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La representación de la mujer inmigrante en el audiovisual español mayoritario.
María Saboya Morales
Imágenes del otro: literatura, cine y prácticas culturales Master Humanidades.
U. Carlos III Madrid
En la era posmoderna, la identidad está en parte modelada por los
medios de comunicación. Al compartir el sentimiento de pertenecer a una
comunidad con gente a la que en realidad nunca vemos, hay tradiciones
que afectan a los consumidores de comunicación electrónicos y que en
realidad no tienen ninguna conexión ancestral. Así, los medios de
comunicación pueden hacer que las culturas parezcan normales o exóticas e
incluso pueden crear identidades y comunidades alternativas1
1 Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Shohat, Ella y Stam, Robert, Paidós Comunicación,
Buenos Aires, 2002, Pág. 318
Metodología
En la última década la sociedad española ha vivido un nuevo
fenómeno que ya era conocido en otros países vecinos de la Unión Europea.
España por primera vez, tras una gran experiencia como sociedad emigrante,
comienza a ser el lugar de llegada de un gran número de personas de diversas
nacionalidades que encuentran en el gran crecimiento económico de éste
país, una esperanza de vida. En muy pocos años la sociedad española,
primero en las grandes ciudades y más adelante en urbes más pequeñas,
comienza a enfrentarse al reto de la integración y de la convivencia de
ciudadanos de diferentes culturas y tradiciones.
Miedos y preguntas que hasta ahora no habían aparecido comienzan a
plantearse en la sociedad. Según los sondeos del CIS comprendidos entre
septiembre del 2001 y octubre del 2008 (ultima referencia tomada debido a la
fecha de realización de este trabajo) el concepto “inmigración” como uno de
los tres problemas que más preocupan a los ciudadanos españoles tiene un
crecimiento casi exponencial en algunos momentos, tal y como se puede
observar en la gráfica 1.
Gráfica 1
Este incremento de la preocupación de la población coincide con el
incremento en valores absolutos de las cifras sobre inmigración. Según los
informes ministeriales en el año 2001 el número total de inmigrantes era de
1.109.0602, siendo a finales de 2008 de 4.473.499.
Tal y como nos advierte Robert Stam al inicio del trabajo, la identidad,
los imaginarios colectivos, los estereotipos están fundamentalmente
modelados por los medios de comunicación. En la era de la
sobrerrepresentación y del simulacro3 los medios de comunicación han
pasado de reflejar la realidad a crearla, a reformularla. No solamente lo que
no se ve no existe, sino que además, lo qué se ve tiene categoría de real sin ser
sometido a reflexión, puesto que la velocidad y la reiteración no lo permiten.
En este horizonte mediático los discursos y las representaciones que se
establecen desde los productos de consumo mayoritarios son los que más
influencia social van a tener en la creación de imaginarios colectivos. Por ello
en este trabajo se van a dejar a un lado los productos minoritarios o de culto
para tratar de abordar únicamente aquellas obras que han contado con el
respaldo masivo del público o de la institución para tratar de descubrir cual es
la representación que se genera en España de un colectivo que según las
últimas cifras del Ministerio de Trabajo e Inmigración supera ya los dos millones
de personas: la mujer inmigrante.
El trabajo realizado por Rosabel Argote “La mujer inmigrante en el cine
español del inaugurado s.XXI” comienza así:
Entre enero de 2000 y diciembre de 2002 se han estrenado en las
salas de cine de Madrid 287 películas españolas. De entre ellas, una de cada
cuatro (67 en total) contiene algún personaje extranjero; y de estos
personajes la mujer inmigrante es, sin duda, la peor parada. No tiene voz;
es prostituta en la mayoría de los casos; es malintencionada y su presencia
en el filme se justifica como elemento desestabilizador que narrativamente
“hay que” aniquilar o domesticar para una recuperación del equilibrio
inicial.4
A lo largo del trabajo desarrollado por Argote se produce un análisis de
los principales recursos y estereotipos usados en esas las casi 40 películas que
2 Anuario estadístico de extranjería 2001. Ministerio de Trabajo e Inmigración.
3 Baudrilliard, Jean, Cultura y simulacro. Kairós. Barcelona 1987-2007
4 Argote Rosabel, La mujer inmigrante en el cine del inaugurado s. XXI. Universidad Carlos III de
Madrid.
cita (de esas 67 separa aquellas que tienen algún personaje femenino y son
unas 40) y que le llevan a la conclusión citada anteriormente con la que abre
su estudio: la mujer inmigrante es un demonio mudo. Lo que en ningún
momento especifica en su trabajo son las cifras de exhibición de las películas
citadas. De manera que aunque en una de cada cuatro películas existe un
personaje inmigrante femenino, la verdadera repercusión y proyección de
estas películas a la hora de influir en la generación de un imaginario colectivo
en torno a la inmigración es extremadamente reducido. De las películas que
menciona sólo 2 superan en millón de espectadores: “Torrente 2” (Segura,
2001) y “Hable con ella” (Almodóvar, 2002)5. El resto de los films mencionados
pocos superan los doscientos mil espectadores.
El interés en analizar los discursos sobre la inmigración femenina sin
perder de vista la perspectiva industrial del sector y teniendo en cuenta por
tanto el respaldo del público a las producciones, está relacionado con el
hecho de que he observado que en el estudio de las representaciones de la
inmigración casi nunca se tiene en cuenta este dato. Las cuatro películas
españolas vistas a lo largo del curso Imágenes del otro: literatura, cine y
prácticas culturales, sobre las cuales hemos trabajado la representación de la
inmigración en España también son cine minoritario. Flores de otro mundo
(Bollaín, 1999) es de las cuatro películas la que más espectadores atrajo,
aunque estos no llegaran ni al medio millón6. Aun así esta cifra es muy superior
a la de películas como “El próximo oriente” (Colomo, 2006) o “Poniente, (un
relato universal sobre el amor” (Gutierrez, 2002), con menos de 130.000
espectadores o de “Querida Bamako” (Oké y Llorente, 2007) con apenas
2.202. Exactamente lo mismo sucede con el trabajo antes citado de Rosabel
Argote, parece que a la hora de hablar de creación de representaciones
tenemos en cuenta al emisor, pero no al receptor. Nos hemos olvidado de si
esas representaciones son vistas y por lo tanto pueden tener un calado social,
o si por el contrario son producciones que quedan en el olvido y pasan sin
pena ni gloria por la sociedad.
El periodo a analizar es 2001-2008. El interés en iniciar en análisis en el
año 2001 está fundamentado en los sucesos acontecidos dicho año y que
marcan un nuevo modelo de política internacional y que generan un nuevo
5 Siempre teniendo en cuenta las cifras aportadas por el Ministerio de Cultura.
6 La cifra exacta es de 372.765
discurso de criminalización hacia la mitad de la población del planeta
simplemente por sus creencias religiosas. ¿Esa nueva visión del musulmán que
va a condicionar tanto a los medios de comunicación conservadores
(sobretodo en EEUU) como al cine, traspasa fronteras y llega a nuestro
audiovisual? España, que tiene su particular 11-S en el 11-M, es el país de
Europa más cercano a ese nuevo “peligro” que, además, está sufriendo el
mayor incremento de población inmigrante en este periodo gracias a las
buenas cifras de la economía.
Para realizar un acercamiento a la representación de la mujer
inmigrante, el otro del otro, en el audiovisual mayoritario español tras el 11 de
Septiembre, los objetos de estudio elegidos pretenden abarcar un marco lo
suficientemente amplio. La producción audiovisual española trabaja
mayoritariamente en los campos del cine y las series de televisión. Por ello el
análisis se va a realizar entre estas dos perspectivas. La delimitación del corpus
de películas responde por un lado a las ganadoras del Goya a mejor película
entre el año 2001 y el 2008 y por otro lado a las películas que obtuvieron la
máxima recaudación en taquilla en ese mismo periodo. La selección pretende
así tener en cuenta la visión más académica, que corresponde a los premios
dados por la Academia del Cine, y la visión más popular reflejada en la
película que ha obtenido la máxima recaudación en taquilla. Los títulos que
forman la lista de películas son por atribución del Goya: “Los Otros”
(Amenabar, 2002); “Los lunes al sol” (León de Aranoa, 2003); “Te doy mis ojos”
(Bollaín, 2004); “Mar adentro” (Amenabar, 2005); “La vida secreta de las
palabras” (Coxet, 2006); “Volver” (Almodóvar, 2007) y “La soledad” (Rosales,
2008). Por su parte, las películas españolas más taquilleras en este periodo de
tiempo fueron: “Los otros” (Amenabar, 2001); “El otro lado de la cama”
(Martínez-Lázaro, 2002); “La gran aventura de Mortadelo y Filemón” (Fesser,
2003); “Mar adentro” (Amenabar, 2004); “Torrente 3, el protector” (Segura,
2005); “Alatriste” (Díaz Yanes, 2006), “El orfanato” (Bayona, 2007) y “Los
crímenes de Oxford” (De la Iglesia, 2008).
En el caso de las series de televisión las elegidas son “Los Serrano”,
“Aída” y “Aquí no hay quien viva”. Debido al boom que ha experimentado la
ficción televisiva nacional en las últimas décadas (fundamentalmente desde
“Médico de familia” y “Farmacia de guardia”) el número de series posibles era
enorme. Pero como el trabajo pretende ver cual es el reflejo que se produce
en el audiovisual de un nuevo fenómeno social, he decidido que el modelo
más interesante para descubrir cual es la representación de este nuevo
actante es lo que Globomedia ha denominado dramedia, o lo que se puede
identificar con la serie familiar y costumbrista situada en la contemporaneidad
y estructuradas desde una visión serial de temporada y no desde una
acumulación de tramas episódicas conectadas por alguna trama serial, como
sucede, por ejemplo, en las series de profesionales. De esta forma quedan
descartadas tanto las series de corte histórico al situarse en la
contemporaneidad de la problemática de análisis (“Cuéntame como pasó” o
“Amar en tiempos revueltos”) como las series de profesiones por los motivos
antes citados (“El comisario”, “Hospital Central” o “Upa Dance”). De forma que
las 3 series citadas anteriormente debido a su permanencia en la parrilla (lo
que ha permitido evolución en los personajes, planteamiento de argumentos
que conectan con la sociedad y introducción de nuevos personajes y nuevas
subtramas) y sus altas cifras de audiencia son 3 ejemplos significativos. Hay que
destacar que lo relevante en las series va a ser si existe algún personaje
femenino e inmigrante relevante en las tramas o subtramas principales, no si en
un capítulo aparece una mujer emigrante en un papel secundario
momentáneo o en la figuración. Lo que interesa es ver si, al igual que sucede
por ejemplo con los personajes homosexuales, la inmigración ha adquirido un
papel de peso en nuestro audiovisual.
Estado de la cuestión: cine y televisión
Cine
La primera afirmación que se puede hacer tras haber hecho un
recorrido por los títulos antes mencionados es la que mujer inmigrante sigue
siendo invisible en los productos audiovisuales mayoritarios españoles. De las
13 películas mencionadas, 7 están protagonizadas por mujeres, pero sólo en un
par de ellas aparece la figura de un personaje femenino inmigrante frente a
una presencia mucho más habitual de personajes varones. Así sucede por
ejemplo en las películas del realismo social como “Te doy mis ojos”, en el que
el único extranjero de la película es un escocés o en “Los lunes al sol” en la que
uno de los personajes principales es ruso. Del marco heterogéneo que forman
los títulos citados (en los que hay cine de género, adaptaciones literarias,
realismo social o comedia costumbrista) sólo una película narra la história de
una inmigrante, pero lejos de la problemática española. “La vida secreta de
las palabras” (Coixet, 2006) nos habla del mundo interior y de las heridas
causadas de una inmigrante Bosnia que tuvo que huir de su país por la guerra.
Pero aunque podamos establecer una lectura referencial, el imaginario que se
maneja en esta película, pertenece al mundo anglosajón, por lo que tratar de
ver esta película como un modelo de representación de la inmigración en el
imaginario colectivo español es posiblemente forzar demasiado.
De esta forma, aunque existe una película que mantiene como
argumento principal la inmigración femenina, tampoco añade nada al objeto
de estudio de este trabajo con respecto al resto de obras en las que la
invisibilidad era absoluta. Algo parecido sucede con el film “Los otros” de
Alejandro Amenabar. Es imposible negar que la película se puede extraer un
análisis simbólico sobre la representación del otro, el papel que juega en la
sociedad y la idea de permanencia y propiedad que puede tener sobre dicha
sociedad. Pero si bien se podría hacer ese análisis, lo que está claro es que
sería un debate perteneciente o al ámbito académico relacionado con los
estudios fílmicos socio-semióticos o a la crítica cinematográfica, pero no al
objeto de estudio de este trabajo. De forma que las únicas películas en las que
aparece alguna figura inmigrante femenina sobre el telón de la España
contemporánea son “Volver” y “Torrente 3, el protector”.
En “Volver”, entre otras cosas, se ponen de manifiesto dos espacios
contrapuestos que aun a día de hoy funcionan a modo de brecha. Dos
sociedades muy diferentes determinadas por el progreso y la modernidad.
Mientras que el pueblo de toda la vida, es un lugar de costumbres inamovibles
con una fuerte presencia de la religión y el culto a la muerte en el que todos se
conocen, la ciudad refleja el dinamismo, el oportunismo y el anonimato. Es en
este espacio urbano, que no es otro que Madrid, contrastado con el mundo
rural representado en un pueblito de La Mancha, en el que aparece la figura
de la inmigración. Y se hace a través de una vecina del barrio7 con la que el
personaje de Raimunda (Penélope Cruz) recupera la camaradería con la que
se crió en su pueblo. El personaje de Regina (María Isabel Díaz), es cubana. Es
prostituta, aunque el trabajo que se la ve ejercer en el film es el de camarera.
La secuencia en la que más protagonismo tiene es en la que Raimunda
entierra a su marido dentro de una nevera, después de asesinarlo. Además de
ayudar a transportar al muerto y cubrir la coartada de Raimunda, cava el
hoyo que necesitan para enterrar el frigorífico ya que Raimunda, a pesar de
haber nacido en un pueblo, no sabe casi ni coger una azada. La presentación
de este personaje está relacionado con tres conceptos diferentes: en primer
lugar el de la camaradería y la complicidad entre amigas, en segundo lugar el
de personaje activo y trabajador que se adapta a cualquier situación y en
tercer lugar y más escondido, aunque no por ello menos importante, al de la
prostitución. Esta tercera faceta es la que desconcierta en el personaje. Si bien
es cierto que generalmente el cine de Almodóvar está muy sexualizado y casi
siempre existen personajes “nocturnos”, en el caso de Volver, Almodóvar no
parece hacer un guiño a épocas pasadas de sexo, drogas y rock and roll.
“Volver” es una película mucho más intimista en la que el propio director
reconoce volver a sus orígenes, a su tierra, a su madre. A pesar de que sus
orígenes cinematográficos son lo de una comedia punk políticamente
incorrecta, y que con “Volver”, también vuelve a la comedia, las conexiones
de estilo y temática parecen estar muy alejadas. ¿Entonces porqué introducir
el matiz de que el personaje de la inmigrante latinoamericana es prostituta,
7 Se puede observar que aunque el personaje de Penélope Cruz abandona el pueblo, se sigue moviendo en
un entorno familiar: el vecindario.
cuando es gratuito e innecesario para la trama? Posiblemente por eso mismo,
porque es inmigrante y al igual que en toda la película están funcionando
estereotipos nacionales tradicionales muy reconocibles que ayudan a
engrasar mejor la comedia, uno de los nuevos estereotipos implantados en el
imaginario colectivo contemporáneo es la asociación de inmigración y
prostitución, estereotipo que usa Almodóvar para seguir engrasando su guión.
Pero en “Volver” se produce un segundo episodio cómico en relación
con la inmigración. En este caso es falsa. El personaje de “la rusa” que
interpreta el personaje de Irene (interpretado a su vez por Carmen Maura)
para esconderse en la casa de Sole (Lola Dueñas), se caracteriza por un
elemento clave: no tiene voz. No sabe hablar castellano y por lo tanto no se
puede comunicar. Aunque obviamente todo esto sea un enredo cómico del
guión, aprovecha otra de las constantes habituales en la representación de la
inmigración, la falta de voz propia.
La segunda y última película en la que aparece la figura de la
inmigrante femenina es “Torrente 3, el protector” (Segura, 2005). El tratamiento
dado a la inmigración en Torrente 3 hay que analizarlo siempre desde el tono
genérico de la película que en este caso es una parodia, repetitiva, de mal
gusto y que no añade nada nuevo sobre sus predecesoras a parte de ceros en
la cuenta de su director, pero una parodia. En Torrente 3, la mayoría de los
personajes inmigrantes son masculinos, generalmente peruanos y marroquíes a
los que Torrente extorsiona y obliga a pagar un impuesto de revolucionario. Las
mujeres inmigrantes que aparecen en Torrente pertenecen a dos mundos
diferentes, a dos modelos de inmigración que existen claramente
diferenciados en nuestra sociedad: por un lado las mujeres peruanas que
aparecen de fondo en la misma secuencia en la que obliga pagar el impuesto
revolucionario al colectivo peruano o aquellas que aparecen en el prostíbulo
también de fondo y sin ningún tipo de protagonismo; y por otro lado que es la
protagonista femenina de la película, y que está bajo la protección del
detective Torrente. Giannina Ricci (Yvonne Ciò) es una conferenciante italiana
con prestigio, dinero y belleza. Aunque éste personaje no sea tenga el objetivo
de afincarse en España y por lo tanto no se le pueda considerar inmigrante, si
que representa una concepción diferente de la idea de extranjero: el del
comunitario europeo frente al otro extracomunitario. Las primeras aparecen
únicamente como atrezzo que completa el plano bien en el parque, bien el
prostibulo, mientras que Giannina es el personaje sobre el que se genera la
trama. Por su puesto existe una visón excesivamente sexualizada que recurre
por un lado al estereotipo de mito de belleza italiana (que el espectador
español conoce a la perfección gracias a las Mamachicho berlusconianas de
la primera época de Telecinco), o simplemente al propio código interno de la
comedia casposa nacional de Pajares y Esteso, que en Torrente se exageraría
aun más debido a su objetivo paródico .
Como cualquier parodia, Torrente se aprovecha de los estereotipos
sociales y los lleva al límite para provocar un producto grotesco que invite a la
reflexión de los estereotipos que pone en cuestión. El problema de Torrente 3
es que la falta de calidad del producto y el agotamiento realizado tras una
saga de 3 películas que en su original podía resultar crítica, lo convierte en un
film excesivamente repetitivo, previsible y basado en el chiste fácil, que lo
último a lo que invita es a la reflexión.
Series de televisión
Las tres series familiares analizadas tampoco añaden nada nuevo ni
permiten un desarrollo de tramas relacionadas con la inmigración que reflejen
el nuevo contexto social. El análisis sobre series de televisión e inmigración tiene
un precedente publicado por el CAC (Cuadernos del audiovisual catalán)
denominado La imagen pública de la inmigración en las series de ficción8. En
este trabajo se realizó un análisis de las series de ficción nacionales y
autonómicas en las que al menos existía un personaje inmigrante en la
temporada televisiva de 2002 (septiembre 2002 - septiembre 2003). De la
muestra realizada obtuvieron las siguientes conclusiones:
- Ejercen 3 roles fundamentales: embaucador, seductor y
extrovertido.
- Sobre el total de tipologías registradas para cada rol narrativo
ejercido por un inmigrante, un 98% corresponde a la tipología
8 Xavier Ruiz Collantes, Joan Ferrés, Matilde Obradors, Eva Pujadas y Oliver Pérez, Investigadores de la Universitat Pompeu Fabra - Unitat d'Investigació en Comunicació Audiovisual, Barcelona.
privada, a nivel profesional o personal, mientras que sólo un 2%
corresponde a la tipología pública: actores sociales o político-
institucionales
- En el ámbito personal, el inmigrante suele actuar en la ficción
generalmente como amigo de algún español o española, o bien
como madre o padre, mientras que, en el contexto profesional, las
ocupaciones más recurrentes del inmigrante son relativas al sector
servicios, el mundo del espectáculo, o bien actividades ilegales. En el
género femenino destaca especialmente la prostitución.
- Sólo en raras ocasiones el objetivo como categoría narrativa es
encarnado por un personaje, lo cual suele producirse en tramas de
tipo pasional. En cambio, la gran escasez de inmigrantes como
oponentes y rivales sí debe ser subrayada. Lejos de dibujar una
imagen de los inmigrantes como enemigos del protagonista
(generalmente un personaje español), parece que la ficción seriada
de producción española, por el contrario, tiende a adoptar una
posición “políticamente correcta”.
- Aparecen dentro de las series en tramas y subtramas que se
desarrollan en uno o varios episodios, son personajes que no son
protagonistas dentro de los mundos de ficción que se presentan.
El análisis realizado por los profesores de la Pompeu Fabra resulta
excesivamente generoso cuando acotamos la investigación únicamente al
género femenino. Si ellos con el análisis de 9 series de televisión en el periodo
de 1 temporada han encontrado un total de 29 personajes inmigrantes, en el
análisis realizado de las 3 series de televisión que constan cada una de: “Los
Serrano” 8 temporadas, “Aquí no hay quien viva” 5 temporadas y “Aida” 6
temporadas, encontramos un total de 2 personajes inmigrantes femeninos (en
tramas o subtramas seriales). La cifra que resulta bastante reducida lo es aun
más reduccionista cuando se comprueba que las 2 mujeres que aparecen son
latinoamericanas y las dos con formación universitaria, que además en el caso
del personaje interpretado por Jaydy Michel en “Los Serrano”, Celia, ha sido
educada en Europa. Serie a serie, éste es el panorama.
• Aquí no hay quien viva: en la serie emitida por Antena 3 entre
septiembre del 2003 y julio del 2006 a través de 5 temporadas, no hay ningún
personaje inmigrante femenino. A pesar de la trama poliédrica que plantea
con un esquema inspirado en el cómic de Ibáñez “13 rue del percebe”9, y que
pretende concentrar en cada uno de los microespacios simbolizados por un
piso dentro del bloque vecinal un estereotipo social: las cotillas, el parado, la
pija, el padre divorciado, una pareja (o dos) homosexuales... se olvida
absolutamente de la nueva variante de la inmigración. Y eso que la
comunidad vecinal no parece estar situada en un barrio de un alto nivel
económico. Al contrario la multiplicidad de estereotipos y roles que se
plantean son la base del conflicto vecinal sobre el que se estructura la
metatrama de la serie y sobre el que se desarrollan las diferentes tramas que
enfrentan de forma directa a unos personajes con otros. La única
representación de la inmigración que tiene la serie (que como se puede
deducir es únicamente masculina) se realiza a través de dos personajes
cubanos. El primero Néstor, cubano con el que se quiere casar Vicenta y que
parodia la moda de las folclóricas octogenarias que para recobrar la juventud
perdida acuden a Cuba. Y el segundo que también aparece mediante una
vinculación sentimental con el personaje interpretado por Maria Adánez.
• Los Serrano: los Serrano (2003-2008) es la serie que más tiempo ha
permanecido en la parrilla hasta completar un total de 8 temporadas en las
que ha permanecido la mayor parte del tiempo líder de audiencia en su franja
horaria10. Plantea la vida de una familia española y castiza en un barrio ficticio
de Madrid. Se desarrolla fundamentalmente en 3 escenarios tipo: el hogar (son
varias las casas que aparecen según la evolución de los personajes a lo largo
de las temporadas), el bar o taberna y el instituto. A pesar de las múltiples
posibilidades que permiten, sobre todo, los dos últimos lugares públicos, la
representación de la inmigración en la década de los dos mil en un barrio
madrileño se reduce a la figura de Celia, personaje interpretado por la modelo
mejicana Jaydy Michel. Celia es una profesora de inglés procedente de
9 Publicado por primera vez el 6 de marzo de 1961 en la revista Tio Vivo.
http://seronoser.free.fr/bruguera/13ruedelpercebe.htm 10 Ver tabla publicada en wikipedia sobre los datos de Sofres.
http://es.wikipedia.org/wiki/Los_Serrano#cite_note-4
Méjico pero que ha sido educada e instruida entre EEUU y Europa11. El único
referente por lo tanto es el de mujer latinoamericana guapa y universitaria,
educada en EEUU y Europa. Ni en el instituto, ni en el bar, espacios públicos en
los que debería reflejarse el nuevo panorama social parecen haberse dado
cuenta de que en España y más concretamente en su capital ni todo el
mundo come jamón ni estudia la religión que muy afanosamente nos enseña
el personaje de Lurditas. Es más, las cifras de porcentaje de alumnado
inmigrante que en 2004 alcanzaban el 10,4% del alumnado total de
enseñanzas no universitarias de la Comunidad de Madrid12 y que en el curso
2009 han alcanzado el umbral del 16%13, parecen ser extremadamente ajenas
a la realidad de Santa Justa.
• Aída: Aída es la única serie de las 3 que sigue en parrilla. Fue la serie de
ficción nacional más vista en 200714 y parodia la vida de un supuesto barrio del
sur madrileño (inspirado en Carabanchel). De nuevo, lo curioso de esta serie
que recurre a estereotipos más que redundantes en el imaginario colectivo
nacional, como la chacha, el tonto o el fascista, no muestra una realidad que
afecta fundamentalmente a este tipo de barrios, como es la inmigración. El
barrio de Carabanchel, sobre el que se inspira la serie ha pasado de un 1,4%
de inmigración en 1996 a casi un 27% diez años más tarde. Para los guionistas
de Telecinco esto no parece relevante. En Aída encontramos el segundo
personaje femenino inmigrante. Aunque no pertenece a la trama principal, si
que adquiere protagonismo durante los últimos 5 capítulos de la primera
temporada. El personaje es el de Cristal, una venezolana culta, maestra y que
viene desde Venezuela para casarse con Mauricio (el fascista) tras conocerle
en un chat y mentirla diciéndole que era banderillero. Cristal llega, le perdona
la mentira y se integra en el ambiente del barrio, pero justo antes de la boda
(en el penúltimo y último capítulo de la primera temporada) los dos mejores
amigos de Mauricio, Chema (Pepe Viyuela) y Luisma (Paco León) quieren
acostarse con ella. Luisma lo consigue e interrumpe la boda diciendo que no
11 http://www.losserrano.telecinco.es/dn_210.htm
12 El alumnado inmigrante en la Comunidad de Madrid. Análisis realizado por el Gabinete de Estudios de
la Federación Regional de Enseñanza de Madrid de CC.OO. Junio 2005 13 http://ecodiario.eleconomista.es/espana/noticias/734803/09/08/El-numero-de-alumnos-inmigrantes-
escolarizados-en-la-Comunidad-crecera-este-curso-un-10.html 14 http://www.telecinco.es/aida/detail/detail143.shtml
se puede celebrar por el hecho acontecido. Tras esto, los tres hombres
despechados le dedican piropos del tipo “esa venía a lo que venía”, “esa
guarra venía a sacarme los cuartos”, “ esta tiene mucho vicio” o “es una tía sin
escrúpulos”. Así, un personaje que había sido presentado como una maestra
culta, cultivada y que había venido bajo el engaño de Mauricio, sale de la
serie absolutamente despreciada tras ser vista como un objeto sexual sobre el
que aplicar todo tipo de tópicos xenófobos.
Conclusiones
La conclusión sobre cual es la representación de la mujer inmigrante en
el audiovisual español mayoritario es categórica: invisible. Apenas 3 mínimos
registros sobre un total de 16 obras (reduciendo al concepto de obra individual
cada una de las series de televisión).
En el análisis publicado por la historiadora feminista Mary Nash desde la
Universidad de Barcelona sobre la representación de la inmigración femenina
en los mass media afirma que
“El tratamiento informativo del fenómeno inmigratorio
femenino no refleja su peso real en la sociedad, ya que el discurso
periodístico genera un campo de significados a partir del silencio que
invisibiliza a las inmigrantes y crea una corriente de opinión pública
que minimiza su presencia y reconocimiento. Ese discurso
invisibilizador repercute en un imaginario colectivo de la
inmigración que tiene consecuencias muy negativas, ya que excluye
a las mujeres de un modelo migratorio falsamente basado en un
modelo masculino”. (...)
“En la medida en que se acentúa la figura de una mujer
inmigrante, se destaca su estatus familiar y un modelo tradicional de
mujer casada, dependiente, pasiva y limitada al espacio doméstico.
Así, la presencia de las mujeres inmigrantes se evoca bajo la noción
de familia, maternidad y reproducción, con escaso reconocimiento de
la individualidad femenina o del destacado papel de las mujeres solas
en las trayectorias inmigratorias”(...)
“La habitual cuota de visibilidad de las inmigrantes en los medios
de difusión se vincula por lo general con problemas como malos tratos,
violencia o prostitución”15.
Las conclusiones obtenidas por Nash a partir, fundamentalmente, del
análisis en de la vertiente informativa de los media, son perfectamente
aplicables al campo de la ficción mayoritaria. En primer lugar, la idea de que
la representación de la inmigración recae fundamentalmente sobre un
modelo “masculino” se verifica cuantitativamente. Si eran 3 los personajes
femeninos inmigrantes aparecidos en las obras audiovisuales estudiadas, 13
son los masculinos. En estos 13 personajes el abanico de procedencias se
incrementa notablemente, ya que si ellas estaban focalizadas bajo la óptica
de mujer latina, puesto que no existen matizaciones que nos puedan llevar a
rasgos culturales diferentes entre la cubana de “Volver” y la venezolana de
“Aída” (excepto en el caso de la mejicana Celia que es culturalmente
occidental); en el caso de ellos el abanico se amplía a la antigua URSS (“Los
lunes al sol”·, “Mortadelo y Filemón” o “Torrente 3”), escoceses (“Te doy mis
ojos”), marroquíes (“Los Serrano” o “Torrente 3”) cubanos (“Aquí no hay quien
viva”), peruanos (“Aída”), argentinos (“Los Serrano”) y mejicanos (“Los
serrano”). Es interesante ver como en el caso de la inmigración
latinoamericana masculina si que se produce una matización cultural con
respecto al país de origen, como se puede comprobar en la conformación de
los personajes: los brotes psicoanalíticos y la añoranza de argentina de
Valdano (“Los Serrano”) o la aparición de música folclórica y de festividades
nacionales peruanas (“Aída”). Sin duda estas matizaciones están basadas en
el más puro estereotipo y carecen de un verdadero análisis y reflejo en
profundidad de la identidad cultural de dichas sociedades, pero al menos se
producen matices diferenciales que se ignoran en la representación femenina.
En segundo lugar los roles profesionales/personales de las mujeres
representadas tampoco se escapan al estereotipo. Tanto el análisis publicado
en el CAC, como el realizado por Nash, destacan la presencia de la mujer
inmigrante en el ámbito privado fundamentalmente en el papel de madre, y
en el ámbito público en el de la prostitución. De nuevo, a pesar del reducido
15 Nash, Mary. Repensar las representaciones mediáticas de las mujeres inmigrantes. Universidad de
Barcelona 2007. http://www.iemed.org/publicacions/quaderns/7/e059_Nash.pdf
número de representaciones, las 3 se ajustan a estos patrones. En el caso de
“Volver” a través de la prostitución y en el caso de las teleseries familiares (en
las que la prostitución no es políticamente correcta) la inmigrante se asocia al
mundo familiar. En “Aída”, Mauricio consigue que Cristal venga desde
Venezuela para casarse con ella, y debido a la personalidad machista de
Mauricio, podemos deducir que las funciones de Cristal tras la boda se
limitarán al ámbito domestico y a lucir como un florero del brazo de su esposo
(tal y como ya aparece reflejado en los momentos previos a la boda),
abandonando su carrera de maestra (carrera tradicionalmente asociada a la
mujer por su cercanía con los niños). Exactamente lo mismo sucede con el
personaje de Celia en “Los Serrano”. A pesar de su gran formación
universitaria, el personaje se presenta como la nueva novia de Diego Serrano
(Antonio Resines) que viene a sustituir a Lucia (Belén Rueda) tras su muerte. Así
Celia asumirá dos roles dentro de la serie, el de la nueva madre y señora de la
casa Serrano y el de profesora de Inglés del instituto, asociándose de nuevo la
profesión de maestra como profesión “de mujeres” (prácticamente todas las
mujeres que aparecen en la serie ejercen como profesoras en el Instituto,
desde una monja, hasta una ex-alumna a la que hay que dar continuidad
narrativa y tras salir del instituto la recolocan en la serie como profesora de
danza).
Pero, ¿existen alternativas reales en el audiovisual mayoritario español
que escapen de estos estereotipos reduccionistas? Entre el 2001 y el 2008 sólo
una película con más de un millón de espectadores ha centrado su
argumento en plantear la problemática de la inmigración femenina (y la
inmigración en general, puesto que es la única película que le da cierta
relevancia). “Princesas” (León de Aranoa, 2005) con 1.168446 espectadores16
reparte el peso de la película en dos personajes femeninos, Caye (Candela
Peña, española) y Zulema (Micaela Neváez, puertorriqueña). El problema que
plantea una película como “Princesas” es que a pesar de la hermandad que
crean las protagonistas, los vínculos de solidaridad y de compañerismo y la
crónica de un final anunciado de un no happy end, en el que la vida continua
pero todo sigue igual, que comienza a resultar reiterativo y pesado en las
películas del denominado realismo social español; el tema sobre el que se
16 http://www.mcu.es/cine/MC/CDC/Anio2005/CinePeliculasEspaniolas.html
construye la narración no es otro que la prostitución y la subtrama que sirve de
escape a este mundo del que parece imposible salir no es otro que en caso
de Caye el añorado príncipe azul y en el de Zulema la maternidad, ambos
pertenecientes a la esfera privada familiar. Vamos o eres prostituta o eres
madre y esposa. Esas son las alternativas planteadas por Aranoa en su discurso
progresista social. Es cierto que tiene secuencias interesantes, como la mirada
que hacen las prostitutas españolas desde dentro de la peluquería, desde
detrás del cristal, con una posición confortable y segura, a las otras que vienen
de fuera a quitarles el trabajo y que se encuentran en mitad de una plaza
vieja y sin sombra que parece simbolizar una sabana en la que la leona más
rápida se lleva la caza del día. Pero incluso este planteamiento es tan
previsible, los roles son tan estereotipados y los discursos tan repetitivos que
cuando recurre al escenario por segunda vez pierde todo su interés hasta
convertirse en un recurso que tiene que introducir para plasmar y reiterar su
visión crítica de progre en relación la xenofobia que reina en las bajas pasiones
de los españoles. Princesas es por lo tanto más de lo mismo. Una película que
con una pretensión crítica se vuelve a acomodar en un discurso conservador
en el que la mujer se mueve entre la prostitución o la vida familiar sin más
salidas posibles.
En lo que a ficción televisiva respecta, tampoco hay alternativas. La
serie Mujeres emitida por La2 de TVE entre septiembre y diciembre del 2006 y
producida por Mediapro y El Deseo planteó una alternativa posible a la
tradicional comedia costumbrista, con una serie que mezcla comedia y drama
pero con un trasfondo cuidadamente realista. Entre las historias de mujeres
que se entrecruzan en la serie, está la de Belinda, una inmigrante cubana que
trabaja en la panadería de Irene y que como una más tiene fracasos y
victorias en su vida cotidiana.
Para encontrar una representación de la inmigración que vaya más allá
del estereotipo es necesario abandonar el primer lugar el audiovisual
mayoritario y en segundo lugar el formato de la ficción y trasladarse al terreno
del documental. Aunque las propuestas tampoco sean excesivamente
innovadoras en términos formales, el documental es el único que se atreve a
acercarse a una realidad que al entretenimiento le resulta incómoda. Entre
2001 y 2008 existen un número de propuestas considerables en torno a la
nueva realidad de la inmigración en nuestra sociedad. Películas como “El otro
lado... un acercamiento a Lavapiés” (Ramsis, 2001), “Paralelo 36” (Tirado, 2003-
2004), “1 euro, 3’5 lei” (Iglesias, 2008), “Si nos dejan” (Torres, 2004), “Las vidas de
Zulma” (Oria y Zapater, 2008) o “Extranjeras” (Taberna, 2003). En todos estos
casos el planteamiento de los documentales es el de establecer un puzzle
testimonial a partir del cual reconstruir tanto el viaje mítico de llegada, como el
periodo de supervivencia. Excepto en los documentales de “Extranjeras” y “Las
vidas de Zulma”, en los cuales sólo existen voces femeninas, en el resto la
mirada que se pretende trasmitir omite el discurso de género específico,
dando un peso testimonial similar a hombres y a mujeres que se colocan bajo
la etiqueta de inmigrantes. En todos ellos se busca un pequeño marco sobre el
que encuadrar el relato fragmentado y que sirva de pequeño eje narrativo
que de cierta continuidad al relato. En el caso de “1 euro, 3’5 lei”, Carlos
Iglesias pretende establecer un paralelismo entre la situación de la inmigración
española que él narraba desde su experiencia personal en “Un franco, 14
pesetas” (2005) y la situación que viven los ciudadanos rumanos al emigrar a
España. Así el hilo de continuidad viene dado por la nacionalidad de los
entrevistados. En el caso de “Si nos dejan” el marco viene dado por la ciudad
que sirve de acogida o exclusión a los inmigrantes, Barcelona. En “Paralelo 36”
Jose Luis Tirado recurre a una idea que recuerda a la de la novela Las voces
del estrecho (Sorel, 2000), pero con un matiz diferencial que está en la propia
naturaleza del medio, en el caso de la película, aunque el director sea español
los testimonios aportados por los inmigrantes en torno al Estrecho son suyos, son
reales.
Un segundo tipo de documental español sobre la inmigración, es el que
cuenta el viaje iniciático de los inmigrantes africanos que salen desde Ghana
o Mali con el objetivo de cruzar el Estrecho. El problema que plantean estos
documentales, que se deberían encuadrar más cerca del fake o de la ficción
documental que del concepto de documental tradicional, es que cuentan
hechos reales, pero de forma ficcionada. Estas road-movies realistas son
reconstrucciones de un viaje, grabado con un estilo documental, que en
ocasiones optan por la introducción de testimonios de forma directa, y que
responden a un esquema narrativo muy sencillo en el que siempre se huye con
la esperanza de una vida mejor, se viaja en grupo, en ese grupo y a lo largo
del camino hay gente que no supera la prueba del viaje y muere, y en el que
los protagonistas (generalmente un chico y una chica) al final superan esa
barrera natural y consiguen su objetivo. En las películas que recurren a este
modelo narrativo, que inicialmente es coral y que después se vuelve lineal, las
mujeres siempre están determinadas por una subtrama sexual por la cual o son
violadas o tienen que ejercer la prostitución. Los mejores ejemplos de este
modelo son “Querida Bamako” (Oke y Llorente, 2007) o “14 Kilómetros”
(Olivares, 2007) ganadora de la Espiga de Oro en la Seminci.
El último tipo de documental en el cual se ha embarcado la producción
española en los últimos años es un documental sobre la problemática de
ciertos colectivos en sus países de origen. Estos documentales parecen tener
un doble objetivo. En primer lugar el de mostrar una realidad social (objetivo
tradicional del documental) y en segundo lugar el acercar a los ciudadanos a
situaciones límite que ayudan a entender la realidad de unas personas que
necesitan abandonar su tierra en busca de otras mejores. “Balseros” (Bosch y
Domènech, 2002) es posiblemente el más famoso de estos ejemplos, pero no
el único. “Estrellas de la línea” (Rodríguez, 2006) que cuenta como unas
prostitutas guatemaltecas forman un equipo de fútbol para hacerse oír y
denunciar la situación de violencia a la que se ven diariamente sometidas, o la
película colectiva “Invisibles” (Aranoa, Barroso, Coixet, Corcuera, y Wernders,
2007) realizada a partir de 5 cortometrajes en los que se pretende pone voz a 5
causas que carecen de ella, son otros ejemplos de cómo el documental
español cruza las fronteras para buscar explicaciones en el origen.
Parece que aquel género menos preocupado por el mercado y más
por la realidad es aquel que más atención está prestando al fenómeno
migratorio. Posiblemente en la era de lo políticamente correcto, de la
fragmentación televisiva, de la lucha por las audiencias y de la gran
competición cinematográfica (según los últimos datos del Ministerio de Cultura
la producción cinematográfica española en 2008 se han exhibido 139
largometrajes de los 173 realizados17), no anime a los productores a invertir en
productos alternativos. En el caso de la televisión el riesgo parece mayor, ya
que las series de televisión nombradas en este trabajo funcionan gracias a la
exageración, la comedia grotesca y en algunos casos (como en Aída) gracias
17 http://www.mcu.es/cine/docs/MC/CDC/balance2008.pdf
al chiste fácil ofensivo. Introducir personajes inmigrantes en las tramas
principales y someterlos al mismo nivel de ridiculización y de exageración
podría hacer cruzar la línea de lo políticamente correcto y provocar
acusaciones de xenofobia y de racismo desde los grupos y colectivos de
inmigrantes. Mantenerse en el estereotipo neutro y socialmente aceptado a
través de personajes secundarios, o simplemente evadir este nuevo contexto
social y seguir perpetuando tramas y escenarios tradicionales que son
reconocibles y confortables para el espectador, no provoca polémica
negativa. Así, aunque todo cambie, parece que nada ha cambiado.
Referencias
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