, ideologo controverso edesule), non fa che affermare con tanta pi urgenza che laddove si faun gran parlare di libert, in termini etici e politici, gatta ci cova.

In una fioreria fantasma, lugubre e concentrazionaria, che mima il giardinodei magici e tragici inganni del Faust I di Goethe, Brecht raccontalassassinio del cancelliere austriaco Dollfuss e le mire di Hitler su Vienna,fino allAnschluss che chiude il copione. Faust Ui, Mefistofele il bracciodestro Givola, Gretchen Mrs Dullfeet e la patetica Marta, presa in mezzo, Mr Dullfeet, oppositore della mafia di Chicago ma debole e disposto apatteggiare una neutralit indegna per ottenere in cambio benefici.Al ritmo del pi noto valzer straussiano, la parodia goethiana di Brecht reinventata nella forma dun deforme Totentanz: le docce dellimpianto

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FFioreria (Faust)

3. B. Brecht,Dialoghi di profughi, Torino, Einaudi, 1962, p. 88.


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dirrigazione rimandano agli analoghi congegni di morte tristementicelebri, per giustiziare il cancelliere scomodo si usa il pesticida Zyklon B.Un falso (a Dollfuss spararono ed egli cadde, ai piedi duna statua dellaVergine), un anacronismo (le pratiche di sterminio comprenderanno il

gas solo dalla fine del 1941 e Brecht ferma il suo racconto al 1938), unamanipolazione (per Brecht, Dullfeet muore fuori scena): la trasfigurazioneastorica dunasfissia che, da metaforica, si far materiale.

[Come pesci congelati.] Intorno a Hitler/Ui, scorta malefica egrottesca, stanno i gerarchi, tramutati in gangster dal grilletto facile.Brecht sceglie il grasso (Gring = Giri), il magro (Goebbels = Givola) eil pervertito (Rhm = Roma) e ne fa una trinit volgare, pietosa, ma anchefurbescamente comica. Giri il Superclown, il pallone gonfiato, il

ciccione imbottito. Lattore che lo interpreta non un vero colosso, maun gracile arlecchino, miniatura di vichingo, che si riempie i pantalonicon dei cavoli marci e cos si traveste dal se stesso storico: ingigantendo,atteggiando i propri tratti in una smorfia cordialmente spaventosa, estrillando una risata vigliacca, afona, efferata.Givola un anfibio che va incontro a metamorfosi e diviene un pescevero e proprio, nel grande mare di squali (o di lucci che si mangiano tra

loro, come si canta nella Beggars Opera di Gay), della criminalitorganizzata. In lui si riassume e si realizza la perversione dellintelligenza,quella con la bocca unta e le gambe corte, come le bugie: senza nulla diromantico o maledetto, chiaro, niente a che fare con spiritualismi dialcuna sorta. La perversione dellintelligenza lasservimento di essa allelogiche dominanti (e dominatrici), per ottenerne un beneficio personale,in surplus. Givola lincarnazione (in due dimensioni) di quel che Brechtchiama Tui (cfr. lettera U): in lui trova un baricentro drammaturgico

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G

Gerarchi/gangster


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la questione della connivenza e convivenza del capitalismo culturalecon il crimine, del truster (e Givola non tratta direttamente di cavol-fiori ma di fiori, pi profumati oggetti, puri e privati di volgari prefissi)e del gangster (e Givola usa la propria attivit commerciale per coprire

i traffici illeciti della malavita cui appartiene: come avveniva a Chicago,per davvero, in quegli stessi anni, a Dion OBanion, grande rivale delmitico Al Capone e titolare di una lussureggiante fioreria).Roma, poi, la cattiva coscienza: ambiguo e poco lucido, non solo lachecca collerica inventata per sbeffeggiare il dubbio machismo del Fhrer,ma anche Brecht non lo dimentica lanima pi autenticamentepopolare del nazionalsocialismo, elementare ma non goffa, criminale maidealista. Lidea di fare di Roma ucciso da Ui il fantasma di Banquo chetormenta Macbeth (cfr. lettera M) doveva arrovellare Brecht sino allafine: pi che dapologetica rhmiana, il drammaturgo poteva temeredesser tacciato di fanatismo. Il pervertimento del sentimento del popolo Brecht sempre in dubbio se riconoscerlo o meno conduceallignominia tanto quanto lignoranza di esso. Roma resta un puntoirrisolto dellUi(cfr. lettera I), una prova, un abbozzo riassuntivo delrivoluzionario frustrato e dellottusit biecamente ideologizzata: etichette

dalle quali Brecht sapeva di dover stare alla larga.

[Il rubato.] Hans-Dieter Hosalla, chiamato a scrivere, dopo la mortedellautore, le musiche per il copione forse pi controverso di Brecht (cfr.lettera I), sceglie di trarre ispirazione dalla libera gestione dellapropriet dautore, che gi il drammaturgo professava, e ricostruisce dellemusiche mai udite n approvate da Brecht. E non si limita soltanto ascrivere le musiche, ma se ne inventa i testi; o, meglio, li ruba. Come inunesecuzione solistica non a tempo di metronomo, cos, nel suo assolo

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HHosalla & C.


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compositivo postumo e spurio, Hosalla saffranca dal tempo, non soloe non tanto da quello musicale: piuttosto, metaforicamente, da quellostorico. Innanzi tutto, comincia con il rubare un canto tradizionale, cheattacca Am Waldessaume steht die Htte (ne riscrive e a tutta posta

storpia il carillon in tre quarti tramutandolo in un ironico beethovenianotempo pari); e, poi, presiede allelezione di Die Rundkpfe und dieSpitzkpfe la parabola di Brecht ideata negli anni che lUidescrive entravesti, e che ha per sottotitolo il motto ancora buono Ricco e ricco vandaccordo a luogo privilegiato per il recupero del materiale testuale diquelle canzoni che Brecht non fece in tempo ad inserire nellUi. Hosallaruba, dunque, le parole diDas was-man-hat-hat-man-Liede diDas Liedvon der Tnche, confezionando un liquido, aperto, controverso

Musikmaterial: elimina le musiche originali che erano di Eisler, se neinventa di nuove sghembe, percussive, inquiete Marches du Diableduno Stravinskij brado, barbaro , legittima la manomissione, la ricerca,il riutilizzo dei Songs antinazisti della vasta produzione brechtiana dicanzoni per la scena. Tra esse, non dovevano sfuggire i rifacimenti dellostesso Brecht della celeberrima Moritat della Dreigroschenoper cheracconta, sul filo del motivetto weilliano, lincendio al Reichstag del 1933o la Ballade von angenehmen Leben ripensata dal drammaturgo in

funzione anti-hitleriana nei primi anni quaranta (gli stessi dellUi). Unamusica proibita, pirata, tutta firmata Brecht, ma tutta ripensata daHosalla, che chiama gli arrangiatori, i Dramaturgen coevi e futuri aridisegnare la struttura dun testo poroso e liquido sul modello evoluto diquel nuovo genere che, inaugurato nella fine dagosto del 1928 dallapremiatissima ditta Brecht&Weill era, come lo descrisse Canetti, inalternativa alla zuccherina viennese, la feroce operetta berlinese4. Essatrovava nella wilde Bhne cabarettistica la sua pi prossima ispirazione,

ma aveva premesse storiche meno estemporanee e costitu la risultanteduna serie di forze la cui scaturigine era custodita dal pi tedesco deisacerdoti: Wagner nientemeno (cfr. lettere K, S). Lidea di rubatomutuata da Hosalla consente di fare dellUiunoperina colta e parodistica,che sesprime in un insolito argot musicale, imbastendo daccapo la sintassinarrativa della pice incompiuta e tramutando i controversi cartellididattici in un montaggio daltrettanti originali Songs.

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4. Cfr. E. Canetti,Il frutto del fuoco. Storia di una vita (1921 - 1931), Milano, Adelphi,

2002, p. 311.


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La prima stesura dellUidel marzo 1941 non piacque a Margarete Steffin,in Finlandia con Brecht, l in esilio. Lidea di scrivere una satira anti-hitleriana era vecchia di sette anni e, dopo vari abbozzi, aveva presoforma in un copione in versi, steso in venti giorni, dal titolo Deraufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui. Il primo tentativo di compiacere

lamica (e fare contestualmente un buon servizio al dramma) delliniziodi aprile: il blank verse ostico e Brecht cerca di limare per un altro mese,durante il quale il titolo muta, si trasforma in un appunto, unetichettaposticcia, di lavoro: Arturo Ui (Dramatiches Gedicht) von K. Keuner.Pochi mesi dopo (la Steffin muore a Mosca, in giugno), Brecht inAmerica: passa al cuore la propria ossessione cronotopica, va ad abitarela propria allegoria, penetra nel castello escheriano dei ribaltamentiideologici Vuole rappresentare lUie, bench sia ancora unopera

aperta non chiusa: non conclusa , ne fa approntare una versione inamericano in cui lantico titolo perde laggettivo: The Rise of Arturo Ui.Il progetto di messinscena, per, naufraga: Piscator non lo asseconda,Berthold Viertel nemmeno. Ui finisce nel cassetto per dodici anni,durante i quali la parabola discendente del gangster un tempo in ascesasi compie: Brecht, dal 1953 alla morte (1956), rimette mano alla sua storiadi ventanni prima, smontando e rimontandone i frammenti, provandosia risolverne le contraddizioni e le limitazioni drammaturgiche e storiche,

catalizzate dal taglio satirico-ideologico che scelse e dagli esiti ormai notia tutti di avvenimenti che la prima stesura aveva invece contemporaneio quasi. Ultima volont dellautore quella di ricalcare il titolo definitivosulla traduzione americana duna dozzina danni prima:Der Aufstieg desArturo Ui (cfr. lettera R). Ma Brecht muore senza avere deciso ildestino del suo scartafaccio, che non pubblica n rappresenta mai, natocome un instant book che non vede la luce per tre lustri e che passa dallemani dellautore a quelle dei sopravvissuti come un objet retrouv,

imprendibile, insidioso, incompiuto.

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I

Incompiuto


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La povera ragazzina, ogni giorno, asciuga i bicchieri e serve gli stranieridi passaggio nel misero albergo dove lavora: essi la ripagano con unamonetina lanciata a terra. La povera ragazzina aspetta che una nave conotto vele e cinquanta cannoni attracchi nel porto della sua citt. Allora

tutti si chiederanno che stia succedendo. La povera ragazzina sorridere tutti si chiederanno perch stia sorridendo. Ci sar una sommossa, icannoni della nave inizieranno a sparare sulla citt fino a raderla al suolo,ma non abbatteranno il misero albergo della fanciulla, che continuer aridere. Poi, delle squadre di uomini armati si impadroniranno della citt,appiccando incendi, violentando le donne faranno prigionieri glioppositori e li porteranno al cospetto della povera ragazzina che neordiner leliminazione e poi ripartir sulla nave pirata, abbandonando

la citt in mano ai nuovi orchi, verso altri progetti di conquista.La fiaba delloccupazione nazista laveva cantata, prima che tuttoavvenisse, Polly Peachum, in una stalla addobbata a salone diricevimento, per rallegrare le proprie nozze con il gangster MackieMesser, in quellOpera da tre soldi che Brecht racconci sapientementeper pater les bourgeois duna Berlino che anno 1928 si riconoscessenella caricatura dun capitano dindustria aduso a forzare col piede diporco alla mano, le casse di nichel delle bottegucce5: un ladro. Quella

che per la bella ereditiera della ditta Peachum & Co. era la romanzaoperettistica della propria emancipazione e, magari, persino un cantorivoluzionario in bocca ad un livido gerarca da cartolina, che ne storpiail tedesco nel microfono infame della propaganda, diviene la colonnasonora dun attentato, la trasfigurazione musicale del golpe del secolo.

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J

Jenny dei pirati

5. Cfr. B. Brecht,Lopera da tre soldi, inId., I capolavori, 2 voll., Torino, Einaudi, 1998,

vol. I, pp. 3-103: 87.


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[Zum Beispiel.] Alla Grenwahn berlinese di Rosa Valetti che setteanni dopo sar la prima Mrs Peachum nellOpera da tre soldidi Brecht ,nel 1921, stigmatizzando i nostalgici sentimenti delluomo weimariano,la celeberrima Sngerin cantava un inno festoso e fieloso, il cui ritornellodiceva Wir wollen alle wieder Kinder sein: Ancor fanciulli tuttivogliam tornar. Ridicolo rifugio nel tempo che fu, la Belle poque eraguardata come unera prossima ma ormai imprendibile: gli Europeidella decandenza, ritratti in notturni festini pietosi al bordello di Grosz,erano messi alla berlina dagli spavaldi assertori duna neue Sachlichkeit,ormai da mettersi tra virgolette come letichetta distintiva duna schieradi superbi canzonatori e satirici ritrattisti. Sulla scena storica di dieci annidopo, nei primi anni trenta, le buffe pose reazionarie di chi rimpiangevail passato, sbeffeggiate dalla Valetti, avrebbero perso del buffo e

avrebbero acquistato del macabro: ormai si poteva ben rimpiangereWeimar,persino Weimar!, mentre veniva ratificato il crimine di stato e ilterrore saggiustava il ciuffo. E cos sia: appiccicato in testa allo spettacolorivoltante della gran parata nazionalsocialista che apre il militantecopione di Brecht, il cancan di Hollaender cantato dagli attoribrechtiani che, travestiti da Junker prussiani, a braccetto coi nazisti, sipresentano al pubblico in un prologo posticcio e kitsch non fantasticapi della perdutaBelle poque, ma duna era prossima, crudele ma non

quanto quella presente, in cui la corruzione cera ma per lo meno non eraancora statalizzata, e la spigolosa Nuova Oggettivit (ormai mitologica,maiuscola) era meno cruenta delluncinata pubblicistica di regime. Postfactum, come nel pi ortodosso teatro epico, fatta oggetto di straniato,satirico, immorale rimpianto, lepoca che precedette lAnschluss: proprioquellepoca di traffici efferati e scelleratezze che lo spettacolo saccingea raccontare, chiudendo il sipario sullascesa trionfante del GreatDictator al suo ingresso nellAustria connivente obtorto collo o, comevuole lallegoria, nella citt di Cicero, assoggettata allindegno pizzo del

capogangster Ui.

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K

Kabarett


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Sul trust ormai multinazionale dei cavolfiori, nel finale del nostro Ui,cala la scritta ignobile del maggiore H (Arbeit macht frei), la cuicruenta menzogna nota. Anche questa, per, bisognava riscriverla,secondo il metodo allegorico impiegato da Brecht (cfr. lettera A); edunque, grazie allambiguit offerta dal verbo scelto per una traduzioneitaliana ormai canonica, linsegna al neon multicolore recita Il lavororende cavoli. Il lavoro rende, non riflessivamente, ma transitivamente;e, inoltre: cavoli (sdrucciola per sdrucciola). Il lavoro frutta, il lavorofa i cavoli. E come essi sono metafora dei marci verdoni di ZioPaperone (cfr. lettera C), cos la sentenza di morte giusto illuminilingresso alKonzentrationslager capitalista cui chiama il dito uncinatodun altro zio: Sam.

[Roman einer Karriere.] Perdono allattore tutti gli errori delluomo,non perdono alluomo alcun errore dellattore: il motto gnomico delWilhelm Meisterdi Goethe che Klaus Mann, figlio di Thomas, pone inepigrafe del suoMephisto, romanzo di una carriera: quella di GustafGrndgens, attore, protetto di Gring, giullare del re, grandeDemonio nel Faust goethiano sulle scene amburghesi, prima, e berlinesi,poi, negli anni trenta e dopo. Il teatro resta la pi grande metafora di cuila storia si serva per magnificare i propri trionfi o le proprie miserie.Cos come un prologo in teatro apre il Faust, allo stesso modo, un

40

MMahonney

L

Lavoro


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prologo in teatro apre Mephisto: al Teatro dellOpera di Berlino,addobbato come una sala da ballo tra le pi sfarzose di sempre, sifesteggia il quarantesimo compleanno di Gring e un giovanediplomatico scandinavo, mentre la musica e il luccichio lo stordiscono,chiosa sommessamente: Qui le risate risuonano beffarde e disperate,sfacciate, provocatorie e, allo stesso tempo, prive di speranza,orribilmente tristi. Non ride cos chi si trova a proprio agio. Non ridonocos uomini e donne che conducono una vita retta e ragionevole6. Ilsuo qui vale naturalmente a Berlino, ma anche in questo teatro,in teatro. In teatro nessuno a proprio agio, esso presta volti e necancella altri, in esso si realizza e si alimenta la miserabileAufhebung travolont e rappresentazione: lattore piange, sulle ginocchia di mamma nel finale del romanzo di Mann , le sciagurate lacrime di chi vuol

essere usato e non usare, essere agto e non agire.Al centro dellUi la scena in cui il dittatore in erba chiede aiuto a uncommediante, anzi, ad un tragico fuori moda, Mahonney, perch glipassi qualche trucchetto utile per la cura della sua immagine pubblica e,specialmente, per farsi insegnare larte dellaffabulazione. In maniera unpo posticcia, Brecht vuol richiamarsi qui allepisodio reale secondo cuiHitler prese davvero lezioni dipublic speaking da un Basil di Monaco; manon il riferimento aneddotico a meritare la sottolineatura di Brecht.

Piuttosto, il fatto che laneddoto si presti ad ospitare una dissimulata,straniata dichiarazione di poetica deve aver fatto scegliere aldrammaturgo di evidenziarne la rilevanza, col porlo en abme allesattocentro dello stemma dellUi. La figura dellattorucolo beone di vecchiascuola, di facile e insidiosa sottovalutazione bozzettistica, riassume in stre questioni capitali della poetica brechtiana dellUie non solo dellUi:a) problematizza la questione del verso attraverso la straniante rinunciaad esso (la scena di Mahonney lunica in prosa di tutto il copione); b)chiarisce lorizzonte satirico scelto per la demistificazione in chiave

economica dellascesa nazista, attraverso lesplicitazione dei modellielisabettiani di cui lUi parodia; c) pone in termini radicali la questionedella derivazione dalla vecchia scuola teatrale della nuova scuoladello straniamento (rimando la problematizzazione dellassuntoche i l V-Effekt Brecht lo rintracci nella gabbana di Molire, nellastilizzazione farsesca di cui si serve come alternativa critica al teatronaturale; ma cfr. comunque anche la lettera V).

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6. K. Mann,Mephisto. Romanzo di una carriera, Milano, Feltrinelli, 2006, p. 8.


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C spazio solo per un breve chiarimento, in rapporto a quantoenunciato: col fare di Mahonney un ossessionato da Shakespeare (egli vittima delle forme un malato di blank verse che, unico fra tutti, parlain prosa! e dei temi: pretende a Marco Antonio come proprio alter egofuori proporzione), Brecht ha modo di crittare allinterno dello svilupponarrativo della pice le istruzioni per luso della medesima: gli attori(appunto) che la metteranno in scena, dovranno confrontarsi infatti conil groe Stil, di cui luso del verso restituisce il sapore, e con gli stereotipiinterpretativi retaggio delle moderne pratiche di rappresentazionedella drammaturgia classica. Approssimando, sintetizzo: lUi, in quantoe come ogni dramma storico (dialettico) moderno, va preso, rispetto alleforme, come un Riccardo III dmod, da mettersi in scena conconsapevolezza critica e sfoggio di artificiosi (diciamo pure

tromboneschi) virtuosismi. Un paradigma fedele ma non affatto scontatodel controverso concetto di straniamento, dalla prospettiva dellattore.Postrema postilla: quanto detto dovrebbe chiarire le ragioni pi fondeche hanno portato alla scelta di far recitare ad Umberto Orsini sia il ruolodi Ui sia quello di Mahonney, in una sequenza allo specchio in cuilutilizzo di mezzucci illusionistici da trasformismo di bassa lega realizza potere della scena una metafora sostanziale sulla funzione del teatro,dentro (e fuori?) Brecht.

[Kindern und Knigen.] Dedicati a bambini e re, un Walter

Benjamin ventenne appena, insieme a Christoph Friedrich Heinle, neiprimi anni dieci, scriveva versi veggenti: Toren tten die Titanen /Toren tren die Titanen / Tppisch ttowierte Ahnen / Ziehn mitfliegenden Fahnen / In Karawanen. // Schlaflied / Schwarz wie einBirkenstamm bist weies Schaf du7. Una gigantomachia di folli, in

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NNazismo

7. Pazzi uccidono i titani / Pazzi uccidono i titani / goffi avi tatuati / avanzano a ban-diere spiegate / in carovane. // Ninnananna / Nera come un tronco di pero, biancapecorella sei tu (tr. it. R. Tiedemann: W. Benjamin, Spiriti della foresta primordiale,inId., Sonetti e poesie sparse, Torino, Einaudi, 2010, pp. 185-187: 185).


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una ninnananna nera, scritta ad hoc per spaventare bianche pecorelle e intanto goffi avi tatuati / avanzano a bandiere spiegate8. La chiavedi volta per comprendere gli Urwaldgeisterdi Benjamin il sonno (dellaragione, naturalmente), il sonno che genera il sogno che genera i mostriche vengono da lontano, gli spiriti della primitiva foresta, i cui vessilliviolenti garriscono, indelebili, nella memoria collettiva. Passerannoventanni e una guerra prima dellascesa di Adolf Hitler, ma i tempidella poesia non sono quelli della storia e, soprattutto, lascesa non un atto aoristico, ma un processo che sorigina prima ancora che esistacolui che lo compir. Il sonno era profondo. Grazie allantica sentenzabarocca secondo la quale la vita sogno (un vanitas vanitatumtrasformato, sulla scorta del fortunato paradigma calderniano passatoa Freud, in parabola sulla schizofrenia, sulla scissione dellio), abbiamo

lasciato che si fraintendesse il monito biblico che indicava la polvere eabbiamo preferito concentrarci, con il pi vile Shakespeare, sulla vitae sui sogni: ma il culto della prima pauroso quanto le creazioni deisecondi. paurosa la trincea che entrambi essi creano tra la realtdelle condizioni materiali desistenza e la super-realt della lororappresentazione ideale, platonica e psicoanalitica, predicata perdifendere fortini reazionari ed edipici, come dicevano Deleuze eGuattari, quanderano di moda.

(Forse non vero che ogni vitalismo destinato a generare nazismi: forsenon vero che sono i nazismi a costituire la premessa di ogni vitalismo.Mi viene in mente ad esempio il culto sciamanico e cordiale di quelfilosofo della lingua appassionato dantropologia che fu Elias Canetti,che tent di affermare la vita oltre la sopravvivenza e la rassegnazione aimorti. Ma forse vero anche che lo pot fare poich aveva studiato ilnesso dialettico tra il potere e la massa, tra il predominio, la supremazia,e le condizioni materiali dello sfruttamento, della sconfitta).Antinazismo materialismo storico. I bambini e i re non sonoprotagonisti di alcuna favola hegeliana; sono attori della storia. Brechtscrive nel 1941 e si ferma al 1938: non pu o non vuole ragionare che dicause, di premesse. E conclude che il vitalismo, la religione della terra edella razza, i sogni, che avevano come conseguenza il nazismo, avevanoavuto come causa i meccanismi perversi del capitale impazzito.

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8. Cfr.Id., Urwaldgeister, inId., Sonetti e poesie sparse, cit., pp. 184-187: 184-185.


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Se non ora,

[Per un abbozzo di proposta critica.] L o lepartiimpose la condition

prminente dunepartie au dtriment des autres, la position supposeune coprsence efficace et conflictuelle, une dialectique des multiplicitsentre elles9. Lanalisi delKriegsfibeldi Brecht recentemente tentata daDidi-Huberman allinsegna duna valorizzazione della connaissancenouvelle di cui si fa produttore lautore stesso attraverso il rifiutodella presa di partito (dellapriorismo antirelativista) e linduzione, percontro, della presa di posizione assicurata dalla tecnica delmontaggio e della ri-contestualizzazione dimmagini e testi giunge ariconoscere nellabbecedario alternativo, antimilitarista e antifascista

del poeta il breviario dun inedito immaginare politico. Tutto prendeposizione grazie alla combinazione a scarto di parole e figure (dechaque image vis--vis des autres, de toutes les images vis--vis delhistoire10), ritagliate e reincollate insieme in un dossier neutrale, fattodi materiali storici e poetici che non si nega al giudizio, anzi, lo consente.

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O

Ora

PPrendereposizione

9. G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position. Lil de lhistoire, 1, Paris,Minuit, 2009, pp. 121-122.

10. Ivi, p. 119.


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Sebbene, riportando un passo dellEngagement di Adorno, nel volumedi Didi-Huberman lUi venga ricordato come modello dellasemplificazione e della falsificazione ideologica che Brecht avrebbepraticate in alcuni casi fino al disonore della forma estetica, nonandrebbe dimenticato che si tratta non gi dunopera letteraria ebasta, ma dunopera letteraria destinata alla messinscena: si tratta diun copione teatrale. Ora, il pur limitato (e limitante) paradigmaideologico che il testo asseconda, alla prova del palcoscenico, chiamato a guadagnare le sue immagini, a costituirsi in montaggio,a prendere una posizionefisicamente, nello spazio e nel tempo. lanatura stessa del fatto teatrale a generare una conoscenza nuova, unmontaggio e una ri-contestualizzazione. E il paradigma della Fibel,labbecedario, in cui immagini e storia, come vuole Didi-Huberman,

si confrontano vis--vis, offrendosi al giudizio di chi, avvertito, sappiaservirsene pu forse tornar utile, in questo senso, come alternativao come chiave esplicativa del processo allegorico che presiede ad ognirappresentazione in generale, e a quella dellUi, che due volteallegorica, specialmente (cfr. lettera A).

Quando ha luogo lUi? Lepoca che racconta chiara, ma quando pu

aver luogo lo spettacolo? Quale ne lambientazione? Per noi, ha luogoquando deve aver luogo, quando la necessit prende il posto dellapossibilit (cfr. lettere O, R).

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Q... quando?


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Laggettivo che Brecht sceglie fin dalla prima stesura per qualificarelascesa di Ui, aufhaltsam, cade a partire dalla prima revisione e, poi,nella traduzione americana che nello stesso 1941 appronta HoffmannReynold Hays per unedizione teatrale statunitense che non vedr la luce.

Laggettivo ritorna nel 1953, allorch Brecht riprende a lavorare alcopione, ma nuovamente caduto quando Brecht muore senza avercompiuto definitivamente lopera. Al debutto teatrale postumo dellapice (Stoccarda, Wrttenbergischen Staatstheater, regia Peter Palitzsch,novembre 1958), lAufstieg aggettivato. Da allora in poi a partiredalla prima berlinese al Theater am Schiffbauerdamm del BerlinerEnsemble (regia ancora di Palitzsch, insieme a Manfred Wekwerth, Shallprotagonista, marzo 1959), fino alla messinscena di Heiner Mller,

sempre col BE, del 1995 (Martin Wuttke come Ui) il titolo codificatoDer aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui.Verrebbe da chiedersi quale variante sia pi ottimista, quella con o senzaaggettivo: quella polemica o quella storica, quella critica o quellaoggettiva, la militante o la descrittiva. Ma, forse, questione oziosa: ciche, nel 1941, avrebbe potuto essere gi non era stato. Pi interessanteriflettere, forse, sul fatto che, dopo la guerra e dopo tutto, la pice nonragioni depiloghi (n il titolo muta in Aufstieg und Fall: Ascesa ecaduta), bens, ancora, di premesse. Resistibile o meno che sia statalascesa di Hitler, non pi questo il punto. Il punto che asceseconsimili si danno, a tuttoggi fin troppo chiaro. Criminale sarebbecredere il pericolo debellato e restare a guardare, seduti, la madre deimostri sempre incinta. Ammonisce, celeberrimo, lexplicit: DerScho ist fruchtbar noch, aus dem das kroch!: il grembo da cui nacque[strisciando] ancor fecondo.Il punto non la resistibilit, bens la resistenza. E non la suapossibilit: la sua necessit.

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R

Resistibile


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[La retrospettiva di Weill.] Quasi un decennio dopo il debutto berlinesedellOpera da tre soldi, caso mai risolto della cronaca teatrale del tempo(che ne registra il successo attardandosi per sullintrinseca ambiguit,politica ed estetica, delloperazione) e che per questioni formali,

oltrech concettuali Elias Canetti, spettatore deccezione alla primaberlinese del 1928, definir il comun denominatore di unepoca11, KurtWeill, il cui nome rimarr legato indissociabilmente alla suacollaborazione con Brecht, rifletter sul senso di un teatro musicale nellacontemporaneit, rintracciando la sua ragion dessere nella linea che,partendo dal teatro greco antico giunge fino alle coeve contaminazionitra performance dattore e performance musicale, nel segno di unacompartimentazione delle arti di matrice mejercholdiana: The music

theatre is as old as the theatre itself. Those cultures from which ourtheatre has descended (the Greek theatre, the Japanese theatre, themedieval mysteries) attempted and accomplished, each in its own way,the union of word, tone and movement from which sprang the lateropera form. [] The influence of the Verdi revival on post-warcomposers was accompanied by a realization that opera must again finda union with the theatre, and return to a simplified, clear and directmusical language. Already, during the war, Busoni had written an opera

(Arlecchino) which used an actress in the principal role. In StravinskysLhistoire du soldat a speaker carried the action; the Dreigroschenoperwas written for an actress who could sing. The great dramatists of theday began to interest themselves in opera. Jean Cocteau, Andr Gide,Paul Claudel, Georg Kaiser, Bert Brecht wrote librettos12.

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S

Songs

11. Cfr. E. Canetti,Il frutto del fuoco. Storia di una vita (1921-1931), Milano, Adelphi,2002, p. 313.12. K. Weill, The Future of Opera in America, in Modern Music, vol. 14, n. 4 (mag-

gio-giugno 1937), pp. 183-188: 183, 185-186.


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Loperina di Busoni cui Weill fa riferimento nel 1937, Arlecchino o lefinestre, scritta nel 1916, di fatto una satira in forma di opera buffain cui il protagonista passa dalla recitazione al canto senza soluzionedi continuit: forse non un capitolo fondamentale per il teatro coevo,

ma senzaltro un raccordo emblematico delle tendenze sincretiste cheattraversavano la scena musicale contemporanea. Nel corso delventennio lungo tra le due guerre, infatti, morto Wagner da pi diun trentennio e Verdi, cui Weill si richiama, da un quindicennio, erachiaro che fosse in atto una revisione dei principi che presiedevanoalla pratica del teatro musicale e, nonostante controverse prese diposizione ostili al sincretismo delle arti come quella, per altrodilettantesca, dello stesso Canetti che, nonostante ammettesse la

portata dirompente dellopera di Weill, sosteneva che il drammamusicale fosse il pi sporco e assurdo Kitsch che sia mai statoinventato poich mentre la musica diventa tutto, il dramma perdeogni importanza13 lindagine delluniverso teatrale nel segno diesplorazioni trasversali tra composizione, coreografia, scenografia,recitar cantando e prosa, aveva tentato esperimenti capitali. Gli annicui si richiama Weill mentre Brecht pensa allUine sono densi al puntoche solo uno scorcio aoristico, parziale, quasi a memoria, qui, pu

tentare di ricordarne alcuni snodi (quanti altri dimenticandone!): MaxReinhardt debutta con il suo esperimento wagneriano/sofocleo allaGroen Schauspielhaus di Berlino (Edipo re, 1919); lo stessoReinhardt nel 1911 aveva collaborato con Busoni allallestimento dellafiaba musicale Turandot da Gozzi e nel medesimo torno di tempo IdaRubinstein era stata protagonista del progetto Martyre de SaintSbastien (1910-11), di DAnnunzio e Debussy, che si proponevaanchesso la promiscuit tra le arti sorelle teatro, musica e danza. Nel

1918 sboccia il fiore anomalo dellHistoire du soldat, risultatodellinnesto spregiudicato di cellule ancora embrionali di Sprechgesangbusoniano (e ovviamente schnberghiano) tra musica da camera ebrevi scene di teatro di prosa intervallate dalle parabasi di un narratorepirandelliano, come lo definir approssimando, a posteriori, lostesso autore, Stravinskij. Di l a tre anni uscirLopera darte vivente(1921) di Appia, ideale compimento della riflessione del regista sulla

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13. E. Canetti,La provincia delluomo. Quaderni di appunti 1942-1972, Milano, Adel-

phi, 2006, pp. 23-24.


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Messinscena del dramma wagneriano iniziata gi nel 1895. In Italiasono in atto da tempo i tentativi delle sintesi futuriste in generale, emarinettiane in particolare. A partire dal 1923 avranno inizio gliesperimenti sincretisti di Luigi Ruffolo (comeRumorharmonium), con

le musiche di Alfredo Casella, Franco Casavola, Francesco BalillaPratella e Silvio Mix (che sar coautore della pantomima Cocktail diMarinetti, 1927). E dallanno precedente i fratelli Bragaglia avevanoinaugurato il Teatro degli Indipendenti che ospiter, tra laltro, Ballimeccanici di Pannaggi e Paladini. Nel 1928, Lopera da tre soldi,scritta per attori capaci di cantare, fu latto fondativo per un nuovogenere di teatro, di contro alloperetta viennese: loperettaberlinese14, che ridisegnava i contorni del teatro musicale, aprendogli

in maniera rivoluzionaria i battenti del teatro di prosa propriamentedetto, codificando la presenza dei Songs nel teatro brechtiano, cheandranno a costituirne una delle pi schiette matrici ideologico-formali, con e senza Weill.

Il mondo capitalistico un cartello di verdurai. Vestiti col frac, misepassepartout dellalta borghesia e sempre identica a se stessa al di qua eal di l dellOceano, calzano guantoni e stivali da scaricatori etrasferiscono il gruzzolo di banca in banca, da una cassetta (di sicurezza,

di ortaggi) allaltra: lavorano, i padroni, per togliere lavoro agli operai,ch non credano alla favola di Hegel n si accorgano delle menzognedi Marx. Gli unici a rimanere marxisti sono stati i capitalisti(Sanguineti).

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TTrust

14. Cfr.Id.,Il frutto del fuoco. Storia di una vita (1921-1931), cit., p. 311.


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Ui, nellultimo distico del testo tedesco, fatto rimare con Pfui:vale una sputacchiata, un puah sostantivato. Ui, per Brecht, certoanche un Tui senza la testa (la categoria, com noto, la inventa lautorestesso: i Tui sono gli intellettuali della peggio specie, fanatici e

opportunisti, risentiti e perniciosi, asserviti e corrotti): Ui sarebbe cosil prodotto della deboscia ideologica di Weimar che, come suggerisceJameson, ha generato i Goebbels che hanno affiancato e sorretto Hitler.Pfui, Tui E poi, volendo, c il ricordo del super-s duno storpiatoSuperuomo nietzscheano: un s malato, retorico, paurosamente vitale:uno oui, per i francesi, un s, appunto, uno yes, una sorta di scissionecapovolta e bisillaba del dittongoJa, che in realt dovrebbe generare unaj (o uno Heil!); e dunque unI, io in inglese (meglio: in americano),

un Ich scimmiesco e volgare, come saddice al pi lurido di tutti ipronomi Gadda torna alla mente: I pronomi! Sono i pidocchi delpensiero. Quando il pensiero ha i pidocchi, si gratta come tutti quelli chehanno i pidocchi e nelle unghie, allora ci ritrova i pronomi: ipronomi di persona15 E, per noi italiani, lUi vale un Lui,grottescamente maiuscolo e innominabile come nel film in cui Tot scambiato per il medico del Duce, e non se ne accorge che alla fine,poich nessuno ne pronuncia il nome e tutti valludono ossequiosi e

Tui: lui, Lui, LUIUi una maschera la cui caratteristica pi terribile la moltiplicabilit:lepilogo ne avverte (cfr. lettera R).

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U

Ui

15. C.E. Gadda,La cognizione del dolore, Milano, Garzanti, 1997, pp. 73-74.


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[Critica e demistificazione.] Il Teatro naturale di Oklahoma per KarlRomann, der Verschollene, il disperso protagonista dellAmerikadi Kafka il luogo duna mitica fondazione identitaria, dunapacificazione con la propria storia personale e con i protagonisti di essa,

dispersi (come lui stesso) e ivi ritrovati. Per meglio dire, avrebbe dovutoesserlo nelle intenzioni dellautore (stando a quando riferisce Max Brod),che non comp il romanzo, ma voleva chiuderlo con un lieto fine diconciliazione, agto nel teatro senza limiti, nella grande impresa che un po il gran teatro del mondo, che larbitrio filologico di Brod titolaappunto Das Naturtheater. Sul manifesto che offre lavoro pressoquesta grande istituzione, Romann legge: Chi non crede a noi, peggioper lui!16. questo il sistema su cui si regge un grande teatro naturale:

lofferta dunillusione alla quale tutti sono chiamati, ma solo alcuni elettiammessi. Una religione, in cui, se credi, ti salvi (happy end!), altrimenti,peggio per te. Di contro al pacificante fideismo illusionista del granteatro classico, naturale, metafora della vita, stranoto che Brechtopponga una stilizzata e assai difficile prassi straniata.Sul V-Effekt, rinunciando a dilungarmi qui, mi limito a postillarequalcosa di papale, surrettiziamente, ma spesso non rilevato consufficiente chiarezza, mi pare. Per quel che riguarda il lavoro dellattore,

lo straniamento non fu invenzione di Brecht; esso qualcosa di antico,di secolare. Vuole dire stilizzazione (quella di chi stenta a parlare inunaltra lingua), estraneit (quella di chi si trova in un paese straniero),stentatezza (quella di chi, tenendo al significato, per arrivare atrasmetterlo a chi lascolta, deve ragionare sulle forme). La condizionepolitica dellesiliato e quella poetica dellattore straniato sisovrappongono (cfr. lettera E). E la chiave di lettura che Brecht

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16. F. Kafka,America (Il disperso), Milano, Rizzoli, 1990, p. 259.

V

V-Effekt


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propone per verificare i confini ideologici di entrambe, quella delgrottesco, del sintentico, del cenno spersonalizzato e comico dellattoredi farse: i suoi profughi, Stanlio e Ollio La critica del capitalismocriminale anche la critica del teatro naturale, dellinfingimento

illusionista, dellallettamento chimerico che nasconde la speculazione efraintende lo spirito dei tempi (cfr. lettera Z). E viceversa.A Romann il dubbio che qualcuno ci speculi, per il vero, viene.Allamica Fanny, in veste dangioletto, nella grande parata paradisiacache accoglie i nuovi arrivati presso il Teatro di Oklahoma, egli chiedecosa consenta ad esso di gestire capitali tanto cospicui da poter assumerechiunque e sempre. Ma langioletto risponde come lo spettatore (elattore) borghese, che tutela s e il sistema, credendo cos di

guadagnarci: A noi cosa ce ne importa? [] Tu per, Karl, adesso vai,altrimenti puoi perdere qualche buona occasione, e anchio devorimetterni a suonare17.

[Coro didattico.] Dunque, dunque, dunque, giunta lora per unripassino. La crisi del 29 Cosa la determin? Beh, ci furono i prestitiamericani al resto del mondo, durante e dopo la Grande Guerra; ilcapitalismo e il libero commercio, la so-vra-pro-du-zio-ne! Come! Ill

show you things you cannot get elsewhere! Addio, capacitdassorbimento del mercato! Se le merci restano invendute labbiamo sentito marciscono: come i cavoli! Come! Make with theoffers and youll get your share! Un sistema dei crediti selvaggio escontrollato, e poi il boom, gli acquisti a rate, lautomobile, fecero ilresto! Ill trade you for your candy Some georgeous merchandise Mycamera. Its a dandy: Six by nine just your size! Il sistema bancario

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17. Ivi, p. 265.

W

Wall Street


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collass: gli imprenditori non erano pi in grado di restituire i prestitiricevuti Il gioved nero di Wall Street fu il 24 di ottobre. BlackMarket Coocoo clocks and treasures Thousand little pleasures!.Crollava la borsa di New York. Il marted successivo le perdite

cancellarono i rialzi conseguiti nei dodici mesi precedenti. Dont bebashful Step up, boys!. La crisi fu mondiale e la Germania fu il paesepi colpito: sei milioni di proletari a spasso! Il resto noto, la solitastoria protezionismo, svalutazione monetaria, autarchia, autarchia,autarchia Che vuol dire: ognun per s, e Dio non c. Im selling out take all Ive got! Ambitions! Convictions! The works! Why not?.

[Sul comico.] La targa dellautomobile di Emanuele Giri, alias satirico di

Hermann Gring (cfr. lettera G), primo responsabile direttodellincendio del Reichstag del 27 febbraio 1933, per Brecht una seriedi otto X. Attendeva di ritrovare la vera targa di una delle automobilidi Gring? o forse attendeva di scoprire quale fosse la consecutioalfanumerica delle targhe a Chicago? Forse intendeva segnalare che alDramaturg era lasciata libert di scelta sulleventuale riempimento dellastringa di incognite o, forse, voleva proprio dire che la macchina di Giriaveva per targa XXXXXXXX. Se fosse vera questultima ipotesi e se

il tentativo di darsene ragione che vado ad esporre non peccasse dieccessivo psicologismo nei confronti di un carattere e di una sequenza(quella del Processo per lincendio) gaiamente bidimensionali, sipotrebbe approdare a dire che su ognuna delle cifre di riconoscimentodella targa originale, Giri potrebbe aver voluto tracciare una croce, alfine di far perdere le proprie tracce, dando cos origine alla bizzarrateoria di X: la sigla diterate, ennesime, eliminazioniUna boutade nasconde un atto sanguinario: cos in tutto lUi.

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XXXXXXXXX


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[Wann / Wurde Amerika entdeckt?.] Per ottenere la cittadinanzastatunitense, loste italiano della poesia del Brecht americano Derdemokratische Richter, di fronte al tribunale di Los Angeles, afferma sestesso, attraverso una semplice, cifrata adesione al materialismo storico,

che fa appello alloggettivit duna data non scelta a caso: 1492. tuttoci che ripete e che sa dire di fronte alla commissione giudicatrice:1492. Lo ripete, perch, dice Brecht, seppur con imbarazzo, ignora lanuova lingua. Valutata la buona volont delleuropeo lavoratore che sispacca la schiena, il giudice decide infine di porgli la domanda giusta perlunica risposta che loste possa dare liberamente. Quando / fu scopertalAmerica?. 1492. Ed egli diviene yankee.LAmerica, vero, nellUi il simbolo del capitalismo. Non c n

devesserci traccia di antiamericanismo nella lettura che se ne d. Pure,nellintricata e contraddittoria relazione di Brecht con gli Stati Uniti(specchio, in scheggia, dellintricata e contraddittoria relazionedellEuropa con il Nuovo Continente), anche nella stagione dellaconciliazione, permane il timore dellannullamento, dellassimilazione,dellimpossibilit di demistificazione di quella struttura che gli USAnon solo rappresentano, ma consentono. Di fronte al giudicedemocratico, Brecht lancia sospettoso lennesimo altol, rinnovando il

proprio sarcasmo verso coloro che combattono come animali selvaggiper la loro libert, perch ognuno possa fare ci che vuole: e i milionarine sono felicissimi18.

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Y

Yankee

18.

la resistibile ascesa di arturo ui

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