la pedrera de gaudímbertranc/materials/història i... · decoració de la sala del bar torino...
TRANSCRIPT
La Pedrera de Gaudí. Joan Campàs Montaner
Fitxa tècnica Obra d’Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926), situada al Passeig de Gràcia 92. El projecte
data del 1905/6 i l’acabament de les obres del 1910. Es tracta d’una obra projectada
als 54 anys, quan Gaudí ja havia assolit un estil propi i una manera de fer independent
respecte als estils històrics; és la seva darrera obra civil i una de les més innovadores
en els aspectes funcionals, constructius i ornamentals. És la quarta i última de les
obres que Gaudí realitzà en el passeig de Gràcia, l’avinguda més important de la
ciutat; les dues primeres, avui desaparegudes, van ser la farmàcia Gibert (1879) i la
decoració de la sala del bar Torino (1902), i la tercera va ser la casa Batlló (1904-
1906).
Pel setembre de 1905 es van demanar a l’Ajuntament els permisos de demolició d’una
antiga construcció de tres pisos i el 2 de febrer de 1906 se’n presentà el permís d’obra
signat per Gaudí. El terreny feia 34 x 56 m i era ocupat per un xalet amb jardí.
D’acord amb els plànols presentats per Gaudí, les dimensions de l’edifici que es
proposava construir eren de 10,05 m de llargada al passeig de Gràcia, 20 m al xamfrà i
42,50 m al carrer Provença, amb uns 1.620 m2 de superfície del solar i 1.323,54 m2 de
superfície edificada, deduint-ne els patis.
Denominada oficialment casa Milà -per haver estat una iniciativa immobiliària
d’aquesta família, que també hi va establir la seva residència- popularment és
coneguda amb el sobrenom de la Pedrera, que al·ludeix irònicament al seu aspecte
extern, molt semblant al d’una pedrera oberta.
Abandona el rigor ortogonal del Pla Cerdà i la seva proposta integra dos edificis, l’un
amb accés pel carrer de Provença i l’altre amb accés pel xamfrà del passeig de
Gràcia. L’immoble, que consta de soterrani i semisoterrani, planta baixa, cinc pisos,
plata de golfes i terrat, estava destinat a habitatges i es resol al voltant de dos patis
interiors, un de circular i un altre d’ovalat, que es comuniquen entre ells, i cada una de
les plantes es divideix en quatre habitatges, distribuïts de manera que tots ells donin a
una façana exterior, la del carrer o la de l’interior de la mansana.
Col·laboraren amb Gaudí l’arquitecte Josep M. Jujol, els germans Badia pel que fa a
la forja, la Foneria Mañach a la serralleria, E.F. Escofet als paviments, Joan Beltran al
modelisme i el constructor Josep Bayó.
Figura en el catàleg del Patrimoni Artístic de la Ciutat de Barcelona des del
1962, va ser declarada Monument Històrico-Artístic d’Interès Nacional per
l’estat espanyol el 1969, i l’any 1984 la UNESCO va escollir, entre una llarga
llista de monuments presentada pel govern espanyol, set: l’Alhambra i el
Generalife, la mesquita de Còrdova, la catedral de Burgos, el monestir de El
Escorial i el Palau Güell, el Parc Güell i la casa Milà (La Pedrera). Tant
important és l’obra de Gaudí i aquesta casa de pisos situada en una
cantonada de l’Eixample barceloní?
Ubicació
S’alça al número 92 del passeig de Gràcia, xamfrà Provença; es tracta d’un indret
estratègic i rellevant per diferents motius: els passeig de Gràcia s’anava consolidant
com l’eix fonamental de la dreta de l’Eixample; el carrer Provença havia marcat, fins al
1897, el límit que separava Barcelona de Gràcia; al bell mig de l’encreuament es va
situar la font de Ceres, obra de l’escultor Celdoni Guixà; des d’aquest punt les tropes
del general Gaminde van bombardejar la plaça del Rellotge de Gràcia per fer emmudir
la campana de la parròquia que no cessà de dringar durant els avalots provocats per
una lleva de minyons de Gràcia (1870); i en aquest mateix indret hi havia les
barraquetes dels burots, que cobraven l’impost municipal dels productes que entraven
dins del límit barceloní.
Encàrrec L’encàrrec li va fer Pere Milà i Camps, aconsellat per Josep Batlló; la seva dona, Roser
Segimón i Artells, no era, tanmateix, gens partidària de Gaudí: no va acceptar
l’escultura de Mani que havia de coronar l’edifici, va pleitejar contra l’arquitecte per una
qüestió d’honoraris i va destruir tota la decoració que li havia escampat pel pis.
Pere Milà i Camps pertanyia a una de les famílies més distingides de Catalunya; es
casà en segones núpcies amb Roser Segimon, vídua de Josep Gaurdiola, un indià
enriquit que va llegar a la seva dona una herència important.
La construcció de l’edifici va ser complexa i plena de problemes econòmics, ja que
Gaudí ultrapassà les previsions pressupostàries. Morts Gaudí i Pere Milà, Roser
Segimon decidí substituir del seu pis la decoració interior proposada per Gaudí per un
artificiós estil Lluís XV.
Sistema de construcció Pel que fa al sistema de construcció val a dir que és d’una gran complexitat estructural,
ja que no té parets de càrrega, sinó que tot l’edifici s’aguanta sobre les columnes de
pedra o de maó i un entramat metàl·lic. Desapareix, doncs, el concepte de façana a
l’estil tradicional. Però, tot i les seves anticipacions -suport sobre columnes i edifici
antifaçana amb planta lliure- no aconsegueix fixar un model o prototipus de residència.
Té una estructura de pilars de pedra i totxo i d’una trama de jàsseres i biguetes de
ferro que s’anticipa a la planta lliure lecorbuseriana. Així, va poder eliminar els murs de
càrrega i distribuir l’immoble amb molta més llibertat, i construir una façana autoportant
que es connecta a l’estructura de bigues i pilars mitjançant tirants de ferro, per la qual
cosa pot ser molt més lleugera, tenir més obertures i accentuar les formes ondulants
de la seva superfície.
La tradicional estructura rectilínia de murs de càrrega, formats per sistemes de crugies
paral·leles, fragmentava els interiors i limitava les comunicacions amb l’exterior. Amb el
sistema de planta lliure formada pels pilars i les jàsseres, Gaudí aportà un nou
plantejament a l’edifici, gràcies al qual va poder treballar amb molta més agilitat els
interiors i els exteriors de l’immoble, i dotar els habitatges d’una diversitat i d’una
variabilitat fins aleshores inexistent. Per això res no és uniforme en aquest edifici: les
plantes són diferents, la distribució dels pisos canvia i la seva configuració és diversa.
També va poder agrupar els petits patis de ventilació distribuïts en cada planta en dos
de grans i centrals que organitzen tota la planta i en faciliten una millor il·luminació i
ventilació.
El mètode de treball consistia en l’elaboració de maquetes de guix a diverses escales
(Joan Beltran va modelar una maqueta de la façana, diverses maquetes de les
sortides de les escales i de les xemeneies, i els entrants i sortints de l’edifici). Tot
l’edifici va ser acuradament treballat per Gaudí sense cap mena d’improvisació. A
partir de la maqueta de guix, la façana va ser cisellada per punts, transportant l’escala
a un volum real. Quan els blocs de pedra eren situats al seu lloc, Gaudí en controlava
personalment l’ajust final, dirigint els picapedrers fins el darrer retoc, de manera que
les ondulacions, els entrants i sortints, encaixessin, tot respectant la seva idea d’unitat.
Façana La façana i els acabaments tridimensionals de la coberta son els elements més
visibles d’aquesta construcció. Malgrat la seva solidesa, sembla que hagi estat
modelada amb argila, utilitzant les empremtes dels dits per crear un relleu de ritmes
ondulants que juga amb el contrast dels positius i els negatius.
La definició i el disseny d’aquesta façana són producte d’una evolució molt llarga i de
molta dedicació. Si observem els primers dibuixos que se’n conserven (planta i alçat
que es van presentar a l’Ajuntament de Barcelona el febrer de 1906 per aconseguir el
permís d’obra), veurem que la façana que proposava Gaudí encara té molt a veure
amb les solucions emprades a la casa Batlló: joc de balcons i tribunes que es
distribueixen seguint uns ritmes regulars, però encara subjectes a l’esquema clàssic de
finestra i balcó.
Però en una maqueta de guix -realitzada per Joan Beltran el 1910, i de la que se’n
conserva una fotografia d’Aleu- per ser exhibida en l’Exposició Internacional de París
de 1910, el concepte ja és tot un altre. No es tracta només d’obrir orificis a la façana
per il·luminar i ventilar l’interior de l’edifici, sinó que es vol realitzar una gran façana
que, per ella mateixa, tingui un ritme, aconseguits combinant els plens i els buits, la
solidesa de la pedra i la lleugeresa de les obertures, siguin finestres, tribunes o
balcons. És el suport estructural de l’edifici el que permet aquesta solució, ja que
allibera la façana principal de les funcions de mur de càrrega, atribuint-li simplement
les de mur-cortina.
Gaudí alterà el tractament regular de les façanes, basat en una simetria formulada a
partir de l’eix central de la porta principal i en una variació de les alçàries, que
decreixen a mesura que l’edifici ascendeix. L’espectacular façana de la Pedrera
compleix una funció essencial: crear la sensació d’una massa única que se sosté pel
ritme de les ondulacions. No hi ha línies rectes ni plans regulars. Treballà
constantment amb superfícies tridimensionals que van dotar l’edifici d’una carnositat
mòrbida plena de relleu, vida i aspectes canviants.
Hom pot observar les variacions d’aquesta façana al llarg del dia i les mutacions que
experimenta al llarg de l’any. El sol de llevant acusa la volumetria de la façana que es
va fent més plana al migdia i recupera la seva plenitud quan el sol és a ponent. Els
esvorancs i les tribunes produeixen un contrast entre les superfícies còncaves i les
convexes que canvia constantment en funció de la situació del sol. No hi ha dos
moments iguals, ni un sol punt de vista privilegiat.
És interessant observar els perfils ondulants o el rictus labial que recorre
horitzontalment l’edifici i que delimita la part de llum i la part d’ombra de la façana,
alhora que separa les plantes. Els grans voladissos de la façana responen a la
necessitat de crear ombres per protegir-se del sol (cal tenir present que els edificis de
l’Eixample situats a la dreta de la zona de muntanya són els que tenen més sol).
Cada planta és diferent; no hi ha cap altre mur
que les façanes i els tancaments dels patis. La
façana es va fer amb pedra de Garraf, a la part
baixa, i de Vilafranca, a la de dalt, amb talla de
gra gruixut, sense polir. Els arcs i les columnes
que fan de suport estan integrats de tal manera
que no hi ha cap mena de discontinuïtat. La
façana no és un recobriment, sinó una
estructura de porxos superposats que es podria
aguantar per ella mateixa; està unida a la resta
de la casa per unes bigues de ferro encastades
a la pedra. Cadascun dels carreus i blocs de
pedra de la façana estan engalzats damunt uns
elements metàl·lics que surten de les bigues
del forjat; gràcies a aquest procediment, Gaudí
pot atorgar a la plasticitat tanta importància
com a la funcionalitat.
Façana posterior Gaudí va concebre la Pedrera sense oblidar cap dels seus detalls. Per això és
important observar la façana que correspon a la part posterior de l’edifici, visible
només des de l’interior del bloc que configura la mansana Passeig de Gràcia /
Rosselló / Pau Claris / Povença, o des d’un petit balcó al qual s’accedeix des de la
planta baixa.
Tota la força i el ritme sinuós que caracteritza les parets, els cels rasos i els elements
ornamentals d’aquesta casa apareixen també a la façana posterior, encara que en
aquest cas amb més contenció. Si l’anterior és de pedra picada, a la posterior, sobre
les parets en moviment es va aplicar un arrebossat de calç amb una coloració marró
de to força rogenc.
És especialment interessant el plec provocat
pel xamfrà Passeig de Gràcia / Provença,
que Gaudí resol subtilment canviant la
profunditat de les terrasses i amb un
enginyós joc de baranes de ferro igualment
sinuoses, tant en el traçat com en la
col·locació.
Les baranes de forja Les complexes i expressives reixes dels balcons són de ferro de forja elaborades als
tallers dels germans Badia; el nivell de les terrasses és una mica més baix que el de
les habitacions, i així les reixes no impedeixen la vista lliure del carrer.
Les formes ondulants i sinuoses de la façana es complementen en els balcons amb
unes baranes treballades a partir de ferros reciclats (reixes, baranes, bidons, etc.) que,
a la manera d’un collage, Gaudí reblava fins a construir unes formes inspirades en la
vegetació, del mar o de la muntanya.
Sovint es compara aquestes formes abstractes al món de les algues, com si Gaudí
hagués volgut fer sortir de les roques una vegetació natural que enriquís els ritmes
d’aquesta gran superfície. Tot i les diferències que hi ha entre aquestes baranes,
presenten una gran unitat de tractament i concepte. Són escultures abstractes que
anticipen la manera de fer de Juli González i Pau Gargallo.
Accessos i escalinata Les comunicacions verticals de l’edifici són tres escales i els bucs de dos ascensors.
Els ascensors estan situats a l’esquerra de l’entrada de passeig de gràcia i a la dreta
de la del carrer de Provença; només es comuniquen amb els replans-tribuna que
donen accés a les portes emplaçades a dreta i esquerra de cada planta. Les cabines
són de fusta, amb poms de llautó; disposa d’un banc de descans que originàriament
també tenia braços.
No hi ha cap relació entre els replans servits per l’ascensor i els servits per les escales,
perquè aquestes, enteses com auxiliars o de servei, estan situades en la part posterior
dels habitatges, arran de les parets mitgeres.
Les escales no són rectes ni planes, sinó que
obeeixen a superfícies guerxes i variables al llarg
del seu recorregut. L’escalinata principal té forma
de serp, segurament per aprofitar la llum natural i
solucionar el problema del muntant d’escala, que
creua i talla algunes finestres. Les baranes estan
treballades amb cintes de ferro, torsionades i unides
amb reblons, que segueixen un moviment ondulant.
La porta principal, de vidres irregulars, és de ferro
de forja i les obertures més grosses són a la part de
dalt, que és on hi ha més penombra. Sembla que
Gaudí es va inspirar en la closca d’una tortuga. A
través de les suggerents formes alveolades que
configuren aquest trencadís de vidres transparents
talla les corrents d’aire i ens convida a entrar a
l’edifici com si es tractés d’una galeria o d’un
paisatge. Va ser construïda pels manyans
d’Astilleros Morell i subministrada per la ferreria i
casa de construcció de Juan Torras i Guardiola.
Gaudí volia facilitar la comunicació entre l’interior i
l’exterior, per la qual cosa en una època en què no
disposava de grans llunes de vidre, encaixà, a partir
de models animals i vegetals, un conjunt de formes
irregulars que creen una trama de vidres petits i
protegits, a la part baixa (on hi ha més risc de
trencament), i més grans i lluminosos, a la part alta.
Aquesta estructura actua de reixa i de porta, practicable en la part central pels
automòbils i en les parts laterals pels veïns.
Els recintes de celobert no són buits, absents d’arquitectura, sinó que són part
essencial d’aquesta; el ple i el buit formen una unitat indissociable, i per això Gaudí els
tracta amb la mateixa cura trencant amb els models característics del’eixample, que
marcaven una gran distància entre el dedins i el defora, i va establir una harmoniosa
comunicació entre el carrer, els amplis accessos a l’edifici i els seus patis centrals. Si
observem la part construïda, són els seus setanta-quatre pilars els que esdevenen els
eixos rectors de l’edifici; si observem la part no construïda, veurem que són els patis
els que actuen com a eixos articuladors dels espais. El diàleg entre estructura i forma
és constant.
Els patis tenen una dimensió màgica, accentuada
per la integració que Gaudí fa de la llum, la
decoració, el color i les formes. Mirar l’interior dels
patis des del terra cap amunt o mirar-los des de la
coberta cap avall és una experiència suggerent que
ens permet entendre que Gaudí concebia
l’arquitectura d’una manera tridimensional i no
només des dels punts de vista exteriors.
Soterrani
El terra dels patis se sosté sobre pilars lleugers de ferro colat. En el cas del pati el·líptic
de Provença, les bigues i jàsseres segueixen una disposició tradicional; en el cas del
pati cilíndric del passeig de Gràcia, Gaudí aplica una de les seves solucions més
enginyoses. Utilitza una original estructura metàl·lica, de ferro, en forma d’estrella o de
pop de catorze braços, o de roda de bicicleta, formada per dues jàsseres cilíndriques i
concèntriques, tensades per unes bigues radials que en la part exterior procedeixen
d’un mateix punt i que en el cilindre central s’entreguen a la part alta i baixa de la
jàssera corbada. D’aquesta manera treballen en tensió i compressió i traven en una
sola peça una estructura de 80 cm d’alt, capaç de suportar una superfície de 12 m de
diàmetre (el pati cilíndric), que és, a més, una de les peces més boniques de la
Pedrera.
Els soterranis estan concebuts com a cavallerisses i magatzems; però els automòbils
començaven a desplaçar els cotxes de cavalls, i els soterranis foren habilitats com a
garatges (es comenta que el fabricant Feliu, propietari d’un gran rolls, obligà a
modificar un pilar perquè el xofer pogués estacionar-lo al soterrani). El sostre és una
estructura metàl·lica que recorda els sistemes de sosteniment dels sostres de les
criptes gòtiques, amb la gran clau de volta central.
Planteja, doncs, per primera vegada la idea de l’aparcament subterrani (amb espai
suficient per situar-hi el vehicle de tots els residents de l’edifici) que es comunicava a
través d’escales auxiliars, adossades a les mitgeres, amb cadascuna de les plantes de
l’immoble (una llegenda parla que Gaudí havia previst una rampa helicoïdal des del
soterrani fins a l’última planta de l’edifici, de manera que els cotxes poguessin pujar al
replà de cadascun dels habitatges. D’aquesta idea només en resten les dues escales
de base helicoïdal que permeten passar del nivell del carrer a la primera planta (la
residència dels propietaris) i la rampa d’accés al soterrani.
Entorn dels semisoterranis i dessota el carrer, hi ha un túnel que encercla tot l’edifici,
pel qual s’estenen totes les canalitzacions de serveis, tant els desguassos com les
canonades de gas i els cables elèctrics.
Terrat i xemeneies Una de les parts més característiques d’aquest edifici és el conjunt format per la golfa i
el terrat. Aquesta part de la Pedrera va ser construïda totalment fora de les
ordenances vigents a la seva època. Sobresurt de l’alineació establerta per
l’Ajuntament de Barcelona i ocupa uns volums no autoritzats en aquell moment. L’any
1909 una comissió municipal va examinar in situ les il·legalitats de Gaudí i va obrir un
expedient a l’arquitecte i a la propietat; finalment, entenent que es tractava d’un edifici
de caràcter monumental, no es podia enderrocar i es va autoritzar la seva
permanència.
Aquesta coberta posa ordre a la disbauxa
d’elements que remataven els edificis d’aquella
època. Aleshores, el terrat era considerat com
una mena de terra de ningú, una zona per als
mals endreços. Les caixes d’escala, les
xemeneies, els trasters, les torres de ventilació,
les lluernes, els dipòsits d’aigua, els galliners i
els colomars es disposaven arbitràriament a la
part alta de l’edifici. Gaudí va buscar una solució
harmònica entre els ritmes de la façana i
l’acabament de la coberta. Gaudí proposava que
la golfa de la Pedrera i tots els elements que
configuren el seu terrat actuessin respectivament
com una cambra protectora de l’edifici i una
coberta que el dignifiqués i el personalitzés.
El terrat concorda amb la façana; per això les baranes d’obra del terrat són també
ondulants i segueixen una línia corba, el punt d’inflexió de la qual va variant. Les que
miren al mar són d’una sinuositat més suau i més baixes, al contrari de les que miren a
la muntanya, que són més altes i acusades, seguint els ritmes de la serra de
Collserola.
El terrat és construït sobre unes golfes formades
amb arcs parabòlics de diferents alçades, en
funció de la irregular amplada de la planta, i això
es tradueix en petites terrasses unides per
escales. D’aquesta manera, en constar de
superfícies petites, s’evita que es produeixin
esquerdes al terrat, a causa de la dilatació i
contracció.
Hi domina un conjunt d’edicles que corresponen a tres tipus de construccions: els
badalots, o part superior de les caixes d’escala, les torres de ventilació i les
xemeneies. Quan Gaudí va deixar enllestit l’edifici emergien del terrat sis badalots,
dues torres de ventilació i set xemeneies.
Al terrat s’hi puja per sis badalots (són els elements de major volumetira) d’interior
troncocònic i escala de cargol, i exterior compost de formes geomètriques, helicoïdals,
que acaben amb la creu de quatre braços. Les sis caixes de l’escala són totalment
diferents les unes de les altres. Els quatre que donen al passeig de Gràcia, pel fet de
ser més exteriors i molt visibles des del carrer, tenen un tractament més acurat,
treballat en trencadís de fragments de pedra, marbre o rajola ceràmica esmaltada. Els
dos badalots interiors, que són menys visibles, solament estan arrebossats i pintats,
del mateix color que les parets interiors de les baranes. La seva funció és:
- caixa d’escala que comuniquen la golfa amb el terrat
- ventilacions que ajuden a renovar l’aire de la golfa
- aixopluc, en la seva part alta, dels dipòsits de l’aigua per tal que en baixar
aquesta tingui més pressió
Utilitza formes corbes i, a causa de la seva concavitat, la seva convexitat i la seva
forma cònica, alleugereixen l’edificació. Gràcies al domini dels materials i de les
formes, aquestes caixes d’escala, malgrat tenir una gran volumetria, no resulten
pessants no excessivament dominants.
La façana acaba sense cap coronació: senzillament la remata una línia còncavo-
convexa; però per dotar-la de més expressivitat, aquesta línia es retalla sobre el cos
de les golfes, que acaben amb una altra línia ondulada sobre la que destaquen el joc
fantàstic de les torretes, de les xemeneies i d’altres elements recoberts de ceràmica.
Així, les ondulacions de la façana estan subratllades per una darrera onada obtinguda
per la línia de coronació de les golfes. Trobem, doncs, la façana, uns metres més
enrere les parets de tancament de la mansarda, i una mica més enrere la construcció
dels badalots.
Si observem la plasticitat d’aquestes formes, veurem que juguen sempre amb
ondulacions i relleus, que cap d’elles és plana, la qual cosa li dóna molt contrast, i que
sempre tendeixen a una esveltesa ascendent, característiques que també trobem en
les dues torres de ventilació, situades arran del pati central de la mansana. D’aquestes
dues sortides d’aire també en va fer unes maquetes de guix a escala 1:10 (una de les
quals es conserva a la Càtedra Gaudí) que ens fan veure com la generació de formes
complexes articulades entre elles, tant a nivell artístic com a nivell compositiu,
permeteren a Gaudí dissenyar uns volums insòlits que igual poden fer referència a
formulacions geomètriques (sinuositats de la cinta Möbius) o vegetals (la panotxa),
com a formes artístiques.
Finalment, cal citar les xemeneies, que en alguns casos utilitza exemptes i, en d’altres
–a fi d’evitar la dispersió d’aquestes sortides de fum-, agrupades en manolls de tres o
quatre. Sempre les fa girar sobre elles mateixes; les arestes de les xemeneies estan
tornejades, de manera que el fum, tornejat dins del tub de terrissa, puja ràpid cap
enfora en forma de remolí. Les remata amb uns capellets de forma de cupulí que
protegeix la sortida dels fums.
Un d’aquests conjunts de xemeneies agrupades és recobert amb vidres verds
d’ampolles antigues, en una original versió del trencadís, per al qual Gaudí aprofità els
culs i colls d’ampolles i deixà que el vidre actués tant de protecció impermeabilitzant
com de nota de color.
El sistema constructiu de tots aquests elements parteix d’unes voltes de maó de pla,
aplicades amb un o dos gruixos segons les zones i unides amb morter o ciment, que
adopten diferents formes geomètriques corbes (parabòliques, helicoïdals,
troncopiramidals). Els badalots estan travessats per un eix cilíndric que suporta en la
seva part alta el dipòsit de l’aigua i aixopluga les canonades ascendents i
descendents. Entre aquest eix cilíndric i les parets de la caixa d’escala, també
cilíndrica, recolzen l’escala de cargol que comunica la golfa i el terrat i els paraments
exteriors guerxos (suportats alhora per parets perpendiculars de maó que actuen com
costelles), que eren finalment recoberts de trencadís o lliscats amb morter de calç i
guix.
En els badalots de façana se sobreposaven fragments de marbre o de ceràmica,
seguint la solució del trencadís ja emprada al palau Güell, la casa Batlló i el parc Güell,
és a dir, trossejant irregularment rajoles (que procedien de fabricacions defectuoses,
de ceràmiques antigues o d’enderrocs) que Gaudí reciclava en una infinitat de jocs
decoratius; a la Pedrera aplicà una gamma gairebé monocroma -només tonalitats molt
suaus de blancs, grocs, beixos, blaus...- per a subratllar-ne les formes.
Golfa El 1954 la golfa va ser transformada en apartaments de lloguer, i només la restauració
efectuada entre el 1987 i el 1996 ha permès la seva recuperació.
La planta de la golfa presenta una solució estructural construïda a base de dos-cents
setanta arcs parabòlics, diafragmàtics, i voltes de maó de pla assegurades per
l’embigat dels forjats de l’últim pis.
Malgrat la sensació d’unitat que es percep a
l’interior dels aproximadament 1.300 m2 de
superfície de la golfa, la disposició, l’alçària i
l’amplària dels arcs deixa veure remarcables
diferències que es reflecteixen en el terrat, les
variacions de nivell del qual són salvades
mitjançant un joc de graonats que segueixen el
ritme ascendent i descendent dels arcs.
Gaudí aplicà la fórmula dels denominats arcs
equilibrats, generalment de perfil catenari, que
permeten un perfecte repartiment de les
càrregues, no tenen punts de tensió i fan treballar
els maons a compressió, transformant l’arc en
una estructura uniresistent. Per acabar de travar
el conjunt dels arcs, Gaudí realitzà un eix
longitudinal de tres fileres de maó que els uneix
per la seva clau i actua a la manera d’estèrnum
dels diferents arcs-costella. Tot plegat deriva d’un
aprofundit estudi dels arcs gòtics, de les voltes a
la catalana i de la forma que adopten les
cadenes quan són suspeses pels seus extrems.
Aquesta planta està tancada amb envans de
rajola inclinats que actuen de solera i que tenen
una disposició regular o guerxada, segons la
situació dels arcs interiors, i que formen una
mena de mansarda, recoberta en la seva part
exterior amb pedra d’Ulldecona.
La golfa és una peça arquitectònica independent, una mena de construcció sobre una
altra construcció; és el casquet que protegeix l’immoble de la intempèrie i alhora li
dóna un acabat atípic. Seguint la tradició de la golfa catalana, pròpia de les masies i
les cases pairals, Gaudí situa un espai de protecció de l’edifici, una cambra aïllant
(protegeix tant de la calor a l’estiu com del fred a l’hivern) i en lloc de construir-la amb
parets i bigues aplicà els seus arcs que li oferien una qualitat estètica diferent, a més
de tenir un baix cost i ser de fàcil execució.
Amb l’objectiu de conservar al seu interior un
microclima derivat de l’escalfament dels maons i del
sol que entra per les finestres, a l’hivern, i de crear
un corrent d’aire que renovi la calor concentrada a
l’interior de la golfa i regeneri la seva atmosfera, a
l’estiu, Gaudí projectà un sistema de finestres que
s’havien d’obrir o tancar en funció de l’època de
l’any.
Emprà de forma alterna dos tipus de finestres, unes de 50 x 50 cm, situades a nivell
dels ulls entre arc i arc, i unes altres de més petites, variables segons l’emplaçament,
que ubicà a la part més alta d’aquestes parets, amb el que aconseguia il·luminació
ambiental i punts de ventilació de la galeria, lloc ideal per a ubicar-hi els safareigs i els
estenedors, tal com va preveure Gaudí.
Exteriorment, trobem un camí de ronda que Gaudí situà entre la golfa i la barana de la
façana, que permet recórrer perimètricament tot l’edifici; està cobert per un cupulins de
perfil parabòlic i coronament apuntat en quatre punts, emplaçats en els dos extrems de
la façana i en els girs del xamfrà. Els paraments de la mansarda estan revestits amb
lloses de pedra d’Ulldecona, i la superfície dels cupulins amb fragments de trencadís.
Les finestres que donen a l’exterior estan protegides mitjançant unes viseres que
faciliten l’entrada d’una llum indirecta i alhora actuen com a protectores contra la pluja.
Arts i oficis Gaudí no pot ser considerat un arquitecte modernista, tot i que participà d’aquesta
onada cultural, sobretot pel que fa a l’ornamentació de les seves obres i a l’ús de
materials i tècniques artesanals (escultors, paletes, estucadors, guixaires, pintors,
ferrers, metal·listes, fusters...).
A la façana principal, el repicat de les formes sinuoses de cada bloc de pedra, les
lletres i els elements ornamentals de l’acabament de la façana són treballs molt
acurats que Gaudí confià a Carles Mani i a Joan Matamala, que també van actuar de
modelistes de les maquetes dels badalots i van cisellar les grans columnes de la
planta noble.
El paviment va ser resolt amb lloses d’hidràulic,
plaques de pedra de la Sènia, parquet estrellat de
roure i faig, i també amb les famoses rajoles
hexagonals que combinen les formes d’un pop, una
estrella i un cargol de mar., dissenyades
personalment per Gaudí per a aquest edifici i
produïes per l’empresa Escofet.
A l’interior dels habitatges, hi tenen un paper molt important els cels rasos i les
motllures de tots els arcs interiors i portes, que Gaudí realitzà utilitzant els elements
més usuals dels guixaires: canya, guix i estopa. En els cels rasos juga amb la idea de
donar continuïtat als ritmes ondulants de la façana.
Les pintures dels vestíbuls (pintats a l’oli sobre superfícies de guix) no participen del
grau d’innovació que caracteritza l’edifici i tenen un paper essencialment ornamental
dins d’una línia academitzant. Són obra del pintor Aleix Clapés i s’inspiren en uns
tapissos del segle XVI de tema mitològic, que es troben al Palau Reial de Madrid.
Alguns fragments de les parets del pati de Provença són atribuïts al pintor Xavier
Nogués; pel que fa a les parets de les escales de servei, van ser pintades a l’estuc,
verd en la seva part alta i ocre en la part baixa, pel pintor industrial Lluís Morell. El poc
interès d’aquestes pintures s’ha atribuït a què van ser realitzades en els moments més
problemàtics de la relació entre l’arquitecte i la propietat, o al fet que la idea de Gaudí
era cobrir-les amb trencadís.
Els treballs de forja són molt importants a la Pedrera. Es dóna un diàleg entre els
embulls metàl·lics, treballats com a collage escultòric, i la pedra groguenca de la
façana, que accentua els ritmes de la seva composició i alhora aporta el contrapunt
que dóna vida i moviment al conjunt.
Elaborades als tallers dels germans Badia, Gaudí hi dirigia personalment els treballs
de la forja. D’entre les restes de ferralla de rebuig, seleccionava aquells elements que
li podien ser més útils i combinava planxes, barres i cadenes, en una acumulació
insòlita, com a complement de l’arquitectura i com a aportació ornamental.
Les reixes dels semisoterranis són famoses. Les més senzilles consisteixen en
serpentines de ferro, que experimenten torsions helicoïdals i que presenten una
organització en forma d’eixamplaments i unions a manera aproximada de rombs. Les
més complexes presenten la serpentina de ferro contínua i gairebé enredada, amb la
superfície de la cinta girada ara cap a un costat, ara cap a l’altre, ara cargolada; i tot el
conjunt està inclinat cap a una banda, com si un moviment de la façana hagués aixafat
la finestra i, amb ella, la reixa.
Simbologies En el fris de l’últim pis (en el punt limítrof entre la façana i l’inici de la coberta) es
llegeix, en una ubicació discontínua i amb una grafia típicament jujoliana, la invocació
de l’Angelus: Ave gratia plena Dominus tecum, i el lloc on hi hauria d’haver la paraula
Maria és ocupat per una M acompanyada del relleu d’una rosa que hauria quedat als
peus de la imatge que havia d’esculpir Carles Mani (una marededéu amb el nen en
braços, a la dreta l’arcàngel Gabriel, que ofereix el lliri de la puresa i, a l’esquerra, sant
Miquel amb l’espasa aixecada contra el maligne, que té forma de serp; les ales dels
arcàngels fan com una mena de dosser damunt del cap de la marededéu) . La casa
estava pensada com a pedestal de la imatge de la marededéu i una clara al·lusió a la
Mare de Déu del Roser (una manera de recordar el nom de pila de la propietària de
l’edifici).
Són moltes les interpretacions que ha rebut la no realització de l’escultura de Mani. Per
a uns va ser a causa de discrepàncies estètiques entre Pere Milà i Gaudí; per a uns
altres, a conseqüència de la Setmana Tràgica i les revoltes populars anticlericals i
antimilitaristes que van esclatar a Barcelona pel juliol de 1909.
És possible que fos el propi Gaudí qui decidí no integrar aquest conjunt escultòric. Els
cent cinquanta orificis de la façana i les trenta-tres baranes dels balcons formen part
d’un tot ben travat, que la preeminència de l’obra de Mani hauria alterat, a banda de
competir amb els cossos emergents del terrat.
Interpretació i significat
Darrere la modulació de l’espai lleugerament barroca que proposava, apareix l’esperit
de l’art abstracte, la força de l’expressionisme, les ondulacions del surrealisme que el
van menar a l’encís que ha donat peu a tot tipus d’interpretacions, des de les més
oníriques i mitològiques fins a les més descriptives o mimètiques amb la natura.
Tot plegat són elements que demostren la importància que els elements naturals (la
llum, el so, l’efecte visual) i la religiositat tenien per a Gaudí al moment de concebre la
seva arquitectura.
Aquest edifici és, de fet, un gest d’afirmació social i personal: s’havia de marcar la
diferència i Gaudí va crear la casa més espectacular de Barcelona (supera fins i tot el
comte Güell que havia trobat en Gaudí un mitjà per sobresortir damunt de la resta de
l’aristocràcia). La seva importància va ser reconeguda fins i tot abans del seu
acabament, en ser declarada l’any 1909 de caràcter monumental, fet que l’eximia
d’haver d’adaptar el seu volum constructiu a la normativa que dictaven les Ordenances
Municipals del moment (es va passar 4.000 metres cúbics sobre el volum permès).
L’any 1911 va ser seleccionada pel jurat del concurs d’arquitectura de l’Ajuntament
com una de les millors obres concloses el 1910. Ja, el 1912, el seu valor a efectes
fiscals era de 29.541.538 pts.
Però no tothom la valorava de la mateixa manera. Molts consideraven la Pedrera una
autèntica aberració que trencava l’estètica de la nova avinguda. La polèmica ciutadana
ha quedat molt ben reflectida en la premsa de l’època. Alguns dibuixos publicats per la
premsa del moment la presenten com una mena de garatge per a dirigibles (acudit de
Picarol publicat a l’Esquella de la Torratxa, 4 gener 1912), o com una mona de
Pasqua. En un acudit es veu un eventual llogater que rebutjava el pis perquè li seria
impossible de penjar domassos en aquells balcons la diada de Corpus. El 1910 el
polític francès Georges Clemenceau la considerà aberrant (va dir que no tornaria a
una ciutat que permetia aquestes construccions). Pensem que ja la casa Batlló havia
estat batejada com la “casa dels ossos” i el conjunt de façanes com la “mansana de la
discòrdia”.
És una arquitectura davant la qual és vàlid formulà tot tipus d’interpretacions: uns la
veuen com una muntanya rocosa, d’altres com un penya-segat sotmès a l’erosió del
mar; uns parlen d’onada petrificada, d’altres de perfil muntanyós de Montserrat; uns la
veuen com una catedral laica, d’altres com l’escultura abstracta més gran que existeix.
Lligada als moviments de la mar, uns consideren que les ones, l’oneig, les empremtes
que deixa l’aigua sobre la sorra, tenen una traça semblant a la dels ritmes horitzontals
de la façana. La interpretació més geològica, la vinculen a grans massissos o penya-
segats: Joan Bergós parla de les penyes de Fra Guerau, a la serralada de Prades,
Joan Matamala l’associà a l’orografia de Sant Miquel del Fai, l’escultor Vicente
Vilarrubias hi descobria referències del conjunt rocós de Pareis a Mallorca, l’arquitecte
japonès Tokutoshi Torii la relaciona directament amb els espais-caverna de les coves
subterrànies, l’exscriptor Juan Goytisolo la considera inspirada en els paisatges
naturals de la Capadòcia, i l’escriptor Lluís Permanyer hi veu la cresta de Sant
Sadurní, al Vallès Oriental.
Segons V. Scully: “La casa Milà tant en planta com en els alçats, és com una escullera
perforada pel mar, amb la façana tallada a la roca i polida per l’erosió de l’aigua, d’on
pengen algues metàl·liques marines i s’hi foraden finestres com ulls”.
De fet, és com un organisme viu de pedra on tot es mou, de dalt a baix, de costat a
costat, del davant al darrere, copsant llum i colors. És l’edifici que tanca el procés
arquitectònic iniciat amb el Renaixement i és l’obra que sintetitza la saviesa científica
de Gaudí, la seva capacitat expressiva i creativa i els molts coneixements que tenia
d’arquitectura.
Bibliografia Bassegoda Nonell, Joan (1980), La Pedrera de Gaudí. Barcelona. Editores Técnicos
Asociados.
Carandell, Josep M. (1992), La Pedrera, cosmos de Gaudí. Barcelona. Fundació Caixa
de Catalunya.
Gaudí-La Pedrera. Revista Nexus, 16, número monogràfic. Barcelona. Fundació Caixa
de Catalunya, juliol 1996.
Lahuerta, Juan José i Castellanos, Jordi (1991), Imágenes y mitos. Gaudí. Barcelona.
Lunwerg ed.
La Pedrera. Gaudí i la seva obra. Barcelona. Fundació Caixa de Catalunya. 1998
Permanyer, Lluís (1996), El Gaudí de Barcelona. Barcelona. Ed. Polígrafa.
Puig Boada, I. (1981), El pensament de Gaudí. Barcelona. Col·legi d’Arquitectes de
Catalunya.
Tapié, Michel (1971), La Pedrera. Barcelona. Ed. Polígrafa.