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La música como vía de expresión de la fe

cristiana: el caso del compositor Facundo de

la Viña y Manteola (1876-1952)

Sheila MARTÍNEZ DÍAZ Becaria FPU Universidad de Oviedo1

I. Introducción.

II. Facundo de la Viña y Manteola (1876-1952). Un compositor de

reformas.

III. El elemento religioso en la producción de Facundo de la Viña.

IV. EL Motu Proprio de Pío X (1903): antecedentes, objetivos y consecuencias para la producción musical española.

V. ¿Fue Facundo de la Viña un seguidor del Motu Proprio en la

práctica?

VI. Bibliografía. El Patrimonio Inmaterial de la Cultura Cristiana, San Lorenzo del Escorial 2013, pp. 445-460. ISBN: 978-84-15659-13-6.

1 Este trabajo se ha realizado en el marco de la tesis doctoral “El compositor Facundo de

la Viña (1876-1952) en el contexto de su época” que Sheila Martínez Díaz está realizando en la actualidad en la Universidad de Oviedo bajo la dirección del catedrático Ramón Sobrino Sánchez y la doctora Mª Encina Cortizo Rodríguez, siendo becaria FPU del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes [AP-2012-3852].

I. INTRODUCCIÓN

El compositor de origen asturiano Facundo de la Viña mostró desde su

juventud una ferviente fe católica que se plasmó a lo largo de su carrera en su propia obra compositiva. Autor de más de doscientos títulos, el elemento cristiano no sólo aparece plasmado en aquellas creaciones que podríamos clasificar como pertenecientes al género propiamente religioso sino que impregna la mayoría de géneros cultivados por el asturiano de un modo u otro en el marco de una clara influencia de la piedad cristiana.

A través de este artículo queremos, por una parte, dar a conocer la figura

y la obra de Facundo de la Viña fuera del ámbito estrictamente musicológico. Considerado uno de los padres del sinfonismo español de principios del siglo XX sigue, sin embargo, relegado en el olvido a excepción de los trabajos que Mª Antonia Virgili Blanquet ha llevado a cabo. Además mostraremos a través de su catálogo compositivo la influencia del elemento religioso en su producción y analizaremos ejemplos concretos que nos ayudarán a descubrir si realmente apoyó en la práctica los principios establecidos por el Motu Proprio de Pío X desde Valladolid junto a figuras como Vicente Arregui y Vicente Goicoechea.

II. FACUNDO DE LA VIÑA Y MANTEOLA (1876-1952). UN COMPOSITOR DE REFORMAS

Abordar el perfil biográfico del compositor Facundo de la Viña, aunque

sea de manera escueta, es para nosotros casi una obligación siempre que presentamos alguno de nuestros trabajo debido al enorme desconocimiento que hoy en día existe en torno a su figura y a su obra.

Facundo de la Viña nació en Gijón el 21 de febrero de 18762. Era hijo de

un capitán de la Marina Mercante llamado Facundo de la Viña Rodríguez -el cuál tenía una estrecha relación con intelectuales de peso tanto a nivel regional como nacional y que fue uno de los fundadores del periódico El Comercio3- y de

2 AMAS VIÑA C-Documentos Varios 55. 3 AMAS VIÑA C-Documentos Varios 121.

LA MÚSICA COMO VÍA DE EXPRESIÓN DE LA FE CRISTIANA…

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Victoria Manteola, de origen vasco. Se trataba de una familia burguesa, bien relacionada y con una posición económica acomodada que permitió que Facundo de la Viña pudiera obtener una sólida formación desde muy temprana edad con profesores particulares que acudían a casa de la familia4.

Se trasladan a Valladolid cuando De la Viña era aún un niño, y su padre, cansado de navegar y de estar lejos de su familia durante largos periodos de tiempo, decidió abandonar su puesto en la Marina y levantar un nuevo hotel.

Debido a las cualidades musicales que Facundo de la Viña mostró desde

el principio, sus padres decidieron enviarle al Conservatorio de Madrid donde cursó toda la carrera de piano y composición con excelentes calificaciones. Zabalza y Tragó fueron sus profesores de piano y Fontanilla, Tomás Fernández Grajal y Emilio Serrano los de armonía y composición5.

Durante el año de 1900 Facundo de la Viña estuvo en París pero el asturiano

habría contraído una grave enfermedad que le obligó a ingresar en un sanatorio en Suiza. El porvenir segoviano del 8 de julio de 1902, en la sección de “Avisos de Valladolid” informa de que “ha regresado de Suiza nuestro particular amigo don Facundo de la Viña”. En 1902, tras su recuperación, habría regresado a Valladolid y tomado la decisión de continuar su formación en París, regresando definitivamente a España en 19046. En París Facundo de la Viña fue alumno de Paul Dukás y aunque algunos estudiosos afirman que su influencia en la obra del asturiano es clara hay que tener en cuenta que se trató de un compositor en general desvinculado a las nuevas propuestas estilísticas que estaban de moda a comienzos del siglo XX en España, como podría ser el Impresionismo. Sin embargo sí que es cierto que en algunas de sus obras la impronta impresionista se manifiesta de forma clara, por ejemplo en algunas de sus obras para piano7.

Tras su regreso a España Facundo de la Viña se convierte en una figura

de gran relevancia en Madrid y también en Valladolid. Mª Antonia Virgili Blanquet afirma que se sentía muy unido a las propuestas reformistas y nacionalistas que compositores vallisoletanos como Goicoechea, Otaño o Arregui planteaban8, una afirmación que es, precisamente, la base de este trabajo,

4 CUESTA, J., ‹‹Facundo de la Viña››, en El Comercio, nº 1751, viernes 25 de octubre de

2002, p. 18. 5 VIRGILI BLANQUET, Mª Antonia, La música en Valladolid en el siglo XX, [Ateneo],

Valladolid 1985, p. 293. 6 VIRGILI BLANQUET, Mª A., La música en Valladolid…, p. 294. 7 MARTINEZ DÍAZ, S., ‹‹Facundo de la Viña y sus Seis impresiones para piano en los

inicios del cine sonoro››, el Cuadernos de Etnomusicología, nº 3 (2013) 232- 249. 8 VIRGILI BLANQUET, Mª Antonia, La música en Valladolid…, p. 294.

SHEILA MARTÍNEZ DÍAZ

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en el que analizaremos si Facundo de la Viña siguió las indicaciones del Motu Proprio de Pío X en la práctica. De lo que no cabe ninguna duda es de que De la Viña se convirtió en una de las promesas artísticas más relevantes del momento, lo que se plasma en la presencia de algunas de sus obras sinfónicas en los programas de conciertos nacionales en un momento en el que muy pocos compositores españoles conseguían hacerse un hueco.

Obtuvo varios premios compositivos: La Academia de Bellas Artes de

San Fernando premió su ópera en un acto Almas muertas, de 1905; en 1910 fue premiado por su poema sinfónico Juventud (1907); La princesa Flor de Roble (o Hechizo romancesco) ópera fechada en 1912, fue galardonada en un concurso nacional convocado por el Estado; en 1912 el Círculo de Bellas Artes de Madrid premió su poema sinfónico Hero y Leandro de 18999.

Cabe ser destacada su ópera La Espigadora, ganadora del primer Concurso

Nacional de Ópera del Teatro Liceo de Barcelona de 1924 y en la que De la Viña establece su propuesta para la consecución del modelo lírico nacional. Es la única de sus composiciones operísticas que se representó de manera íntegra y con enorme éxito10.

Su calidad profesional se vio recompensada también a través de los importantes

cargos que a lo largo de su carrera profesional ocupó y que sin duda le convirtieron en un hombre influyente en el panorama musical del momento: en 1929 fue nombrado miembro del comité sinfónico de la Sociedad de Autores de España; en 1931 pasó a formar parte de la recién creada Junta Nacional de Música como vocal; en 1937 fue designado académico de la Academia de Bellas Artes de Valladolid11.

En los años treinta comenzó a desarrollar su tarea como docente en el

Conservatorio de Música y Declamación de Madrid, pero sus obras sinfónicas comenzaron a aparecer cada vez menos en los programas de conciertos.

Durante la Guerra Civil se trasladó a Valladolid donde continuó con su

tarea compositiva. Al finalizar la contienda, De la Viña continuó desarrollando su carrera profesional de manera cómoda y siguió ocupando cargos de relevancia. Sus obras siempre habían estado teñidas de un claro sentimiento nacionalista, principalmente a través del uso constante del imaginario castellano y de su

9 VIRGILI BLANQUET, Mª A., La música en Valladolid…, p. 296. 10 MARTINEZ DÍAZ, S., ‹‹La búsqueda de un estilo operístico español: el caso de La

Espigadora de Facundo de la Viña››, en Actas del I Congreso Iberoamericano de jóvenes musicólogos, 2012, pp. 1057.

11 VIRGILI BLANQUET, Mª A., La música en Valladolid…, p. 294.


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música folfklórica. Ese nacionalismo y el elemento cristiano siempre presente eran dos piedras angulares y características de la estética de De la Viña, conceptos que se amoldaban con total perfección al ideario del régimen.

En 1941 fue nombrado vocal del Consejo Nacional de Música y desarrolló

una larga carrera como docente, ocupando una cátedra en el Conservatorio de Madrid.

Falleció en Madrid en 1952 dejando tras de sí una vastísima producción,

obras que en su mayoría no habían sido ni siquiera estrenadas ni lo han sido a día de hoy a excepción de algunos casos muy concretos. III. EL ELEMENTO RELIGIOSO EN LA PRODUCCIÓN DE FACUNDO

DE LA VIÑA El catálogo de Facundo de la Viña está formado por más de doscientas

obras y en muchas de ellas quedó plasmado el enorme peso de su fé en su manera de proceder.

Dentro de sus obras líricas nos encontramos con lo que hemos venido

denominando “la defensa del modelo de mujer cristiana”. A través de la trama argumental y de la contraposición de diferentes modelos femeninos algunas de las óperas de De la Viña adquieren un tinte moralizante. Las tres óperas que consideramos paradigmáticas en relación a este rasgo son Pasiones (1908) con libreto de Rafael García Valdés, La Espigadora (1924-25) con texto de Francisco Pérez-Dolz y La Montaraza de Grandes (1926) con libreto de Pérez-Dolz y Carlos García Espresati, tres óperas ambientadas en la castilla rural de entre finales del siglo XIX y primeros años del siglo XX.

La defensa del sacramento del matrimonio configura el desarrollo de la

acción y el desenlace de Pasiones. La Espigadora es una ópera inspirada en el relato bíblico de Ruth, y su protagonista, Isabel, es la personificación de todos los principios morales cristianos, lo que la lleva a ser comparada con la propia Virgen María a lo largo de la obra. En el caso de la ópera La Montaraza su protagonista, Rosalía, representa a la “antiheroína”, una auténtica Femme fatale frente a su hija Inés cuyas cualidades hacen que se la presente como a una verdadera santa a la que se debe adorar tal y como llega a suceder en varios momentos de la obra.

En lo que se refiere al género sinfónico, el primero de los casos a destacar

es El paso por el Mar Rojo, obra de juventud fechada en abril de 1899. La


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inspiración bíblica está de nuevo presente en Judith, obra compuesto por De la Viña en septiembre de 1913 y que fue interpretada por primera vez el 4 de junio de 1915 por la Orquesta Filarmónica de Madrid en el Teatro Real12.

A los héroes del mar fue escrita en Málaga en el invierno de 1914 a 1915,

pero fue dada por revisada y totalmente terminada en 1917 tras escribir Sierra de Gredos. El propio Facundo de la Viña explica, en un documento que acompaña al original manuscrito de la obra, que al haber estado durante el invierno de 1914 viviendo al lado de la costa encontró la inspiración para componer este poema sinfónico a modo de “canto de entusiasmo a los navegantes”. En él representaría el mar, las olas, y la espuma de los barcos pesqueros en el momento en el que éstos se alejan del puerto con esos héroes que son los pescadores. A ello se le suma la visión heroica de un navío de guerra en el horizonte y los cantos de los pescadores mientras faenan. El momento cumbre del poema vendría representado por una fuerte tempestad que sorprende al barco pesquero en alta mar. Una plegaria dirigida al altísimo protege a los pescadores que consiguen llegar sanos y salvos de regreso al puerto13.

Una de las pocas obras en las que Facundo de la Viña buscó la inspiración en

su tierra natal es el poema sinfónico Covadonga de 1918. Una obra llena de fervor religioso en la que se representaría la mítica y controvertida batalla entre las tropas de Don Pelayo y las musulmanas. Episodio cargado de un claro simbolismo nacionalista que De la Viña describe de manera heroica y al que suma sus propias impresiones ante el espectacular paisaje que rodea la basílica construida en honor a la Virgen.

Meditaciones. Canto a la muerte de San Francisco Javier es el último de

los poemas sinfónicos de Facundo de la Viña con clara inspiración religiosa. Firmada en noviembre de 1944, se trata de una obra de su última etapa compositiva en la que, con 68 años, trata el tema de la muerte de una manera cruda y directa. En la primera parte de la obra se evoca la armonía, el equilibrio, la energía y el heroísmo del alma del santo. A continuación y sobre todo en el final de la obra, “vemos, con la imaginación, la imagen del santo agonizando”. El santo, yacente y expuesto al frío, tendría en la mano izquierda el cirio de los agonizantes y en la derecha un crucifijo. La escena representaría al santo en el momento de su muerte, rodeado de la más absoluta pobreza y soledad. A pesar de haberse dedicado a la ayuda al prójimo toda su vida, en el momento de su muerte sólo su catequista chino le acompaña arrodillado ante él. Sabe que su momento final está llegando, y poco a poco los ojos se le nublan.

12 AMAS VIÑA C-20/5. 13AMAS VIÑA C-18/179.


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“Cristo le llama para ceñirle corona de laurel y otorgarle el premio de una paz eterna”. Una vez el santo muere, su alma asciende en una escena de gloria14.

A pesar del peso del género lírico y del sinfónico en la producción de

Facundo de la Viña, en este artículo nos vamos a centrar principalmente en las obras que, por temática y plantilla instrumental, están o han podido estar vinculadas a la liturgia:

- Plegaria a cuatro voces y orquesta. Se conserva solamente la reducción para canto y piano. Madrid, abril de 1899.

- Plegaria a la Virgen. Canto y órgano. Miraflores, julio de 1919.

- Ave María. Tenor, coro y órgano. 8 de octubre de 1922.

- Salve. Coro masculino y órgano. 22 de octubre de 1922.

- Dame más flores. Canto y órgano. 22 de marzo de 1937.

- Yo te besaré las manos. Canto y órgano. 22 de marzo de 1937.

- Ave María. Coro de voces mixtas. 21 de mayo de 1937.

- Ave María. Canto y órgano. Talavera de la Reina, Hospital de Santo Domingo, 3 de junio de 1937.

- Himno a la Beata Juana de Lestonnac. Canto y órgano. Talavera de la Reina, Hospital de Santo Domingo, 9 de junio de 1937.

- Vocación. Canto y órgano. Valladolid, 17 de octubre de 1938.

- Gratia Plena. Balada. Canto y órgano. Valladolid, 17 de febrero de 1939.

- Epitalamio. Tiple, violín y armonium. Valladolid, 27 de marzo de 1939.

- Pascua florida. Coro de voces mixtas. Madrid, 27 de mayo de 1939.

- A Cristo crucificado. Soprano y coro de voces mixtas. Madrid, 22 de marzo de 1940. Viernes Santo.

- Oración de San Ignacio. Coro masculino y órgano. 12 de junio de 1941. Corpus Christi.

- San Juan de la Cruz. Coro de voces mixtas. Madrid, 23 de diciembre de 1942.

- En una noche oscura. Canciones del alma. Coro de voces mixtas. 16 de agosto de 1943.

- A una conversión. Coro de voces mixtas. Madrid, 27 de agosto de 1943.

- Ave María. Coro de voces mixtas. Madrid, 30 de agosto de 1943.

- Ave María. Coro de voces mixtas. Madrid, 6 de septiembre de 1943.

14AMAS VIÑA C-17/178.


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- Salmo. Cántico de alabanza a Dios nuestro Salvador. Coro de voces mixtas. Madrid, 21 de septiembre de 1943.

- Invocación. Coro de voces mixtas. Madrid, 6 de octubre de 1943.

- Antífona. Coro de voces mixtas. Madrid, 10 de octubre de 1943.

- Pastoral. Coro, órgano y pandereta. Madrid, 19 de diciembre de 1943.

- Salmo 120. Canto y órgano. Madrid, 25 de junio de 1944.

- Antífona “Regnum mundi”. Coro femenino y órgano. Madrid, 6 de mayo de 1945.

- El gran piloto. Coro de voces mixtas. Madrid, 11 de noviembre de 1945.

- Ave María. Canto, órgano, violines, violas y violoncellos. Madrid, 13 de febrero de 1946.

- Alta aspiración. Coro de voces mixtas. Madrid, 18 de abril de 1946. Jueves Santo.

- Rosa María. Canto y órgano. Piedralaves. 23 de julio de 1946.

- Himno de la catequesis. Canto y órgano. Madrid, 26 de diciembre de 1946.

- A Santa Mónica. Canto y órgano. Piedralaves, agosto de 1949.

Sin fechar

- Duerme mi bien. Villancico. Coro de tiples y contraltos, triángulo, pandereta,

tambor, pajaritos y órgano. Sin fechar.

- Aleluya. Plegaria para tenor. Tenor y órgano.

IV. EL MOTU PROPRIO DE PÍO X (1903): ANTECEDENTES,

OBJETIVOS Y CONSECUENCIAS PARA LA PRODUCCIÓN MUSICAL ESPAÑOLA

“El 22 de noviembre de 1903 fue una fecha clave en la historia y la

evolución de la música sacra, que nunca volvería a ser igual”15. La promulgación del conocido Motu Proprio de Pío X no conformaba en su contenido una novedad, pues a lo largo de la historia de la Iglesia cristiana han sido muchas las ocasiones en las que los pontífices quisieron controlar el uso que de la música se hacía en el marco de la liturgia así como sus características.

15 SANHUESA FONSECA, M., ‹‹Resonancias del Motu Proprio en la diócesis de

Oviedo: la capilla catedralicia y el Seminario Conciliar››, en Revista de Musicología, 2006, vol. XVI, pp. 178.


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Durante el siglo XIX habían comenzado a producirse importantes cambios estéticos en la música religiosa en búsqueda de la sobriedad, principalmente a partir de la segunda mitad de siglo, ya que en esos momentos una parte de los compositores españoles veía la necesidad de llevar a cabo una reforma profunda de la música litúrgica16. Entre ellos destacaba Hilarión Eslava, seguidor de las teorías del cecilianismo germano, pues “el problema, lejos de ser exclusivo de España, era universal”17. La influencia de los diferentes movimientos reformistas que en esos momentos se estaban desarrollando en Europa fueron claves para que se desencadenase en nuestro país una corriente paralela que puso su mirada en los compositores españoles del pasado, concretamente en los polifonistas del XVI y en el canto gregoriano, algo que Mª Antonia Virgili achaca, además de a la propia influencia cecilianista, al hecho de que la mayor parte de los compositores reformistas del momento eran maestros de capilla, como el propio Eslava, lo que les permitió estar en contacto directo con el patrimonio musical religioso18.

Hilarión Eslava (1807-1878) fue el precursor de la reforma en el siglo

XIX. El padre José López-Calo destaca los siguientes aspectos en su artículo Hilarión Eslava (1807-1878), precursor del Cecilianismo en España: habría sido el primer compositor de nuestro país en plantear una estrategia para mejorar la música litúrgica nacional; formó parte de la Asociación de la Lira Sacro Hispana en calidad de maestro con el fin de publicar “una colección completa de las mejores obras de música religiosa, compuestas por los más acreditados maestros españoles, tanto antiguos como modernos”19, colección que se convirtió en la impresionante obra en diez volúmenes Lira Sacro-Hispana de 1852; con su Museo orgánico, puso al alcance de los organistas españoles un repertorio “modélico” frente a la decadencia que en su opinión vivía el género; fundó la Gaceta Musical de Madrid cuyo primer número fue publicado en febrero de 1855 y cabe ser destacada también su obra Breve memoria histórica de la música religiosa en España donde analiza el repertorio de los siglos XVI al XVIII20.

Felipe Pedrell tomó el relevo de Eslava convirtiéndose en el principal defensor e impulsor de la reforma, e incluso se inspiró en la Lira a la hora de

16 VIRGILI BLANQUET, Mª A., ‹‹La música religiosa en el siglo XIX español››, en

Revista Catalana de Musicología, nº II (2004) 189. 17 LÓPEZ CALO, J., ‹‹Hilarión Eslava (1807-1878), precursor del Cecilianismo en

España››, en Príncipe de Viana, 238 (2006) 581. 18 VIRGILI BLANQUET, Mª A., ‹‹La música religiosa…››, p. 189. 19 ESLAVA, H., Breve memoria histórica de la música religiosa en España, [Imprenta de

Luís Beltrán], Madrid 1860, P. 1. 20 LÓPEZ CALO, J., ‹‹Hilarión Eslava (1807-1878)… ››, pp. 595-602.


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crear su Salterio Sacro-Hispano con el que buscaba: crear una obra comparable a la Música Divina de Proske; remediar el olvido que sufría gran parte del repertorio religioso español del pasado, recuperándolo y poniéndolo al alcance de los músicos actuales; y que los músicos españoles experimentados en la composición de música religiosa participasen en este proyecto aportando obras21.

El primer número del Salterio vio la luz en 1882. Lo que en él se recogían

eran obras sencillas cuya finalidad era cubrir las necesidades de aquellos centros con pocos medios22.

Todos estos trabajos, estos cambios, y esta necesidad de recuperar el elemento

trascendental como parte de la liturgia, llevaron a que finalmente se tomara una determinación desde Roma que se materializó en lo que conocemos como Motu Proprio ‹‹Tra le sollecitudini›› promulgado por el papa Pío X en noviembre de 1922, y en el que se dieron las siguientes “Instrucciones acerca de la Música Sagrada”:

La música es un elemento que, al formar parte de la liturgia, debe compartir

sus mismas cualidades, “la santidad y la bondad de las formas, de donde nace espontáneo otro carácter suyo: la universalidad”. No debe contener ningún elemento “profano” ni en la forma, ni en el estilo ni en el modo en que se deba llevar a cabo su interpretación. En cada país es lícita la utilización de esquemas formales propios de su tradición religiosa, pero siempre que éstos esquemas estén adaptados y subordinados a lo que debe ser la música litúrgica: universal.

1. En lo que se refiere a los “Géneros de la Música Sagrada” destaca dos

géneros principales: el canto gregoriano y la polifonía clásica. El primero de ellos por ser considerado como “el canto propio de la Iglesia Romana, el único que la Iglesia heredó de los antiguos padres”, y el segundo de ellos por considerárselo como un género de gran perfección formal y de elevada inspiración.

2. Del “Texto Litúrgico” se indica que, debido a que “la lengua propia de la

Iglesia romana es la latina” debe ser ésta la que se utilice en el contexto de la liturgia. Además, los textos deben ser los que oficialmente están asignados a cada una de las partes de la misa sin posibilidad de llevar a cabo

21 LÓPEZ CALO, J., ‹‹Cien años de asociaciones…››, p. 299. 22 LÓPEZ CALO, J., ‹‹Felipe Pedrell y la reforma de la música religiosa››, en Recerca

Musicológica, XI-XII (1991-1992) 165.


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modificación alguna y la música no debe impedir que éste sea comprendido de manera clara por los fieles.

3. A continuación se exponen una serie de medidas vinculadas a la “Forma

Externa de las composiciones Sagradas”, centrándose principalmente en los que se vinculan al ordinario de la misa. El Sanctus, Gloria y Credo deben ser breves, los himnos deben mantener su “forma tradicional”, etc.

4. En relación a los “Cantores” se indica que lo más indicado es que la

música sea coral, y que las partes “a solo” se utilicen en pasajes muy concretos. Además no se admite la participación de mujeres dentro de las agrupaciones corales o las capillas musicales. En su lugar lo apropiado sería la participación de niños.

5. En cuanto a los instrumentos que deben acompañar ese canto, y aunque

“la música de la Iglesia es exclusivamente vocal”, admite principalmente el acompañamiento de órgano, teniendo en cuenta que el acompañamiento musical debe ser simplemente un sostén del texto litúrgico, y se admite la utilización de instrumentos de viento23. Una vez se promulgó el Motu Proprio apareció un nuevo ejemplar del

Salterio de Pedrell, en el que se recogieron obras perfectamente adaptadas a las normas papales con el fin de que los músicos españoles tuvieran un repertorio seleccionado para interpretar en la liturgia24. En esos momentos el Padre Otaño, que se hallaba en Valladolid continuando con su formación e impartiendo clases en el Colegio de San José25 tomó el relevo convirtiéndose en el máximo defensor del Motu Proprio cuyas principales consecuencias fueron las siguientes: el texto se convirtió en el elemento principal de la música litúrgica, quedando la música relegada a sus necesidades estructurales; los compositores debieron alejarse de los modelos formales decimonónicos a favor de la sencillez y la austeridad, lo que dio como resultado un gran número de obras corales a capella o con un sencillo acompañamiento instrumental, principalmente a cargo del órgano; Motetes, salmos e himnos fueron algunas de las formas más cultivadas; en cuanto al lenguaje melódico-armónico, cabe destacar en muchos casos la utilización de texturas contrapuntísticas combinadas con esquemas armónicos más clásicos, evitando el uso excesivo de cromatismos26.

23 VIRGILI BLANQUET, Mª A., ‹‹La música religiosa…››, pp. 227-236. 24 LÓPEZ CALO, J., ‹‹Felipe Pedrell y la reforma de la música religiosa››…, p. 174. 25 LÓPEZ CALO, J., Nemesio Otaño, S. J. Medio siglo de música religiosa en España,

[ICCMU], Madrid 2010, p. 27. 26 NOMMICK, Y., ‹‹Sobre las implicaciones del Motu Proprio de San Pío X en materia

de composición musical››, en Revista de Musicología, vol. XVII, 1 (2004) 132-133.


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V. ¿FUE FACUNDO DE LA VIÑA UN SEGUIDOR DEL MOTU PROPRIO EN LA PRÁCTICA?

El Valladolid en el que Facundo de la Viña se crió fue el centro desde el que se difundieron los preceptos del Motu Proprio de la mano del Padre Nemesio Otaño, destinado a Valladolid precisamente para continuar su formación musical. Facundo de la Viña conoció a Otaño a través de Vicente Goicoechea quien en esos momentos era el maestro de capilla de la catedral de Valladolid, pues éste le recomienda a Otaño los que en su opinión debían ser sus profesores, “Facundo Laviña en piano, Jacinto Ruiz Manzanares en armonía y Vicente Arregui en composición”27. Según apunta el Padre Calo, “la personalidad de Otaño se impuso, convirtiéndose en el centro de aquel pequeño grupo de grandes músicos, hasta el punto de que periódicamente se reunían en el estudio del colegio de San José donde […] ¡se leían todas las novedades y se seguía todo el movimiento musical, en lo religioso y en lo profano!”28. La relación de Facundo de la Viña con este conjunto de músicos y compositores tuvo seguramente mucho que ver en lo que se refiere a su apoyo al Motu Proprio.

Dentro de la producción religiosa de Facundo de la Viña cuyo listado hemos incluido anteriormente, nos encontramos con una obra anterior a 1903: Plegaria a cuatro voces y orquesta. (Madrid, abril de 1899). Como se aprecia a través del título mismo de la obra, se trataría de una composición cuyo concepto estaría vinculado aún a los presupuestos estéticos decimonónicos debido a su carácter grandilocuente, algo que poco tenía que ver con los ideales reformistas. Por otro lado el tratamiento de las partes vocales en relación a las instrumentales nos permiten ver ya en estos momentos la clara intención de Facundo de la Viña de que el texto fuera perfectamente comprensible. La obra comienza con una introducción instrumental que combina partes de textura contrapuntística con secciones más verticales, y en las que el lenguaje melódico-armónico utilizado es de influencia clásica, con gran protagonismo de progresiones armónicas. Una vez entran en escena las voces, los instrumentos actúan como apoyo al discurso textual. La obra está construida a través de secciones perfectamente diferenciadas en las que se van alternando, al igual que sucedía en la introducción, partes homofónicas con secciones contrapuntísticas, pero siempre manteniendo la claridad armónica a favor del discurso textual.

Como vemos esta obra es, en lo relativo a sus elementos configuradores, una composición religiosa al estilo decimonónico pero en la que aparecen elementos

27 LÓPEZ CALO, J., Nemesio Otaño, S. J.... p. 28. 28 Íbidem.


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que nos hacen pensar ya en un Facundo de la Viña con cierto afán por unirse a los preceptos reformistas que en ese momento estaban ya en marcha.

Tras la promulgación del Motu Proprio no encontramos una sólo obra

religiosa en el catálogo de De la Viña con participación orquestal, pero sí una predilección por la temática mariana.

La primera obra de su catálogo es Plegaria a la Virgen para canto y

órgano (Miraflores, julio de 1919) de la que no conservamos completa la parte instrumental pero en la que ya está presente la importancia del coro como un elemento básico. Obra de enorme sencillez el texto es el elemento principal y el órgano, instrumento por excelencia de la reforma, apoya a la voz principalmente doblando la melodía y enlazando las diferentes secciones con pequeños episodios instrumentales.

Tanto el uso del órgano como instrumento principal que acompaña a la

voz, como la utilización del coro como instrumento articulador dentro de esa búsqueda por acercar la música litúrgica al conjunto de los fieles y recuperar su participación activa en el desarrollo del culto, son dos constantes en la obra religiosa de De la Viña. Por lo tanto, en esencia y en lo que se refiere al conjunto de su producción religiosa, De la Viña habría apostado por una música de culto vinculada al Motu Proprio y a esa recuperación del carácter colectivo de la liturgia. Sin embargo algunas obras presentan elementos que no atienden de manera extricta a las prohibiciones papales, lo que nos muestra a un compositor fiel a su instinto y personalidad artística. Uno de los casos sería su Ave María para tenor, coro y órgano (8 de octubre de 1922) en la que el protagonismo de la voz solista frente a la parte coral es clara. Sin embargo es una de las pocas obras de las que conservamos, además de la versión en castellano, una versión manuscrita con texto en latín.

Cabe destacar algunas obras por su temática, debido a la predilección de

De la Viña por el mundo jesuítico. El Himno a la Beata Juana de Lestonnac

obra para canto y órgano del 9 de junio de 1937 o Oración de San Ignacio para coro masculino y órgano del 12 de junio de 1941 son ejemplos de ello, dos obras de su etapa de madurez donde a pesar de quedar patente un lenguaje más complejo y sólido, los principios ya expuestos en relación al texto y el lenguaje armónico y melódico se mantienen.

De este modo, y a través de este acercamiento general al repertorio religioso de

Facundo de la Viña, podemos decir que en lo que se refiere a los preceptos del Motu Proprio las obra del asturiano son un ejemplo de lo que los compositores españoles interesados en este repertorio hacían en relación a ese intento por


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recuperar la esencia de lo que se suponía debía ser la música en el contexto litúrgico: un elemento de apoyo y de conexión con lo divino cuyas características hicieran posible que el pueblo recuperase su papel activo dentro del rito cristiano.

VI. BIBLIOGRAFÍA

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Facundo Viña en París. Fotografías cedidas por la familia.

la música como vía de expresión de la fe cristiana: el caso del ... · 5 virgili blanquet, mª...

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