SOBRE LA MODERNITAT

ARTÍSTICA O EL PASSAT E N EL PRESENT

Catalina Cantarellas Camps

I.lic6 inaugural del curs 1995-1996 Octubre de 1995

SOBRE LA MODERNITAT ARTÍSTICA O EL PASSAT

EN EL PRESENT

6 del. tsrt: i'autor, 1995 6 de I'edici6: Universitat de les llles Bdears, 1935 Coberta: Jaume Fdconer Edicid: Uniwrsirat de les Iiíes Bdears. Servei de Publicacians i I n t emvi Cientific. Cas Jai. Campus de la UIB. Cra de Vddemossa, km 7.5. E-07071 P b {Balears) Impressib: JORVICH, S.L. DL: PM 1022-1995

SOBRE LA MODERNITAT ~ S T I C A O EL PASSAT EN EL PRESENT

La necessitat d'establir tot un conjunt de reflexions sobre la modernitat artística 6s una de les tasques que actual- ment ocupen una part de la historia de l'art. fis en aquesta línia que volem incidir, per tal á'emprendre -tot avancant la tesi del discurs- una defensa de la modernitat, expressió que tas- taneja massa a partir de la dtcada dels anys setanta, amb el fenomen conegut com a postmodernitat. L'intent de subratllar els fonarnents de l'art modern, o si mis no una part d'aquests, és un projecte que es pot iniciar per vies diferents. La nostra opci& ha estat la d'incidir en la presencia del passat en el pre- sent com a gran fil conductor, sacrificant les analisis detallades i concretes -subjacents per altra part a toca generalització i sense omissió possible- en favor d'una h p l i a panorhnica que, malgrat la cura arnb que s'ha de tractar, ofereix la possibi- litat d'albirar que la reflexió escollida té una vdua i una projec- ci6 generica.

La presencia de la critica d'art i l'abskncia, practi- cament generalitzada, de la histbria de l'art en la crbnica de la modernitar artística, &S un fet que es vincula als respectius orígens d'ambdós sabers. De manera indicativa, cal recordar en l'imbit de la hisrbria de l'art que la seva organització com a disciplina cientifica autbnoma no culmina fins al tal1 d'a- quest segle, quan es definí, entre altres pressuposts, a partir del concepte de temps histbric entes en sentit absolut, del passat, al marge, doncs, de la transformació d'aquest absolut en present i, des d'aquest, en futur. Malgrat que el problema del temps-espai de l'obra de l'art es vegi com a específic, les seves resolucions es tanquen en la invocació a una distancia, a una perspectiva, corn a condició per a la reflexió i el corres- ponent judici. 6s aquesta recurrkncia a un passat, tancat, amb punt final, allb que explica, en part, la usual desconnexiii a la qual abans Riem al-lusió. En aquest aspecte, s6n significatius la sorpresa i l'interks que Panofsky -un dels investigadors clau, que havia abordat la qüestió del temps-espai de l'obra d'art com inserida dins la historia del passat (Panofsky 1987)- rnanifesti el 1953 davant la relació existent en l'im- bit nord-arnerici entre actualitat artística i reflexib científica, la qual cosa no ocorria a Europa, ni tan sols a Aiemanya, on la seva llengua era la de la histbria de l'art (Panofsky 1970). És clar que Panofsky en la seva etapa acadkmica a Princeton i Nova York -on emigra el 1935, com ho feren pricticament la totalitat d'historiadors de l'art, a causa del nazisme- no realitzk, malgrat tot el seu entusiasme, investigacions sobre l'art conternporani. No cal remuntar-se a la historiografia de la histbria de I'art en aquest sentit. N'hi ha prou de manifes- tar que les escasses incursions realitzades pels historiadors de l'art dins les seqükncies artístiques del moment, contemporh- nies, a part d'escasses, han estat en general d'incomprensió, si no de rebuig.

L'assumpció de la crítica d'art, nascuda som a comentari de les obres exposades als salons de París de 1738, ajuda a explicar el silenci de la historia de l'art, en un moment que aquesta, igual que la critica, i de la mateixa forma que l'estktica, es formulava corn un dels «nous sabersp. Aleshores fou la crítica la que s'ocupa de comentar i defensar, si era el cas, la creació contemporhnia. Des del comencpment, la tasca va recaure en una serie d'intel.lectuals, en que conflu~ren literats i aficionats. Cal no oblidar que ser2 Diderot, comentarista als suIons de París de 1759 a 178 1, qui establid les bases de la cri- tica, tot defensant-ne la validesa a partir de la remissió de 1'0- bra d'art a l judici de la posteritat, corn a informadora del futur, oposant-se així a les opinions dels qui, corn Falconet, remerien la utilitat de l'art i de la crítica sols al moment (Bukdahl, 1980). Al mateix temps, la crítica d'art p e d a referida al camp de la pintura, amb molt poca incidencia en l'escultura i cap ni una en i'arquitectura, conseqükncia tant de l'imbit on es vincula - -

al dels salonr: centran en la pintura- corn del llenguarge espe- cífic propi de l'arquitectura, que requereix uns coneixements que no tenen els «crítics» -Ruskin constitueix una de les excepcions.

A partir de Didexot els camins de la crítica es mul- tipliquen i diversifiquen, pero, majoritiriament, es manté, fins a la fi del vuit-cents, vinculada a l'esfera dels escriptors: Baudelaire, exaltador de Delacroix; Zola, informador de Manet i de Ct-zanne, etc. Concebuda corn una creació, la crí- tica esdevé pohtica culminant amb el romanticisme alemany. Al llarg del temps, i sobretot a partir de 1860, va perdent la seva fúnció originaria: crítica corn a informació, subjectiva, creativa, i baudelairement apassionada. El públic, cada vegada menys informat i mtzs nombrós, afavoreix la diversificació i vulgarització de la crítica (A. VK 1990). A poc a poc, aques- ta Sintegrarh en rota una cadena de circuits, entre els quals el

factor del lliure mercat tindrh un paper a la llarga determinant. L'allunyament del aplaer desinteressat)), d'aquell que Shafiesbury havia reclamat per al fru'idor i connaisseur de l'o- bra d'art, sera un fet generalitzat.

Com manifestavem al comenpment, els historia- d o r ~ de l'art romangueren al marge del discurs. No fou fins des- prés de la Segona Guerra Mundial, a l'empara de les propostes de l'estructuralisme lingiiistic - e l darrer somni d'un llenguat- ge científic ({universal-, quan el panorama comen$ a can- viar. En l 'hbi t catalh tenen especial significació les aportacions de Joan Eduard Cirlot, m b é poeta, i d'dexandre Cirici. Ara bé, ells, sense deixar de connectar amb una part de la crítica europea, i especialment italiana, no ilslustren m 6 que molt escassament el que passa a la crítica internacional, amb l'ascen- si6 dels Estats Units, el nou centre de mercat i en conseqükncia el de la ((modernitatu. La crítica queda integrada dins els aespec- tacles de I'artn que tant han proliferat a Europa des del tal1 dels anys setanta (exposicions de tota mena, crítica, creació de museus i centres d'art contemporani, etc.). Tanmateix, la crisi i pretesa mort de l'art, que la .cultura de l'espectacle. proclama de forma recurrent les darreres dkcades, és un vell tema. En tot cas el que cal és diferenciar crisi del producte (artístic) de crisi de mercat.

Encara que no podem incidir aquí en el camp semhntic de la paraula «crítica» des de la perspectiva de la his- toriografia de la historia de San: critica com a saber cientific, crítica com a judici estetic, ni tampoc referir-nos a casos espe- cifics com 17italih -amb una llarga defensa des de Croce a la rernissió de la critica a la historia de l'art o la unió d'amb- dues-, sí que volem destacar la conveniencia que des de la historia de l'art s'incideixi en l'analisi d'allb que ha succeit i del perquh. Per combatre el «tot s7hi val» i el «qualsevol ho pot fer)), i sobretot per no reduir la modernitat a una indefinida

boira, Eacilitant així rmi~ak i tradicionalismes acadkrnics i fins i tot realismes que sols dernostrin l'ofici <osa que ja, a vega- &, 6s molt-, és pel que convé recordar que la rnodernitat & quelcom real, que té una «historia*, que les Nrupturesa de les avantguardes no són un salt al buit. Por ser que no vegem els fds conductors que les vinculen al passat, perb existeixen: de fet la tabuh rara per a la histbria de l'art 6s sospitosa, i possible- ment, en aquest as, no per deformació professional, Aqwesta defensa 6s útil no sols des d'iina perspectiva global, sin6 des de l'ara i aquí, ja que el perill d'anomenar uam) no importa que és e s p e c i k n t punyent en les bees culturalment provincianes (centres d'irradiació i centres de creació de K. Clark).

Pel que fa al significar de la paraula ~modernitan> o umodern», la seva concreció sols es pot rewldre dins contextos, perqu2 el terme, com tots efs que donen nom a relacions tem- poral~, en si mateix b imprecis. En linies generals, modern ts allb que designa el que es fa ara, e n h n t d'allb que és antic, a

vegades tarnbé qualificat de vell, en aposició a nou. En un sen-

tit restringit, d b que es denomina art rnodern i/o avantguarda sovint Sestructura als voltmts de la segona rneitat del vuit- cents. Per a l'arquitectura moderna -qualificada aixf en gene- ral en equivalencia a les avantguardes pictbriques-, 6s frequent l'aplicxió de la tesi de Pevsner (1 9691, represa i divulgada entre d'altres per Benevolo (19741, que en situ; els orígens en l'alter- nativa propugnada per Ruskin i Mor& al confusionisme esti- lístic i ideolbgic de I'epoca victorima, a la qual Soposaven des de dintre. Coincideix t-ambé amb l'avmc de la industrialinació i de la revolta social.

En allb que pertoca al camp de la pintura, amb un discurs cada vegada més autbnom, d'acord amb l'especificitat creixent dels diferents llenguatges artlstics, i de la independen- cia reclamada per cada un d'aqucsw (rornpent, akí, la unifica- ci0 aconseguida per Vasari al sede XVI en reunir i sistematitzar

las Belles Arrs, arquitectura, escultura i pintura, sota el mncep- te del ud#egnon, enfront de la dispenió i autonomia de I'art medieval), l'avantguarda -o la modernitat- se sol abordar a partir de LeJ dkcades de 1860- 1 870. L' Olymput de Manet -un dels grans es&dals per a la burgesia benpensant-, ja prelu- diada per Les banyktes de G h e t , i per les p o e t i ~ s i els ismes dels anys vint i trpnta, desencadena la strie de nmoder- nitats» que a partir de l'irnpcessionisrne a p a r e k irreconcilia- bles amb la p i m a tradicional, academia, del passat no redi- mible. El terme «avantguarda», procedent del lhxic militar, passa de la política a l'art i a la literatura, després de la Comuna, de manera que de fet es produeix l'assirnilació de la idea d'art d'esguerres i de politia d'esquerres (Egbert 1981). Amb totes les matisacions que es vulguin (la no participació dels artistes en revoltes -Courbet o I'episodi del surrealisme al servei de la Rwoluci6 com a excepcions importarits-; la manca de militancia politica dels artistes -1'afdiacih de Picasso al partir comunista 6s ~puntualw), el fet és que la gran majoria dels umodernsr s6n, en sentit ideolbgic, propers a una ideologia esquerrana. De fet, els artistes se senten estranys a la burgesia i als poders consrimi'ts, si no se'n semen enemics, i endemds en casos imperiosos manifesten d a m e n t la sma oposició als rkgims diaatorials: exerceixen si m& no el que Sa- nomena acciú indirecta.

Si fem rernuntar m& edlh de la meitat del vuit-cents el concepte de modernitat, b a l'epoca il.lustrada i al cicle del classicisme-rornanticisrne on se n'estructurh l'antecedent k e d i a t . Aleshores els trets de la modernitat, progressivament reelaborars, es localitzen. Recordem: 1. Autonomia de l'art, lliure ja de la submissi6 als poders tmscendentals, de la tesi del ~dedrurnw (Ripa). És per aquí que el fil de Po& trmrvi es fonamenta. Més tard el conceptual art ho f d damunt aquest. 2. Art secular i laic; culmra dd relativisme. A l'inici: art Com a

instrument de la moral cívica (David) i multiplicitat de potti- 4ques (sublim, pintoresc, etc.). Llavors: crbnica de la quotidia- nitat sense judici moral (Manet). Encara més tard (fauvisme, cubisme i successius ismes): operació del repensar el Ilenguatge. 3. Aparició del lliure mercat. 4. Tema de I'artista modern corn a bohemi, marginal, etc. Aqui hi ha una part de munratge i una part de realirat. En tot cas allb mis esclaridor és el concepte de geni: Saturn és des del Renaixament el déu dels creadors; el geni saturnii és aquel1 que, situat per sobre de la multitud, ernpren el seu cami, solitari i perillós.

Tanmateix, m é s que insistir en aquest camí, allb que de bondeveres ens interessa és assenyalar que als orígens del pmcés de la rnodernitat hi ha una idea clau: 6s modern el retorn a i'antiguitat, des del moment que aquesta és la font de robra d'art, que t C per objecte la naturalesa. És la projecció del con- cepte d'«antiq~zm, no «antico>,, de Vasari. Winckelmann és el sisteematitzador, i Rousseau, entre tants altres, un dels ilslustra- dors (alianca entre naturalesa o Ginebra, i antiguitat o Esparta). En la practica artística: David, Runge, Constabile, ho ratifi- quen. Queda doncs establerta la base de la modernitat, no com a ruptura, sinó com a enllac, que per diferents vies perdura en i'etapa de les anomenades avantguardes histbriques en pintura i moviment modern en arquitectura.

Abans, dins la diaikctica del classicisme-romanticis- me, la idea apuntada, transformada en diferents objectius, era una constant. Al costat d'aixb cal indicar que la histbria és ente- sa des d'un doble vessant: com un paradís perdut i com una nova terra de prornissió i de rernissió. Els episodis de la fi de segle: decadentisme i postimpressionisme, són els exemples res- pectius. A l'inici de les avantguardes, I'interks per les rnanifes- tacions primitives -les anomenades rnhcares africanes, l'art popular, els ballers de Diaghilev, etc.- allb que evidencia 6s el desplapnent ¿e la mirada, no I'absencia d'aquesta: Cs una nova

nanira i una nova histbria, no la seva negació. Sensió i recerca, nou i vell, es conjuguen en h troballes de la no figuració. Kandinsky, Klee i Mondñan són els para-digmes de la manera com la naturalesa i I'antiguitat han esta reelaborades i formal- ment abandonades després &una liarga coneixenp. MaIgrat tot, I'ordre -al16 que és clbsic- constitueix la gran trobda de Kiee. Clhssic -la historia- i modern es conjuguen no sense tensió: uRoma captiva l'esperit. Gtnova 4s una ciutat moderna. Roma és *pica. Cknova dmaUca. Per aixb Roma no es pot wnquerir de sobte» (Klee, Diari itaIL-2, 1901-1 902). 1 efectivament, I l q i dificl fou el cami del l lenptge de les avantguardes, d'un llenguatge que no oblida els I l i p s amb el passat, perque sols allb que es coneix es pot canviar, sols desprds d'haver fet coneixencp p o d a renunciar al que hem conegut.

Passat i present, coneixenp i reflexi6, &tia i est2tia, wnflüiren en la modernitat. AUb que no 6s rnodern, a vegades b nou i a vegades és vell, i aixb suposant que sigui quelcom. 1 finalment, la dierencia entre la modernitat artistica i el tradi- ciondisme acad&mic es redueix en definitiva a l u To be ar m08 $0

be » (de l'obra d'art).

BIBLIOGRAFIA A.W Le primttivhme akns l'art, Paris, Flammarion, 1987

(1984).

A A . W La promenade du crz'bquc infucnt. Antholologie de h mCrZtique d krt en France, 1850-1900, París, Payot, 1990.

ARNHEIM, Rudolf. Enrayos para rescatar el arte, Madrid, Cáredra, 1992.

ASSUNTO, Rosario. La an t igehd como fiturom Estudio sobre kz iestkteca &Z neoclasicismo europeo, Madrid, Visor, 1 990 (1 973).

BARR, Jr.; ALFRED, H. La definicidn drl arte moderno, Alianza, 1989.

BAUDEWRE, Charles (presentat i anotat per Yves Florenne). ,!%rits sur 2 vol., París, Le Livre de Poche, 1971 (1821-1867).

BENEVOLO, Leonardo. HUtoriu de L2 arquitectura mohna, Barcelona, Gustavo Gili, 1974.

BOZAL, Valeriano. Los diez primeros ~P; ;os . 1700-191 0, los ort- genes del arte contemporheo, Madrid, Visor, 199 1.

BUKDAHL, E. M. Didcmt, critique d'art, Copenhaguen, Herning, 1980.

CAUTE, David. El comunümo y los intelectuahfiancescs. 131 4- 1966, Vilassar de Mar (Barcelona), Oikos-Tau Ediciones, 1968.

DE FUSCO, Renato. Storia dellBrte conteliagoranea, Roma- Bari, Editori Latema, 1383.

EGBERT, Donald Drew. El arte y Li m Eumpa. De h h l u c i d n Francesa a mayo de 1968, Barcelona, Gustavo Gili, 1981.

GOMBRICH, Ernst H. Jdcaks e pdolus. Emayos sobre los valores En Id biJtortsZ del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 198 1.

- EL kggado de A p e h fitudios iorrob~ el arte drl &nacimiento I, Madrid, Alianza, 1 382.

- Idgenes simbdlicm. Estudios sobre el arte del Rmacimimto 1. Madrid, Alianza, 1 983.

- Norma y forma. Extudios so6n eL nne drl Iihzaeimirnto III, Madrid, Alianza, 1984.

GFEENHALGH, Michael. Lrt ~ d i c i 6 n chica en el arte, Barcelona, Blume, 1 387-

HAUTECOEUR, Louis. LinLramn e$ peincun en F m du M I e sitcla au XTCe siEcL7 París, Libraire h a n d Colin, 1963.

HESS, B.; ASHBERY, J. (eds.). Avant-gar& Art, Londres, 1968.

HOFMANN, Werner. Lor firnhmn>tos drl arte moderno, Madrid, Península, 1992 (1 987).

KANDINSKY, Wassily. Cursos de la Ba~bazss, Madrid, Alianza, 1985.

KLEE, Paul. &khfima et dpklllzfrgurazionc, 2 vol., Mili, FeItrinefli, 1970.

- Bo$qwjos pedagEfgz;Coior, Caracas, Monte Avila, 1975.

- Diarios 1898/I718, Madrid, Alianza, 1389 (1957). - Zuda de2 arte moderno, Buenos Aires, Calden, 1976,

KLIBANSKI, R.; PANOFSKY, E.; SAXL, E Sahwzo y krb naehr~colk, Madrid, Alianza, 1992.

KRIS, Ernst; KURZ, Om. La hyenda dal &&Sta, Madrid, Cáredra, 1982.

htiARCW FIZ, Simdn. La Esi&ics & I mlmra moderna. De h 1lwftac.ldn a ka crisk del estnrctsraliswzo, Barcelona, Gustavo Gili, 1982.

MATISSE, Henri. Sobre dree, Barcelona, Barral, 1978.

NORDSTROM, Folke. Gyu, Sanrmo y h n>ehncola"a. f i d i o sobre el arte k Goya, Madrid, Visor, 1 989.

PANOFSKY, Erwin. ({Sobre el problema del temps histbriot, a Lzpmpem'2ia con a fmma sitnbdüca i almr ussuig dc teoria & Ikfi Barcelona, Edicions 62, 1987.

- «Tres dbcadas de Historia del h e en los Estados Unidos. Impresiones de un europeo transplantador , a El ~ign$ca- dÚ & ha actes v~wbs, Buenos Aires, Idhito, 1970 (1 953).

PEVSNER, Nikokus. Los o d p a de In arquitec~m modm>a y a5.J disefio, Barcelona, Gustavo Gili, 1 969 (1 93 9).

SALVINI, R La mmSca d;mc de& pura viribilitd e delfirmalis- mo, Milh, G a m t i , 1377.

SCHAPIRO, Meyer. El arte modrrno, Madrid, Alianza, 1988 (1968).

SCHORSKE, Carl E. Wenu f;n-de-si2clele fbldtica y mltzkr~ Barcelona, Gustavo Gili, 138 1.

SEZNEC, J. Essais sur Dideror et ZXntiquitt, Oxford, Clarendon Press, 1 957.

- Diderot. Sur larit et les dirtirtcs, París, Hermann, 1 967. SUMMERSON, John. El k n p j e c&ico de la arquitectura. De

L. B. A b m ' u Se Lorhier, Barcelona, Gustavo Gili, 1974 (1963).

TLONIS, A.; LEFAWRE, L. CkLaFacaC Architecture: Tbe pretics of order, Cambridge, Mass.-Londres, MIT Press, 1986.

WICK, Rainer. Pehgo& dc Lt Bauhaur, Madrid, Alianza, 1988.

WI'ITKOWER RudolF, WI'TTKOWER, Margaret. Nacidor bajo el signo de Samrno, Madrid, Cátedra, 1982.

v

Universitat de les Illes Balears