la protecciÓn jurÍdica de los diseÑos de moda - tesis
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PROYECTO DE GRADO
LA PROTECCIÓN JURÍDICA DE LOS DISEÑOS DE MODA: El Fortalecimiento de los Derechos de Propiedad Intelectual versus La
Emergencia de un Ciclo de Innovación Fundado en la Imitación
MARGARITA MARÍA SERRANO PINILLA
DIRECCIÓN:
DANILO ROMERO RAAD
COLABORACIONES: BARBARA KOLSUN
GUILLERMO C. JIMÉNEZ
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE DERECHO
2009-II
2
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ............................................................................................... 4
1. La moda como forma de expresión artística .................................................. 6
2. Argumentos a favor y en contra de la protección jurídica de
los diseños de moda ........................................................................................ 11
2.1. Karl Raustala y Chris Sprigman: “The Piracy Paradox” ....................11
2.2. Susan Scafidi ....................................................................................15
3. La Protección de los diseños de moda en la Unión Europea
y en los Estados Unidos .................................................................................. 19
3.1. Unión Europea ................................................................................. 19
3.1.1. Historia de la protección de los diseños de moda ................ 19
3.1.2. La Directiva 98/71/CE .......................................................... 21
3.1.3. La Aplicación de la directiva y el fenómeno comercial ......... 22
3.2. Estados Unidos ................................................................................ 23
3.2.1. Historia de la protección de los diseños de moda ................ 23
3.2.2. Design Piracy Prohibition Act .............................................. 25
CONCLUSIONES ........................................................................................... 27
3
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 31
ANEXOS .......................................................................................................... 34
1. Directiva 98/71/CE de 13 de octubre de 1998
sobre la protección jurídica de los dibujos y modelos ................................ 34
2. Design Piracy Prohibition Act ................................................................. 46
4
LA PROTECCIÓN JURÍDICA DE LOS DISEÑOS DE MODA: El Fortalecimiento de los Derechos de Propiedad Intelectual versus La
Emergencia de un Ciclo de Innovación Fundado en la Imitación
INTRODUCCIÓN
“La mode, c'est quelque chose au bord du suicide” decía Gabrielle “Coco”
Chanel. Para Gabrielle, la dinámica cambiante de las tendencias en el mundo
de la moda, hacía que la idea proteger un arte definido por su carácter
temporal fuese absurda e incluso “infantil”1. Aunque las inteligentes
apreciaciones de Gabrielle son válidas, es innegable que el reconocimiento de
la moda como una forma de expresión artística, que es producto de la cultura y
de la evolución de las ideas, hace que el concepto creativo detrás de cada
diseño sea merecedor de protección. El fenómeno de la piratería2 en el mundo
de la moda, ha hecho que la protección de los diseños a través del Derecho de
la Propiedad Intelectual se convierta en la gran preocupación de diseñadores y
abogados alrededor de mundo.
1 “Fashion should slip out of y our hands. The v ery idea of protecting the seasonal arts is childish. One should not bother to protect that which dies the minute it is born”. CHARLES-ROUX, Edmonde cita a Gabrielle Chanel en: Chanel and Her World: Friends, Fashion and Fame. Nueva York: The Vendome Press, 2005. p.377. 2 El término piratería es entendido principalmente como una infraccción al derecho de autor que comprende el f enómeno de la imitación o copia. Será empleado a lo largo de este trabajo bajo esta concepción. Respecto de la dif erencia de este término con la falsificación es importante anotar que: “Los términos "f alsif icación" y "piratería" se definen y utilizan de distintas maneras, en f unción del país y del contexto. No obstante, en general la "f alsif icación" se ref iere habitualmente a las infracciones de marcas, mientras que la "piratería" v a habitualmente unida a las infracciones de derechos de autor y derechos conexos”. OMPI. ¿Existen def iniciones de falsificación y piratería aceptadas internacionalmente?. Disponible en: http://www.wipo.int/enf orcement/es/faq/counterfeiting/f aq01.html
5
El problema que este proyecto de grado pretende resolver, parte de la tensión
existente entre los perjuicios de una piratería legalizada3 y aquellos que una
protección excesiva podría causar. El objeto es el de determinar las ventajas y
desventajas de crear una protección jurídica especial para los diseños de moda
a través de un análisis del mundo creativo de los diseñadores, de las teorías a
favor y en contra de este tipo de protección, y de un estudio del Derecho de la
Unión Europea y el Derecho de los Estados Unidos en materia de moda.
La estructura de este trabajo será la siguiente: en primer lugar, será
desarrollado un análisis sobre el concepto de la moda como forma de
expresión artística y de las particularidades del fenómeno de la copia dentro de
la producción creativa; en segundo lugar, serán presentadas las diferentes
teorías expuestas por abogados y profesores norteamericanos en torno a los
beneficios y perjuicios de la protección de diseños de moda a través del
Derecho de la Propiedad Intelectual, acompañada de un análisis de la
importancia de los derechos marcarios para las grandes compañías en la
industria de la moda; en tercer lugar, será desarrollado un estudio de la
protección otorgada por el Derecho de la Unión Europea para los diseños de
moda y de aquella que en los Estados Unidos se pretende proveer con la
posible adopción de una ley para tal efecto; finalmente serán expuestas las
conclusiones.
3 SCAFIDI, Susan. SCAFIDI, Susan. Application of IP Law to the Fashion Industry: History and overv iew. New York: New York County Lawy ers’ Association CLE, 2006. p.2.
6
1. LA MODA COMO FORMA DE
EXPRESIÓN ARTÍSTICA
Por cientos de años la moda fue concebida desde una perspectiva netamente
funcional. La ropa pretendía satisfacer una necesidad de carácter utilitario, y
era creada en función del uso mas no del arte. Durante los siglos XVII y XVIII4,
dentro del círculo de la nobleza, empezó a forjarse una concepción estética de
la moda, que con el paso de los años, fue permeando los diferentes círculos
sociales hasta forjarse un nuevo fenómeno: la moda como forma de expresión
artística.
En un estudio elaborado por la socióloga e investigadora Veronica Manlow, la
evolución de los objetivos del diseño de moda durante los últimos 200 años es
descrita a partir de dos polos opuestos y uno intermedio5: a un lado del
espectro, la creación de moda es simplemente un oficio, del otro lado del
espectro es un arte y en el medio es un arte-oficio. Manlow, sostiene que
incluso entre los diseñadores no existe una visión unívoca en torno a la moda:
mientras que Gabrielle Chanel creía que el diseño de moda era simplemente
una profesión, para Elsa Schiaparelli, otra de las grandes diseñadoras del
periodo entreguerras, era un arte6. Hoy, el debate en torno al status artístico o
utilitario de la moda continúa: mientras que para la cultura francesa existe
unidad en torno a la moda como forma de arte y en esa medida es protegida a
través del Derecho de autor, para la cultura norteamericana la moda es
concebida desde una perspectiva empresarial y por ende, los diferentes
proyectos de ley que han pasado por el Congreso de los Estados Unidos para
4 MONSEAU, Susanna. “Review Of European Design Protections Does Not Support The Fashion Industry Contention That Congress Should Single Out Fashion For Special Design Protection”. Disponible en: http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=1371286 5 MANLOW, Veronica. Designing Clothes: Culture and Organization of the Fashion Industry. Transaction Publishers, 2007. p. 102 6 Ibid. p.107.
7
otorgar una protección especial de los diseños de moda no han logrado
aprobación.
Karl Lagerfeld, genio creativo de Chanel, sostiene que la moda es el arte de lo
efímero7. Lagerfeld explica que el encanto de la naturaleza efímera de la moda
está en la velocidad a la cual se mueven las tendencias, lo cual provoca una
continua reinvención de los diseños, y agrega : “La mode, c’est l’expression
même de l'air du temps. La mode et les vêtements reflètent une époque à la
plus courte échéance. Cette fragilité de la vie, cela me va b ien... J’aime
l’éphémère”8.
Dentro de esa dinámica descrita por Lagerfeld, de una moda ligada a cortos
escenarios temporales, la presencia de las copias juega un rol fundamental. El
ciclo creativo del mundo de la Moda está estrechamente ligado al cambiante
comportamiento del consumidor9, que puede ser descrito de la siguiente
manera: el ciclo comienza cuando individuos pertenecientes a un alto status
socio-económico adquieren un artículo; este artículo se convierte en un
símbolo de posicionamiento social provocando demanda entre individuos de un
menor status socio-económico; a medida que más consumidores adquieren el
artículo, éste va perdiendo su capacidad simbólica; esta pérdida de valor es
posteriormente exacerbada por la producción de imitaciones a precios
considerablemente menores, y de copias cercanas (“Knockoffs”), versiones
accequibles del artículo para un número muchísimo mayor de consumidores;
así, los originales individuos de un alto rango socio-económico se mueven
hacia el nuevo y costoso artículo que el mercado les ofrece, y el ciclo se
completa10. Miuccia Prada ilustra esta situación al afirmar: “We let others copy
7 Entrev ista con Karl Lagerfeld: On Ne Parle Que De Ça - Karl Lagerfeld: L'art de L'éphémère. Disponible en: http://www.gala.f r/l_actu/on_ne_parle_que_de_ca/karl_lagerf eld_l_art_de_l_ephemere_148903 8 Ibid. 9 “The Fashion Cycle is a pattern of consumer behavior that luxury goods industries can under limited circumsatnces lev erage to create desire for new products”. SCAFIDI, Susan. Op.cit. p.16 10 Ibid. p.16.
8
us. And when they do, we drop it”11. De hecho, las copias son para algunos
diseñadores el mayor signo de adulación, así lo creían Gabrielle Chanel y su
colega Elsa Schiaparelli quien manifestaba que en el momento en que la gente
deja de copiarte significa que ya no eres un buen diseñador12.
El fenómeno de la imitación ocurre en todos los niveles de la industria, incluso
entre los más altos. En 1994, Yves St. Laurent instauró en Francia una
demanda en contra del diseñador Ralph Lauren por haber copiado “punto por
punto” el diseño de un vestido YSL13. La corte Francesa decidió en favor de St.
Laurent, al encontrar que Ralph Lauren había infringido los derechos de
Propiedad Intelectual en cabeza de YSL de acuerdo con lo dispuesto en la
normativa Francesa que protege de manera especial a los diseñadores desde
principios del siglo XVIII. Lo curioso de este caso es que YSL reconoce dentro
del texto de su demanda, la legitimidad de la cual las copias gozan dentro del
mundo de la moda, al afirmar: “una cosa es “tomar inspiración” de otro
diseñador, y otra verdaderamente distinta es robar un modelo “punto por punto”
como lo hizo Ralph Lauren”14.
Siguiendo la misma línea de St. Laurent, la complejidad y naturaleza
colaborativa del proceso de diseño en moda hace que sea particularmente
difícil determinar quién es el creador y quien es el imitador. Algunos
diseñadores lo llaman “interpretar”, otros “referenciar” en vez de “copiar”,
porque el proceso creativo en moda no es el adelantado por un genio solitario
11 STOKES, Jon. citando a Miuccia Prada en : Why does the f ashion industry thriv e in spite of rampant IP "piracy "?. Disponible en: http://arstechnica.com/business/news/2006/11/8283.ars 12 SCHIAPARELLI, Elsa. Shocking Lif e: The autobiography of Elsa Schiaparelli. Londres: Victoria & Albert Museum, 2007. 13 Societe Yv es Saint Laurent Couture S.A. v . Societe Louis Dreyfus Retail Management S.A., [1994] E.C.C. 512 (Trib. Comm. (Paris)) (“YSL”). 14 “It is one thing to ‘take inspiration’ from another designer, but it is quite another to steal a model point by point, as Ralph Lauren has done”. Un reconocido consultor de moda en Nueva York citado por Teri Agins af irmaba respecto de las palabras de St. Laurent. “Yv es Saint Laurent has blown the whistle on the dirtiest secret in the f ashion industry. None of them are above copy ing each other when they think they can make a f ast buck.” AGINS, Teri. Copy Shops: Fashion Knockoffs Hit Stores before Originals As Designers Seethe. The Wall Street Journal. Agosto 8 de1994.
9
escondido del mundo en su ático15. Los diseñadores están influenciados por e
influencian otros diseñadores. El concepto de originalidad y autoría, que son
centrales en el Derecho de la Propiedad Intelectual, provocan grandes
dificultades en el mundo de la moda.
De manera paralela a la imitación en los altos niveles de la industria, están las
réplicas exactas y copias cercanas (knockoffs) a precios considerablemente
más bajos que aquellos de los originales, los cuales son en esencia el
verdadero problema (aceptando que la “interpretación” en los altos niveles de
la industria no constituye copia). El fenómeno que resulta de esta situación, ha
sido el de una “Democratización de la moda”. Este proceso de democratización
de la moda se remonta a la primera mitad del siglo XX, cuando la alta costura
francesa, que había estado asociada con estilos clásicos y exclusividad,
empezó a desarrollar una relación ambigua con la moda, que valora la novedad
y estandarización16. La existencia de las copias jugaba un rol primordial en esta
relación.
El siglo XX es considerado por los historiadores como un puente entre la
estructura de clases de la moda en el pasado y la democratización de la moda
hoy17. Los teóricos de moda diferencian estos dos fenómenos de la siguiente
manera: la democratización de la moda es la eliminación de las divisiones
sociales a través de la estandarización de la ropa, y la diseminación de la moda
es el mantenimiento de las divisiones sociales a través de la continua
introducción de nuevos estilos para la elite18. Es claro que en las tres últimas
décadas del siglo XX, y de manera acelerada en la primera década del siglo
XXI, el fenómeno de la democratización de la moda crece cada vez más. Sin
15 MONSEAU, Susanna. Op.cit. p. 5 16 ROCHE, Daniel. The Culture of Clothing: Dress and Fashion in the Ancien Regime, traducción. Jean Birrell. Cambridge: 1994. p.41. 17 STEPHENS, Gini. Fashion from concept to consumer. 8ª edición. Nuev a jersey: Prentice Hall, 2004. 18 CRANE, Diana. Fashion and its social agendas: Class, Gender and Identity in Clothing. Chicago: Univ ersity of Chicago Press, 2000, p.29.
10
embargo, esto no implica que la diseminación de la moda haya desaparecido
del todo: los estilos sensacionales en las colecciones teatrales de haute
couture suponen una clara diferencia entre éstas y las colecciones prêt-à-
porter19.
En este orden de ideas, la democratización de la moda y la rapidez a la cual
nacen y mueren las tendencias, son fenómenos que forman parte de la
dinámica propia de la industra de la moda. Sin embargo, esto no implica que la
existencia de estos dos fenómenos pueda sustraer el valor artístico de los
diseños de moda, mientras que sí podemos afirmar que son catalizadores de
su difusión. Los diseños de moda no son sólo artículos pasajeros del mercado,
sino que son producto de la visión única de los diseñadores. En el momento en
que aislamos la dinámica consumista y masiva que mueve la industria de la
moda y reconocemos el potencial artístico del cual los diseños están dotados,
es indudable que el trabajo creativo de los diseñadores de moda debe ser un
objeto de protección del Derecho de la Propiedad Intelectual.
19 ARNOLD, Rebbeca. Fashion, Desire, and Anxiety: Image and Moralit y in the Twentieth Century. Nuev a Jersey: Rutgers Univ ersity Press, 2001.
11
2. ARGUMENTOS A FAVOR Y EN CONTRA DE LA
PROTECCIÓN DE LOS DISEÑOS DE MODA.
La lucha por la adopción de una ley que otorgue protección a los diseños de
moda en los Estados Unidos, ha tenido una duración de casi 100 años20. Los
recurrentes intentos para que el Congreso Americano apruebe normas en
contra de la piratería de los diseños, han resultado fallidos. Esto ha provocado
el desarrollo de una serie de estudios en torno a las ventajas y desventajas de
adoptar los proyectos de ley propuestos; y de manera particular, con los
recientes debates en torno al nuevo proyecto titulado “Design Piracy Prohibition
Act”, la atención del Congreso Americano ha sido puesta sobre dos teorías
manifiestamente opuestas, pero igualmente sólidas. Los exponentes de estas
dos teorías son: de un lado, Karl Raustala y Chris Sprigman, el primero
profesor de la Facultad de Derecho y el Instituto Internacional de la Universidad
UCLA y el segundo, profesor asociado de la Facultad de Derecho de la
Universidad de Virginia; y de otro, Susan Scafidi, profesora de la Facultad de
Derecho de la Universidad de Fordham y promotora del “Design Piracy
Prohibition Act” dentro de los debates en el Congreso Americano. A
continuación serán presentados los argumentos más importantes de cada una
de estas teorías.
2.1. Karl Raustala y Chris Sprigman : “The Piracy Paradox”
Raustala y Sprigman sostienen que la industria de la moda,
contraintuitivamente, opera dentro de un régimen de libre apropiación en el que
la copia no es un obstáculo para la innovación sino que por el contrario, la
20 Una brev e reseña histórica de los dif erentes proy ectos que han pasado por el Congreso Norteamericano será presentada en el punto 3.2.1 de este trabajo.
12
promueve21. La teoría que estos autores desarrollan en torno a este argumento
es reconocida bajo el nombre de la “Paradoja de la Piratería” (The Piracy
Paradox). El trabajo desarrollado por Raustala y Sprigman demuestra cómo la
piratería funciona como un elemento importante, e incluso necesario para el
ciclo de innovación en la industria de la moda.
En primer lugar, los autores afirman que la justificación ortodoxa de los
Derechos de Propiedad Intelectual es de carácter utilitario. Los defensores de
esta posición afirman que la ausencia de fuertes derechos de propiedad
Intelectual provocaría un detrimento de la innovación. Sin embargo, en el
mundo de la moda, aún fuera del espectro de protección del Derecho de la
Propiedad Intelectual, existe una industria gigantesca que produce una gran
variedad de bienes producto de la creatividad, aún en mercados más grandes
que aquellos del cine, los libros, la música y otras innovaciones científicas22.
Esta situación se explica porque la industria de la moda tiene un “equilibrio bajo
de Propiedad Intelectual” porque la justificación ortodoxa de los derechos de
Propiedad Intelectual que radica en la promoción de la innovación, no funciona
de la misma manera en esta industria: para Raustala y Sprigman la copia
promueve la innovación. En cuanto el ciclo creativo se mueve a partir de los
rápidos cambios en las tendencias23, los derechos de Propiedad Intelectual
obstaculizarían el flujo natural en el que estas tendencias se renuevan.
Volviendo a los argumentos presentados en la primera parte de este trabajo,
mientras que la naturaleza efímera de la moda es para Lagerfeld, un indicio del
encanto y el valor artístico de los diseños, para Raustala y Sprigman es una 21 RAUSTALA, K. & SPRIGMAN, C. The Piracy Paradox: Innov ation and Intellectual Property in Fashion Design. University of California, Los Angeles School of Law – Public Law and Legal Theory Research Paper Series, Research Paper No. 06-04, 2006. p.5. 22 Ibid. p. 2 23 MYERS, Erika. Justice in Fashion: Cheap chic and Intellectual Property Equilibrium in the United Kingdom and the United States. American Intellectual Property Law Association (AIPLA) Quarterly Journal. Volumen 37, Número1, 2009. p.49.
13
razón para afirmar que los diseños no deben ser protegidos por el Derecho de
la Propiedad Intelectual.
En segundo lugar, Raustala y Sprigman construyen la “Paradoja de la piratería”
a partir de dos argumentos: la “obsolescencia inducida” y el “anclaje”. La
obsolescencia inducida está referida principalmente al carácter especial de los
artículos de moda como bienes que confieren un cierto status a los individuos
que los usan. Son, como los economistas lo afirmarían “bienes posicionales”24.
El valor que acompaña este tipo de bienes está estrechamente ligado a la
percepción de que son valorados por los compradores de un alto status social.
Así, se convierte en un fenómeno interdependiente: compramos en función de
lo que otros compran.
El valor posicional de un artículo de moda implica dos fenómenos paralelos: el
deseo de tenerlo asciende en cuanto otros lo poseen, pero entre más personas
lo posean menos deseable es. En términos coloquiales, lo describen los
autores: Incluso para un casual seguidor de la moda, el punto clave es obvio:
“lo que inicialmente es chic puede convertirse rápidamente en algo de mal
gusto en la medida en que se difunde entre un público más amplio, y para un
verdadero seguidor de la moda nada es menos atractivo que el artículo fashion
del año pasado”25. En la medida en que la copia acelera la difusión del bien,
multiplicando el número de personas que lo adquieren, erosiona su valor
posicional y así los diseños se tornan obsoletos (obsolescencia inducida)
provocando la creación de otros que lo reemplacen y acelerando el ciclo
creativo de la industria de la moda. Así las cosas, dicen los autores, la piratería,
paradójicamente beneficia los diseñadores induciendo una rápida reinvención
de los diseños y las tendencias.
24 RAUSTALA. Op.cit. p.34. 25 “To ev en a casual f ollower of fashion, the key point is obvious: what is initially chic can rapidly become tacky as it is diffuses into the broader public, and for true fashion junkies, nothing is less attractive than last y ear’s hot item”. Ibid. p. 36
14
El segundo argumento, denominado por los autores “el anclaje”, está fundado
en la existencia de tendencias definidas. La industria produce infinidad de
diseños al mismo tiempo, sin embargo entre todos ellos pueden discernirse
tendencias claras que definen el estilo particular de cada temporada26. La
copia contribuye en este proceso de definición de las tendencias en cuanto se
encarga de difundirlas ampliamente y así pueden ser identificadas. Siendo
claros los estilos dominantes de la temporada, el consumo se acelera,
haciendo que las copias sean, paradójicamente, beneficiosas para los
diseñadores y la industria.
Finalmente, Raustala y Sprigman concluyen que la obsolescencia inducida y el
anclaje han permitido a la industria de la moda mantener su éxito y creatividad
aún cuando existe un régimen de libre apropiación. Adicionalmente, advierten
que la industria ha cambiado radicalmente en los últimos años en cuanto ha
dejado de ser “a top-down design enterprise”27. Esto, en la medida en que las
tendencias no necesariamente nacen de las grandes casas de moda, sino que
nacen en las calles fortaleciéndose la libertad de tomar inspiración de
diferentes fuentes. La regla en el mundo de la moda es la libre apropiación,
como un analista comentaba respecto del famoso caso de Yves St. Laurent
contra Ralph Lauren: “La demanda Lauren es la excepción que prueba la regla,
y la regla es que los diseños de moda son “libres como el aire para el uso
común””28.
26 Ibid. p. 45 27 Ibid p. 49 28 “The Lauren lawsuit is in many way s the exception that prov es the rule, and the rule is that fashion designs are “f ree as the air to common use” Ibid. p. 32. Para ilustrar esta última expresión, los autores citan el caso International News Service v. Associated Press, 248 U.S. 215, 250 (1918), el juez de la Corte Suprema de Justicia de los Estados Unidos Louis D. Brandeis manifestaba su desacuerdo con la decisión al establecer: “The noblest of human productions – knowledge, truths ascertained, conceptions, and ideas – become, after v oluntary communication to others, f ree as the air to common use . . .and should hav e the attribute of property” only “in certain classes of cases where public policy has seemed to demand it.”
15
2.2. Susan Scafidi
Susan Scafidi se ha convertido en una de las más grandes defensoras del
“Design Piracy Prohibition Act” en los debates del Congreso de los Estados
Unidos. Scafidi sostiene con vehemencia que el argumento “viejo y cansado”
de que las copias son favorables a la industria de la moda ha estado presente
desde 1920 y que al menos desde 1960 es absolutamente falso29. Esto, en
cuanto desde los 60’s el fenómeno del “youthquake”30 erosionó las antigua
jerarquía de la creatividad. En el momento en que los jóvenes diseñadores se
tomaron el escenario de la moda, el arte y la cultura en los años 60, la industria
de la moda dejó de moverse alrededor de un ciclo uniforme de tendencias
provenientes de las grandes y posicionadas compañías (cuyo trabajo se veía
retribuido en la primera fase del ciclo cuando la piratería aún no se apropiaba
de sus creaciones).
Hoy, el ciclo de la moda descrito por autores como Raustala y Sprigman es, a
juicio de Scafidi, obsoleto, en la medida en que las copias pueden ser
elaboradas y distribuidas incluso más rápido que los originales31. Así las cosas,
los diseñadores tienen una reducida oportunidad de recuperar el esfuerzo que
invirtieron en el desarrollo de sus creaciones antes de que el artículo que han
presentado al mercado deje de ser el item de moda32.
29 Entrev ista con Susan Scaf idi: Susan Scafidi on copy righting f ashion. Disponible en: http://www.f elixsalmon.com/001778.html 30 “Youthquake” f ue un movimiento de la moda, la cultura y la música en llos años 60 cuyo centro era la ciudad de Londres. El término f ue creado por Diana Vreeland editora de Vogue en 1963. Las diseñadoras Mary Quant y Betsey Johnson, y Andy Warhol junto con sus “Factory muses” fueron algunos los más reconocidos dentro este mov imiento. Vreeland manifestaba con un tono poético en la edición de Vogue en Enero de 1965): “First hit by the surprise-wave, England and France already accept the new jump-off age as one of the exhilarating realities of life today. The same exuberant tremor is now coursing through America – which practically invented this century’s youth in the first place. The year’s in its youth, the youth in its year. Under 24 and over 90,000,000 strong in the U.S. alone. More dreamers. More doers. Here. Now. Youthquake 1965.” 31 “Thanks to digital photography and f ast production these chains can offer nearly indistinguishable copies of a designer garment months bef ore the original ev en reaches the stores”. My ers, Erika Op.cit. p. 48; WILSON, Eric. Bef ore Models can turn around knockoffs fly. New York Times, 4 de Septiembre de 2007. A1, A15. 32 Scaf idi ilustra esa situación a través del siguiente ejemplo: cuando Narciso Rodriguez diseñó el v estido de nov ia de Caroly n Bessette Kennedy, un imitador vendió 80.000 v ersiones del diseño de Rodriguez.
16
Incluso Raustala y Sprigman reconocen que la evanescencia de las tendencias
hace que las copias se conviertan en una amenaza para los diseñadores, al
considerar que las copias se crean y reproducen a velocidades impresionantes.
Los autores manifiestan que la fotografía digital, el Internet, y las flexibles
tecnologías de manufactura han acelerado la piratería, de lo cual puede
concluirse que los creadores originales no reciben la total retribución de la
inversión que hacen sobre sus diseños, porque las copias se quedan con la
mayor parte de las ganancias.
La autora elabora un argumento sobre cómo, ante la necesidad de proteger a
los diseños, las grandes compañías de la industria de la moda han optado por
refugiarse en la fuerte protección otorgada por el Derecho de la Propiedad
Intelectual a sus marcas33. El fenómeno resultante y claramente identificable de
esta situación, lo componen los logos externos de la mayoría de los artículos
que estás compañías producen y que superponen los caracteres vintage de las
creaciones de los diseñadores34 (los cuales componen el valor artístico del
diseño). Ante la ausencia de reconocimiento de la moda como un arte por parte
del Derecho, las necesidades comerciales de las compañías se convierten en
la prioridad que tristemente deja el potencial artístico de los diseños en un
segundo plano.
Las grandes iniciales que identifican las marcas de Chanel, Louis Vuitton,
Gucci, etc, sobre los artículos que estas empresas producen no son el
resultado de una decisión estética, son el resultado de una decisión de
Cuando el diseñador reprodujo el v estido, v endió solamente 45. Al respecto af irma Scaf idi: “The "f ashion cy cle" has been short-circuited” en: http://www.f elixsalmon.com/001778.html. 33 Grandes casas de moda han logrado proteger sus diseños más característicos a trav és del registro de macas tridimensionales, por ejemplo : Hermés: Kelly Bag (registro internacional No. 798096) y Birkin Bag (registro internacional No. 798099) ; Christian Louboutin : registró la característica suela roja de todos sus zapatos (registro no. 3361597 USPTO) 34 SCAFIDI, Susan. Application of IP Law to the Fashion Industry. New York City County Lawy er’s Association - CLE. Nuev a York, 2006. p.11
17
mercado35.
Un claro ejemplo de los efectos perjudiciales que la piratería puede causar a
las grandes compañías de la industria de la moda, aún cuando éstas pueden
refugiarse en la fuerte protección de sus derechos marcarios, es el caso de
Burberry en el 2004. La compañía británica se convirtió en “la broma
nacional”36 cuando el estampado clásico que por años ha identificado la marca,
fue adoptada por la cultura “chav” inglesa, compuesta por jovenes rebeldes de
la clases bajas que se vestían de pies a cabeza con el estampado de Burberry.
La marca dejó de ser el referente de prestigio que siempre había sido. El
desprestigio de la marca se tradujo en considerables pérdidas para la
compañía, lo cual implicó un esfuerzo gigantesco por parte del equipo de
abogados de Burberry y de una reinvención de la marca por parte de sus
creativos.
Sin embargo, aún cuando Scafidi reconoce la importancia de los derechos
marcarios en cabeza de las grandes casas de moda, su argumento en torno a
la necesidad de protección de los diseños, no se apoya en los grandes
diseñadores, sino en los pequeños, aquellos creativos emergentes del mundo
de la moda. En ausencia de un reconocimiento de sus nombres y de marcas
posicionadas, la vulnerabilidad de sus diseños ante el abrumante fenómeno de
la piratería es más que evidente. En términos de Scafid: “Los diseñadores que
sufren de la copia son los pequeños – aquellos cuyos diseños son copiados,
mientras que sus marcas no. Ellos son personas reales, algunos incluso
prefieren no ser nombrados. Han invertido tiempo, dinero y talento en realizar
35 Un f enómeno parecido a este de la incorporación de grandes logos, tuv o lugar en los años 30. Mary Linn Stewart, ilustra este fenómeno en su artículo Copying and Copy righting Haute Couture : “Most designers concerned about commercial counterfeiting simply multiplied the labor-intensiv e and luxurious details that distinguished couture models f rom ready -made clothing, while the f ashion press promoted the doctrine that real distinction meant combining all the details into a ‘‘look”“. STEWART, Mary Linn. Copy ing and Copy righting Haute Couture: Democratizing Fashion : 1900-1930’s. French Historical Studies 28, no.1, 2005. p.123. 36 BOTHWELL, Claire. Burberry v ersus The Chavs. BBC News. 28 de octubre de 2005. Disponible en: http://news.bbc.co.uk/2/hi/business/4381140.stm
18
sus visiones, sólo para que su trabajo sea robado, frecuentemente por
gigantescas compañías”37
En este orden de ideas, el viejo argumento de las ventajas de las copias dentro
del ciclo de la moda es desvirtuado por Scafidi a través de un retrato actual de
la industria, que tiene como personajes principales a los perjuicios ocasionados
por la facilidad de reproducción de las copias a través de las nuevas
tecnologías y a los nuevos y pequeños creativos de la industria quienes son las
verdaderas y grandes víctimas de la piratería.
37 “The designers who suffer f rom copy ing are the little guys – those whose designs are copied, while their trademarks are not. These are real people, some of whom pref er not to be named. They hav e inv ested time, money, and talent – R&D to any other industry – in realizing their visions, only to have their work stolen, often by huge companies”37. Entrev ista con Susan Scafidi: Susan Scaf idi on Copyrighting Fashion. Disponible en : http://www.f elixsalmon.com/001778.html
19
3. LA PROTECCIÓN DE LOS DISEÑOS DE MODA
EN LA UNIÓN EUROPEA Y EN LOS ESTADOS UNIDOS.
3.1. UNIÓN EUROPEA
3.1.1. Historia de la protección de los diseños de moda
La primera iniciativa en pro de la protección jurídica de los diseños de moda
tuvo lugar en Francia a principios del siglo XVIII. Los tejedores de seda de Lyon
lograron que hacia 1787 un decreto Real fuese expedido, extendiendo la
protección de los derechos de Propiedad Intelectual a los diseños de los
tejedores de seda en todo el territorio Francés38. Ese mismo año, la industria
textil en el Reino Unido, aseguró la protección de distintos tipos de tela como
lino, algodón, calico y muselina39.
Tras la llegada de la industrialización de la producción textil en el siglo XIX, se
consolidó el establecimiento de la alta costura moderna en París y el
florecimiento de una industria prêt-à-porter. Dejando a un lado el esquema de
producción individual40, uno de los grandes diseñadores de la época, Charles
Worth, decidió crear series de sus diseños cada temporada y presentarlos en
forma de colecciones. Tras presentar las colecciones, creaba versiones
individuales para cada uno de sus clientes. Este sistema determinó la influencia
de los grandes diseñadores en la creación de tendencias y con ello los
pequeños diseñadores empezaron a crear versiones cercanas y muchísimo 38 BELHUMEUR, Jeanne. Droit International de la Mode. Dosson, Italia: Edizioni Canova Trev iso, 2000. p.70 39 RUSELL-CLARKE, Copyright and Inustrial Designs, segunda edición. Londres: Sweet&Maxwell, 1951. p.3 40 “When Charles Worth, generally acknowledged as the f irst couturier, established his atelier in the late 1850s, most garments were the unique creations of an individual sewing at home or giv ing instructions to the seamstress. Worth instead developed a system of presenting a series of new design each season and then taking orders for the designs f rom indiv idual clients, for whom the clothes were made to measure” SCAFIDI, Susan. Op.cit. p.6.
20
menos costosas de los diseños originales que los couturiers presentaban en
París.
La industria de la alta costura Francesa presionó por el fortalecimiento de los
derechos de Propiedad Intelectual sobre sus diseños y lograron la aplicación
de dos formas distintas de protección41: una, a través del Derecho de Autor
reconocido en Francia desde 1793 y reformado en 1903 ; y otra, a través de los
derechos de Propiedad Industrial reconocidos a los diseños industriales desde
1806 y reformados en 1909.
Mientras los diseñadores Franceses gozaban de una protección para sus
creaciones desde principios del siglo XIX, el proceso en los demás países
Europeos fue un poco más lento. En Alemania por ejemplo, fue hasta 1876,
que se promulgó la ley relativa a los derechos de autor sobre patrones y
modelos42. Las normas relativas a los diseños vigentes en los diferentes países
de la Unión Europea, fueron recientemente sujetas a un proceso de
armonización por la Directiva 98/71/CE del Parlamento Europeo y del Consejo
de 13 de octubre de 1998 sobre la protección jurídica de los dibujos y modelos.
Este esfuerzo legislativo comunitario ha garantizado a los diseñadores
Europeos una protección fuerte y efectiva (aunque difiere entre los Estados
Miembros, en algunos es más fuerte y en otros menos fuerte), lo cual les ha
permitido lograr el más alto posicionamiento de sus nombres y sus creaciones
en el mundo entero.
41 BELHUMEUR, Jeanne. Op.cit. pp. 71-73. 42 OMPI. Legislación relativ a a los diseños en el sector europeo de la moda – REVISTA DE LA OMPI (1/2008). Disponible en: http://www.wipo.int/wipo_magazine/es/2008/01/article_0006.html
21
3.1.2. La Directiva 98/71/CE
La Directiva 98/71/CE del Parlamento Europeo y del Consejo de 13 de octubre
de 1998 sobre la protección jurídica de los dibujos y modelos43, entró en vigor
en el año 2002.
En la edición de Febrero de 2008 de la Revista de la Organización Mundial de
la Propiedad Intelectual (OMPI), los requisitos de registrabilidad de los dibujos
y diseños establecidos por la Directiva son descritos de la siguiente manera:
“Este Reglamento prevé protección sólo para los diseños que sean nuevos y
tengan carácter individual. El grado de diferencia visual con respecto a los
diseños conocidos, detectado al comparar dos diseños y examinado desde la
perspectiva de un usuario informado, es el único criterio definitivo para
determinar si un diseño puede protegerse o no. Las diferencias entre dos
diseños que pueden parecer leves a un observador casual, como la colocación
de los botones, la forma de un cuello o el largo de una falda, pueden producir
una impresión global completamente distinta a ojos de un usuario familiarizado
con la moda”44 (subraya fuera del texto).
La protección otorgada por la directiva tiene dos formas: la primera, un
derecho no registrado, que nace de forma automática45 desde el momento en
que el diseño o el dibujo es creado, y que tiene una duración total de tres
años; y la segunda, un derecho registrado, que otorga protección al diseño o
dibujo por cinco años prorrogables por términos subsiguientes de cinco años
hasta completar un total de veinticinco años.
43 Anexo No.1: Texto completo de la directiva 44 OMPI. Legislación relativ a a los diseños en el sector europeo de la moda – REVISTA DE LA OMPI (1/2008). Disponible en: http://www.wipo.int/wipo_magazine/es/2008/01/article_0006.html
22
3.1.3. La aplicación de la Directiva y el fenómeno comercial
A pesar de la fuerte protección otorgada por la Directiva a través del registro de
los diseños de moda, los índices de registro en la Unión Europea son
realmente bajos: entre Enero de 2004 y Noviembre de 2005 tan sólo 1.631
diseños fueron registrados46; en el 2007 la Oficina de Armonización del
Mercado Interior (OAMI) de la Unión Europea atendió 7.421 solicitudes de este
tipo (el 9% del total). Este hecho podría atribuirse al hecho que pocos diseños
en el mercado son verdaderamente novedosos y excepcionales. Respecto de
esta situación, el citado artículo de la revista de la OMPI formula la siguiente
apreciación: “ya que la diferencia se evalúa al comparar dos diseños, un simple
rasgo distintivo (como el bolsillo bordado de un vaquero, una cremallera
gigante o un texto en letras grandes) puede ser suficiente para producir una
impresión global única y justificar la protección, ya sea del rasgo particular o de
todo el artículo”. Luego que no existan muchos diseños excepcionales no
constituye una explicación para los bajos índices de registro.
Una explicación válida para los pocos registros, puede ser la naturaleza
efímera de la moda y la velocidad en la que las tendencias son reemplazadas.
En esa medida, el tiempo y dinero invertido en el registro no se justifica al
hacer una valoración proporcional de los beneficios que con el registro se
obtienen47. Así, los diseñadores optan por refugiarse en el derecho no
registrado que tiene una duración de tres años.
Resulta paradójico considerar que el continente que garantiza una mayor
protección para los diseños originales, alberga las tres compañías imitadoras
46 “Although it is impossible to measure the total number of designs marketed in the twenty-f iv e member states of the E.U. during that period, 1631 designs ov er a 22 month period would, we believ e, represent a v ery small f raction of that total f igure” RAUSTALA & SPRIGMAN. Op.cit. p. 55. 47 “For Fashion designs the shirt product life cycle often no more that one six to twelv e month season and the high volume of designs means that the protection ususally will not justify the cost and effort to register”. MYERS, Erika. Op.cit. p. 64; OMPI. IP and Business: Intellectual Property in the Fashion Industry. Revista de la OMPI May o/Junio 2005. Disponible en: http://www.wipo.int/wipo_magazine/en/2005/03/article_0009.html
23
más grandes de la industria de la moda en el mundo48: Hennes & Mauritz mejor
conocida como “H&M” de origen Sueco, “Topshop” la cadena de almacenes
Británica que se ha convertido en la gran representante del High Street
Fashion, y “Zara” el gigante del grupo Inditex en España. Este fenómeno pone
en evidencia la tolerancia de los grandes diseñadores ante un fenómeno
absolutamente irresistible por el mercado. Así, incluso los diseñadores más
importantes han accedido a colaborar con estas cadenas de almacenes: Karl
Lagerfeld, Stella McCartney, Roberto Cavalli y la marca Jimmy Choo han
diseñado líneas para H&M. Este es un claro reflejo de cómo, ante una difícil
batalla contra la piratería, los diseñadores deciden unir sus esfuerzos con uno
de sus más grandes copistas.
En síntesis, el fenómeno resultante de la creación de la Directiva en la Unión
Europea ha sido caracterizado por el bajo índice de registros, la inclinación de
los diseñadores por el derecho no registrado que nace automáticamente con la
creación del diseño, y la tolerancia de los diseñadores ante las grandes
compañías imitadoras .
3.2. ESTADOS UNIDOS
3.2.1. Historia
Estados Unidos tiene una amplia trayectoria de iniciativas en pro de la creación
de normas que otorguen protección a los diseños de moda, sin embargo, hasta
el día de hoy, la protección especializada (aún cuando a través de la figura del
48 “H&M, Zara and Topshop - hav e democratized f ashion, speeding the f ashion cycle and bringing catwalk sty les to the masses... Cheaper f ashion chains like H&M, Topshop, Zara � all, interestingly, based in Europe – hav e also changed and globalized the f ashion business.They specialize in the interpretation of the higher end designers’ trends in cheaper f abric at cheaper prices f or a mass�market audience” MONSEAU, Sussama. Op.cit. pp. 6-8
24
trade dress y del design patent se pueden proteger ciertos diseños) es
inexistente.
En 1842, el Derecho Norteamericano adoptó la figura del design patent. Sin
embargo, los estrictos estándares de la ley que otorgaba protección vía patente
a los diseños, dejaba a la mayoría de los diseños de moda fuera del espectro
de protección49. Durante las primeras décadas del siglo XX una serie de
proyectos (Bills) se introdujeron sin éxito en los debates del Congreso. El
proyecto más cercano a la aprobación, fue el Vestal Bill de 1926 que tras una
serie de enmiendas se cayó en el Senado en 193150. El esfuerzo más
importante por controlar la piratería de los diseños después del Vestal Bill, fue
el establecimiento del Fashion Originator’s Guild of America en 1932. El Guild
empezó como una organización voluntaria de empresas manufactureras de
ropa que acordaron vender exclusivamente a los almacenes que a cambio se
comprometían a comprar sólo diseños originales. Crearon un sistema de
registro, vigilancia de los almacenes, procedimientos arbitrales, etc.
En los años 50, el desarrollo de una doctrina de separación conceptual del
copyright apoyó la causa de un gran número de industrias relacionadas con el
diseño. Esta doctrina consiste fundamentalmente en lo siguiente: siempre que
la forma artística de un objeto sea independiente de su función, esa forma es
potencialmente protegible a través del copyright51. Aún cuando se hicieron
numerosos esfuerzos de lobby en el Congreso Americano durante los 50s y los
60s, el Copyright Act de 1976, sin embargo, no otorgó protección a los diseños
de moda, de hecho la historia del acto legislativo específicamente excluía los
“vestidos para mujeres” del objeto de protección de la norma52.
49 WEIKART, Maurice. “Design Piracy”. Indiana Law Journal, 19 (1994). p.235. 50 SCAFIFI, Susan. Op.cit. p.7. 51 El caso Mazer V. Stein constituy e un muy bien ejemplo de esta doctrina, así como los casos: Trif ari, Krussman & Fishel v. Charel Co. 134 F. Supp. 551 (S.D.N.Y. 1955) ; Kieselstein-Cord v.Accesories by Pearl, Inc., 632 F. 2d 989 (2d Circuit 1980). 52 SCAFIDI, Susan citando el House report No. 94-1476. Op.cit. p.9.
25
Después de todos estas derrotas y de una cierta inclinación de los diseñadores
por refugiarse en sus marcas mas no en sus diseños, tras la adopción de la
Directiva 98/71/CE del Parlamento Europeo, el Consejo de Diseñadores de
Moda de América (Council Of Fashion Designers of America - CFDA) propuso
un nuevo proyecto denominado: Design Piracy Prohibition Act53.
3.2.2. Design Piracy Prohibition Act
Este proyecto de ley, muy simple y corto, pretende extender la protección del
“Vessel Hull Design Protection Act” a los diseños de moda. Bajo la forma
actual del proyecto, el tipo de protección que a través del copyright es otorgado
a los “boat hulls” (cola de los botes) debería aplicarse también para los diseños
en la industria de la moda. El proyecto ha estado sujeto a numerosos esfuerzos
de lobby encabezados de un lado por la CFDA (a favor) y de otro lado por la
“American Apparel and Footwear Association” que estima que la aprobación de
esta ley eliminaría el 90% 54de la industria nacional de la moda.
La originalidad del diseño es el principal requisito de registrabilidad: éste debe
contener una variación distinguible que lo haga diferente de trabajos anteriores
y que no haya sido copiado de otra fuente. La solicitud de registro debe ser
presentada después de tres meses contados a partir de la fecha en que el
diseño es publicado por primera vez. El registro otorga una protección de tres
años a partir de la fecha de concesión (a diferencia de los 10 años de
protección para los boat hulls). Este corto periodo de protección es justificado
por los diseñadores como un reflejo de los daños causados a las ventas por las
copias de sus diseños durante el periodo de tres años posteriores a la
53 Anexo No.2: Texto completo del Design Piracy Prohibition Act 54 The Innov ativ e Fashion Council Blog. Disponible en : http://ifcsf.blogspot.com/
26
introducción del diseño en el mercado, y que este corto periodo de tiempo de
protección demuestra que no están solicitando una gran expansión del
Derecho de la Propiedad Intelectual55.
Una de las dificultades del proyecto, como está redactado actualmente, es la
definición de la Originalidad del diseño. Dado el modus operandi de la industria,
en donde la interpretación de trabajos anteriores tienen un rol fundamental, es
verdaderamente difícil determinar qué es original y qué constituye copia.
El Design Piracy Prohibition Act, aún con sus actuales imprecisiones y las
dificultades de las presiones de lobby a las cuales está sujeto, constituye un
esfuerzo importantísimo en el mercado de la moda, y seguramente si es
aprobado, va impactar favorablemente la industria de la moda en todo el
mundo.
55 MONSEAU, Susana. Op.cit. p. 23.
27
CONCLUSIONES
La perspectiva netamente funcional que por cientos de años determinó la
concepción de la moda, ha dado un giro significativo. Desde mediados del siglo
XX, la moda es entendida como una forma de expresión artística. Esto ha sido
el resultado del reconocimiento de la visión única y particular de los
diseñadores sobre sus diseños, así como de la apreciación de la moda como
un reflejo de las ideas, los tiempos y los individuos.
La moda es efímera, en cuanto su naturaleza es esencialmente temporal. La
velocidad a la cual las tendencias cambian es absolutamente irresistible a una
continua reinvención de los diseños. Esta situación ha provocado el
fortalecimiento de un argumento según el cual, la piratería es un elemento
beneficioso para la industria de la moda. Para los defensores de este
argumento, las copias constituyen el acelerador fundamental del ciclo creativo
en la industria de la moda. Sin embargo, la noción de “copia” no es tan sencilla:
copias existen en todos los niveles de la industria y en diferentes grados, en la
medida en que la dinámica de interpretar y referenciar diseños es usual, existe
copia entre los diseñadores, entre las grandes compañías de lujo y aquellas
que venden cantidad y no calidad, y por supuesto, están los grandes piratas
que en su mayoría se refugian en China.
La piratería ha contribuido de manera significativa hacia la construcción de un
fenómeno denominado “la democratización de la moda”, que consiste en la
difusión de tendencias por todos los niveles sociales, gracias a una
diversificación de los precios de acceso a los diseños provenientes de las
grandes casas de moda. Sin embargo, la presencia de este fenómeno que va
de la mano de la naturaleza efímera de los artículos de moda, no justifica la
ausencia de protección jurídica para los diseñadores, porque aún cuando estos
28
fenómenos hacen parte de una dinámica irresistible del mundo comercial, no
sustraen de valor artístico las creaciones de los diseñadores. En esa medida,
una vez reconocida la moda como una forma de expresión artística, el trabajo
creativo de los diseñadores de moda debe ser un objeto de protección del
Derecho de la Propiedad Intelectual.
Las dos principales teorías que han sido creadas en torno a las ventajas y
desventajas de una protección especial de los diseños de moda a través de la
Propiedad Intelectual, han sido presentadas, de un lado por los profesores Karl
Raustala y Chris Sprigman, y de otro, por Susan Scafidi. Raustala y Sprigman
sostienen que la industria de la moda tiene un bajo equilibrio de Propiedad
Intelectual en la medida en que las copias no provocan un detrimento de la
innovación (justificación ortodoxa de la Propiedad Intelectual), sino que por el
contrario, la piratería promueve la creación. Scafidi por el contrario, afirma que
el argumento de Raustala y Sprigman responde a un retrato viejo de la
industria de la moda y que es indudablemente, un argumento obsoleto. En la
medida en que las nuevas tecnologías han permitido la fácil y rápida
producción de artículos piratas, incluso antes de que los diseñadores las
presenten en el mercado, los creadores originales no reciben la total retribución
de la inversión que hacen sobre sus diseños y los copistas se quedan con la
mayor parte de las ganancias.
Scafidi demuestra la necesidad de una protección sui generis para los diseños
de moda al ilustrar cómo los grandes diseñadores se refugian en sus marcas
para dar la batalla contra la piratería. Y reconoce que mientras las grandes
compañías de la industria pueden remitirse al Derecho de Marcas para
reclamar los daños que la piratería les ocasiona, los pequeños y emergentes
diseñadores son las mayores víctimas de los perjuicios de la copia, porque en
ausencia de un reconocimiento de sus nombres y de marcas posicionadas la
29
vulnerabilidad de sus diseños ante el abrumante fenómeno de la piratería es
impresionante.
Siendo clara la necesidad de una intervención del Derecho de la Propiedad
Intelectual en la industria de la moda, es de vital importancia estudiar los casos
de la Unión Europea y de los Estados Unidos con el fin de determinar las
ventajas y desventajas de dicha protección. Algunos países de la Unión
Europea, particularmente Francia, han sido reconocidos como los primeros en
otorgar este tipo de protección. Recientemente, con la entrada en vigencia de
la directiva Directiva 98/71/CE, la protección uniforme en los diferentes países
de la Unión se ha fortalecido. Los diseñadores Europeos son titulares de dos
tipos de derechos de acuerdo con esta norma: un derecho no registrado, que
nace desde el momento en que el diseño es creado, y un derecho registrable
que garantiza la protección del diseño por un término de 5 años y prorrogable
hasta por 25 años. Aunque ha sido observado que los índices de registro son
bajos y que existe una cierta tolerancia por la presencia de almacenes copistas
(Zara, H&M, Topshop), esta situación no es suficiente para desvirtuar los
beneficios de la existencia de un derecho no registrado y de la posibilidad de
hacer el registro. Esto último en la medida en que los pequeños diseñadores
tienen la posibilidad de acudir a esta herramienta para que se reconozca su
autoría de los diseños (cuando incluso las grandes compañías se apropian de
ellos) y los grandes diseñadores pueden enfrentar los perjuicios que el
inclemente fenómeno de la piratería puede ocasionarles en cualquier momento.
El caso de Estados Unidos es bastante particular. Los diseñadores
Norteamericanos han luchado por la protección de sus diseños desde
principios del siglo XX y aún no han logrado la aprobación de un proyecto de
ley que les permita controlar de manera efectiva la piratería. El más reciente
esfuerzo ha sido el Design Piracy Prohibition Act, que propone una protección
de tres años a partir de la fecha de concesión del registro del diseño. El
30
Congreso Americano aún no ha decidido sobre la aprobación del proyecto.
Esta decisión es de vital importancia para la industria de la moda en todo el
mundo. La presencia de dos modelos de Legislación en materia de Derecho de
la Propiedad Intelectual y moda, uno en Europa y otro en Estados Unidos,
beneficiaría de manera considerable la creación de moda en el mundo. Moda
que es esencialmente arte, que puede ser efímera, pero que no deja de ser
arte.
Finalmente, es importante reconocer que este debate en torno a la creación de
una protección jurídica especial para los diseños de moda está aterrizando en
Latinoamérica. El alto potencial de los diseñadores latinoamericanos, marcado
por una riqueza cultural y un cierto exotismo de los materiales, formas y
técnicas empleadas en la elaboración de artículos de moda debe ser sin duda
un objeto de protección del Derecho de la Propiedad Intelectual. De manera
particular, la normativa de la Comunidad Andina aún no contempla normas que
se ajusten a este tipo de protección. Los autenticidad y creatividad de los
grandes diseñadores latinoamericanos, cuyos diseños están impregnados de la
riqueza cultural de sus tierras, debe ser llevada a todos los rincones del mundo
con claridad en su autoría. El reconocimiento de este potencial depende del
Derecho de la Propiedad Intelectual. La creación de una protección jurídica
especial para los diseños de moda es el eje fundamental para el fortalecimiento
de la industria de la moda en Latinoamérica. El Arte Latinoamericano conocido
internacionalmente es todavía un ente incompleto: las creaciones de los
diseñadores latinoamericanos son una pieza ausente. La moda
latinoamericana como forma de expresión artística, debe ser reconocida como
tal, primero por el Derecho y así finalmente, el mundo entero.
31
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• WEIKART, Maurice. “Design Piracy”. Indiana Law Journal, 19 (1994).
34
ANEXOS ANEXO NO. 1
• Directiva 98/71/CE del Parlamento Europeo y del Consejo de 13 de octubre de 1998 sobre la protección jurídica de los dibujos y modelos �
�Diario Oficial n° L 289 de 28/10/1998 p. 0028 - 0035
DIRECTIVA 98/71/CE DEL PARLAMENTO EUROPEO Y DEL CONSEJO de 13 de octubre de 1998 sobre la protección jurídica de los dibujos y modelos
EL PARLAMENTO EUROPEO Y EL CONSEJO DE LA UNlÓN EUROPEA,
Visto el Tratado constitutivo de la Comunidad Europea y, en particular, su artículo 100 A, Vista la propuesta de la Comisión (1),
Visto el dictamen del Comité Económico y Social (2), De conformidad con el procedimiento establecido en el artículo 189 B del Tratado (3), a la luz del texto conjunto aprobado el 29 de julio de 1998 por el Comité de conciliación,
(1) Considerando que entre los objetivos de la Comunidad establecidos en el Tratado figura el de sentar las bases de una unión cada vez más estrecha entre los pueblos europeos, el fomento de relaciones más estrechas entre los Estados miembros de la Comunidad y el aseguramiento del progreso económico y social de los países comunitarios mediante una acción común para eliminar las barreras que dividen Europa; que, a tal fin, se contempla en el Tratado la creación de un mercado interior caracterizado por la supresión de los obstáculos para la libre circulación de mercancías y el establecimiento de un régimen que garantice que la competencia no será falseada en el mercado interior; que la aproximación de las legislaciones de los Estados miembros sobre la protección jurídica de los dibujos y modelos contribuiría a lograr dichos objetivos; (2) Considerando que las diferencias entre la protección jurídica de los dibujos y modelos en las distintas legislaciones de los Estados miembros inciden directamente en el establecimiento y el funcionamiento del mercado interior por lo que respecta a las mercancías que incorporan los dibujos y modelos; que tales diferencias pueden falsear la competencia dentro del mercado interior;
(3) Considerando que, por consiguiente, es preciso aproximar las legislaciones de los Estados miembros en materia de protección de los dibujos y modelos con vistas al buen funcionamiento del mercado interior;
35
(4) Considerando que, para ello, es importante tener presentes las soluciones y ventajas que el sistema de dibujos y modelos comunitario ofrecerá a las empresas que deseen adquirir derechos sobre dibujos y modelos; (5) Considerando que no es necesario emprender la aproximación completa de las legislaciones sobre dibujos y modelos de los Estados miembros, y que bastará con que se armonicen las disposiciones legales nacionales que incidan más directamente en el funcionamiento del mercado interior; que las disposiciones sobre sanciones, recursos y control del cumplimiento deben ser competencia de las legislaciones nacionales; que los Estados miembros no pueden lograr por sí solos los objetivos de dicha aproximación limitada;
(6) Considerando que, en consecuencia, ha de dejarse libertad a los Estados miembros para establecer los procedimientos que regirán el registro, la renovación y la nulidad de los derechos sobre dibujos y modelos y las normas por las que se regirán los efectos de dicha nulidad;
(7) Considerando que en la presente Directiva no se excluye la posibilidad de aplicar a los dibujos y modelos las disposiciones de Derecho nacional o comunitario que prevén una protección distinta de la que se otorga mediante el registro o publicación como dibujos y modelos, como son la legislación relativa a los derechos sobre dibujos y modelos no registrados, marcas, patentes y modelos de util idad, competencia desleal y responsabilidad civil;
(8) Considerando que, a falta de armonización de la legislación sobre derechos de autor, es importante establecer el principio de acumulación de la protección al amparo de la legislación sobre protección específica de los dibujos y modelos registrados y al amparo de la normativa sobre derechos de autor, mientras que los Estados miembros están facultados para determinar l ibremente el alcance de la protección de los derechos de autor y las condiciones en que se concede dicha protección;
(9) Considerando que, para lograr los objetivos del mercado interior, las condiciones de obtención de un derecho sobre un dibujo o modelo registrado han de ser idénticas en todos los Estados miembros; que, a tal fin, ha de elaborarse una definición unitaria del concepto de dibujo y modelo y de los requisitos de novedad y carácter singular que han de cumplir los derechos sobre dibujos y modelos registrados; (10) Considerando que, con el fin de facil itar la libre circulación de mercancías, es preciso garantizar en principio que los derechos sobre dibujos y modelos registrados confieran a su titular una protección equivalente en todos los Estados miembros;
(11) Considerando que la protección se confiere, mediante registro, al titular del derecho en relación con aquellas características del dibujo o modelo de todo o parte de un producto que se reflejan visiblemente en una solicitud y se ponen a disposición del público a través de su publicación o mediante consulta del expediente correspondiente;
(12) Considerando que no debe extenderse la protección a aquellos componentes que no sean visibles durante la utilización normal de un producto, o a aquellas características de un componente que no sean visibles cuando éste se encuentra montado o que, en sí mismas, no reúnan los requisitos de novedad y carácter singular; que las características del dibujo o modelo que queden excluidas de la protección por estos motivos no deben tenerse en cuenta al objeto de determinar si otras características del dibujo o modelo cumplen o no los requisitos de protección; (13) Considerando que la valoración del carácter singular debe basarse en si la impresión general producida a un usuario informado que examine el dibujo o modelo difiere claramente de la producida por el corpus existente de dibujos o modelos, habida cuenta de la naturaleza del producto al que se aplica o incorpora el dibujo o modelo, y concretamente del sector industrial al que éste pertenezca y del grado de libertad del
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autor a la hora de desarrollarlo; (14) Considerando que no se debe obstaculizar la innovación tecnológica mediante la concesión de la protección que se otorga a dibujos o modelos a características dictadas únicamente por una función técnica; que se sobreentiende que este hecho no implica que un dibujo o modelo haya de poseer una cualidad estética; que, del mismo modo, no debe obstaculizarse la interoperabilidad de productos de fabricaciones diferentes haciendo extensiva la protección a dibujos o modelos de ajustes mecánicos; que las características del dibujo o modelo que queden excluidas de la protección por estos motivos no deben tenerse en cuenta al objeto de determinar si otras características del dibujo o modelo cumplen los requisitos de protección;
(15) Considerando, sin embargo, que los ajustes mecánicos de los productos modulares pueden constituir un elemento importante de las características innovadoras de estos últimos y una ventaja fundamental para su comercialización, por lo que convendría que fueran objeto de protección;
(16) Considerando que los derechos sobre dibujos y modelos no se reconocerán en los dibujos o modelos que sean contrarios al interés público o a las buenas costumbres; que la presente Directiva no constituye una armonización de los conceptos nacionales de interés público o de buenas costumbres;
(17) Considerando que, con vistas al buen funcionamiento del mercado interior, es esencial unificar el plazo de la protección conferida por los derechos sobre dibujos y modelos registrados; (18) Considerando que las disposiciones de la presente Directiva no constituyen un obstáculo a la aplicación de las normas sobre competencia contenidas en los artículos 85 y 86 del Tratado;
(19) Considerando que la rápida adopción de la presente Directiva ha adquirido carácter de urgencia para varios sectores industriales; que una aproximación completa de las legislaciones de los Estados miembros sobre la utilización de dibujos y modelos protegidos con objeto de permitir la reparación de un producto complejo para restituirle su aspecto original, cuando el producto al que se aplique o incorpore el dibujo o modelo constituya un componente de un producto complejo de cuya apariencia dependa el dibujo o modelo protegido, no puede establecerse en la fase actual; que la ausencia de una aproximación completa de las legislaciones de los Estados miembros sobre la utilización de dibujos y modelos protegidos para tal reparación de un producto complejo no deberá constituir un obstáculo a la aproximación de aquellas otras disposiciones nacionales sobre dibujos y modelos que afecten más directamente al funcionamiento del mercado interior; que, por esta razón, los Estados miembros deberían mantener en vigor entretanto cualquier disposición que, de conformidad con el Tratado, se relacione con el uso del dibujo o modelo de un componente utilizado a efectos de la reparación de un producto complejo con objeto de restituir su apariencia inicial, o, si introdujeran nuevas disposiciones, la finalidad de éstas habría de ser únicamente liberalizar el mercado de dichos componentes; que los Estados miembros que, en la fecha de entrada en vigor de la presente Directiva, no hayan dispuesto la protección de los dibujos o modelos de los componentes no tendrán que introducir el registro de los dibujos o modelos de tales componentes; que tres años después de la fecha de aplicación, la Comisión debería presentar un análisis de las consecuencias de las disposiciones de la presente Directiva para la industria comunitaria, para los consumidores, para la competencia y para el funcionamiento del mercado interior; que, respecto a los componentes de productos complejos, el análisis debería examinar, en particular, la armonización sobre la base de las posibles opciones, incluidos un sistema de remuneración y un plazo limitado de exclusividad; que, a más tardar, un año después de la presentación de su análisis, la Comisión, tras consultar con las partes más afectadas, debería proponer al Parlamento
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Europeo y al Consejo las modificaciones de la presente Directiva que sean necesarias para completar el mercado interior con respecto a los componentes de productos complejos y cualquier otra modificación que considere necesaria; (20) Considerando que la disposición transitoria del artículo 14 relativa al dibujo o modelo de un componente destinado a la reparación de un producto complejo con objeto de restituir su apariencia inicial no se deberá interpretar como un obstáculo a la libre circulación de un producto que constituya el citado componente; (21) Considerando que han de enumerarse de forma exhaustiva las causas de denegación del registro en los Estados miembros en los que se realiza un examen del fondo de la solicitud previo a su registro, así como las causas de nulidad, en todos los Estados miembros, de los derechos sobre dibujos y modelos registrados, HAN ADOPTADO LA PRESENTE DlRECTlVA:
Artículo 1
Definiciones
A efectos de la presente Directiva se entenderá por: a) «dibujos y/o modelos»: la apariencia de la totalidad o de una parte de un producto, que se derive de las características, en particular, de las líneas, contornos, colores, forma, textura y/o materiales del producto en sí y/o de su ornamentación;
b) «producto»: todo artículo industrial o artesanal, incluidas, entre otras cosas, las piezas destinadas a su montaje en un producto complejo, el embalaje, la presentación, los símbolos gráficos y los caracteres tipográficos, con exclusión de los programas informáticos;
c) «producto complejo»: un producto constituido por múltiples componentes reemplazables que permiten desmontar y volver a montar el producto.
Artículo 2
Ámbito de aplicación
1. La presente Directiva será de aplicación: a) a los derechos sobre dibujos y modelos registrados en las oficinas centrales de la propiedad industrial de los Estados miembros; b) a los derechos sobre dibujos y modelos registrados en la Oficina de Diseños del Benelux; c) a los derechos sobre dibujos y modelos registrados en virtud de convenios internacionales que tengan efectos en un Estado miembro; d) a las solicitudes de derechos sobre dibujos y modelos a que se refieren las letras a), b) y c). 2. A efectos de la presente Directiva, por registro de un dibujo o modelo se entenderá también la publicación que sigue a la presentación de la solicitud del mismo en la oficina de la propiedad industrial de un Estado miembro en el que dicha publicación produce el efecto de crear un derecho sobre un dibujo o modelo.
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Artículo 3
Requisitos de protección 1. Los Estados miembros protegerán los dibujos y modelos mediante el registro y conferirán derechos exclusivos a sus titulares de conformidad con lo dispuesto en la presente Directiva.
2. Se otorgará protección a un dibujo o modelo mediante un derecho sobre un dibujo o modelo en la medida en que sea nuevo y posea carácter singular.
3. Sólo se considerará que el dibujo o modelo aplicado o incorporado a un producto que constituya un componente de un producto complejo es nuevo y posee carácter singular:
a) si cabe razonablemente esperar que el componente, una vez incorporado al producto complejo, sigue siendo visible durante la utilización normal de este último; y
b) en la medida en que aquellas características visibles del componente reúnan en sí mismas los requisitos de novedad y carácter singular.
4. A efectos de lo dispuesto en la letra a) del apartado 3, se entenderá por «utilización normal» la uti lización por parte del consumidor final, sin incluir las medidas de mantenimiento, conservación o reparación mantenimiento, conservación o reparación.
Artículo 4
Novedad Se considerará que un dibujo o modelo es nuevo cuando no se haya puesto a disposición del público ningún otro idéntico antes de la fecha de presentación de la solicitud de registro o, si se reivindica prioridad, antes de la fecha de prioridad. Se considerará que los dibujos y modelos son idénticos cuando sus características difieran tan sólo en detalles irrelevantes.
Artículo 5
Carácter singular
1. Se considerará que un dibujo o modelo posee carácter singular cuando la impresión general que produzca en un usuario informado difiera de la impresión general producida en dicho usuario por cualquier otro dibujo o modelo que haya sido puesto a disposición del público antes de la fecha de presentación de la solicitud de registro o, si se reivindica prioridad, antes de la fecha de prioridad. 2. Al determinar si un dibujo o modelo posee o no carácter singular, se tendrá en cuenta el grado de libertad del autor a la hora de desarrollar el dibujo o modelo.
Artículo 6
Divulgación 1. A efectos de la aplicación de los artículos 4 y 5 se considerará que un dibujo o modelo ha sido puesto a disposición del público si se ha publicado con posterioridad a su
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inscripción en el registro o de algún otro modo, o si se ha expuesto, comercializado o divulgado de algún otro modo, salvo en el caso de que estos hechos no hayan podido ser razonablemente conocidos en el tráfico comercial normal por los círculos especializados del sector de que se trate, que operen en la Comunidad, antes de la fecha de presentación de la solicitud de registro o, si se reivindica prioridad, antes de la fecha de prioridad. No obstante, no se considerará que el dibujo o modelo ha sido puesto a disposición del público por el simple hecho de haber sido divulgado a un tercero en condiciones tácitas o expresas de confidencialidad.
2. La divulgación no se tendrá en consideración a efectos de la aplicación de los artículos 4 y 5 si un dibujo o modelo para el que se solicite protección en el marco de un derecho sobre un dibujo o modelo registrado de un Estado miembro ha sido puesto a disposición del público:
a) por el autor, su causahabiente o un tercero como consecuencia de la información facilitada o la propia iniciativa del autor o su causahabiente; y
b) durante el período de doce meses que preceda a la fecha de presentación de la solicitud o, si se reivindica prioridad, a la fecha de prioridad.
3. También será de aplicación en el apartado 2 si el dibujo o modelo se ha puesto a disposición del público como consecuencia de una conducta abusiva en relación con el autor o su causahabiente.
Artículo 7
Dibujos y modelos dictados por su función técnica y dibujos y modelos de interconexiones
1. No podrá reconocerse un derecho sobre un dibujo o modelo a las características de apariencia de un producto que estén dictadas exclusivamente por su función técnica.
2. No podrá reconocerse un derecho sobre un dibujo o modelo a las características de apariencia de un producto que hayan de ser necesariamente reproducidas en su forma y dimensiones exactas a fin de que el producto en el que el dibujo o modelo se incorpore o al que se aplique pueda ser conectado mecánicamente a un producto colocado en el interior o alrededor de un producto o adosado a otro producto, de manera que cada uno de ellos puedan desempeñar su función.
3. Sin perjuicio de lo dispuesto en el apartado 2, se reconocerá un derecho sobre un dibujo o modelo, en las condiciones establecidas en los artículos 4 y 5, a los dibujos y modelos que permitan el ensamble o la conexión múltiples de productos mutuamente intercambiables dentro de un sistema modular.
Artículo 8
Dibujos y modelos contrarios al orden público o a las buenas costumbres
No podrá reconocerse un derecho sobre un dibujo o modelo a un dibujo o modelo que sea contrario al orden público o a las buenas costumbres.
Artículo 9
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Ámbito de protección 1. La protección conferida por el derecho sobre un dibujo o modelo se extenderá a cualesquiera otros dibujos y modelos que no produzcan en los usuarios informados una impresión general distinta.
2. Al determinar la protección, se tendrá en cuenta el grado de libertad del autor a la hora de desarrollar su dibujo o modelo.
Artículo 10
Plazo de protección
Tras su registro, todo dibujo o modelo que cumpla los requisitos establecidos en el apartado 2 del artículo 3 quedará protegido por un derecho sobre un dibujo o modelo durante uno o varios períodos de cinco años a partir de la fecha de presentación de la solicitud. El titular del derecho podrá hacer que se renueve el plazo de protección por uno o varios períodos de cinco años hasta un máximo de veinticinco años a partir de la fecha de presentación de la solicitud.
Artículo 11
Nulidad o denegación del registro
1. Se denegará la inscripción de un dibujo o modelo en el registro, o se cancelará la inscripción por nulidad de la misma, en cada uno de los casos siguientes:
a) si el dibujo o modelo no reúne los requisitos de la letra a) del artículo 1; b) si no cumple los requisitos de los artículos 3 a 8;
c) si quien solicita el registro o el titular del derecho sobre un dibujo o modelo carecen de legitimación conforme a la legislación del Estado miembro de que se trate;
d) si el dibujo o modelo es objeto de oposición en relación con un dibujo o modelo anterior se ha puesto a disposición del público después de la fecha de presentación de la solicitud o, si se reivindica prioridad, después de la fecha de prioridad, y que está protegido desde una fecha anterior a la mencionada mediante un dibujo o modelo comunitario registrado o una solicitud de dibujo o modelo comunitario registrado o un derecho sobre un dibujo o modelo del Estado miembro de que se trate, o por una solicitud de tal derecho. 2. Los Estados miembros podrán disponer también que se deniegue el registro de un dibujo o modelo o que se cancele la inscripción por nulidad de la misma, en los casos siguientes:
a) si se utiliza un signo distintivo en un dibujo o modelo posterior, y el Derecho comunitario o la legislación del Estado miembro de que se trate por la que se rige dicho signo confiere al titular del derecho sobre el signo el derecho a prohibir tal uso; b) si el dibujo o modelo constituye un uso no autorizado de una obra protegida en virtud de la normativa sobre derechos de autor del Estado miembro de que se trate; c) si el dibujo o modelo constituye un uso indebido de cualquiera de los objetos que figuran el artículo 6 ter del Convenio de París para la Protección de la Propiedad Industrial, o de distintivos, emblemas y blasones distintos de los incluidos en el artículo 6 ter de dicho Convenio y que tengan un interés público especial en el Estado miembro de
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que se trate. 3. La causa prevista en la letra c) del apartado 1 podrá ser invocada únicamente por quien esté legitimado para solicitar el derecho sobre un dibujo o modelo con arreglo a la legislación del Estado miembro de que se trate.
4. Las causas previstas en la letra d) del apartado 1 y en las letras a) y b) del apartado 2 podrán ser invocadas únicamente por el solicitante o el titular del derecho objeto de oposición. 5. La causa prevista en la letra c) del apartado 2 podrá ser invocada únicamente por la persona o entidad afectadas por el uso indebido. 6. Los apartados 4 y 5 se entenderán sin perjuicio de la facultad de los Estados miembros para disponer que los motivos previstos en la letra d) del apartado 1 y en la letra c) del apartado 2 puedan ser invocados asimismo por la autoridad competente de dicho Estado miembro por iniciativa propia. 7. Cuando se haya denegado el registro de un dibujo o modelo, o cancelado un derecho sobre un dibujo o modelo en virtud de la letra b) del apartado 1 o del apartado 2, podrá registrarse el dibujo o modelo o mantenerse el derecho sobre el dibujo o modelo en forma modificada, siempre que de esa forma cumpla los requisitos de protección y que el dibujo o modelo mantenga su identidad. El registro o el mantenimiento en forma modificada podrá consistir en el registro acompañado de una renuncia parcial por parte del titular del derecho sobre un dibujo o modelo, o de la inscripción en el registro de dibujos y modelos de una resolución judicial por la que se declare parcialmente nulo el derecho sobre el dibujo o modelo.
8. Los Estados miembros podrán disponer que, no obstante lo establecido en los apartados 1 a 7, las causas de denegación del registro o de nulidad vigentes en dicho Estado antes de la fecha de entrada en vigor de las disposiciones necesarias para el cumplimiento de la presente Directiva sean aplicables a las solicitudes de registro de dibujos y modelos presentadas antes de dicha fecha, así como a los registros a que den lugar.
9. El derecho sobre un dibujo o modelo podrá declararse nulo incluso después de su caducidad o de la renuncia al mismo.
Artículo 12
Derechos conferidos por el derecho sobre un dibujo o modelo
1. El registro de un dibujo o modelo conferirá al titular el derecho exclusivo de utilizarlo y de prohibir su utilización por terceros sin su consentimiento. A efectos de la presente disposición, se entenderá por utilización, en particular, la fabricación, la oferta, la comercialización, la importación y exportación o el uso de un producto en el que se encuentre incorporado el dibujo o modelo o al que se aplique éste, así como el almacenamiento del producto con los fines antes citados.
2. Si, con arreglo a la legislación de un Estado miembro, no pudieren impedirse los actos a que hace referencia el apartado 1 antes de la fecha de entrada en vigor de las disposiciones necesarias para el cumplimiento de la presente Directiva, los derechos conferidos por el derecho sobre un dibujo o modelo no podrán invocarse para impedir que continúen realizándose tales actos por cualquier persona que hubiere comenzado a ejecutarlos con anterioridad a dicha fecha.
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Artículo 13
Limitación de los derechos conferidos por el derecho sobre un dibujo o modelo 1. Los derechos conferidos por el derecho sobre un dibujo o modelo tras la inscripción en el registro no se podrán ejercer respecto de: a) los actos realizados en privado y con fines no mercantiles;
b) los actos realizados con fines experimentales; c) los actos de reproducción realizados con fines de ilustración o docentes, siempre que dichos actos sean compatibles con los usos comerciales leales, no menoscaben indebidamente la explotación normal del dibujo o modelo y se mencione la fuente de los mismos. 2. Los derechos conferidos por el derecho sobre un dibujo o modelo tras la inscripción en el registro tampoco se podrán ejercer respecto de: a) el equipamiento de buques y aeronaves matriculados en otro país cuando sean introducidos temporalmente en el territorio del Estado miembro de que se trate; b) la importación en el Estado miembro de que se trate de piezas de recambio y accesorios destinados a la reparación de tales naves; c) la ejecución de las labores de reparación de tales naves.
Artículo 14
Disposición transitoria
Hasta que las modificaciones de la presente Directiva se adopten a propuesta de la Comisión de conformidad con lo dispuesto en el artículo 18, los Estados miembros mantendrán en vigor las disposiciones legales existentes que se relacionen con el uso del dibujo o modelo de un componente utilizado a efectos de reparación de un producto complejo con objeto de restituir su apariencia inicial, e introducirán únicamente cambios en dichas disposiciones si están destinados a liberalizar el mercado de estos componentes.
Artículo 15
Agotamiento de los derechos conferidos por el registro Los derechos conferidos por un derecho sobre un dibujo o modelo tras su inscripción en el registro no se extenderán a los actos relativos a los productos a los que se haya incorporado o aplicado un dibujo o modelo incluido en el ámbito de protección del derecho sobre el dibujo o modelo cuando dichos productos hayan sido comercializados en la Comunidad por el titular del derecho sobre un dibujo o modelo, o por un tercero con su consentimiento.
Artículo 16
Relación con otras formas de protección
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Lo dispuesto en la presente Directiva se entenderá sin perjuicio de cualesquiera disposiciones del Derecho comunitario o del Derecho del Estado miembro de que se trate relativas a derechos sobre dibujos y modelos no registrados, marcas u otros signos distintivos, patentes y modelos de utilidad, caracteres tipográficos, responsabilidad civil o competencia desleal.
Artículo 17
Relación con los derechos de autor Los dibujos y modelos protegidos por un derecho sobre un dibujo o modelo registrado en un Estado miembro o respecto al mismo de conformidad con lo previsto en la presente Directiva, podrán acogerse asimismo a la protección conferida por las normas sobre derechos de autor de dicho Estado a partir de la fecha en que el dibujo o modelo hubiere sido creado o fijado sobre cualquier soporte. Cada Estado miembro determinará el alcance y las condiciones en que se concederá dicha protección, incluido el grado de originalidad exigido.
Artículo 18
Revisión
Tres años después de la fecha de aplicación que se especifica en el artículo 19, la Comisión presentará un análisis de las consecuencias de lo dispuesto en la presente Directiva para los sectores industriales de la Comunidad, en particular los sectores industriales que resulten más afectados y e specialmente los fabricantes de productos complejos y componentes, para los consumidores, para la competencia y el funcionamiento del mercado interior. A más tardar, un año después, la Comisión propondrá al Parlamento Europeo y al Consejo las modificaciones de la presente Directiva que sean necesarias para realizar el mercado interior con respecto a los componentes de productos complejos y cualquier otra modificación que considere necesaria a la vista de las consultas realizadas con las partes más afectadas.
Artículo 19
Transposición
1. Los Estados miembros pondrán en vigor las disposiciones legales, reglamentarias y administrativas necesarias para dar cumplimiento a lo dispuesto en la presente Directiva, a más tardar el 28 de octubre de 2001. Cuando los Estados miembros adopten dichas disposiciones, éstas harán referencia a la presente Directiva o irán acompañadas de dicha referencia en su publicación oficial. Los Estados miembros establecerán las modalidades de la mencionada referencia.
2. Los Estados miembros comunicarán a la Comisión el texto de las disposiciones de Derecho interno que adopten en el ámbito regulado por la presente Directiva.
Artículo 20
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Entrada en vigor La presente Directiva entrará en vigor el vigésimo día siguiente al de su publicación en el Diario Oficial de las Comunidades Europeas.
Artículo 21
Destinatarios Los destinatarios de la presente Directiva serán los Estados miembros.
Hecho en Luxemburgo, el 13 de octubre de 1998.
Por el Parlamento Europeo El Presidente
J. M. GIL ROBLES Por el Consejo
El Presidente C. EINEM
(1) DO C 345 de 23. 12. 1993, p. 14 y DO C 142 de 14. 5. 1996, p. 7.
(2) DO C 388 de 31. 12. 1994, p. 9 y DO C 110 de 2. 5. 1995, p. 12. (3) Dictamen del Parlamento Europeo de 12 de octubre de 1995 (DO C 287 de 30. 10. 1995, p. 157), Posición común del Consejo de 17 de junio de 1997 (DO C 237 de 4. 8. 1997, p. 1), Decisión del Parlamento Europeo de 22 de octubre de 1997 (DO C 339 de 10. 11. 1997, p. 52), Decisión del Parlamento Europeo de 15 de septiembre de 1998 y Decisión del Consejo de 24 de septiembre de 1998.
Declaración de la Comisión
La Comisión comparte el interés del Parlamento Europeo por la lucha contra la falsificación.
El propósito de la Comisión es presentar, antes de finalizar el año, un Libro verde relativo a la piratería y la falsificación en el mercado interior.
La Comisión hará constar en dicho Libro verde la idea del Parlamento consistente en instituir la obligación de que los falsificadores faciliten información sobre sus actos ilegales a quienes detentan los derechos de los dibujos o modelos.
Declaración de la Comisión sobre el artículo 18 Inmediatamente después de la fecha de adopción de la Directiva, y sin perjuicio de lo dispuesto en el artículo 18, la Comisión propone abrir un proceso de consulta a los
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fabricantes de productos complejos y componentes de los mismos en el sector de los vehículos de motor. El objeto de dicha consulta será llegar a un acuerdo voluntario entre las partes afectadas sobre la protección de los dibujos en los casos en que el producto al que se ha incorporado o aplicado el dibujo o modelo constituya un componente de un producto complejo cuya apariencia condicione el dibujo o modelo protegido.
La Comisión se encargará de coordinar dicha consulta e informará de su desarrollo al Parlamento Europeo y al Consejo. Instará a las partes consultadas a que consideren un abanico de posibles alternativas sobre las que podría basarse un acuerdo voluntario, incluido un sistema de remuneración y un sistema que contemple un plazo limitado de protección del dibujo.
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ANEXO NO.2
• DESIGN PIRACY PROHIBITION ACT
110th CONGRESS
1st Session
H. R. 2033
To amend title 17, United States Code, to provide protection for fashion design.
IN THE HOUSE OF REPRESENTATIVES
April 25, 2007 Mr. DELAHUNT (for himself, Mr. GOODLATTE, Mrs. MALONEY of New York, and Mrs. BONO) introduced the following bill; which was referred to the Committee on the Judiciary
A BILL
To amend title 17, United States Code, to provide protection for fashion design.
Be it enacted by the Senate and House of Representatives of the United States of America in Congress assembled,
SECTION 1. SHORT TITLE.
This Act may be cited as the `Design Piracy Prohibition Act'. SEC. 2. PROTECTION FOR FASHION DESIGN.
(a) Designs Protected- Section 1301 of title 17, United States Code, is amended--
(1) in subsection (a), by adding at the end the following:
(3) FASHION DESIGN- A fashion design is subject to protection under this chapter.'; and
(2) in subsection (b)--
(A) in paragraph (2), by inserting `or an article of apparel,' after `plug or mold,'; and
(B) by adding at the end the following new paragraphs:
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(7) A `fashion design' is the appearance as a whole of an article of apparel, including its ornamentation.
(8) The term `design' includes fashion design, except to the extent expressly limited to the design of a vessel.
(9) The term `apparel' means--
(A) an article of men's, women's, or children's clothing, including undergarments, outerwear, gloves, footwear, and headgear;
(B) handbags, purses, and tote bags;
(C) belts; and
(D) eyeglass frames.'.
(b) Designs Not Subject to Protection- Section 1302 of title 17, United States Code, is amended in paragraph (5)--
(1) by striking `(5)' and inserting `(5)(A) in the case of a design of a vessel hull,';
(2) by striking the period and inserting `; or'; and
(3) by adding at the end the following:
(B) in the case of a fashion design, embodied in a useful article that was made public by the designer or owner in the United States or a foreign country more than 3 months before the date of the application for registration under this chapter.'.
(c) Term of Protection- Section 1305(a) of title 17, United States Code, is amended to read as follows:
(a) In General- Subject to subsection (b), the protection provided under this chapter--
(1) for a design of a vessel hull shall continue for a term of 10 years beginning on the date of the commencement of protection under section 1304; and
(2) for a fashion design shall continue for a term of 3 years beginning on the date of the commencement of protection under section 1304.'.
(d) Infringement- Section 1309 of title 17, United States Code, is amended--
(1) in subsection (c), by striking `that a design was protected' and inserting or reasonable grounds to know that protection for the design is claimed';
(2) in subsection (e), by inserting `or from an image thereof,' after `copied from a design protected under this chapter,'; and
(3) by adding at the end the following new subsection:
(h) Secondary Liability- The doctrines of secondary infringement and secondary liability
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that are applied in actions under chapter 5 of this title apply to the same extent to actions under this chapter. Any person who is liable under either such doctrine under this chapter is subject to all the remedies provided under this chapter, including those attributable to any underlying or resulting infringement.'.
(e) Application for Registration- Section 1310 of title 17, United States Code, is amended--
(1) in subsection (a), by striking the text and inserting the following:
(1) VESSEL HULL DESIGN- In the case of a design of a vessel hull, protection under this chapter shall be lost if application for registration of the design is not made within 2 years after the date on which the design is first made public.
(2) FASHION DESIGN- In the case of a fashion design, protection under this chapter shall be lost if application for registration of the design is not made within 3 months after the date on which the design is first made public.'; and
(2) in subsection (b), by striking `for sale' and inserting `for individual or public sale'.
(f) Examination of Application and Issue or Refusal of Registration- Section 1313(a) of title 17, United States Code, is amended by striking `subject to protection under this chapter' and inserting `within the subject matter protected under this chapter'.
(g) Recovery for Infringement- Section 1323(a) of title 17, United States Code, is amended by striking `$50,000 or $1 per copy' and inserting `$250,000 or $5 per copy'.
(h) Other Rights Not Affected- Section 1330 of title 17, United States Code, is amended--
(1) in paragraph (1), by striking or' after the semicolon;
(2) in paragraph (2), by striking the period and inserting `; or'; and
(3) by adding at the end the following:
(3) any rights that may exist under provisions of this title other than this chapter.'.