Número 22 enero - julio 2016

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La obra enloquecida: aproximaciones delirantes al collage

The Crazed Artwork: Delirious Approximations to Collage

Renato Bermúdez Dini1

Resumen A lo largo de la historia, el mito de la hermandad entre arte y locura ha sabi-do cobrar una fuerza portentosa. Sin embargo, esta mirada solo da cuenta de los supuestos trastornos psicopatológicos del sujeto creador, y deja por fuera otras posibilidades de interpretación del fenómeno de la locura en el arte. Es así como este breve ensayo propone realizar una reflexión crítica del concepto de locura dentro de la formalidad de las artes visuales, específicamente a tra-vés de la técnica del collage, un tipo de producción que, constitutivamente, se caracteriza por su apariencia fragmentaria, dislocada, como si estuviese fuera de sí. Por ello, a través de una análisis imaginativo, de libre reflexión, y echan-do mano de conocimientos de la psicopatología, se perfilará al collage más que como la gran innovación artística del siglo xx que fue, como una obra de arte enloquecida, plagada de poética y de misterios que desentrañar.

Palabras clave: collage, locura, fragmento, distorsión, cruzamiento.

AbstractThroughout history, the myth of bonds between art and madness has managed to collect a prodigious strength. However, this regard only realizes about the supposed psychopathologies of the artists, and leaves out other possibilities for interpreting the phenomenon of insanity in art. Therefore, this brief essay pro-poses a critical reflection of the concept of madness in the formality of visual arts, specifically through the collage technique, a type of production that consti- tutively characterizes by its fragmentary appearance, dislocated, like out of its mind. Thus, by an imaginative analysis and psychopathology’s knowledge, col-lage will be outlined here rather than as the great artistic innovation of the twentieth century that it was, as a crazed artwork, full of poetic and mysteries to unravel.

Keywords: Collage, Madness, Fragment, Distortion, Crossing.

1 Maestría en Estética y Arte, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

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La locura, a veces, no es otra cosa que la razón presentada bajo diferente forma

Goethe

I. IntroducciónCuando hablamos de mitos en torno al arte, quizá el más antiguo (y el de ma-yor relevancia) sea aquél que hermana al artista con la locura. Esta vinculación data de tiempos remotos, y ha dado lugar a las más diversas versiones de estu-dio sobre las implicaciones que ello conlleva. Desde el artista arrebatado por la voz divina de las Musas, pasando por aquellos que se encuentran predispues-tos fisiológicamente a la enfermedad, hasta aquellos atormentados por severas psicopatologías. Todos ellos dan cuenta del mito del genio loco, el artista que obra a partir de la potencia creativa que insufla en él la identidad enajenada.2

Teniendo esto presente, puede apreciarse, desde la Antigüedad hasta el si-glo xix, la importancia del mito de la locura en torno al arte, y seguramente recordaremos más de un caso del arquetípico artista loco. Sin embargo, estos estudios de tipo patográfico —es decir, biografías que revisan la vida psíquica de personajes históricos haciendo énfasis en sus posibles trastornos mentales, para poder emitir algún diagnóstico que permita explicar su personalidad y su obrar en el mundo— suelen prestar poca atención a la visualidad de las obras de los artistas supuestamente afectados, pues lo que cobra mayor importancia es su vida atormentada, y las anécdotas y excentricidades implícitas en ello.

Por esa razón —intentando rescatar la importancia de la visualidad de la obra de arte—, podríamos pensar en consideraciones en torno a la locura que vayan más allá del campo de acción que suele tipificar este mito. Es decir, po-drían vislumbrarse atisbos de esa irracionalidad, del desquiciamiento, en un ámbito ajeno a lo estrictamente relacionado a la vida personal del artista. Ima-ginemos que, más allá de la vida del artista, esa locura podría ser vista en otros espacios, en un esfuerzo por pensar esto de manera poética, como un ejercicio reflexivo y de imaginación. Y, si es que tal cosa fuese posible, podemos atre-vernos a pensar que ello ocurre a comienzos de siglo xx, justo con un hito de la historia del arte occidental: la invención del collage.

Los albores del siglo xx estuvieron marcados por las diversas vanguardias que se disputaban el protagonismo artístico, con sus manifiestos y sus belige-rantes acciones creativas. De hecho, incluso esos primeros años (junto con los últimos del siglo anterior) se caracterizaron por una especie de persistencia del mito del genio loco —prueba de ello son artistas atormentados como Van Gogh o Edvard Munch, e incluso Picasso, con algunas excentricidades—. Pero no es esta herencia del artista loco del siglo xx lo que nos me interesa resaltar de esos años, sino cómo este arquetipo pareciera poder trasladarse, metafóricamente, de la vida del creador a su producción artística. Y esto quizá sea posible, como se ha insinuado ya, con la invención de la técnica del collage.

La palabra collage proviene del término francés coller (pegar), y se refiere a una técnica que se fundamenta en la yuxtaposición de materiales diversos sobre un soporte (por lo general, bidimensional), para lograr una composición plás-tica (Taylor, 2006). Esta técnica es considerada como “un importante punto de inflexión en toda la evolución del arte moderno” (Greenberg, 1959), y su desa-rrollo ha sido muy variado: desde sus orígenes cubistas, pasando por el gesto

2 Para mayor información respecto a este tema, se recomienda: P. Velasco B. (2008), J. Romero (1995) y P. Brenot (1998).

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belicista de los futuristas, el violento e irónico fotomontaje dadá, las asociacio-nes ilógicas de los montajes oníricos surrealistas, hacia la materialidad cruda del informalismo y la jocosa acumulación de imágenes del Pop Art, hasta las más recientes y tecnificadas formas de montajes computarizados. Sin embargo, hay un rasgo común que define al collage, más allá de sus diversas variantes es-tilísticas: su discurso visual desestructurado, fundamentado en una composi-ción quebradiza, fragmentaria, que supone una detenida labor de percepción. Es por ello que al plantearse una revisión de esta técnica es preciso prestar es-pecial atención a la red de imágenes que se va tramando, conforme la mezcla de los elementos plásticos sobre el soporte. Es allí donde se hace evidente la característica principal del collage, lo que lo distingue de otras técnicas artísti-cas: una identidad desarmada, resquebrajada, trozos diversos errando frenéti-camente en la composición.

Los orígenes del collage se remontan, como hemos advertido ya, hasta la obra de los cubistas, quienes se hallaban en un proceso experimental luego de haber alcanzado un punto de máximo hermetismo en el lenguaje del llamado Cubismo Analítico. Aquellas obras —ya en extremo complejas y a un paso de toparse con la abstracción— requerían un giro que les permitiese recobrar los juegos intelec-tuales de los que tanto gustaron los cubistas. Y fue así como, tanto Braque como Picasso, ambos con sus respectivos aportes, se atrevieron a experimentar con lo que podríamos llamar “materiales extraartísticos”3, que no son más que objetos e implementos poco comunes hasta el momento en la práctica de la pintura tra-dicional. Fue así como comenzaron a utilizar arena, arcilla, yeso y, poco después, comenzaron a adherir fragmentos de materiales más inusuales: papel tapiz, pe-riódicos e incluso —como hiciese Picasso en lo que hoy en día es considerado el primer collage del arte occidental— una cuerda, a modo de marco para la com-posición de los demás elementos (Fig. 1). Con esto, los cubistas no solo plantea-ban la interesante paradoja de cuestionar qué es lo real en una obra de arte (que, en esencia, no es más que artificio, ficciones), sino que también conquistaban la meta de acertar un nuevo y duro golpe al sistema de representación ilusionista de la pintura.

Es así, pues, como nace el collage: como una técnica que vino a subvertir el orden de la composición tradicional; si se quiere, a sacudir a la obra de arte (po-dríamos decir, a desquiciarla, a sacarla de sus cabales), para entroncarla con la vida real. Esta especie de intrusión del mundo del artista da cuenta de un agotamien-to de lenguajes previos, por lo cual ocurre esta extralimitación, convirtiendo a la obra en un ente abandonado al poder de alteridades, de misteriosas formas que irrumpen en su cuerpo y dan lugar a nuevas configuraciones de sentidos.

¿Y qué es la locura sino, precisamente, un estar-fuera-de-sí, o estar-con-algo-otro? Es decir, ¿no es lícito, acaso, atrevernos a imaginar que lo que le ocurre al collage (el verse asediado por entes extraños) pareciera ser como una especie de locura? Por ello, en lugar de fijar la atención en cómo el siglo xx recibió, con las vanguardias artísticas, el mito del genio loco, sería preferible que nos atre-viésemos a apuntar que lo que pareciera haber enloquecido fue la obra de arte, bajo la forma del collage. Se trata de una reflexión que invita a pensar la locu-ra no solo en la vida del artista, sino en su producción. Atreverse a imaginar al collage como una obra enloquecida.

3 Se emplea aquí esta terminología siguiendo al estudioso español Marchán Fiz (1985), quien considera que el collage incuba “realidades extraartísticas”.

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Pero, ¿cómo puede enloquecer una obra de arte? Acaso deberemos buscar la respuesta a esta pregunta en su pura formalidad, en las entrañas de las visio-nes que nos ofrece, en el imaginario enrarecido que exhibe. Las formas del colla-ge son, siempre, desestructuradas, retorcidas, sacudidas hasta lo más profundo, en ellas bulle la inestabilidad. Es decir, todo collage es siempre fragmentario y dislocado, como la mente enloquecida. Así pues, la locura debe ser entendida aquí a la luz de sus características más comunes: el resquebrajamiento del yo (la mente escindida, de identidades fracturadas); la intrusión de otredades (alterida-des que invaden el pensamiento, el cruzamiento de ideas inexplicables); y, por último, la distorsión del lenguaje (la irracionalidad y el enrarecimiento del dis-curso psicótico operación que busca confeccionar estructuras simbólicas dentro de la extrañeza que implica la locura).4 Es, entonces, desde esas tres nociones primordiales —a saber: fragmentación, cruzamiento y distorsión— desde don-de es posible aproximarse a la supuesta locura del collage, que visto desde esa perspectiva se nos mostrará atravesado por materiales extra-artísticos, socavado por alteridades, como una imagen fragmentaria, con una faz rasgada, quebra-diza, exhibiendo un discurso visual enmarañado o —de acuerdo a este orden de ideas—, más bien, enloquecido.

II. Fragmentación: cuerpos deshechosAcercarse a un collage implica, ante todo, reconocer que en él hay un conjunto de elementos conviviendo, mezclándose, borrando sus límites: un cúmulo de imágenes con identidades socavadas y tenuemente diluidas en el conjunto. Esa especie de bruma que se crea en el collage es producto de la mezcla de fragmen-tos que han sido pegados en el soporte. Y, evidentemente, este hecho implica no solo una miscelánea de identidades y la pérdida de sus formas particulares, sino la intromisión de nuevos materiales extraños entre sí, lo cual brinda a la obra una naturaleza híbrida, propicia de ser leída a la luz de la estructura cons-titutiva de la locura (o, más propiamente, desde su desestructuración intrínseca).

Etimológicamente, fragmentación (derivado del latín fractiōnis: fracción) quiere decir roto o quebrado (Corominas, 1976). Con esta significación compren-demos su papel dentro del collage: el fragmento (ese pequeño retazo de material adherido al soporte), multiplicado varias veces —en distintas presentaciones visuales—, conforma un todo aglomerado de manera trepidante, que susten-ta la composición. El fragmento es, si se quiere, la célula base en la composición de un collage. Gracias a su irrupción en medio de la superficie de la obra, ésta cobra una apariencia resquebrajada. Y ese resquebrajamiento, como indica la estudiosa C. Dimitriades, no es más que la perversión del lenguaje de las artes plásticas. Porque la apariencia de un collage marca una ruptura —valga aquí esta palabra en todo el sentido que pueda tener— con la tradición pictórica:

El collage significa en la historia de la pintura la perversión de los estilos anteriores y la destrucción de la iconografía tradicional. No es tanto su definición etimológica –que quiere decir pegar, encolar– lo que lo fundamenta cuanto el ensamblaje y la utiliza-ción de materiales, a veces extra-artísticos, sacados de su contexto específico e incor-porados a la obra de arte (Centro Venezolano de Cultura, 1985).5

4 Por razones de tiempo y espacio, es imposible abarcar todos aquellos rasgos específicos, ese amplio y agobiante abanico de características, que tipifican lo que, en términos generales, se conoce como locura, en cualquiera de sus variantes psicóticas. Por ello, para información más detallada se recomienda: American Psychiatric Association (1995).

5 Cabe aquí señalar que perversión proviene del verbo pervertir, que significa –de acuerdo con el Diccionario de la

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Así pues, al buscar los rasgos fundamentales del collage que permitan entablar una posible relación con ciertas características de la locura, debemos recono-cer a la fragmentación como uno de ellos. Y es que, de hecho, la fragmentación también es un rasgo típico en las psicosis. La escisión (si se quiere, el quiebre, que etimológicamente proviene de la misma raíz que fragmentación) de la men-te es la característica primordial de estos trastornos. Aún más: debemos señalar, tal como ocurre con el collage, que la locura pervierte un estado previo —en el caso del collage, se trata de la tradición pictórica; en el otro, de la salud men-tal—, trastocando una estructura establecida. La mente enloquecida se torna excéntrica, debido a que pareciera no estar conformada por una unidad, sino por una variedad de ideas, pensamientos y sentimientos que, de manera inco-herente, operan mezclándose entre sí, en un caos psíquico.

Sin embargo, el problema de la fragmentación en el collage no es solo una cuestión formal: también implica una alteración de la identidad. Esto se debe a que la obra de arte pierde su individualidad (su mismidad) debido a la irrupción de elementos extraños en su cuerpo. El collage no es ya una obra unitaria sino, más bien, el conjunto de muchas partes. Cual intrusos, los fragmentos de otros materiales se inmiscuyen en la identidad del collage y la dilatan, hasta convertir a este producto artístico en un ente huidizo, desde un punto de vista concep-tual: no es posible ya definirlo sino tomando en cuenta las variadas naturalezas que en él convergen. Recordemos, ahora, que este problema de identidad se da de manera similar en la locura: el sujeto afectado convive con las otras estruc-turas mentales que resultan de la escisión que este ha sufrido y, por ende, su individualidad se diluye en esa extraña constitución psíquica.

Así, el asunto de la identidad enloquecida del collage podría rastrearse en muchos ejemplos. Los cubistas fueron los primeros en pervertir la tradición de la pintura, profanando su cuerpo e invadiéndola con materiales de decoración (como papel tapiz o hule), pretendiendo convertir a las obras en objetos comu-nes —recordemos que ellos mismos las llamaban tableau-objet (cuadro-obje-to)— (Cooper, 1984). Los futuristas, por su parte, se interesaron más por el uso del papel de periódicos, para introducir hechos de la vida real y confrontarlos con la ilusión de la pintura, alterando el orden meramente estético de sus cua-dros. Y así como estos los ejemplos son muchos: los surrealistas emplearon el collage para desatar aún más la fuerza asociativa de la inconsciencia, alterando los cánones compositivos lógicos; los informalistas mezclaban los fragmentos adheridos con pinturas espesas, cargando a la obra de una presencia matéri-ca inquietante, que cuestionaba el estatuto bidimensional y compositivo de la obra de arte; el Pop Art sumó a la tradición del collage un gusto por la mercan-cía cosmopolita, en montajes provocadores; e incluso puede considerarse como un certero golpe a la identidad de la obra de arte la expansión del collage hacia el Digital Art, con lo cual este producto cobró una fuerza tecnológica desde la cual puede, hoy en día, proyectarse hacia cualquier otra manifestación de nues-tra cultura visual contemporánea.

Pero quedémonos, por un momento, con uno de los más grandes represen-tantes del collage, específicamente en un movimiento tan entusiasta con esta téc-nica como lo fue el Dadaísmo: Kurt Schwitters. Sus obras son el epítome de la acumulación de fragmentos y de retazos superpuestos ad infinitum, de manera

Real Academia Española– “perturbar el orden o estado de las cosas”. Así, debe entenderse la perversión del collage como el trastrocamiento de la imagen de la obra de arte tradicional. Dicho de otra forma, se trata de la subversión del discurso visual. Esto no es más que producto del hecho fragmentario que subyace en todo collage.

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que se nos muestran completamente sacudidas, trepidantes, enmarañadas en una trama de materiales diversos, que resquebrajan su identidad. En sus obras bidimensionales, por lo general intervenidas con algunas pinceladas gruesas de pintura, pueden verse mezcladas cosas como un boleto de ferry rasgado, fo-lletos publicitarios de una fábrica de chocolate, viejos grabados, restos de bol-sas plásticas y algunas finas láminas de algún tipo de conglomerado de madera (Fig. 2). Sus collages entrañan, desde este punto de vista fragmentario, lo que Wescher ha llamado una verdadera orgía de materiales6 (1976). En Schwitters la locura escindida del collage crepita con potencia, estalla la composición visual y dinamita todos los sentidos de los fragmentos que en ella se distinguen con dificultad. Y, así, abre paso a las siguientes consecuencias enloquecedoras: la confusión de naturalezas, la mezcla, la intrusión de otredades.

III. Cruzamiento: el enredo visualLa constitución fragmentaria (o, más propiamente, la vulnerable estructura frac-turada) del collage supone, evidentemente, que la obra no se haga visible como una unidad, sino como un cuerpo atiborrado, como un extraño sujeto esquizoi-de, fulminado por la alteridad. Esa rareza radica en el juego que existe, por una parte, a nivel formal, con la variedad de visiones que generan los elementos ad-heridos y compuestos según un interés estético; y, por otra parte, a nivel discur-sivo, con la mezcla de materiales disímiles, conjugados en la obra en medio del hecho plástico. Así, uno de los rasgos formales más importantes del collage es esa mezcla de elementos que, por su variada naturaleza, generan múltiples posibi-lidades de aproximación: tantas como fragmentos hayan y como naturalezas di-versas ellos entrañen.

La esencia de la heterogeneidad de los elementos pegados en el collage pone en evidencia el problema fundamental del cruzamiento. Esta operación se fundamenta en el proceso de acercamiento de dos naturalezas distintas, que se diluyen entre sí, borrando sus límites, invadiéndose mutuamente. Estas na-turalezas son, por un parte, la de los procedimientos naturales del oficio de la creación artística (como la pintura, el dibujo, la impresión gráfica, etc.), y por otra parte, los materiales del mundo del artista que pasan a formar parte de la obra, por medio de la adherencia (los materiales extrapictóricos, o ex-traartísticos, como los llamó Marchán Fiz). Así, el entorno de la realidad en la que vive el artista creador irrumpe en el cuerpo de la obra, en ese conjunto de artimañas visuales que configuran la construcción ilusoria de la representa-ción artística; y, de esa forma, se crea el collage: un ente híbrido, confuso, cru-zado. Allí, el régimen de cruzamiento desata el poder de la duda, y nos hace reflexionar sobre los límites que separan el gesto creador del artista y la pre-sencia de los elementos de su vida diaria. La forma en que las naturalezas di-versas se avecinan es, pues, un detonante de la paradoja epistemológica que entraña el collage: ¿Hasta dónde llega un material y comienza otro? ¿Cuál es la verdadera identidad de esa nueva obra, conformada a partir de retazos de

6 Para hacerse una idea de esa orgía de materiales debe prestarse atención a las instrucciones que ofrece el propio Schwit-ters: “Tómese un torno de dentista, una máquina de picar carne, omnibuses, automóviles, bicicletas, tándems y sus respectivos neumáticos, así como los de repuesto de la época de la guerra y defórmese. Tómese luz, deformándola de la manera más brutal. Háganse chocar locomotoras, déjense bailar cortinas y antepuertas de ventana suspen-didas de una telaraña, etc., y rómpase un vidrio que trepida. Hágase explotar una caldera de pelo postizo, patines, y tírense sobre el lugar adecuado, al que pertenecen, en el momento justo. Tómense también cepos, disparos, máquinas infernales, el pez de hojalata y un embudo, todo ello en estado de deformación artística. (Recomiendo especialmente las mangueras.) Resumiendo: tómese todo desde la red del pelo de la dama distinguida, hasta el tornillo del emperador, según las dimensiones que nos exija la obra en cada ocasión” (Citado por Wescher, 1976).

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elementos disímiles? ¿Cómo las naturalezas previas de cada elemento mez-clado se contaminan entre sí?

Como podrá recordarse, el Cubismo, en sus experimentos previos al collage, intentaba texturizar sus obras para cargarlas de materia y acercarlas al mun-do de las cosas. Ello se intensificó cuando Braque intentó imitar la apariencia de elementos naturales en sus óleos (como la madera o el mármol), dando un paso adelante hacia la ruptura de la barrera que separa la naturaleza fáctica de los objetos y la apariencia ilusoria de la pintura (Fig. 3). Finalmente, el límite es sobrepasado por Picasso cuando adhiere un material extrapictórico a la obra. Este tipo de juegos intelectuales, de los cuales gustaban tanto los cubistas, im-plicaba un problema fundamental: la confusión entre la supuesta realidad de los objetos que se adhieren a la supuesta ficción de aquello pintado, dibujado, etc. Es decir, que ya los primeros intentos de esta técnica artística incubaban un problema de trasgresión de naturalezas, de deformación de identidades, de corrosión de límites. Pero, ahondando más en el problema —aunque quizá los artistas de entonces no estuviesen al tanto de ello—, este juego entre supuestas realidades y ficciones tendría una segunda vertiente (o, más bien, una impli-cación posterior): a pesar de que los materiales adheridos fuesen objetos por sí mismos en el mundo exterior (como, por ejemplo, el pedazo de hule que repro-ducía la rejilla de una silla, que Picasso usó en su primer collage), al ingresar a la obra ya no eran esos objetos sino que los representaban. Así, una vez más, el collage abría un mundo de interpretaciones en torno al hecho ilusorio del arte.7

En ese sentido, queda claro cómo el problema del cruzamiento se ubica en el centro de la estética del collage, desde su nacimiento en 1912. Y he aquí, qui-zá, el principal parentesco que pueda hallarse con el cuadro psicótico. Como es bien sabido, este trastorno entraña como rasgo primordial la escisión de la mente, lo cual supone un grave conflicto respecto a la interioridad y la exterio-ridad del sujeto, que conlleva un trastorno en la percepción de sí mismo y del mundo. Así, todo se torna extraño e irreconocible, pues los límites del indivi-duo se pierden, es decir, las identidades naturales de su psique y de la realidad circundante se diluyen entre sí: no se distingue entre lo verdadero y lo que, por los efectos del trastorno, es ficción. Agentes extraños a los de la naturaleza de la mente (como alucinaciones o delirios) se inmiscuyen en la psique del sujeto, alterando su orden y, fundamentalmente, subvirtiendo su salud y correcto fun-cionamiento mental, originando un individuo cruzado por alteridades.

Para ejemplificar este problema de cruces ya mencionamos el caso del Cu-bismo, pero cosa similar podría atisbarse en muchas otras manifestaciones del collage. El Futurismo, por ejemplo, quiso reafirmar cierta poética del dinamis-mo y la violencia moderna con sus collages. En ellos se mezclaban imágenes con tinte político (fotos del frente de guerra, titulares de prensa sobre la situa-ción bélica, etc), con trazos pictóricos veloces y agresivos, lo cual permitía una veladura entre política y estética (Fig. 4). Sin embargo, esto significaba que la naturaleza de la obra de arte (que es fundamentalmente estética) se viese inte-rrumpida fácticamente por la política. Cosa similar ocurrió con los dadaístas, quienes en sus fotomontajes pretendían intensificar el valor documental (y por ende, político) de las fotografías en sus obras. No obstante, el valor de objeto histórico de la fotografía se perdía al pasar por el hecho ficcional y creativo del

7 Esta sensación de inquietud ante “la realidad” del cuadro, es expresada por Cooper de la siguiente forma: “Tanto Braque como Picasso vieron –y acabarían por entusiasmarse con ella– la nueva y paradójica relación existente entre

‘verdadero’ y ‘falso’ que esta técnica les permitía crear” (1984).

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montaje compositivo, y se transformaba en un objeto estético para la composi-ción de la obra. En ambos casos, tanto futuristas como dadaístas, en sus inten-tos por acercar la realidad del mundo a la de la obra, rasgaban las condiciones previas del producto artístico, profanando su naturaleza. Tal como ocurre en la locura, no es posible percibir hasta dónde llega un mundo y comienza otro. La distorsión de las imágenes —mentales en un caso, visuales en el otro— produce la confusión y la desorientación: un estado en el cual, subvertidos los órdenes, el sujeto se extravía en medio de un mundo de posibilidades interpretativas.

Esto no solo ocurre a nivel discursivo —es decir, en las intenciones y los mensajes que se quieran transmitir—, sino también a nivel formal y técnico. Por ejemplo, los informalistas optaron por introducir en sus obras objetos de la vida cotidiana (en muchas ocasiones, restos de ellos, desechos, y materiales poco no-bles), con lo cual la condición estética de la obra se veía alterada: por una par-te, los objetos podían estar siendo elevados a la categoría de arte; o, por otra, la obra estaba siendo degrada al nivel de esos desechos, convirtiéndola en un ma-terial obsolescente. Y cosa similar ocurría con el Action Painting, el cual mimeti-zaba a los objetos que adhería en sus collages con grandes cantidades de pintura, alterando sus identidades. Así lo demuestran las obras de uno de los artistas más icónicos de este movimiento: Robert Rauschenberg. Sus obras más famosas, los combine paintings, suelen ser mezclas insólitas de los más diversos elementos (tanto bidimensionales como tridimensionales), en una enfurecida horda de vi-sualidades confusas y entrecruzadas. Es común encontrar en ellos objetos de consumo (como botellas de bebidas gaseosas), tiras plásticas, tejidos, objetos domésticos (como marcos de pinturas o paneles de muebles), e incluso aves di-secadas (Fig. 5). Pero incluso en sus obras menos radicales, aquellas donde solo emplea papeles y fotografías, se hace notorio el cruzamiento, esa característica que hace de sus collages seres verdaderamente enloquecidos, donde los límites del mundo se hacen vagos, donde la integridad se torna laxa, y la vida del artista se confunde con la de la obra en un mismo cuerpo, casi esquizoide: es así como se ven en sus obras imágenes de los años 60 y 70, como escenas de la Guerra de Vietnam, semblanzas de personajes políticos como J. F. Kennedy y Martin Luther King, íconos de la cultura como Janis Joplin, e incluso momentos cumbres de la ciencia como los primeros astronautas de la carrera espacial (Fig. 6).

Así pues, la locura se podría leer en los collages, en este punto, como el esta-do de consternación ante naturalezas disímiles que convergen en un solo ente. El loco convive con su psiquismo fragmentado, y el collage, por su parte, con un mundo de retazos matéricos. La literatura psiquiátrica bien señala que el proble-ma de los límites entre realidad y ficción en las psicosis implica “una pérdida de los límites del yo o un aumento mórbido de la permeabilidad en la barrera entre el yo y el mundo” (Novella y Huertas, 2010). Así, en el collage esto podría tradu-cirse como una pérdida de la identidad de la obra de arte tradicional (como ente compuesto solo por la técnica de representación ilusionista del artista), debido a la intromisión del mundo exterior (el entorno del creador), dada la fractura de la barrera que los separaba. Y esto, claro está, conduce al grado máximo de la lo-cura identificable en el collage: en enrarecimiento del discurso, el trastrocamien-to de las estructura semánticas y, por último, la alucinación plena.

IV. Distorsión asociativa: el lenguaje retorcidoEn el reino del collage confluyen infinidad de situaciones, sensaciones, tiempos, formas, que actúan a la vez. Entendiendo que esta confluencia no es siempre

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armónica —en tanto no siempre reinan las semejanzas en estos escenarios— comprendemos, a la vez, que el collage crea siempre una heterogeneidad con-vulsa.8 Su faz luce siempre trepidada y extraña. El hilo conductor visual (tanto en lo formal como en lo discursivo) se muestra fracturado, ilógico, caótico, re-corriendo diversas vías, a través de cada fragmento que se haya hecho espacio en la superficie de la obra, mutando su naturaleza a cada instante —según cada fragmento—; cada vertiginoso paso en el hilo conductor del collage nos sumer-ge en nuevas y misteriosas materias. En las grandes fauces del collage —como un ser ávido de recursos que alimenten su vitalidad— se sumerge una infini-dad de posibilidades que nos ofrece el mundo en todos sus ámbitos materiales.

Así pues, considerando al collage como un cúmulo de tiempos y espacios compartidos entre diversos elementos es posible comprender su parangón, en cuanto a la distorsión asociativa, con el fenómeno de la locura. Esta afectación mental, generalmente, se caracteriza por un lenguaje trastornado, que hace evidente la desorganización del pensamiento, el cual se presenta, entonces, re-torcido y enmarañado por las más diversas asociaciones de ideas. El desca-rrilamiento, lo tangencial y la incoherencia dominan el funcionamiento de la mente enloquecida. Esto implica que no hay una línea precisa que conduzca el camino de las ideas, sino que estas erran intrincadamente en la psique. De igual modo ocurre con los fragmentos visuales en el collage: su devenir es in-cierto, no hallan cabida en lugares lógicos, las conexiones entre ellos se tornan enrevesadas, en medio de una atmósfera de incongruencia y salvaje conviven-cia. Cada fragmento, por proximidad, distorsiona a sus compañeros, los con-funde con su naturaleza, los obliga a cobrar nuevos sentidos. Estas asociaciones (o, quizá, disociaciones) resultan, así, en un conjunto distorsionado de signifi-cados y apariencias: salpicado de imágenes heterogéneas, centelleado por par-tículas distintas.

Ahora bien, la noción de salpicadura entraña aquí ciertas particularidades importantes. La palabra salpicar proviene etimológicamente del italiano schizza-re, que se traduciría como salpicado o esquizado (Corominas, 1976). Lo interesan-te de este término son las palabras castellanas en las que puede derivar: quicio y desquiciar. El origen de la primera es incierto, pero se cree que es un remanente del vocablo resquicio (grieta o rendija), proveniente del verbo excrepitiare (resque-brajarse, estallar, reventar). La segunda pareciera ser una derivación directa de la primera, en tanto significa literalmente —según la el Diccionario de la Real Academia Española— “desencajar o sacar de quicio”, es decir, “trastornar, des-componer algo quitándole la firmeza con que se mantenía” (Corominas, 1976). Así, se observan dos particularidades resaltantes: salpicado y resquicio compar-ten, en cierta forma, raíces comunes, ambas referentes a las nociones de mez-cla —en tanto el cúmulo de salpicaduras— y resquebrajamiento, que aquí son de sumo interés para efectos del collage.

8 El crítico español A. Mercadé, en un ensayo sobre esta técnica artística, ha dicho: “De los escombros emergió el collage, no para sellar cicatrices, sino para representar un irreconocible mundo en desequilibrio […] Cuando el arte se revuelve el collage palpita” (Institut Valencià d’Art Modern, 2012). Esta imagen resulta más que eficaz a efectos de la dislocación asociativa del collage como un estallido desorganizado de imágenes palpitantes, revolviendo la tradición del arte.

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De esta breve revisión etimológica se desprende la singularidad de pensar el collage como una obra salpicada de imágenes diversas: se trata de concebir esta técnica como una operación que hace que la obra de arte —por efecto del chis-peado de esa heterogeneidad de elementos cruzados—, se haya salido de quicio. Suponer que la obra de arte pierda así el control implica aventurarse a señalar que luce enloquecida, es decir, con un discurso estallado, con una rajadura que atraviesa su cuerpo y hace crepitar sus componentes. Todas estas nociones en-cajan —palabra que aquí cobra un sentido especial— en el concepto de locura: la mente, afectada por la escisión, se desmorona, se esparce en pedazos disími-les, se abre en una hendidura que recibe nuevos entes, otredades que invaden el pensamiento, se disloca y sale de su sitio: se desquicia.

La distorsión asociativa en el collage —dilatando su sentido más allá de la visualidad de la obra en sí— se resumiría, entonces, en la acumulación des-organizada (descarrilada, si se prefiere) de imágenes inconexas, que alteran mutuamente sus sentidos y abren grietas tanto en su apariencia como en las posibilidades interpretativas.

Quizá los ejemplos más notorios de la distorsión asociativa del collage se en-cuentren en el onírico lenguaje que emplearon los surrealistas para sus composi-ciones. En esta vanguardia, el collage se configuró como un instrumento idóneo para la consecución de su poética irracional y de ensueño. En sus obras se da-ban cita los más diversos elementos y figuras, en una enigmática acumulación que puede ser vista, de hecho, como una primera aproximación a la celebérri-ma frase de Lautréamont que luego sería la fórmula dorada del Surrealismo:

“bello […] como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección” (2006).

Como artista más relevante dentro de este grupo, es preciso mencionar a Max Ernst, quien probablemente realizó el mayor aporte respecto al collage en este movimiento. Sus obras son escenas del inconsciente, donde operan los me-canismos del absurdo y el azar, donde la incongruencia gana terreno. Sus traba-jos más conocidos en este campo son novelas gráficas que ilustran, por medio de los collages, las más diversas historias. Para elaborar estas obras, Ernst em-pleó recortes tomados de novelas folletinescas decimonónicas que, por lo gene-ral, eran ilustradas con xilografías, lo cual explica el grosor de la trama en las imágenes (Fig. 7). Así, en estas obras convergen personajes con rostros inhuma-nos, escenarios confusos, objetos humanizados, todo en una bruma alucinada, sin ningún tipo de conexión lógica, en una inquietante atmósfera casi siniestra.

Para André Bretón (ideólogo del Surrealismo), los collages de Ernst comen-zaban a prefigurar lo que posteriormente sería desarrollado en la estética su-rrealista: la apertura en el arte a lo irracional, la manifestación de lo absurdo, de las imágenes alucinantes. La colisión de imágenes heterogéneas en sus obras genera una atmósfera de irracionalidad y ensueño, que es perfectamente cón-sona con los postulados de este movimiento. En el Primer Manifiesto del surrea-lismo (1924), Bretón dice que esta vanguardia es un “dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, con exclusión de toda preo-cupación estética o moral” (Citado por Hess, 2008). Esta conquista que preten-día Bretón pareciera haber sido alcanzada, en buena medida, con la labor del collage de Ernst. Es por ello que, sin duda, puede considerarse a este personaje como el principal representante del collage onírico surrealista.

Ahora bien, es preciso mencionar otro hecho importante que conlleva la dis-torsión asociativa que hemos descrito hasta ahora. Se trata de la adherencia a

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la obra no solo de materiales inusuales, sino de un elemento en particular, de naturaleza radicalmente distinta a la visual: la palabra escrita. Y es que en todo collage, desde sus inicios cubistas más remotos, suele apreciarse la utilización del lenguaje escrito como un elemento extra en la composición, y ello se debe probablemente a que es un modo muy efectivo de reafirmar la hibridez del dis-curso que busca afianzarse con el collage: es un método que evidencia aún más el carácter heterogéneo de este técnica, como una confluencia de diversidades, incluso hacia otras expresiones artísticas, como la escritura.

Así, es evidente que debe considerarse a la inclusión de la palabra escrita como uno de sus rasgos primordiales, en lo que a su formalidad respecta. En ese sentido, estos escritos que pueden leerse —y acaso oírse— en los collages, representan un último paralelismo formal con la locura. Pareciera como si de voces esquizoides se tratase. Estas voces son en el collage, como ya se ha dicho, manifestaciones de otras expresiones del arte —la literatura, la poesía, la filo-sofía e incluso géneros menores de la escritura, como los reportajes periodísti-cos, tan ampliamente usados por los futuristas, por ejemplo— que han logrado colarse en el plano compositivo de la obra, y que se hacen espacio entre el res-to de fragmentos, para dialogar con ellos y entablar nuevas significaciones. Sin embargo, ellos no dejan de ser completamente foráneos al reino de la pintura: son intrusos. Y cosa similar ocurre, por su parte, en las experiencias psicóticas: como es bien sabido, algunas manifestaciones agudas de la locura pueden ca-racterizarse por trastornos de la percepción que conducen a alucinaciones au-ditivas, manifestadas por medio de voces extrañas que se insertan en la psique escindida del individuo y le hacen cambiar su modo de pensar, en ocasiones hasta el punto de dominar su vida.

De esta forma, podría pensarse en un parangón entre las voces psicóticas (inefables por naturaleza) con la palabra escrita en el collage. En ambos casos estos elementos se erigen como agentes extraños y entrometidos, colados en medio de una realidad que les es ajena, pero en la cual penetran de manera abrupta, trastornándola profundamente. El psicótico actúa, en muchas ocasio-nes, subyugado por el poder de su alucinación auditiva; mientras que el collage sucumbe, por su parte, a los nuevos vínculos que puede propiciar la aparición de la palabra escrita, cuya fuerza a veces es tal que pareciera saltar del ámbito visual y sonorizarse ensordecedoramente, abalanzándose hacia el espectador, como en los fotomontajes dadá, por ejemplo (Fig. 8).

La importancia de considerar esta intrusión de voces como parte medular de la distorsión asociativa del collage radica en que ella reafirma con gran potencia su condición enloquecida. Porque, en definitiva, esta sonorización en el collage entraña el problema de la alucinación, es decir, la confusión y el desvarío.9 La obra, con las voces que la atraviesan, dice cosas —más allá del obvio y simple hecho comunicativo de toda obra de arte—, vocifera nuevas (además de extra-ñas) ideas, de modo similar a como la alucinación auditiva del psicótico insufla en él un pensamiento enrevesado e intrigante. Estos soplos son, para la psique, agravantes de la escisión sufrida, así como la palabra escrita zanja aún más la superficie visual del collage.

9 Etimológicamente, alucinar podría implicar vagar errante, ofuscado, como si una luz enceguecedora engañase a los sentidos. De hecho, es probable que luz y alucinar tengan una relación etimológica antigua (Corominas, 1976).

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V. A manera de conclusión: los riesgos del collagePara finalizar esta heterodoxa (o, incluso, delirante) aproximación al collage —y es que un estudio de esta híbrida técnica no podría ser sino tal—, es preciso lla-mar la atención sobre un punto clave, para evitar, precisamente, acusaciones de locura. Esta condición psicótica del collage aquí señalada no supone, en lo absolu-to, un menosprecio de la labor artística, como si la supuesta locura de la obra de arte implicase una vejación a su condición estética. Por el contrario: la obra enlo-quecida está llamada a escuchar fantasmagóricos ecos poéticos que, en ocasiones, la cordura pasa por alto. Se trata, entonces, del poder metafórico del enloqueci-miento como configuración de la imagen del collage.

Y es que su condición enloquecida no limita, siquiera remotamente, su en-canto. Tal como advertía hace mucho tiempo el tratadista renacentista León Batista Alberti, “la belleza es rara y dispersa” (Institut Valencià d’Art Modern, 2012), lo cual pareciera no ser más cierto en el collage: su belleza, su potencia estética, radica en la rareza, en la heterogeneidad inestable de la confusión de imágenes, en esas voces dispares proyectándose a la vez, trepidando frenéti-camente. Así, a partir de las tres grandes características aquí rastreadas —a sa-ber, la fragmentación de la imagen, el cruzamiento de sentidos y la distorsión asociativas de sus contenidos visuales—, el collage se perfile como un fenóme-no estético que puede emparentarse con los trastornos de la locura, por su ca-pacidad de desestructurar las experiencias unívocas y homogéneas que el arte había propiciado hasta inicios del siglo xx.

He allí la potencia del collage: su contemplación es siempre un ejercicio de agudeza visual, un complejo examen de los sentidos, enigmas epistemológicos e intrigas enmarañadas en la identidad enloquecida de estas obras que inter-pelan al espectador y lo conducen a la atención simultánea de los más diver-sos elementos. En conclusión, el collage podría ser pensando metafóricamente como un dispositivo visual enloquecedor con el poder de descontrolar al espec-tador, de desarticularlo, de fracturarlo, para luego abandonarlo a la difícil ta-rea de reconstruirse, de erigirse de nuevo en medio de la experiencia estética.

Imágenes:

Figura 1Pablo Picasso, Naturaleza muerta con

trenzado de silla, 1912

Figura 2Kurt Schwitters, Eris, 1947

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Figura 3George Braque, Bodegón con frutero y

vaso, 1912

Figura 4Carlo Carrà, Fiesta patriótica, 1914

Figura 5Robert Rauschenberg, Satélite, 1953

Figura 6Robert Rauschenberg, Signs, 1970

Figura 7Max Ernst, Ilustración para la novela-collage

Une semaine de bonté, 1934

Figura 8Roaul Hausmann, abcd, 1923-1924

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