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Riccardo Storti

LA MUSICA RUSSA NELL'OTTOCENTO

UNITRE - Universit della Terza Et Corso di Storia della Musica

Anno Accademico 1996 - 1997

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INTRODUZIONE

Con questo corso s'intende mettere in luce quelli che sono i temi prevalenti della musica russa

nell'Ottocento attraverso i suoi maggiori interpreti.

Glinka sar il punto di partenza che ci consentir di approdare al nucleo centrale della nostra

analisi, ovvero la fondamentale esperienza della banda invincibile ed il peso che essa ha avuto sul

tessuto della musica universale. Passeremo in rassegna la vita, l'opera e lo stile di Balakirev, Cui,

Borodin e Rimskij - Korsakov. Un discorso a parte, e peraltro pi ampio, data la densit della sua

poetica musicale, riguarder il genio di Modest Musorgskij: nostro scopo sar quello di

evidenziare, anche grazie all'indispensabile supporto sonoro, gli addentellati che collegheranno

l'opera del musicista alle nascenti correnti nazionali del secondo Ottocento.

Conclusa l'avventura dei Cinque, il nostro corso dedicher una breve parentesi (sicuramente

non del tutto esaustiva per la vastit del tema) agli epigoni di Rimskij - Korsakov e Borodin,

ovvero a quei musicisti che, con alterne fortune, hanno cercato di portare avanti la poetica

intrapresa dalla Banda Invincibile, per, in questo caso, tra inquinamenti occidentali e recupero

superficiale della tradizione; parleremo di Arenskij, Glazunov, Ljadov e Taneev.

Il corso chiuder i battenti con un'appendice tutt'altro che di contorno, infatti accenneremo,

per sommi capi, all'esperienza avveniristica di un grande inattuale che decise di stare n con

Musorgskij n con l'Occidente, pur di venire incontro al nuovo: Alexander Skrjabin; egli sar la

guida che ci consentir di tirare le fila e di entrare nel pieno della contemporaneit, quasi a

dimostrare che, comunque, la Russia musicale, pur nelle differenze tra autore ed autore, stata la

migliore culla della trasversalit: se c' un luogo sonoro dove, per vie indirette, il linguaggio di

Mozart cede il testimone a quello di Schnberg, ebbene, , questo luogo la Russia dal 1840 al

1913.1

Alcuni si saranno accorti che, nel panorama appena illustrato, mancano, clamorosamente due

musicisti di alto rilievo: Piotr Ilic Cajkovskij e Sergei Rachmaninov. L'esclusione non casuale,

ma nemmeno dettata da eventuali "simpatie" o "antipatie" del curatore; purtroppo bisogna fare i

conti con il tempo (il numero di lezioni). In parole povere: Cajkovskij meriterebbe un corso a s

stante, in quanto fu un musicista assai prolifico e le cui opere, sia per popolarit, sia per vastit,

avrebbero richiesto molte ore al sottoscritto. Ore che, alla fine, avrebbero generato una

limitazione, non solo quantitativa, ma anche qualitativa, nell'analisi dei Cinque (ovvero il

nocciolo del nostro percorso didattico). Idem si potrebbe dire per Rachmaninov che conserva in

s l'ambiguit di essere un musicista del Novecento, pur componendo in maniera ottocentesca.

Quindi, chiedo venia agli estimatori di Cajkovskij e Rachmaninov, i quali, se soddisfatti del

presente corso, potranno spronarmi ed invitarne a prepararne prossimamente uno sui loro

beniamini; tutte le strade sono percorribili, se le si affrontano insieme.

Grazie per l'attenzione e per la pazienza. (Riccardo

Storti)

1 L'affermazione, che pu sembrare paradossale, ha un fondo di verit e lo scopriremo meglio in seguito. Brevemente si pu affermare che Mozart continua a sopravvivere nell'opera di Glinka e che la musica di Skrjabin anticipa in parte, nella sua forza suggestiva, alcune soluzioni la Schnberg. Come s' gi detto, Glinka e Skrjabin sono i limiti entro cui si svolge la nostra analisi.

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BREVE STORIA DELLA MUSICA RUSSA DALLE ORIGINI ALL'OTTOCENTO Le origini

L'origine della musica russa va colta nel canto ortodosso che, nelle sue peculiarit tecniche e

strutturali, risulta basilare per capire qualsiasi evoluzione (non solo storica) della Russia sonora;

inoltre da questa cellula germinale che nasceranno tutti quegli elementi caratteristici volti a

differenziare la musica russa da tutta la produzione occidentale. Come si sa, il melos emerger, in

tutta la sua freschezza, durante la rinascita nazionale avviata dai Cinque: pensiamo alla coralit

dei melodrammi di Musorgskij ma anche alle sinuose modulazioni timbriche di un Balakirev o di

un Rimskij - Korsakov; la critica del tempo parl di canti del popolo, canti dei contadini, canti

della gente semplice. Quelle sonorit, tramandate per tradizione orale, alimenteranno la fantasia e

la creativit di artisti, destinati a mutare il corso della storia della musica non solo locale.

Compositori russi del Novecento, pur partendo da impostazioni poetiche dissimili, attingeranno

da questo sotterraneo patrimonio, modellandolo a proprio piacimento: pensiamo al primo

Stravinskij, a Prokof'ev, a Shostakovich sino ai contemporanei. Ritorneremo sulle caratteristiche

della melodia e della ritmica bizantina (o russa) pi avanti.2

Nel medioevo, le composizioni ecclesiastiche plasmano ogni tipo di manifestazione musicale:

nasce una tradizione giullaresca di menestrelli, gli skomoroki, i quali, realizzando una fusione tra

sacro e profano, danno adito ad una produzione assai singolare. I centri, dove si fa musica,

mutano di epoca in epoca: nel medioevo si passa da Kiev a Novgorod, mentre alla fine del secolo

XV Mosca raccoglie l'ambita eredit.

Il primo monarca che incentiv lo studio della polifonia vocale, contribuendo all'evoluzione

musicale del proprio paese, fu Ivan il Terribile (1533 - 1584), anche i successori si dimostreranno

sufficientemente attenti nell'apprezzare e nell'incrementare la musica del popolo. Ma la svolta ad

occidente ineluttabile con l'ascesa al trono di Pietro il Grande (1672 - 1725), il quale releg il

popolo ad un esilio dalle proprie tradizioni; tale tendenza raggiunge quasi l'esasperazione sotto

Caterina II (1762 - 1796): l'opera francese ed italiana approda in Russia ed ogni sentore nazionale

viene represso inesorabilmente in tutte le arti.

Stiamo parlando comunque di un periodo assai fecondo per la diffusione della cultura, anche

se questa avveniva ad un livello, socialmente, alto: nelle corti i musicisti erano o italiani o

tedeschi (ricordiamo gli Italiani Galuppi, Traetta, Paisiello, Cimarosa, Sarti, maestro di

Cherubini), l'opera francese sbarcher solo nell'Ottocento.

Alla fine del secolo, per, comincia a fare capolino qualche autore locale, il quale, comunque,

non ha occasione di emanciparsi dalle convenzioni e dai moduli stilistici occidentali; se, talvolta,

2 Cfr. Appendice Caratteri etnofonici della musica russa pag. 27.

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l'elemento russo affiora dalla trama sonora, esso ha solo una funzione esornativa: gli artisti pi

noti sono Alabiev,3 Fomin, Pashkevich, Matinski ed Bortnianski.

Il secolo fatidico: l'Ottocento. Nasce il sentimento nazionale

Intanto in Europa con l'Ottocento si diffondono i primi fermenti del romanticismo che, in

accordo con le grandi idealit, danno avvio ad uno sviluppo complesso, destinato ad influenzare

tutta l'arte, quindi, anche la musica: nei paesi di lingua tedesca, dopo Beethoven, prende avvio un

possente movimento sinfonistico; in Francia la creativit degli artisti si concretizza nelle

produzioni di teatro in musica; in Italia, in seguito all'esperienza rossiniana, inizia la stagione del

melodramma che, dai prodromi di Bellini e Donizetti, culminer con le opere di Giuseppe Verdi.

Al di fuori della tradizione musicale contemporanea, sta nascendo una musica nuova, se non

addirittura un nuovo modo di fare musica: tale fenomeno si manifesta prevalentemente presso

popolazioni marginali al continente europeo. Tali spinte prepareranno il terreno alle Scuole

Nazionali; ma per quale motivo e secondo quali esigenze nascono le Scuole Nazionali?

Per rispondere a questa domanda, dobbiamo fissare una data: 1815. E' l'anno del Congresso di

Vienna: con esso l'Europa ritorna allo status quo ante, ovvero si fa tabula rasa di quanto

accaduto in seguito alle scorrerie napoleoniche. La conseguenza sar la realizzazione di una

mappa volta a favorire i grandi imperi, a scapito delle realt nazionali, le quali, conglobate in

assetti politici conservatori e socialmente statici, saranno destinate a non avere voce in capitolo.

Per tali ragioni, all'interno degli stessi imperi, intorno al 1820 e pi tardi, si verificano i famosi

moti insurrezionali; gli intellettuali, nel corso di questo processo destabilizzante, assumeranno un

ruolo primario.

La politica va a braccetto con la cultura, anzi, quest'ultima sar la testa di ariete per rompere

ogni diffidenza del popolo (in questo caso, diciamolo, la classe borghese e liberale che si oppone

all'aristocrazia di regime): alla fine, per realizzare di fatto quell'identit nazionale, necessario

richiamarsi alle proprie radici, prendere coscienza del proprio thnos: la cultura appare lo

strumento ideale per realizzare simili propositi.

I musicisti opporranno, alla produzione filoccidentale delle corti, composizioni che trarranno

spunto dalle melodie autoctone: l'obiettivo quello di recuperare la propria tradizione partendo

dal patrimonio etnofonico popolare, quindi reagendo ai moduli stereotipati dell'altra tradizione,

quella classica, occidentale (il che, tradotto in soldoni, rimanda a due fenomeni ben precisi: lo

strumentalismo tedesco e l'opera italiana).

La Russia zarista partecip al banchetto viennese del 1815 e sin da subito rilev una

contraddizione all'interno del proprio sistema: non si pu ancora parlare di minoranze etniche,

sollecitate da propositi nazionalistici, bens di minoranze sociali. Spieghiamo meglio: questa

Russia feudale ben lontana da realizzare un'identificazione tra la classe dominante ed il popolo;

la conseguenza logica: a livello concreto, questa classe, ridotta spesso in stato di servit, subisce

le stesse vessazioni, da parte del potere costituito, come i Boemi e gli Ungheresi sotto la Prussia e

3 Curiosit: una sua romanza, L'Usignolo, venne adottata da Rossini ne Il Barbiere di Siviglia, scena della lezione.

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gli Austriaci. In simili circostanze, i presupposti per la nascita di un filone nazionale anche in

Russia, si manifestano nella loro complessit. La cultura era patrimonio dell'aristocrazia di corte,

quindi parliamo di una cultura ben diversa da quella autentica, genuina e spontanea del popolo;

gli intellettuali capiscono che, per rinnovare, non solo la cultura, ma tutto il sistema, bisognerebbe

partire dalle radici. Gli equivoci saranno tanti, ma l'entusiasmo ed i risultati appariranno prodighi

di novit. In letteratura il recupero nazionale era gi una realt nell'opera del poeta Pushkin; a

questo punto, anche la musica non stava a guardare ma, anzi, s'era gi posta in una posizione

d'avanguardia.

E pensare che il suggerimento di una musica russa, libera dalle contaminazioni occidentali di

corte, venne da un Italiano: il veneziano Catterino Cavos (1775 - 1840), direttore del teatro russo

di Pietroburgo e musicista, intuendo le potenzialit del patrimonio musicale indigeno,

incoraggiava i giovani verso una direzione ben precisa: l'elemento popolare non doveva pi

essere un pretesto, un optional, bens il principio base, lo sprone di partenza della creazione

stessa. Tra questi giovani, attenti alle parole di Cavos, v'era anche Mikhail Glinka, il padre della

musica russa dell'Ottocento: a lui il merito di avere tracciato la strada che sar degnamente

seguita ed affinata dai suoi allievi, ovvero i Cinque.

Il solco glinkiano

Pietroburgo, 9 dicembre 1836. Al Teatro Imperiale si rappresenta, in prima assoluta, La Vita

per lo Zar, opera di un giovane compositore appena trentenne, Mikhail Glinka. Si tratta di una

novit assoluta, in cui, per la prima volta, il carattere nazionalistico e locale permea il moto

creativo dell'autore; la critica d'accordo nell'affermare che con quest'opera lo spirito del

romanticismo entra nella musica russa nobilitandola. Ci non un caso, poich lo sforzo di

Glinka s'innesta in un contesto ben definito dove le forze sociali, insieme a quelle intellettuali si

compenetrano in un disegno unico. Per capire meglio le ragioni della virata glinkiana bene

aprire una parentesi storica.

Durante il suo regno, la cosmopolita Caterina II, come aveva accolto Voltaire, alla stessa

maniera favor l'accesso del movimento preromantico tedesco, noto con il nome di Strm und

Drang, 4 ed, in particolare, si diffusero presto le idee e l'opera di un letterato, Johann Friedrich

Herder. Per questo pensatore romantico, il concetto stesso di nazione scorge il suo punto di

riferimento essenziale nelle tradizioni tramandate dal popolo.

Tali precetti in Russia assunsero una forte valenza politica: nel corso delle campagne

napoleoniche sul suolo russo, gli intellettuali cominciarono a contrapporre la figura dello Zar

come sovrano, capo etnico del popolo; la letteratura dei Danilov, Karamazin e Pushkin

testimoni il clima rovente di quegli anni. Proprio da queste premesse scatur la grande illusione

(ed il grande equivoco) dei decabristi: volevano preparare una rivoluzione romantica, idealistica e

liberale; il connubio zar - popolo era ritenuta determinante per spazzare dal potere l'aristocrazia.

Nel 1825 lo Zar Nicola I, temendo una destabilizzazione del suo trono, decapita l'organizzazione,

colpendo direttamente, armi alla mano, i cospiratori.

4 In Tedesco significa "tempesta ed assalto".

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La Vita per lo Zar, nella sua evoluzione, rappresenta lo specchio pi fedele in cui si riflettono

le tensioni politiche e sociali del periodo, compreso tra i fasti postnapoleonici ed i moti decabristi

(non a caso, i librettisti provengono dalla cerchia di Pushkin, amico di Glinka, ovvero Rozen e

Jukovskij). Stilisticamente l'opera risente ancora di suggestioni provenienti dal melodramma

italiano e francese, ma sicuramente nuova la prospettiva a cui mira l'autore: presentare un'opera

russa e non levigare la materia bruta, per mettere meglio in luce la genuinit della forma e dei

contenuti.

Il secondo lavoro di Glinka, scritto nel 1837, ma rappresentato nel 1842, Ruslan e Ludmilla.

Il compositore cambia tono e, abbandonato il soggetto storico - realistico, si affida al genere della

fiaba. Ruslan e Ludmilla costituisce un ulteriore rafforzamento degli elementi nazionali nella

tessitura musicale, sebbene, qua e l, affiorino "aggiustamenti" occidentali. 5

Le opere in questione sono fondamentali per potere comprendere i successivi sviluppi della

musica russa, infatti inaugurano i due filoni principali che distingueranno le iniziative dei

Cinque. Una vita per lo Zar diventer il prototipo dello stile realistico - nazionalistico che,

mediato dall'imprescindibile apporto di Dargomyzskij, avr in Musorgskij il rappresentante pi

geniale; Ruslan e Ludmilla, invece, offrir materiale vivo all'altra faccia del realismo, ovvero al

fiabesco esotico, che raggiunger il culmine nell'abile colorismo orchestrale di Rimskij -

Korsakov, autore, peraltro, assai aperto ad ogni influenza esterna, pur non scadendo mai

nell'occidentalismo di maniera.

Ascolto: Kamarinskaya di Mikhail Glinka

Scritta nel 1848, si tratta di una pagina musicale assai nota e ricca di elementi popolari, tipici

dello stile glinkiano. Il brano trae spunto da due motivi, un canto nuziale che, ricorda nella sua

modalit, la coralit russa ed una danza festosa: Glinka, in una riuscitissima tessitura di timbri

variegati, realizza una partitura giocata su contrasti che rendono unica, nel suo fascino, questa

fantasia sinfonica. A mediare, tra l'impetuosit della danza e la voluta imprecisione ritmica della

melodia nuziale, soccorrono, senza forzature, apporti della tradizione europea di natura

contrappuntistica e armonica.

Kamarinskaya sar un esempio seguito da molti autori russi che si prodigheranno in

composizioni orchestrali,6 dove l'elemento coloristico e fiabesco prevale sul resto: gi da queste

note si scorgono anticipazioni di un linguaggio assai prolifico nei componimenti sinfonici di

5 L'introduzione mozartiana, ogni tanto si sente Weber, la cavatina del I atto detiene forti debiti con il melodramma italiano, ma per quel che riguarda il coro, in 5/4, l'impronta russa innegabile. Presenti nel secondo atto pure una melodia finnica ed una tartara (il notturno di Ratmir).

6 Cajkovskij ebbe a dire: "La scuola sinfonica russa tutta nella Kamarinskaya, proprio come un'intera quercia si perpetua nelle singole ghiande" (libera traduzione del sottoscritto dalla voce Glinka in Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopdie der Musik, Kassel/Basel, Brenreiter Verlag, 1956).

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Rimskij - Korsakov, Balakirev, Ljadov, Glazunov e Cajkovskij, sino ad arrivare allo Stravinskij

dell'Uccello di fuoco. 7

Un accenno a Dargomyzskij

Non si pu parlare di musica russa, senza accennare a questo illustre sconosciuto, ma ben

noto agli studiosi del settore; tolto Dargomyzskij non si comprende Musorgskij, il quale, nella sua

produzione operistica, fu maggiormente influenzato dal realismo del nostro, che non dalle

soluzioni a trecentosessanta gradi di un Glinka. La poetica di Dargomyzskij, pur inglobando

principalmente il rinnovamento del teatro in musica (argomento che, nella fattispecie, esulerebbe

dal nostro corso), merita di essere esplicata, in funzione di quanto il Kucka 8 elaborer in seguito:

con Dargomyzskij siamo ancora all'embrione ma le sue idee troveranno istantaneamente

l'adesione di Musorgskij, Rimskij - Korsakov e compagni.

Il musicista ha viaggiato e conosciuto l'Europa, ma tra gli anni '40 e '50 guarda con interesse

ai nuovi stimoli di cambiamento: si rende conto che il passaggio dall'occidentalismo di maniera

ad un pi serio approfondimento delle tematiche nazionali una realt incontrovertibile: questo

passaggio necessita di una corretta impostazione, sensibile ad emancipare il patrimonio locale, in

vista di un superamento della stessa opera settecentesca e ottocentesca. Lo scopo evidente

quello di approdare ad una forma melodrammatica russa, non pi chiusa, dove prevale il

realismo; con una battuta dir Dargomyzskij a Musorgskij: "I suoni debbono valere come

espressione musicale della viva parola. Io voglio in ogni momento la verit". 9

Gi si possono immaginare i frutti che simili opinioni daranno sul piano della musica

strumentale: la stessa coralit del popolo russo entrer di prepotenza nei poemi sinfonici di

Balakirev, nelle suite e nelle sinfonie di Borodin e lo stesso esotismo, raffinato e mai banale, di

Rimskij - Korsakov non canceller la russit della sua musica. Per non parlare di Musorgskij, il

quale, a buon diritto, va considerato l'erede di Dargomyzskij. 10

IL GRUPPO DEI CINQUE La banda invincibile. Un prologo

7 Stravinskij era un grande estimatore, non solo musicale ma anche morale, di Glinka: "Glinka fu l'eroe musicale russo della mia infanzia. Fu sempre sans reproche e questo ancora adesso la mia opinione. La sua una musica minore, di certo, ma non cos lui; in Russia tutta la musica proviene da lui" (Igor

Strawinsky - Robert Craft, Colloqui con Strawinsky, Torino, Einaudi, 19772, pag. 27).

8 In Russo lett. "gruppo", "mucchio". Cos i critici del tempo chiamavano i Cinque.

9 Pestalozza, La scuola nazionale russa, Milano, Ricordi, 1958, pag. 55.

10 Ricordiamo le due opere pi importanti di Dargomyzskij (1813 - 1869): Rusalka ed Il Convitato di pietra.

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Alla fine del 1855 Glinka riceve due entusiasti della musica nazionale russa, desiderosi di

conoscere l'artista di cui condividono le linee programmatiche della sua estetica. Il primo un

certo Alexander Dimitrovic Ulibiscev, un estroso musicofilo che, abbandonata la carriera

diplomatica a trenta anni, si dedica alla causa nazionale, anche politicamente, date le sue simpatie

liberali; il secondo il giovanissimo Mikhail Balakirev.

Ma il 1855 un anno importante, non solo perch vede la nascita del gruppo dei Cinque, ma

anche poich si verificano dei profondi cambiamenti a livello sia sociale, sia politico. Due gli

avvenimenti capitali: la sconfitta della Russia nella guerra di Crimea e la morte di Nicola I.

L'ascesa di Alessandro II d avvio alle famose riforme dall'alto che culmineranno nel 1861 con la

liberazione dei servi della gleba e con la conseguente caduta del regime feudale. Alessandro II

s'era reso conto dell'instabile situazione interna che, a sua volta, generava deleterie ripercussioni

pure in questioni di politica estera; d'altra parte la stessa guerra di Crimea sanc la vittoria

dell'Europa, liberale e capitalista, sulla Russia arretrata e contadina. Il tessuto ideologico

contemporaneo vede, se non l'affermarsi, almeno l'emergere, alla luce dei fatti, di tre linee: una

liberale occidentalista, l'altra slavofila conservatrice e aristocratica ed una terza democratico -

radicale venata di populismo. Alessandro II, consapevole dell'inarrestabile corso degli eventi,

incentiva una politica di moderata apertura alle richieste generali, con occhio ben vigile alla

vicina Europa.

Questi accadimenti influenzarono la storia della musica del paese ed in particolare la nascente

congerie di autori dediti alla rivalorizzazione del proprio patrimonio nazionale. Esiste, per, una

contraddizione in termini: se in politica i nazionalisti sono visti come conservatori, mentre gli

occidentalisti come progressisti, per quale motivo in musica avviene il contrario? L'arcano

subito svelato: quando Alessandro I ancora al potere, come si sa, Glinka e le sue idee estetiche

vengono sconfitte dal controllo dell'aristocrazia, dal potere istituzionale, che, continuando ad

amministrare l'arte con il criterio del mecenatismo, finirono per bollare la musica di Glinka come

pericolosa, pure sotto l'aspetto sociale. A quel punto, logico, nel momento in cui l'arte viene

rifiutata ed osteggiata dal potere, essa passa all'opposizione e fa guerra all'autorit stessa.

Occidentalisti e wagneriani

La musica filoccidentale era maggiormente apprezzata dalla classe sociale nobile e la guida di

questa corrente, a cui tanto si opposero gli stessi Cinque, fu Anton Rubinstein (1829 - 1894):

amico di Franz Liszt, virtuoso del pianoforte, si distinse, nel corso della sua attivit musicale, sia

come compositore, sia come interprete. A lui va, comunque, il merito di avere fondato il

Conservatorio di Pietroburgo nel 1862; si tratta di un episodio assai importante: la musica, prima

abbandonata ad un'isolamento totale da parte delle autorit, lascia il ghetto dell'indifferenza

sociale. Il musicista, da quel momento, non fu pi un dilettante, ma un professionista; Rubinstein

incentiv il processo di riconoscimento ufficiale del "mestiere" di musicista. 11 L'estetica di

Rubinstein si opponeva a qualsiasi soluzione nazionale: avversario di Glinka, sosteneva un'idea di

11 La musica era appannaggio della classe aristocratica ed un passatempo per dilettanti, d'altra parte, gli stessi Cinque, ne sono l'esempio calzante: nessuno di loro fu musicista a tempo pieno.

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classicit reazionaria e poco feconda, a volte pure opportunistica; "l'arte deve essere universale e ogni

tentativo di scrivere musica nazionale a cominciare da Glinka, destinato

all 'insuccesso",12 con una simile affermazione Rubinstein si assestava su rigide posizioni

che ben difficilmente il corso della storia della musica avrebbe potuto mutare.

Ma, nella particolare fauna musicale della Russia ottocentesca, esiste pure un artista, peraltro

presto dimenticato, che si oppone ad entrambi gli schieramenti, utilizzando il suo verbo solo

contro nazionalisti ed occidentalisti: Valentin Serov (1820 - 1871).

Wagneriano al limite del fanatismo, Serov condivideva con i Cinque la matrice romantica,

ma, nel suo cosmopolitismo di maniera, simile a quello degli amici di Rubinstein, ricavava valide

ragioni per mettere al bando qualsiasi rigurgito nazionalistico. D'altra parte, fedele in toto alla

spinta rinnovatrice promossa da Wagner, detestava le posizioni reazionarie degli occidentalisti, i

quali si sarebbero presto allontanati da qualsiasi ricerca di universalit musicale, al fine di

approdare ad una musica di apparato. Serov, che, in realt, non espresse grandi opere, ricordato

soprattutto per l'ammirazione che di lui ebbe Cajkovskij; addirittura c' chi sostiene un'influenza

di Serov nel Musorgskij delle scene di massa. 13

Differenze e analogie con le altre scuole nazionali

Giunti a questo punto, prima di iniziare con la disamina dei Cinque doveroso lasciare

precedere la nostra analisi da una breve sintesi, quasi schematica, sul rapporto tra la scuola

nazionale russa e quelle sorte in Europa negli stessi anni. Tale quadro ci aiuter a comprendere

meglio le caratteristiche peculiari dei Cinque, senza perdere di vista ci che accade fuori dalla

Madre Russia.

E' innegabile che il movimento nazionalistico russo (databile, grosso modo, dal 1840 al 1870,

con sporadiche code sino al 1880) si rivel un evento singolare all'interno del panorama musicale

europeo. Condivideva con altre scuole nazionali la periodizzazione, il fatto di essere nato in

seguito fermenti letterari (considerati dai musicisti come utili contenitori creativi da cui attingere

la materia prima per le loro opere, oltre alle linee d'impostazione poetica) e di essere stato

rappresentato da poche individualit, che, nella pratica della loro volont personale, hanno

contribuito ad attuare un disegno pi ampio.14

Nella convinzione di non potere varcare i confini, rimanendo una presenza locale, la musica

russa scorge il primo punto di dissenso con le altre realt europee; comunque la novit saliente

data dal dilettantismo, infatti nessuno dei compositori, ascrivibili alla cerchia dei Cinque,

professionista, da qui la naturale reazione all'accademismo imperante ed al romanticismo di

prestito occidentale. Musorgskij e Cui provenivano dalla carriera militare, Rimskij - Korsakov era

un ufficiale di marina, Borodin un'eminente personalit del campo scientifico, mentre Balakirev,

12 Pestalozza L., op. cit., pag. 49.

13 cfr. AA. VV., Storia della musica, Milano, Fabbri, 1964, Vol. VII, pag 129.

14 La Boemia ebbe Dvorak e Smetana, la Finlandia Sibelius, la Norvegia Grieg, l'Inghilterra Elgar.

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in giovent studente di matematica, fin per dedicarsi esclusivamente alla musica solo pi tardi.

Altra eccezione fu il materiale etnofonico pi ricco e pi originale rispetto a quello degli altri

paesi: tutti questi fattori concorsero a trasformare questa musica dialettale in un linguaggio che

influenzer radicalmente il mondo sonoro a venire, probabilmente sino ai giorni nostri.15

I Cinque non scrissero mai un programma, ad ogni modo, i princpi della loro linea poetica,

possono essere riassunti in cinque punti: 1) il canto contadino e quello liturgico stanno alla base

della musica colta 2) l'artista deve sentirsi libero di sbrigliare la propria fantasia al di fuori di

inibitorie convenzioni formali 3) i maestri dell'Occidente sono Berlioz, Schumann, Chopin, Liszt

e l'ultimo Beethoven 4) l'opera, privata di stereotipi all'italiana, deve sperimentare forme nuove

5) l'espressione ha il fine di tendere al realismo.

Balakirev e l'ideale della musica nazionale Cenni biografici

Mili Balakirev nacque a Nizni - Novgorod (la sovietica Gorki) il 2 gennaio del 1837. A dieci

anni, dopo essere stato iniziato alla musica dalla madre, si reca a Mosca, dove riceve le prime

vere lezioni di pianoforte presso un virtuoso dell'epoca, Alexander Dubuque, allievo di John

Field. Nel 1851, per studiare composizione, si affida a Karl Eisrich, direttore del teatro

municipale di Nizni - Novgorod: il primo passo verso l'approdo professionale di un enfant

prodige, tanto che, nemmeno quindicenne, Balakirev collabora all'esecuzione del Requiem di

Mozart. Risale a questo periodo l'incontro del nostro con Ulibiscev. 16 Nel 1852 dirige la Quinta

e l'Ottava sinfonia di Beethoven, inizia la sua attivit di compositore e s'iscrive presso la facolt

di matematica, guadagnandosi da vivere come pianista.

Il 1855 sar un anno fondamentale per lo sviluppo creativo ed artistico di Balakirev: come si

sa, incontra Glinka; a Pietroburgo, dove soggiorner per lungo tempo, viene in contatto con il

critico dei Cinque, Vladimir Stassov; da qui, alla nascita di uno dei pi memorabili cenacoli che

la storia della musica ricordi, il passo fu breve. saranno anni di grandi battaglie e di entusiastiche

iniziative da parte di un musicista che, all'interno dell'economia creativa del gruppo, avr il

merito di proporsi, soprattutto, come organizzatore. Nel 1858, in pieno fervore artistico, scrive la

prima Ouverture su tre temi russi, ma dopo due anni, messo in disparte dagli stessi compagni,

probabilmente non in sintonia con le linee di un autore in trasformazione, Balakirev si isola:

subisce una crisi mistica e, nel frattempo, musica la Sinfonia N. 1 (1866), Islamey (1869) ed

incomincia la sua pagina orchestrale pi nota, Tamara (1867), che concluder nel 1882. Morir a

15 Pensiamo solo alla forte influenza esercitata dalla rivoluzionaria operazione di rinnovamento attuata da Musorgskij: il suo realismo della parola mieter molti discepoli; senza di esso non si pu parlare dello Sprechgesang di Schnberg, ma nemmeno delle imprese trasversali di uno Janacek; Musorgskij considerato a diritto l'antesignano della tecnica del coro parlato, modulo destinato a caratterizzare, ed in maniera disparata, le opere di autori contemporanei ben diversi tra loro: da Vogel a Dallapiccola, da Milhaud a Berio (su questo specifico argomento, cfr. Massimo Mila, Breve storia della musica, Torino,

Einaudi, 19772, pag. 337).

16 La forte ascendenza di Ulibiscev sul giovane Mili fu dovuta anche all'ampia biblioteca musicale dell'ex - diplomatico, che fu, tra l'altro, l'autore di un'ampia biografia su Mozart.

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Pietroburgo il 29 maggio del 1910, ma la sua rousserie non andr persa, infatti, a nemmeno un

mese dalla sua scomparsa, a Parigi, un giovane allievo di Rimskij - Korsakov, rappresenter un

suo balletto, il primo di una lunga serie: parliamo de L'Uccello di fuoco di Igor Stravinskij.

La musica

Non c' dubbio che Balakirev, con la sua tempra organizzativa, si rivel un artista dalla

personalit forte e decisa, bench il musicista non raggiunse mai livelli di alta caratura; i

sostenitori di questo compositore, animati da spirito critico, sono convinti, comunque, che il suo

apporto fu decisivo sulle strategie estetiche del gruppo e che, quindi, la sua lezione avesse

arricchito per lungo tempo l'humus sonoro della musica classica russa. Balakirev ebbe delle

intuizioni orchestrali destinate a rinverdire e ricreare, ex novo, tutta la tradizione che, dal poema

sinfonico occidentale, approder alle costruzioni sonore coloristiche. Pensiamo all'esotismo di

Rimskij - Korsakov, agli acquerelli di Debussy e Ravel, al giovane Stravinskij o, addirittura, a

certi disegni melodici concepiti dal barbaro estro strumentale di Prokof'ev.

Caratteristiche della musica di Balakirev la fusione del tema russo con il sinfonismo tedesco

ed il completo disinteresse per l'opera; l'occidentalismo, usato pi come strumento espressivo che

non come deterrente reazionario, scorge ragioni nell'amicizia con Ulibiscev: Islamey l'esempio

di questa saggezza sincretistica, infatti il brano pianistico, 17 pur essendo costruito su temi armeni

e caucasici, risente nella struttura del virtuosismo lisztiano.

Dopo il 1870 lo stile di Balakirev accus una flessione verso l'epigonismo tedesco: le sue

sinfonie ne sono un esempio, purtroppo non edificante, ed anche in Tamara , nonostante la

ricorrenza di melodie locali, il riferimento alla tradizione solo ambientale, poich la timbrica

richiama maggiormente ad una cornice di vaga ascendenza lisztiana.

Ascolto: Russia poema sinfonico

Da questa pagina di profonda raffinatezza, possono essere colti, con estrema evidenza, i

caratteri principali della musica di Balakirev. Eclettismo e tradizione si fondono, dando avvio ad

un percorso assai particolare per l'ascoltatore.

Composta per celebrare i mille anni della nazione (1863), Russia si basa sull'alternanza di tre

temi: "il paganesimo, lo stato moscovita e la democrazia primitiva della vecchia Russia"

(Balakirev). 18 La forte ricchezza di immagini orchestrali riconduce la composizione alla

tradizione europea del poema sinfonico, soprattutto quello di estrazione berlioziana, ma la

riesposizione comunque originale: il suono russo emerge da una costruzione che solo

esternamente deve fare i conti con il romanticismo europeo.

Il primo tema conduttore deriva da un antico canto nuziale, Non c' vento, che sar ripreso

alla fine, viene mimato da archi e legni, in un gioco contrappuntistico, quasi a canone, dove i

primi violini passano la voce ai secondi e cos via. In un passaggio, melodicamente gradevole, i

17 La composizione vanta due trascrizioni orchestrali: una a cura di Lyupanov e l'altra elaborata dal nostro Alfredo Casella.

18 Citazione tratta da Pestalozza, op. cit., pag. 67.

12

legni sono sostenuti dal pizzicato e dall'arpa, con lo scopo di lasciare entrare il largo, quasi

ieratico, del tema.

La seconda parte si affida ad una canzone popolare, Entrer nella citt dello Zar, resa con una

tessitura vivace e colorata dove la cantabilit della melodia "contagia", a poco a poco, tutta

l'orchestra in un artificio berlioziano di contrappunti e fugati: il filtraggio, attraverso la

grammatica musicale europea, evidente ma non causa certo cadute di tono, anzi, finisce per

arricchire una materia sonora degna di successivi sviluppi: l'alternanza di ottavini ed archi,

secondo lo schema domanda - risposta, mosso da un 2/4 accelerato, prelude alle atmosfere delle

suite di Prokof'ev, quali Il luogotenente Kij.

Il terzo tema, ispirato ad un'altra canzone allegra, La gaia Katenka, preparato da una base, in

pianissimo, di violini che sembrano comunicare una certa tensione, sfocia in una melodia cantata

prima dal clarino e poi dagli archi: le continue combinazioni polifoniche, secondo lo schema della

variazione, conferiscono a questo settore del poema sinfonico un nitore sonoro di rara bellezza.

Poi, il gran finale, con la ripresa della prima canzone, in un felice alternarsi di movimenti lenti e

vivaci, quasi a sottolineare che la Storia, dopo mille anni, continua.

Cui. Il critico Cenni biografici

Probabilmente Cesar Cui il meno noto dei Cinque ma non per questo, nel corso della storia

musicale russa, pass inosservato. I manuali lo ricordano come un musicista modesto, pur non

trascurandone la sua attivit pi importante all'interno del Gruppo, ovvero quella del critico

militante. Da precisare che Cesar Cui non era russo, infatti era il figlio di un ufficiale francese

che, durante la ritirata del 1812, fermatosi in Polonia, spos una lituana; da questa unione, nel

1835, nacque il futuro musicista.

Dotato di discrete attitudini musicali, nel 1857 conosce Balakirev e comincia a battersi per

l'emancipazione di una musica che sia russa; intanto, nella vita di tutti i giorni, Cui svolge la

professione di ingegnere nell'esercito, specializzato in tecnica delle fortificazioni. Mor nel 1918.

La sua penna pungente ed oltranzista giov parecchio alla diffusione ed all'affermazione del

Gruppo, tanto che Cui era sempre il primo ad esporsi a critiche e polemiche nel dibattito nato

dalla contrapposizione tra gli occidentalisti ed i tradizionalisti.

Musicalmente non si comport come da critico, in quanto le sue composizioni grondano di

epigonismo accademico: una forte dose di Dargomyzskij, un po' di Auber e qualche ventata dello

Schumann "titanico", con limiti tecnici oltremodo pesanti da sopportare. Le sue undici opere

rimangono relegate nell'oblio, si salvano alcune pagina, nonch il completamento de Il Convitato

di Pietra di Dargomyzskij e de La fiera di Sorocintsy di Musorgskij.

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Rimskij - Korsakov. Un orchestratore fiabesco e fantasioso Cenni biografici

Nikolaj Rimskij - Korsakov nasce a Tikvin, localit limitrofa a Novgorod, il 6 marzo del

1844, in una famiglia di vecchie tradizioni marinare. Durante la giovent studi pianoforte, pur

senza trascurare le prospettive offerte dall'accademia militare.

Nel 1860 entra in contatto con Balakirev e la sua cerchia: s'interessa alla causa nazionale,

apprende dal maestro nozioni di armonia, insomma, cresce e si forma, mettendo in luce un talento

che non passer inosservato; due anni dopo, nonostante i progressi musicali, viene promosso

ufficiale ed incomincia quella crociera che lo porter in giro per il mondo, sino al 1865, anno in

cui, ritornato sulla terraferma, viene assunto dall'amministrazione zarista.

Riprende il rapporto con i Cinque: nel 1866 viene eseguita la prima sinfonia (una sorta di

esercizio sinfonico guidato dalla supervisione di Balakirev), a cui fanno seguito altre

composizioni di stampo nazionalistico quali l'Ouverture su temi russi e la Fantasia Serba;

trascorre un anno ed la volta di Sadko. Nel 1868 si manifestano le prime frizioni con Balakirev:

il poema sinfonico Antar viene giudicato accademico e lontano dalle prerogative poetiche del

gruppo. Arriviamo cos al quinquennio 1869 - 1874, decisivo, nei suoi eventi, per la formazione e

l'evoluzione dello stile di Rimskij - Korsakov: sono gli anni dell'avventura musorgskijana intorno

al Boris e dell'amicizia tra Modest e Nikolaj, i quali arrivano, addirittura, a dividere

l'appartamento. Rimskij - Korsakov lavora alla sua Fanciulla di Pskov ed all'orchestrazione de Il

Convitato di Pietra di Dargomyzskij. Nel 1872 il compositore sposa la pianista Nadja Purgold, la

quale sembra abbia lo influenzato molto nella scelta di nuovi orientamenti musicali, generando l'

allontanamento volontario del marito dagli amici. Arriva cos l'anno 1873, cruciale e prodigo di

novit, per la carriera di Rimskij - Korsakov: La fanciulla di Pskov trionfa; Balakirev, distolto da

ogni interesse creativo a causa di una crisi mistica, abbandona la scena e lascia al discepolo la

direzione della Scuola Libera di Musica. Ma l'attivit di Rimskij non cessa: promosso docente al

Conservatorio, si butta a capofitto nello studio dei classici tedeschi, Bach in testa, dando avvio ad

una nuova fase stilistica, denominata dallo stesso "la svolta contrappuntistica". In un'atmosfera di

diaspora, intanto, il gruppo si scioglie e gli amici di Rimskij non accettano di buon grado questo

inedito percorso, intrapreso da un artista ormai la page in tutta la Russia musicale. Solo pi

tardi, verso gli anni Ottanta, assisteremo ad un riavvicinamento tra Rimskij - Korsakov e

Balakirev, quando, quest'ultimo, uscito dal torpore religioso, sar chiamato insieme al pi noto

accademico di Russia per una revisione delle musiche di Glinka.

Nel 1881 Rimskij - Korsakov si dedica delle pagine sparse del Boris lasciate da Musorgskij,

e, occupato sia dall'insegnamento, sia dalla composizione, nel corso di quegli anni non frena la

sua attivit: organizza concerti per i nuovi allievi, tra i quali, i pi promettenti, risultano

Glazunov e Ljadov, scrive trattati di grammatica musicale e compone pagine destinate a rimanere

memorabili: La Fanciulla della Neve (1882) e Shhrazade (1888). Nel 1889, in occasione

dell'Esposizione Universale di Parigi, la musica russa varca i confini ed approda in Europa,

destando la curiosit di alcuni giovani artisti, che rimarranno avvinti dalle magie sonore di

Rimskij - Korsakov (Debussy, Dukas e Ravel).

Con l'approssimarsi del nuovo secolo, Rimskij - Korsakov non cessa di stupire i suoi

contemporanei, dando avvio ad una nuova fase compositiva, quella dettata dall'influenza, seppure

tenue, wagneriana: Mlada (1892) ed Il Gallo d'Oro (1907) sono i prodotti pi interessanti di

questo periodo. Da ricordare, a puro titolo di curiosit, il presunto incontro tra Ottorino Respighi,

14

ventenne, ed il vecchio musicista russo, che proprio in quegli anni elargisce preziosi suggerimenti

anche a Stravinskij. 19

Intanto, nel 1905, tra i giovani studenti del Conservatorio, spira aria di rivolta contro i baroni

accademici e Rimskij - Korsakov, direttore dell'istituto, offertosi come mediatore, finisce per

difendere questa nuova generazione assetata di novit e di cambiamenti; per tale motivo viene

allontanato dal Conservatorio, la cui direzione - ironia della sorte - verr affidata all'allievo

prediletto Glazunov. Rimskij abbandona le scene e si ritira, la sua popolarit ha raggiunto paesi

lontani, viene indicato come un maestro originale ed innovatore: mentre Diaghilew si prodiga a

Parigi per diffondere la musica russa, diffusione determinante per i destini della musica

novecentesca, Rimskij - Korsakov, nell'aprile del 1908, muore, lasciando non pochi spunti e

stimoli per chi deve ancora arrivare.

La musica

Rimskij - Korsakov orchestrava le sue composizioni in una maniera del tutto particolare;

prima di lui solo Berlioz era riuscito ad attribuire tanta importanza all'orchestrazione. Con

Rimskij - Korsakov, per, avviene un superamento rispetto alle teorie del predecessore francese:

il russo, con la sua rivoluzione, influenz i contemporanei ed, al tempo stesso, prese le distanze

dall'altro campione di partiture impervie ed accidentate: Richard Wagner.

Se l'autore del Parsifal si preoccupava di fondere gli elementi timbrici al fine di garantire un

continuum totale, un suono unico, per Rimskij - Korsakov il timbro puro del singolo elemento

orchestrale deve prevalere o, almeno, distinguersi dalla massa sonora. Nella musica di Rimskij -

Korsakov, in nome di un accostamento "personale" dei vari strumenti, viene scongiurata qualsiasi

fusione.

Alla base della sua poetica musicale contano tanto Glinka e Balakirev, quanto Berlioz e Liszt:

questo magistero sar trasmesso nella sua integrit alle due generazioni successive (prima

Glazunov e Ljadov, poi Stravinskij e Prokof'ev). Non appena la rivoluzione rimskiana varcher i

confini, la forte seduzione timbrica di quelle pagine s'inserir nel linguaggio di Debussy, Ravel,

Dukas e Respighi, ultimi detentori della musica "a pastello" di Rimskij - Korsakov.

Ascolto: La grande Pasqua russa

Questa composizione di Rimskij - Korsakov venne composta nel 1888, con una dedica alla

memoria degli amici Modest Musorgskij e Alexander Borodin. Si tratta di un grande affresco in

cui si evidenzia il contrasto tra la ieraticit della festivit ortodossa e la paganit che, come una

memoria del sottosuolo, costituisce l'humus di questa particolare religiosit.20

Il melos russo, quello che nasce dal popolo, si presenta subito, quasi come se fosse

un'antifona: la strumentazione ed il dettaglio orchestrale di Rimskij - Korsakov crea una sorpresa

19 Circa l'apprendistato rimskiano di Igor Stravinskij, cfr. Igor Stravinskij, Cronache della mia vita,

Milano, Feltrinelli, 19812.

20 Ne ha parlato il critico Montagu - Nathan; cfr. Richrad Schott, Shhrazade. Russian Easter Overture, note al CD Sony SBK 46 537, pag. 12.

15

nell'ascoltatore che, di variazione in variazione, tra un violino primo e le tonalit pi "scure" dei

bassi, attraverso pizzicati e glissate di legni, viene accompagnato al tema trainante. Il motivo pi

severo si alterna a quello pi giocoso, pagano ed il compositore riuscito assai bene a rendere

questo contrasto nella maniera migliore; con una saggia ripartizione di timbri in una partitura

dalla non facile domabilit.

Ascolto: Il giovane principe e la giovane principessa da Shhrazade

La musica di Rimskij - Korsakov viene soprattutto ricordata per il suo forte legame con temi

ed argomenti di natura fiabesca: tale orientamento ha dimostrato non poche influenze sulle sue

scelte poetiche, sia aprendo un varco verso paesaggi sonori esotici, sia dando origine a quella

brillantezza timbrica che contraddistinguer la sua produzione. Il Gallo d'Oro, Sadko, Katschei

l'immortalee tante altre richiamano ad un mondo di favola, ma, probabilmente, la pi nota

Shhrazade . Il compositore, forse mediando le suggestioni culturali con l'esperienza vissuta sui

mari, fu colpito dai racconti de le Mille e una notte, cos, nel 1888 decise di musicarne alcuni,

utilizzando, come motivo portante, la cornice della stessa raccolta.

Shahriyar, re di Samarcanda, in seguito al tradimento della moglie, per vendicarsi delle

donne, sposa ogni sera una donna che fa giustiziare la mattina dopo, quasi a prevenire qualsiasi

tentativo di infedelt. Shhrazade, scaltra sposa novella, riesce a trattenere con fiabe e racconti i

violenti propositi del re per, appunto, mille e una notte, sino a quando, il monarca, conquistato

dall'affetto della giovane, decide, non solo di graziarla, ma di averla come sposa per sempre.

Rimskij - Korsakov intervaller ogni fiaba "musicata" con un motivo, ovvero il tema di

Shhrazade, che porta automaticamente l'ascoltatore a passare da un racconto all'altro: questo

leit - motiv - sia consentito il termine wagneriano - caratterizzata da una frase di violino molto

orientaleggiante.

A prima vista siamo colpiti dall'aspetto formale della composizione: Rimskij - Korsakov,

avendo apposto ad essa il nome di Suite, conferma di non avere voluto scrivere n una sinfonia,

n, tanto meno, un poema sinfonico; tutti i temi che affiorano, qua e l, fanno s che il brano,

nella sua eterogeneit, acquisti un carattere di continua variazione. Ebbe a dire lo stesso Rimskij -

Korsakov: "Si cercheranno inutilmente nella mia Suite dei motivi conduttori che siano

continuamente legati alle medesime idee ed immagini poetiche. I supposti motivi conduttori

semmai non sono niente altro che semplice materiale musicale o motivi per la rielaborazione

sinfonica...Sulla base del trattamento completamente libero del materiale musicale volevo creare

una suite per orchestra che fosse da un lato internamente compiuta per mezzo di temi e motivi

comuni e dall'altro formasse, per cos dire, una sequenza caleidoscopica di immagini favolistiche

di impronta orientale". 21

Il giovane principe e la giovane principessa una pagina orchestrale che ben esemplifica, e

semplifica a livello di facilit d'ascolto, l'arte timbrica di Rimskij - Korsakov: s'inizia con una

melodia leggera, tale da indurre l'ascoltatore a veleggiare, con la mente, verso altri lidi: l'oriente,

ma anche la stessa Russia, sembra dietro all'angolo delle vostre cassa acustica. Si tratta di un tema

dalla forte suggestione sonora, giocato su una delicatezza di timbri dove il fraseggio dei

violoncelli ben si sposa con i glissando di clarino e, poi, flauto ed, infine, con tutta la sezione dei

legni. Il tamburello ci annuncia il secondo tema che, in fondo, risulta essere uno sviluppo del

21 Citato in Ibidem.

16

primo con l'aggiunta di variazioni dinamiche: un domanda e risposta tra archi e legni, per poi

riprendere dall'inizio. E quando meno ce lo aspettiamo, ecco di nuovo il violino di Shhrazade, il

quale, pur ricordandoci la cornice di tutti i racconti, si abbandona in virtuosismi, accompagnato,

con originalit, da frammenti del primo tema, per culminare in un fortissimo dal sapore quasi

epico.

Borodin. Il musicista della domenica

Cenni biografici

Aleksandr Porfir'evich Borodin nacque a Pietroburgo nel novembre del 1833, figlio

illegittimo di un principe georgiano e di una nobildonna , andata in sposa, pi tardi, ad un medico

dell'esercito.

Sin da bambino Borodin dimostr uno spiccato interesse per la musica, tanto che a nove anni

componeva gi brani, ma la sua vita lo portava verso altri interessi, infatti nel 1848 s'iscrisse alla

facolt di medicina dove si laure a soli ventuno anni; a ventotto era gi professore di chimica

all'Accademia di medicina di Pietroburgo. Eppure la musica non lo abbandonava: era il suo

passatempo preferito nei momenti di libert: presso l'esercito, dove svolgeva le mansioni di

medico da campo, incontr Musorgskij, il quale, spronandolo nella sua attivit di musicista

autodidatta, lo present nel 1862 a Balakirev. Nasceva la Giovane Scuola Nazionale Russa:

bench fosse apprezzato dagli amici del Kucka, egli non rinunci mai alla sua professione

scientifica ed all'attivit umanitaria.

In seguito alla nomina di presidente della Societ degli Amici della Musica, ebbe l'occasione

di viaggiare: nel 1877 and a Weimar dove conobbe Franz Liszt, il quale sin da subito si dimostr

un fervente ammiratore di Borodin, soprattutto di Nelle steppe dell'Asia Centrale, musicato nel

1880. In questi anni la sua musica comincia ad essere diffusa in Europa ed il pi stato composto

(Il principe Igor del 1869). Borodin morir a cinquantaquattro anni a Pietroburgo, lasciando

numerose pagine inedite, alcune delle quali incomplete.

La musica

Borodin colpisce subito per la sua anomalia di essere un musicista che non si ritiene tale, se

non, appunto, "della domenica"; infatti nel corso della sua vita si dedic alla musica solo nei

momenti di quiete, lontano dalla sua professione di chimico e di professore universitario.

Insomma, ci troviamo di fronte, oltre che ad un grande talento, ad un vero dilettante: per Borodin

la musica era piacere, riposo, diletto; da ci si comprende l'aspetto sereno ed, al tempo stesso,

denso delle sue composizioni: lontano dalle forzature tipiche della "musica di professione",

Borodin dava sfogo alla sua creativit per rispondere ad un'intima necessit e non sempre ad un

progetto globale. A differenza di Musorgskij, l'uomo di scienza Borodin trasmette il suo

ottimismo positivista e la sua fede nella ragione pure in musica: simile atteggiamento ben si

coniuga con l'esigenza di emancipare la Russia, portandola al passo con l'Europa, e non solo in

campo musicale (Borodin, filantropo, si interess ai problemi sociali che gravavano sulla sua

gente).

Nella musica di Borodin si nota la compresenza di due elementi, quello lirico e quello epico:

il primo riflette la forte influenza della tradizione classica occidentale d'estrazione romantica (in

particolare il mondo sinfonico di Beethoven, Liszt, Schumann e Mendelssohn), mediata, in

17

seguito, da suggestioni modali dal sapore orientaleggiante; il secondo simboleggiato dal

materiale folklorico russo. Borodin come anello di congiunzione tra Glinka e Cajkovskij?

Possibile. La simbiosi tra i due elementi risulta evidente nel Principe Igor, capolavoro

incontrastato del nostro, e nelle sinfonie, nonch nei Quartetti. Da queste due ultime

composizioni prenderemo in esame alcuni passi, tralasciando - chiedo venia - brani pi noti quali

Il Principe Igor o Nelle steppe dell'Asia Centrale; il motivo di simile clamorosa esclusione

motivata dal fatto che in queste pagine meno note, ma non per questo minori, si riesce a cogliere

un ritratto pi nitido e fedele di un musicista che, nei ritagli di tempo, seppe dare un impulso

nuovo alla musica russa con genialit (nonostante le obiezioni di alcuni contemporanei, in primis

Modest Musorgskij).

Ascolto: Andante dalla Sinfonia N.1 in Mi bemolle.

La prima sinfonia di Borodin, concepita nel 1862 e conclusasi cinque anni pi tardi, risponde

in parte ai canoni della tradizione sinfonica romantica: ci si sente un po' di Beethoven, nello

Scherzo fa capolino Mendelssohn, nel finale uno Schumann ed un Berlioz "di seconda mano". 22

Eppure, al di l della fedelt ai moduli occidentali, questa composizione, come d'altra parte le

altre sinfonie, prodiga di anticipazioni e novit, quasi a prova che nell'interesse pi europeo di

Borodin, non c' mai lo scadimento nel manierismo accademico.

La forma sonata scardinata, il tema melodico si sviluppa come un discorso indipendente,

quasi rapsodico, dotato di forte trazione narrativa: in questo c' gi tutto il tardo romanticismo di

Mahler, Brckner, Strauss ma pure il sinfonismo dei futuri Prokof'ev e Sostakovic, che molto

attingeranno dalla materia borodiniana. L'Andante ne gi chiara dimostrazione: una melodia,

assai russa, al violoncello si evolve in un tessuto sonoro d'ineffabile nitore e pulizia: i legni

lasciano risuonare echi quasi impressionistici che si scambiano battute con gli archi; lo sviluppo

del tema mima quasi una scrittura quartettistica. Un momento di serenit e di calma,

completamente ottimistica.

Ascolto: Allegro dalla Sinfonia N.2 in si minore.

Nella sinfonia n. 2 di Borodin del 1876 si evidenzia al meglio il cosiddetto elemento epico

tratto in prevalenza dal background popolare russo. Ma in questo caso non accade come in

Balakirev che utilizza temi gi esistenti per inserirli nelle sue composizioni; Borodin ricostruisce

la sua musica anche attraverso la tradizione popolare russa; insomma, la ripresa del modalismo

liturgico d'origine bizantino, per fare un esempio, nelle sue composizioni, contrasta con

l'orchestrazione berlioziana, ma l'eterodossia di tale impianto armonico non viene sminuita bens

nobilitata da un simile scontro; la tensione naturale tra le note crea un'ambiguit che si muter in

modello imprescindibile per il Prokof'ev dei balletti e delle sinfonie

L'attacco statico e di bassa tonalit degli archi, contrapposto ad un tema ritmico giocato sui

legni c'immerge subito in un'atmosfera russa che tocca il suo culmine nello sviluppo di una

melodia ariosa, a volte quasi cantabile. Esauritosi questo primo blocco, dopo una pausa,

l'atmosfera quella delle sinfonie di Brahms con la mediazione di alcuni ritorni, variati, tra

arabeschi e stratagemmi sonori, in cui tutti gli elementi orchestrale si esprimono al meglio.

22 La definizione del critico Gerald Abraham, citato nel libretto guida al CD delle sinfonie di Borodin (cfr. Discografia).

18

Ascolto: Notturno - Andante dal Quartetto n. 2 in Re maggiore

Borodin, a differenza degli altri compagni, s'interess moltissimo alla musica da camera e, in

tale contesto, i due quartetti che compose risultano una fondamentale occasione per scorgere pure

qualche innovazione formale del nostro. Scritti entrambi tra il 1877 ed il 1885, risultano essere i

primi quartetti elaborati da un compositore russo (se si esclude qualche tentativo di Rimskij -

Korsakov che non and oltre la pura velleit sperimentale) e, di conseguenza, l'approdo verso un

nuovo genere che proprio in Russia riscontrer numerosi fautori.

Stilisticamente Borodin, in questi due capolavori, parte dal Beethoven degli ultimi quartetti,

per arrivare a suggestioni impressionistiche: 23 una musica che, pur non rinunciando alla

tradizione, approda gi verso il Novecento storico.

Il Notturno dal Quartetto N.2 un brano assai famoso; una semplice e cantabile melodia,

tenuta dal violoncello e accompagnata dal resto dell'ensemble, apre il movimento; lo stesso

motivo viene ripreso dal primo violino originando un'atmosfera d'indimenticabile e suadente

sensualit. Ma Borodin non finisce di stupirci: alla dichiarazione d'intenti, il quartetto si sviluppa

con un nuovo tema in tre quarti, quasi viennese, brillante ma di breve durata. Si gioca a carte

scoperte: non solo alternanza dei due motivi ma incroci, scontri ed immersioni di un tema

sull'altro, sino alla fine.

Musorgskij. Il genio

Introduzione

Non facile parlare di Musorgskij, anche perch s' gi scritto molto, quindi c' il rischio di

cadere o nella superficialit, o nel luogo comune. E' vero che rinnov alla e dalla radice la

musica russa, servendosi di un patrimonio secolare, dimenticato dagli altri compagni di strada,

persi tra le suggestioni esotiche e neoromantiche; altrettanto vero fu che questo suo rinnovamento

mosse i primi passi dal canto e dalla voce, di conseguenza i suoi capolavori si scorgono nel

repertorio melodrammatico. Per quella "voce" si sente pure nella sua musica, nelle pagine

pianistiche, nelle poche orchestrali: una "voce" che non accompagna ma tesse una sua trama, se

non indipendente, alternativa al contesto sonoro in cui si sviluppa. Questo melos, tutto teso verso

l'espressivit pi genuina, nasce da posizioni poetiche maturate negli anni dell'apprendistato

giovanile e sar foriero di novit, che l'Europa intera non si limiter solo a guardare con curiosit.

In questa sede la produzione operistica verr toccata nelle sue implicazioni musicali, studieremo

come quel canto si evolve sul terreno degli strumenti, accennando brevemente ad argomenti

tecnici, pi pertinenti alla costruzione melodrammatica, senza distogliere l'orecchio dal tema

centrale del nostro corso.

Cenni biografici

Modest Musorgskij nacque a Pskov, localit tra Mosca e Pietroburgo, il 21 marzo del 1839;

discendente di una famiglia di media nobilt, ebbe modo di avvicinarsi alla musica grazie anche

ai genitori, i quali lo spronarono a studiare il pianoforte sin dall'infanzia. Nel corso dei primi anni

23 E' l'anticipazione di un gusto che si affermer pi tardi, infatti in quegli anni Debussy e Ravel sono ancora dei giovani musicisti in fase di apprendistato.

19

di vita, fu determinante la presenza della Niania, ovvero la nutrice, instancabile narratrice di fiabe

e leggende russe; inoltre il piccolo Modest, vivendo in campagna, ha contatti diretti con i

contadini, anzi con il contadino russo, stabile punto di riferimento delle sue future scelte nazionali

in musica.

A nove anni il fanciullo si distingue gi come esecutore di un concerto di John Field, mentre

in seguito decide di ricevere regolari lezioni di pianoforte da Anton Herke, pur trascurando sia

l'armonia, sia il contrappunto.

Nel 1852 s'iscrive alla scuola dei cadetti della guardia imperiale, ma comincia pure ad

appassionarsi di storia e di filosofia idealistica; grazie a Padre Krupski conosce l'antica musica

liturgica russa, tramite importantissimo nella sua formazione di artista.

Nonostante la carriera militare in fieri, non ancora ventenne (siamo nel 1856), Musorgskij si

cimenta nella composizione di un'opera lirica tratta da un soggetto di Victor Hugo, ma ogni

tentativo risulter vano. In quegli anni viene a contatto con Borodin, il quale era impiegato

nell'esercito come medico.

Nel 1857 assistiamo all'incontro determinante con Dargomyzskij, presso il quale ha modo di

conoscere Balakirev e Cui: nascono le prime liriche per pianoforte e voce, ottime le intuizioni

(Dove sei, piccola stella?), pur mancando la tecnica. Consapevole dei propri limiti, comincia a

prendere lezioni da Balakirev e Rimskij - Korsakov; gli basteranno pochi mesi per dare avvio alla

propria vis creativa, costellata gi cos presto da pagine sinfoniche e cameristiche.

Trascorrono due anni e Musorgskij, per un trasferimento non gradito, lascia l'esercito e si

ritira nelle sue terre (Karevo), cadendo in una crisi depressiva tale da costringerlo ad emigrare a

Mosca; intanto nel 1861 lo zar Alessandro II emana una delle riforme illuminate, quella relativa

all'abolizione della schiavit: la rendita a Karevo si assottiglia, quindi Modest costretto a

ritornare nelle proprie terre per sbrigare diverse questioni amministrative. La sua produzione

risulta risicata, sino a quando nel 1863 compone Il canto del vegliardo su testo di Goethe:

un'analisi sulla sofferenza umana che, pur toccando temi generali, nasce da un'acuta tensione

interiore. Verso la fine dell'anno s'impiega al dipartimento del Genio Civile.

Tra il 1863 ed il 1866 studia di mettere in musica la Salamb di Flaubert ma, a poco a poco,

le difficolt oggettive si palesano, spingendo Musorgskij alla rinuncia; intanto scrive liriche

mentre nel 1867 la volta di Una notte sul Monte Calvo.

Nel 1868 l'incontro con Gogol' lo porter alla composizione de Il Matrimonio, mentre in nuce

sta elaborando il suo capolavoro per eccellenza: Boris Godunov. Il gruppo dei Cinque, con il

1872, si scioglie mentre Musorgskij sta gi lavorando alla Chovanscina; due anni dopo assistiamo

alla prima del Boris a Pietroburgo: l'opera viene apprezzata dal pubblico ma stroncata dalla

critica. Sempre nello stesso anno, in occasione della mostra commemorativa di Hartmann, un

architetto con l'hobby della pittura, amico intimo di Modest, il compositore forgia la famosissima

suite dei Quadri di un'esposizione; continua nel frattempo la produzione lirica con Camera dei

bambini e, pi tardi, tra il 1875 ed il 1877, con i Canti e danze della morte.

Nel 1879 si dimette dall'impiego al ministero e comincia a viaggiare per la Russia, l'Ucraina,

la Bessarabia e la Moldavia, immaginando gi nuovi progetti musicali, ma nel 1880 si trova a

vivere in miseria. Siamo agli sgoccioli e nel 1881, esattamente una settimana dopo il suo

quarantaduesimo compleanno, devastato dall'alcool e dalle ripetute crisi nervose, Modest si

accomiata dal mondo. Per cogliere la tristezza, ma anche l'ironico disincanto, di quelle ultime ore,

ci sufficiente guardare il suo viso rubizzo e prostrato sul ritratto di Repin. Malato, solo,

incompreso quindi genio inattuale.

20

La poetica musicale

Musorgskij lesse molto, s'interess di letteratura e filosofia, nella sua visione del mondo

figurano tanto gli illuministi, quanto i romantici: D'Holbach, Herder, etc.; a ci va unita la

tradizione popolare russa. Ed da qui che bisogna partire per capire la musica di Musorgskij, il

quale, pur attento ai fermenti contemporanei, provenienti dalla cultura "alta", si dimostr,

nell'elaborazione del suo linguaggio sonoro, assai attento al patrimonio autoctono.

In questa sua scelta di campo, ispirato dai propositi di Glinka e, soprattutto, di Dargomyzskij,

Musorgskij si spinse a posizioni estreme, oltre gli assetti moderati degli altri compagni.

Logicamente, quando alcuni di loro (Balakirev e Rimskij - Korsakov in testa) ripiegarono su

soluzioni accademiche, il nostro dovr pagare la sua geniale creativit con l'isolamento ed, a

volte, con l'incomprensione.

L'artista, per Musorgskij, deve mirare alla "verit", non all'artificio; in questo voleva mettere

in pratica il prezioso assunto di Dargomyzskij: 24 il Bello risiede nella Verit, pertanto ritrarre la

vita , con la musica, fedelmente, senza abbellirla, diventa un canone estetico imprescindibile; " Io

intendo i suoni come l'espressione della viva parola: n penso gi di invilire la musica, per

comodo dei dilettanti, a un puro gioco: io cerco la verit, ci che il volgo non comprender mai": 25 sono parole di Musorgskij, il quale, conferma che la sua arte non mai fine a se stessa ma

uno strumento di conversazione umana.

Croce e delizia della sua produzione fu sicuramente l'assoluta mancanza di una formazione

accademica che, se da un lato era espressione di una disinvolta libert creativa, dall'altro

costituiva il punto debole di un artista, spesso al centro di polemiche e strali violenti da parte dei

tradizionalisti. Circa l'ambivalenza di questa sua peculiarit, risulta preziosa la brillante

osservazione di un estimatore, Claude Debussy: "Sembra l'arte di un selvaggio curioso, il quale

scopra di minuto in minuto la musica attraverso le proprie emozioni". 26 Insomma, l'importante

esprimere: egli tenta di trasmettere all'ascoltatore quel processo emozionale che l' oggetto ha

suscitato in lui compositore. La sua fedelt nell'espressione ( e nell'espressivit) si accompagn

spesso a quella tecnica che, lacunosa, dovette fare di necessit virt. Probabilmente questo il

vero nucleo della genialit musorgskijana: nella sua "avversione per la matematica musicale" si

scorgono sintomi di modernit, segnali anticipatori del ribellismo avanguardistico novecentesco;

bandire i formalismi e la forma in nome dell'autonomia del soggetto, anzi proprio la priorit del

contenuto a garantire all'artista la libert di movimento in sede creativa.

Il testo - secondo il musicista - il migliore ispiratore della sua vena poetica, per tale motivo

Musorgskij risult maggiormente sensibile a scrivere musica per la voce umana: suono e parola si

equivalgono in un unico disegno, anzi, a lungo andare, la parola diventa l'elemento essenziale

24 "I suoni debbono valere come espressione musicale della viva parola. Questa per me la verit artistica"; citato, oltre che in Pestalozza (op. cit.) , da Michel Dimitri Calvocoressi, Modest Mussorgkij, ("Il Flauto di Pan"), Genova, I Dioscuri, 1990, pag. 29. Abbiamo gi menzionato l'affermazione a proposito del capitolo sul Dargomyzskij (cfr. pag. 6).

25 Michel Dimitri Calvocoressi, op. cit., pag. 43.

26 Michel Dimitri Calvocoressi, op. cit., pag. 77.

21

della musica, in una prospettiva sia antiverdiana, sia antiwagneriana. Il canto non declama ma

parla e la melodia si forma sul testo (e non viceversa). Da qui emerge il topos del contadino russo

come prototipo dell'uomo e la centralit del popolo, che accompagner tutta l'opera del

compositore, sulla scorta di una coralit di tradizione secolare. Per questa ragione Boris Godunov

e Chovanscina verranno considerati i suoi capolavori pi evidenti, in quanto questi elementi

emergono subito in superficie; ma non per questo altre pagine, minori per la popolarit ma non

nella qualit, sono da escludersi, anzi, proprio in questa musica strumentale cos vocale e corale,

risiede una delle tante novit strutturali dell'opus musorgskiano.

Ascolto: Le liriche

Per potere comprende appieno il rapporto tra il canto e l'opera di Musorgskij dobbiamo partire

dalle liriche; il nostro ne scrisse tantissime, a volte utilizzando pure testi di Goethe. L'aspetto che

si distingue subito la differenza, a volte quasi bizzarra, con tutta la tradizione vocale europea: i

Lied non sono mai passati da queste parti ed il bel canto melodrammatico ben altra cosa. Ma qui

non si tratta di giudicare secondo il metro del "meglio" o del "peggio": la diversit ad essere

tirata in ballo. Forse possono essere pagine pesanti ad un orecchio occidentale ma pur sempre

interessanti e, per l'epoca, altamente innovative.

La Canzone ebraica si apre con alcuni accordi di pianoforte che rimandano ad un'atmosfera

meditativa, mentre la voce, nel suo canto fermo e piano, crea un affresco sonoro russo: l'oralit

prevale sull'ufficialit ed, in effetti, il melos ricorda a tratti la musica degli Ebrei orientali.

Il dimenticato si evidenzia come un canto assi notevole per l'incidenza di mezzi classici, mai

spinti ad un' esasperante atmosfera da melodramma, volutamente abbandonati alla merc di

dissonanze modali. Segnaliamo pure L'orgoglio , su testo di Tolstoj: le note del pianoforte

ribattono quelle del tenore, con un inizio che vagamente sembra preludere alla promenade dei

Quadri.

Ascolto: Una notte sul Monte Calvo

Musorgskij trasse il tema di questa sua composizione dal leggendario Sabba delle streghe;

intenzionato nel 1860 ad iniziare un'opera che non vide mai la luce, sei anni pi tardi il nostro

scrisse a Balakirev circa la decisione di musicare un poema sinfonico: Musorgskij v'impieg pi

di un anno per dare forma al brano che, pare, non venne apprezzato dal maestro Balakirev, il

quale rifiuto di aiutare Modest nell'arrangiamento. Nonostante il profondo dispiacere, l'autore fin

per rielaborare il materiale ed inserirlo nell'incompiuta Fiera di Sorocintsy; nel 1881, dopo la

morte del musicista, Una Notte sul Monte Calvo venne ripresa da Rimskij - Korsakov, dando

forma alla versione pi nota ed eseguita in tutto il mondo. La trascrizione che ascolterete invece

quella tratta dalla Fiera, meno conosciuta ma non per questo poco suggestiva; anzi, il fatto che

siano stati lasciati i cori, come Musorgskij voleva, arricchisce il brano di un fascino unico.

Ascolto di alcune pagine musicali tratte dal Boris Godunov e dalla Chovanscina

La musica lirica, come si sa, non rientra nel dominio specifico del nostro corso, per non si

pu parlare di Musorgskij senza ascoltare almeno qualche brano dalle sue due opere principali.

Nostro compito sar quello di evidenziare, tramite l'audizione di alcuni passi "sinfonici", la

bellezza di questi due capolavori, pur tenendo conto dei vari arrangiamenti che, a seconda delle

tendenze critiche, possono avere sminuito o valorizzato il dettato musorgskiano.

22

Entrambe le opere vennero orchestrate da Rimskij Korsakov e, con ogni probabilit, si sente,

anche se il lavoro di arrangiamento, secondo la nostra opinione, non soffoc la genuinit del suo

fautore. Dal Boris abbiamo selezionato dal primo atto il Prologo (il corno inglese si fa latore di

tutta la coralit russa che sprigioner dopo poche battute in un rincorrersi di variazioni e di

solenni amplificazioni sonore), l'inizio del secondo quadro (strano connubio di pizzicati ed

atmosfere marziali: questo il miglior Musorgskij, un Prokof'ev in embrione) e della seconda

scena (i legni si muovono in un cantabile alternato ad un tema forte e pesante, che ceder presto il

passo alla melodia sognante dei violini); dall'atto quarto l'inizio della scena presso la cattedrale di

San Basilio (da notare di nuovo il pizzicato assai espressivo e l'incalzare stanco dei violini) ed il

finale. Purtroppo simile collage ha il limite della frammentazione, ma, speriamo, comunque, che

sia un ottimo sprone ad approfondire e conoscere al meglio tutta l'opera.

Dalla Chovanscina il Prologo detto anche L'alba sulla Moscova e l'Intermezzo all'atto IV:

due pagine memorabili, oltre che famose. Sulla forza trainante di queste palpabili musiche,

valgano ad esempio le parole di Alberto Savinio, fratello del pittore Giorgio De Chirico e

raffinato critico musicale (ma non solo): "...la musica di Chovanscina un "fenomeno naturale".

Il suo cammino quello di un fiume: un fiume libero che non ha alveo fisso. Essa porta a nobilt

e intelligenza di suono ci che la natura dice nel suo linguaggio da sordomuta...L'introduzione

tutta liquida..., tutta fremente coma una divina seta, la "messa in bella" di ci che ognuno di noi

potrebbe udire direttamente dalla natura, ove di notte, quando tace il vano strepito degli uomini,

si ponesse ad ascoltare con orecchio acuto e fidente". 27

Ascolto e confronto: Il vecchio castello da Quadri di esposizione della partitura pianistica del

suo autore e nell'orchestrazione di Maurice Ravel

Non ci sembra tanto importante ascoltare tutti i Quadri, nonostante la bellezza della

costruzione sonora e la giusta popolarit attribuitagli, quanto, invece, operare un confronto tra

l'originale musorgskiano e l'intelligente rilettura per orchestra di Maurice Ravel, limitandoci ad

una sola pagina particolare.

Usando una metafora presa a prestito dalle arti figurative, si pu tranquillamente ammettere

che Musorgskij abbia disegnato la sua opera, per poi lasciarla nelle mani di un valente pittore,

Maurice Ravel, il quale, con sapiente uso di colori raffinati, ha saputo conferire al quadro una

straordinaria nitidezza, rivalorizzandone, a sua volta, le linee e le tracce dell'originario artefice.

Il vecchio castello ne un chiaro esempio. Ascoltiamo la versione originale: scarna, semplice

eppure assai suggestiva e "romantica". Sembra Chopin o, addirittura, Bellini, se questo avesse

composto brani per pianoforte. Il tema si sviluppa in una tessitura di accordi marcati, spesso

vicini alla dissonanza. Ravel trasforma il brano e lo cala, con tutta la modernit possibile, in

pieno clima impressionistico: se con Musorgskij sentivamo il vecchio castello, con Ravel

addirittura lo vediamo; non realismo, ma capacit di ricreare senza stravolgere. Poi, la novit di

quel sax soprano che cambia tutto: nulla pi romantico ma la sensualit si apre un varco dal

quale non torner pi indietro. Una pagina moderna ma non francese, sempre russa, come quel

"selvaggio" di Musorgskij avrebbe voluto.

27 Alberto Savinio, Scatola Sonora, Torino, Einaudi, 19882, pagg. 164 - 165.

23

DOPO I CINQUE

Introduzione

In seguito allo sfaldamento della Kucka, le due figure, che dominarono sulla musica russa di

fine Ottocento, furono sicuramente quelle di Rimskij - Korsakov e Cajkovskij: il magistero dei

due massimi compositori rappresentava, in fondo, il "bipolarismo", posto alla base delle scelte

musicali dei nuovi autori: o la tradizione o l'occidente.

Glazunov, Arenskij, Taneev e Ljadov risultano gli esponenti pi interessanti, anche se il

livello qualitativo delle loro composizioni non toccher mai le alte vette dei predecessori;

insomma, ci troviamo di fonte al proliferare di una scuola di epigoni, armati sia di buona volont

"poetica", sia di profonde conoscenze tecniche, ma privi di originalit. Al gruppo si possono

aggiungere i nomi di Kalinnikov, Ippolitov - Ivanov e Ljapunov.

La caratteristica di questi musicisti la provenienza accademica: tutti professori di

Conservatorio e musici di professione; le loro opere prediligono le forme pi astratte, quali la

sinfonia o la musica da camera; ad una tenue ispirazione russa, a volte del tutto oleografica,

subentra l'influsso dell'artiglieria orchestrale tedesca. Ljadov Ascolto: Il lago incantato quadro fiabesco op. 62

Allievo di Rimskij - Korsakov, si dimostr un musicista assai preparato e dotato di rare

qualit tecniche, nonostante l'ispirazione creativa non contribuisca ad un avanzamento in sede

poetica. Di lui si ricordano soprattutto i poemi sinfonici in miniatura di soggetto fiabesco, quali

Baba - Jaga, Il lago incantato e Kiki - mora:

Ljadov la dimostrazione di un autore che ha dato il meglio di s nel piccolo, senza eccedere,

nonostante la moda sinfonista ottocentesca, in composizioni ipertrofiche ed invadenti. Il lago

incantato emblematico: la musica emerge a poco a poco, con tocchi coloristici assai particolari;

attenzione alle atmosfere sognanti create da arpa ed archi. Certe sonorit anticipano ed, al tempo

stesso, risentono di evoluzioni armoniche gi orientate in sede "impressionistica" (qui c' molto

materiale per i balletti di Debussy, Ravel e dello Stravinskij dell'Uccello di fuoco), profonda la

naturale influenza rimskiana.

Glazunov Ascolto: Quattro Variazioni. Freddo, ghiaccio, grandine, neve dal balletto Le Stagioni - L'Inverno

Precoce musicista stimato gi in giovent da Balakirev e Rimskij - Korsakov, nacque a

Pietroburgo nel 1865. Negli anni ottanta viaggi moltissimo per l'Europa (nel 1884 a Weimar

conobbe il vecchio Liszt che si compliment con lui); nel 1887 - 1888 port a termine con

Rimskij - Korsakov Il Principe Igor di Borodin, di cui scrisse l'ouverture. Dal 1905, su proposta

del maestro Rimskij, divenne direttore del Conservatorio di Mosca; nel 1928 abbandona la Russia

e si stabilisce in Francia dove morir nel 1936.

24

Nonostante l'accademismo occidentaleggiante del suo autore, questo balletto merita di essere

portato ad exemplum, in quanto denota, in alcune sue parti, elementi timbrici e melodici

riconducibili alla musica tradizionale russa. Scritto nel 1899, venne rappresentato il 13 febbraio

del 1900 per uno spettacolo di beneficenza tenutosi a Pietroburgo per la ballerina Khesinskaya.

Da alcuni critici, questa coreografia viene considerato una pagina assai alta della produzione di

Glazunov, se non addirittura alle stesse sinfonie. 28

In queste quattro variazioni le influenze raggiungono una simbiosi armonica con le intuizioni

del musicista che, per un certo tratto, sembra continuare la strada lasciata incompiuta dai Cinque.

E' una musica descrittiva dove l'elemento visivo tende a soppiantare quello meramente

sonoro: le figurazioni melodiche sembrano dipendere dall'esigenza esornativa di tratteggiare con i

suoni il fenomeno preso in oggetto. La prima variazione (Freddo), di chiaro sapore frizzante, a l

Cajkovskij, sottolinea nel ritmo saltellante questa primaria esigenza; nel Ghiaccio centralit la

cantabilit del motivo portante: l'elemento occidentale si evidenzia nella ripetizione del tema da

parte degli altri strumenti, mentre qualche dissonanza assesta il nostro orecchio tra gli sbalzi di

temperatura tonale, insiti nella tradizione modale russa, e le istanze innovative, care ai futuri

Prokof'ev, Sostakovic e Stravinskij; Grandine un brano russo nel ritmo, un 2/4, veloce, con una

tromba che, di tanto in tanto, ci ricorda rivoluzioni timbriche non tarde a venire; le variazioni si

chiudono con l'ultimo quadretto, Neve, connotato da un andamento a barcarola in 3/4: l'oboe

canta una melodia dolce e leggera, in contrappunto i corni e, successivamente, una parte degli

archi consentono uno sviluppo del tema, mentre il pizzicato dei violoncelli e dei contrabbassi

tengono il tempo.

Arenskij Ascolto: La Ballerina dalla Suite n. 2 Silhouttes, op. 23

Altro allievo di Rimskij - Korsakov ma ben pi vicino, dal punto di vista compositivo, alla

cerchia di Cajkovskij; nella sua musica l'elemento nazionale viene trattato in maniera assai

superficiale, nonostante il nitore melodico della sua produzione.

La ballerina continua, nel suo stile, la strada esotica gi intrapresa da Rimskij - Korsakov,

con particolare attenzione al folklore spagnolo: si tratta di un brano assai brillante, orecchiabile,

ma non originale. Taneev Ascolto: finale de Il tempio di Apollo a Delfi entr'acte dalla seconda scena - terza parte della

trilogia Orestea

Allievo di Cajkovskij: pur essendo uno strenuo oppositore ai disegni nazionalistici della

Scuola di Pietroburgo (Balakirev e Rimskij - Korsakov), s'interess alla musica popolare russa

senza sfruttarla come segno di distinzione.

28 Ivan March considera Le Stagioni un "capolavoro" aggiungendo che "i brani invernali, orchestrati con tutta la considerevole abilit dell'autore, possiedono fascino" (cfr. in "CD Classica", Anno 7, Settembre 1993, N. 64, pagg. 24 - 25).

25

Le sue composizioni si rifanno soprattutto a Cajkovskij, senza rinunciare, per, ad apporti

provenienti da campi sonori differenziati, quali il retroterra russo e la tradizione occidentale di

stampo germanico. Taneev viene ricordato pure per la sua attivit di musicologo e per essere stato

insegnante di Prokof'ev.

Il finale da Il tempio di Apollo a Delfi evidenzia in pieno queste caratteristiche: la musica

risente di un forte smalto retorico, dovuto in maniera particolare all'insistenza sugli ottoni, mentre

la pulizia contrappuntistica rivela una dimestichezza dell'autore nel trattare la complessa partitura

orchestrale. UN PADRE DELLA MODERNITA'. SKRJABIN

Introduzione

Originale e bizzarro. Avvenirista ed inattuale. Visionario e fuori dalla tradizione. Skrjabin ha

avuto il pregio di consegnarci delle musiche di rara bellezza ed, al tempo stesso, di sconcertante

ambiguit; egli, nel corso della sua breve, ma densa, carriera musicale si dimostr una vera e

propria contraddizione vivente.

Nella lunga via che da Glinka ci porta alla modernit di Sostakovic e Prokof'ev, Skrjabin

rischia l'oblio e l'ombra, forse perch la sua musica poco russa, pur non risultando totalmente

filoccidentale; n con i Cinque, n con Cajkovskij potrebbe essere il suo motto: in lui prevale la

necessit di risolvere quei problemi espressivi che, in quegli anni, attanagliano tanto i nipotini di

Wagner, quanto la compagnia di Debussy. La sua ricerca sperimentale approder a risultati

"futuribilmente" assai intriganti.

Cenni biografici

Alexander Skrjabin nacque a Mosca il 10 gennaio 1872, figlio di un militare appassionato di

lingue orientali e di un'abile pianista, Lubov Petrovna Stochtinina. 29 Venne subito avviato dal

padre alla carriera militare, pur senza trascurare le lezioni di musica; nel 1888 abbandona la

scuola dei cadetti ed entra al Conservatorio di Mosca dove, tra i suoi insegnanti, si annoverano

Ljadov e Taneev: ha l'occasione di dimostrare quel suo particolare talento pianistico che lo

distinse come uno dei migliori interpreti del repertorio chopiniano.

Provvidenziale l'incontro con Beljaev, editore ed agente musicale, noto per avere pubblicato

opere di Glazunov, Rimskij Korsakov e Ljadov: inizia cos la sua carriera di pianista in giro per la

Russia, interrotta brevemente nel 1893, quando Skrjabin viene colpito da una malattia alla mano

destra. In seguito a cure presso strutture sanitarie del Caucaso e sulle coste del Mar Nero, superata

l'impasse, il nostro riprende le tourne, dedicandosi, inoltre, alla composizione di poemi sinfonici

e del concerto per pianoforte e orchestra.

Nel 1897 si sposa e, ritornato a Mosca, viene nominato direttore del Conservatorio; con

l'inizio del secolo vengono eseguite le sue prime sinfonie, tra l'entusiasmo e lo sconcerto di un

pubblico, accorso numeroso nelle platee russe.

29 Circa la data di nascita, a onor del vero, bisogna precisare che essa oscillerebbe tra il 25 dicembre 1871 ed il 6 gennaio 1872 (cfr. alla voce Skrjabin AA.VV. Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto Basso, Torino, UTET, 1985).

26

Nel 1904 soggiorna a Bogliasco, mentre un anno pi tardi, a Parigi, la volta della prima

della Terza Sinfonia o Poema divino; tra il 1905 ed il 1908 Skrjabin impegnato nella

composizione di una delle sue pagine pi famose, il Poema dell'Estasi. Nel 1906-1907 viene

invitato negli Stati Uniti d'America ed, al ritorno di questa gratificante tourne, si stabilisce a

Bruxelles citt, in quel periodo, rivelatasi un'attiva fucina creativa: Skrjabin rimane ammaliato

dalle influenza di poeti quali Maeterlinck e Verhaeren, orbitanti attorno alla temperie

decadentistica, suggestionato dall'estetica misteriosofica di Delville e Nahrhofer (due pittori);

legge Nietzsche e Schopenhauer; si consiglia con i colleghi Ysae e Gilson. Da qui sino alla sua

scomparsa, l'attivit di Skrjabin sar interamente coinvolta dalla necessit di elaborare un'estetica

fedele al clima artistico contemporaneo.

Nel 1909 ritorna a Mosca ed intraprende una tourne sul Volga; due anni pi tardi si assiste

alla prima esecuzione assoluta del Prometeo, tra happening e concerti per l'Europa.

La morte di Skrjabin, avvenuta nell'Aprile del 1915, ha, pur nella sua tragicit, un risvolto

curioso, infatti morir in seguito ad un'infezione provocatagli dalla puntura di un insetto sul

labbro.

Poetica musicale

La produzione di Skrjabin si divide in due settori: quella pianistica e quella orchestrale; in

queste due linee si notano le principali caratteristiche del suo linguaggio sonoro.

Il pianista prende avvio dal magistero chopiniano: una musica raffinata, dotata di forte

instabilit armonica, la quale, in maniera lenta, trova forti consonanze con la sensibilit di

Debussy. Prevale l'esigenza di risolvere le tensioni armoniche in una prospettiva nuova.

Lo stesso accade nei brani per orchestra: le sue sinfonie ed i poemi sinfonici risentono di

quella inquietudine drammatica che, esasperata con il tristanismo di Wagner, si evidenzia come

chiara anticipazione della musica espressionista, con forti avvicinamenti al territorio

dell'atonalit, cos gi ben in luce nel primo Schnberg.

Non esagerato, quindi, considerare Skrjabin come un musicista che si muove su due binari

apparentemente opposti: l'impressionismo chopiniano, che tanto piaceva a Debussy, e la violenza

orchestrale postwagneriana, di stampo quasi mahleriano e pre-Schnberg.

Ma il mondo di Skrjabin pure pervaso di elementi filosofici ed estetici che ben s'inseriscono

nella congerie del decadentismo europeo. L'aspetto irrazionale, tratto nella sua vena

"intuizionistica", diventa il cardine irremovibile di una poetica musicale, in cui l'esperienza

estatica ed il misticismo teosofico diventano le punte di un iceberg: nasce l' accordo mistico,

motore primo di tante creazioni skrjabiniane. Inoltre Skrjabin moderno quando si rende conto

che l'opera d'arte non che la fusione di materiali provenienti da pi campi della conoscenza: il

riferimento all'opera totale di Wagner evidente, ma nella sua novit di creare un'osmosi tra

suoni e colori (ved. Poema del Fuoco) c' gi una chiara anticipazione del dramma

espressionistico.30

30 Fusione sinestetiche di suoni e colori sono tipiche de