Duván Duque

UPF

La memoria en la estética de Tarkovsky:

El Espejo

Al ver El Espejo presenciamos la obra más autobiográfica de Tarkovsky. El presente del

narrador que representa a la figura del propio Tarkovsky se entreteje, de manera fluida y onírica,

como en un stream of consciousness, con los recuerdos de su infancia. ¿Qué interés tienen, para

nosotros como espectadores, las memorias personales de un director? ¿Asistimos así a una obra

solipsista y egocéntrica? Todo lo contrario. Como veremos en el presente trabajo, es

precisamente en El Espejo donde apreciamos con más claridad el pensamiento estético de

Tarkovsky; su interés por la comunicación de la Verdad, el absoluto, y la eternidad, y su rechazo

de un cine intelectual, dictatorial, e ideológico.

El tiempo y el recuerdo están abiertos el uno al otro, son como dos caras de una misma moneda.

Está absolutamente claro que fuera del tiempo tampoco puede haber recuerdo. […] Un hombre

que ha perdido sus recuerdos, ha perdido la memoria, está preso en una existencia ilusoria. Cae

fuera del tiempo y pierde así su capacidad de quedar vinculado al mundo visible. Lo que quiere

decir que está condenado a la locura.1

1 Andréi TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo, 2002 (1988), trad. Enrique Banús Irusta, Madrid: Rialp, p. 78.

Como vemos en estas palabras del propio Tarkovsky en Esculpir en el tiempo, la

memoria ocupa un lugar principal en su pensamiento. Para él, es en la memoria donde habita el

pasado, el tiempo vivido, el único tiempo sólido. Es el recuerdo el que nos dice quién somos, el

que nos acompaña en el presente dándonos nuestra identidad, dando forma a nuestro ser, dando

sentido a nuestra existencia. Ese pasado que reside en nuestro interior deja marcas en el mundo y

florece de diversas formas en su presente. De hecho, en ocasiones sentimos, con Tarkovsky, que

el pasado es lo único que realmente tenemos:

¿qué significa pasado cuando para toda persona lo pasado encierra la realidad imperecedera de lo

presente, de todo momento que pasa? En cierto sentido, lo pasado es mucho más real, o por lo

menos más estable y duradero que lo presente. Lo presente se nos escapa y desaparece, como el

agua entre las manos. Su peso material no lo adquiere sino en el recuerdo.2

Esta concepción del tiempo como algo interior al ser humano, del presente como algo

fugaz, y del pasado como eso que da sentido a la existencia, es una concepción profundamente

filosófica, que en muchos sentidos hace resonar a autores como San Agustín o Heidegger. Y es

que precisamente San Agustín sería uno de los primeros en hablar del tiempo como algo interior

al alma humana y en hablar de un pasado, presente y futuro presentes simultáneamente en ella,

así como en conectar estos hechos con la posible eternidad del alma (idea muy cercana a

cuestiones de la estética de Tarkovsky, como veremos más adelante).

En Heidegger no sólo encontramos el concepto del tiempo como algo interior al ‘Dasein’,

sino que además la propia estructura de este es descrita como algo temporal, ya que, al existir,

‘Dasein’ se ocupa de su ser al proyectarse hacia el futuro teniendo en cuenta las posibilidades de

ser que le otorga la interpretación de su pasado, la interpretación de su memoria. Tarkovsky lo

plantea en términos similares cuando afirma que “El tiempo es imprescindible para el hombre,

para constituirse como tal, para realizarse como individuo.”3

De esta manera, la importancia del recuerdo para Tarkovsky, el hecho de que le otorgue

el protagonismo a sus memorias en El Espejo, no puede ser interpretado como una recreación

egocéntrica de un cineasta. En el pasado, existente sólo en la memoria, encontramos los hechos

mediante a los cuales podemos acceder a la Verdad. Sin embargo, si lo que se quiere es

comunicar al espectador una forma de acceder a una Verdad, ¿no sería más adecuado utilizar

aquello que está guardado en la memoria colectiva, aquello que compartimos, en lugar de

2 Ibid., p. 79.

3 Ibid., p. 77.

representar con tanto detalle las memorias individuales del autor? Algunos de sus

contemporáneos le hicieron esta crítica, reprochándole el alejarse de los intereses del pueblo,

incluyendo colaboradores de su propio equipo4. Sin embargo, para Tarkovsky dichas críticas

eran incomprensibles.

Por un lado, para Tarkovsky la Verdad es algo a lo que sólo se puede acceder a través de

la vivencia subjetiva: “Soy también de la opinión de que fuera de la relación orgánica entre las

impresiones subjetivas del autor y la representación objetiva de la realidad no se puede conseguir

ninguna credibilidad y verdad interior, y ni siquiera una similitud exterior.”5 Podemos entender

esto con más facilidad una vez analizamos su rechazo de un cine intelectual, que a través de

alegorías exprese ideas lógicas. Para Tarkovsky la verdad absoluta no es expresable en palabras,

no puede ser comprendida desde el plano de la lógica y los conceptos abstractos: “La idea de lo

infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir.”6 Ese cine cargado de

alegorías y mensajes de lectura lógica toma más de la literatura que de la propia naturaleza

cinematográfica y es incapaz de expresar aquello que no es expresable en palabras, aquello que

tiene mucho más misterio que las construcciones lógicas, aquello que no se puede razonar: la

verdad absoluta.

Para Tarkovsky, es la imagen la que se ofrece como una puerta a la verdad, ya que es a

través del hecho particular que se accede a ese absoluto inexpresable: “Con ayuda de esta imagen

se fija la vivencia de lo interminable y se expresa por medio de la limitación: lo espiritual, por lo

material; lo infinito, por lo finito.”7 Cabe mencionar que por esta forma de entender la imagen

como un acceso a lo espiritual podemos claramente situar a Tarkovsky dentro de una tradición

pictórica y artística rusa que ha sido profundamente influida por el planteamiento de la imagen

que hace el icono ruso (el hecho de que Tarkovsky elija la vida del iconógrafo ruso más célebre,

Andrei Rublev, como el tema de la segunda película de su carrera profesional es un indicador

evidente de este hecho). Su forma de hablar de la imagen y el arte lo demuestra: “Es posible

verbalizar, formular un pensamiento, pero esta descripción nunca le hará justicia. Una imagen se

puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en el sentido racional. […]

4 En Esculpir en el tiempo, Tarkovsky relata el rechazo inicial hacia el proyecto por parte del que había sido su

director de fotografía en sus películas anteriores precisamente por estas razones. 5 Andréi TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo, 2002 (1988), trad. Enrique Banús Irusta, Madrid: Rialp, p. 40.

6 Andréi TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo, 2002 (1988), trad. Enrique Banús Irusta, Madrid: Rialp, p. 62. 7 Ibid., p. 61.

el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible.”8 Esta influencia se hace

aún más evidente en aquellos fragmentos en los que llega a plantear el arte como algo paralelo a

la experiencia religiosa: “Por eso se puede hablar de una paralelismo entre la impresión que

recibe una persona espiritualmente sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte

incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual.”9

Es precisamente en los recuerdos en el único lugar donde encontramos esos hechos

particulares no conceptualizados, esa realidad que no es producto de una abstracción, y por lo

tanto es de ellos de los que podemos extraer el material a representar a través de la imagen. Esos

recuerdos que encierran el misterio de lo absoluto son recuerdos de lo vivido, y por lo tanto son

de carácter profundamente subjetivo. Buscar aquellas ‘ideas del pueblo’ significaría caer en el

campo de lo abstracto, de la construcción lógica (y que en este caso produciría una construcción

de cuya verdad y realidad Tarkovsky duda profundamente). Es por esto que en sus escritos

declara que “conviene reunir observaciones tomadas de la vida y no esquemas y construcciones

inanimadas de una vida falsa, imitada en pro de una expresividad fílmica”10

, o que “un artista así

sabe reconocer las peculiaridades de la estructura poética del ser. Está en condiciones de

traspasar las fronteras de la lógica lineal y de reproducir la naturaleza especial de las relaciones

sutiles, de los fenómenos más secretos de la vida, de su complejidad y verdad.”11

8 Ibid., p. 62. 9 Ibid., p. 64. 10 Ibid, p. 46. 11 Ibid., p. 40.

Por otra parte, para Tarkovsky es un hecho evidente que todos, incluyendo al artista,

compartimos un mundo y un espíritu de un tiempo que se expresa en cada uno de nosotros: “No

hay duda alguna de que cada persona expresa su época y lleva dentro de sí las leyes de esta.”12

De manera que el reclamo de apartarse del ‘pueblo’ es completamente incomprensible para el

pensamiento de Tarkovsky. Sólo representando lo más íntimo, la memoria más subjetiva, se

puede expresar la verdad que luego resonará en el espectador. Así como a través de la

representación del hecho particular se accede a la verdad absoluta, a través de El Espejo

accedemos, por medio de una memoria subjetiva, a una verdad humana y colectiva:

Yo mismo soy una parte de mi pueblo. Yo he vivido con él en mi patria y yo he tenido (de

acuerdo con mi edad) las mismas experiencias históricas que ellos, yo he observado los mismos

procesos vitales que él y sobre ellos he reflexionado. Y también ahora, viviendo en el mundo

occidental, sigo siendo un hijo de mi pueblo. Soy una pequeña gota, una partícula diminuta de él,

y espero que pueda expresar sus ideas, ideas profundamente ancladas en sus tradiciones culturales

e históricas.13

En El Espejo encontramos diversos elementos que ilustran las palabras anteriores.

Entretejidas con las memorias de la infancia del narrador vemos material de archivo en el cual se

pueden ver escenas de nuestra memoria colectiva (la Guerra Civil Española, los conflictos entre

China y Rusia, escenas de la segunda Guerra Mundial, incluida tanto la bomba atómica como el

difícil avance de unas tropas rusas cruzando el lago Sivash.…), así como escenas que muestran

elementos de la tradición artística, tanto rusa como occidental (encontramos referencias a

Rublev, a Da Vinci y a Brueghel, entre otros).

12 Andréi TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo, 2002 (1988), trad. Enrique Banús Irusta, Madrid: Rialp, p. 193. 13 Ibid., p. 199.

Una de las escenas más memorables del largometraje ejemplifica este entretejimiento

entre memoria subjetiva y colectiva. Tras unas imágenes de archivo de la Guerra Civil Española

y de la historia rusa pasamos a la casa en la que están Ignat (el hijo del narrador) observando las

imágenes de un libro que contiene obras de Leonardo Da Vinci. Al terminar su madre lo llama

para despedirse, y mientras lo hacen esta deja caer su bolso al suelo. Cuando Ignat le ayuda a

recogerlo siente lo que parece ser una pequeña descarga de electricidad, y tras esto asegura sentir

que ha vivido esa experiencia antes. De esta manera se añade a las capas de la memoria colectiva

documentada y la tradición la capa de la memoria subconsciente, no personal, que sin embargo

habita en el interior de las personas. Sin embargo, una capa más se añadirá en la misma escena.

Al irse la madre Ignat encuentra a una mujer sentada en la mesa, como si su misterioso ‘deja vu’

continuara, y esta le pide que lea algo de un libro de la biblioteca. Ignat primero lee un fragmento

escrito por Rousseau, pero luego la mujer le pide que lea lo que está señalado: una carta de

Pushkin a Chaadayev en la cual se discute la identidad rusa a partir de una interpretación de su

historia y su papel como preservadora del cristianismo.

En todas mis películas me he esforzado por establecer lazos de unión que aúnen a las personas.

[…] Lazos de unión que, por ejemplo, a mí mismo me unen a la humanidad y que a todos

nosotros nos ligan con lo que nos rodea. Tengo que sentir imperiosamente mi continuidad

espiritual y el hecho de que no me encuentro por azar en este mundo. […] En El Espejo intenté

transmitir el sentimiento de que Bach, Pergolesi, la carta de Pushkin, los soldados pasando el

Sivasch y esas escenas hogareñas tan íntimas tienen en cierto sentido el mismo valor para

cualquier hombre.14

14

Andréi TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo, 2002 (1988), trad. Enrique Banús Irusta, Madrid: Rialp, p. 217.

Como hemos visto, lejos de realizar una película con un fin egocéntrico, la intención de

Tarkovsky al elaborar una película a base de sus propias experiencias subjetivas es realmente la

comunicación de la verdad. Y es que para Tarkovsky “el arte tiene una función profundamente

comunicativa […] Sencillamente, no puedo creer que un artista esté en condiciones de crear sólo

por motivos de ‘autorrealización’.”15

Al ver El Espejo el espectador verá reflejada en pantalla sus

propias experiencias, ya que percibirá lo que ve como suyo:

Todo el que quiera puede ver mis películas como un espejo en el que se ve a sí mismo. Si el arte

cinematográfico fija sus ideas en formas muy cercanas a la vida y organiza esta de forma que sea

perceptible sobre todo desde el punto de vista emocional, entonces el espectador puede hacer

referencias a él recurriendo sin más a la propia experiencia.16

Si bien gran parte de los espectadores de El Espejo la vieron como una obra de difícil o

imposible acceso y comprensión, otra parte de los espectadores de la época conectó con la

película como con ninguna otra. Esto lo muestra Tarkovsky por medio de los fragmentos de

cartas recibidas que incluye en las primeras páginas de Esculpir en el tiempo. Una espectadora le

escribía: “Así, exactamente así, fue mi niñez… Pero, ¿cómo se ha enterado usted? […] Sabe,

cuando en aquella sala oscura miré aquel pedazo de pantalla iluminado por su talento, por

primera vez en la vida sentí que no estaba sola.”17

En un tablón de anuncios en un instituto de

física se anunciaba: “¿De qué trata esta película? Del hombre. Por supuesto que no de aquel

hombre concreto […] No, es más bien una película sobre ti mismo, sobre tu padre y tu abuelo.

Una película sobre el hombre, que vivirá cuando hayas muerto, pero que será un ‘Tú’.”18

Y un

espectador, describiendo un debate que había asistido tras un visionado de la película, aseguraba

que “Todo aquel que tomó la palabra en el debate dijo: “Ésta es una película sobre mí

mismo”.”19

Esas cartas dan fe de que la comunicación buscada por Tarkovsky realmente tuvo lugar.

El hecho de las incluya al inicio de su libro demuestra tanto el lugar especial que El Espejo

ocupa para él en su obra como la gran importancia que la comunicación de la verdad al

espectador tenía para él. Una comunicación de una verdad no mediada por conceptos lógicos y

alegorías, una comunicación que sólo es realizable a través de la representación de un hecho

15

Andréi TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo, 2002 (1988), trad. Enrique Banús Irusta, Madrid: Rialp, p. 63. 16

Andréi TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo, 2002 (1988), trad. Enrique Banús Irusta, Madrid: Rialp, p. 211. 17

Ibid., p. 27. 18

Ibid., p. 26. 19

Ibid., p. 28.

concreto en el tiempo. Eduardo Terrasa Messuti, en su prólogo a Esculpir en el tiempo, lo

plantea en los siguientes términos: “De la intensidad alcanzada en la concentración espacio-

temporal de los hechos salta la chispa de lo absoluto.”20

Es precisamente esto lo que le ofrece el cine a Tarkovsky. Sólo en este arte encontramos

tiempo y hecho material particular en forma de imagen como las partes esenciales del medio

artístico: “Se trata [el cine] –lo repito una vez más– del tiempo en forma de un hecho.”21

El cine

ofrece el medio perfecto para comunicar la verdad a través de la reproducción del hecho concreto

fijado en un tiempo a través de la observación: “si en el cine el tiempo se representa con la forma

de un hecho, esto quiere decir que ese hecho se reproduce en forma de una observación sencilla,

inmediata. El elemento fundamental en el cine, el que le da la forma y lo determina desde la más

insignificante toma, es la observación.”22

En Tarkovsky, forma y contenido se funden a la

perfección. En él encontramos, a través de la utilización del tiempo y la imagen de la realidad

material concreta como manera de comunicar la ‘chispa de lo absoluto’ surgida de la

‘concentración espacio-temporal’, la expresión clara de la naturaleza propia del cine.

De nuevo, vemos cómo la inmediatez del cine proporciona la oportunidad a Tarkovsky de

una imagen poética que ofrece una puerta a una verdad absoluta a través de la captura de la

realidad particular. De una imagen a lo absoluto. De una memoria subjetiva a una colectiva. De

lo mortal a lo eterno. De una vida a la inmortalidad.

Detengámonos en este último punto. El anhelo de la inmortalidad parece estar presente en

muchos aspectos a lo largo de la película. En una de las escenas el narrador expresa su anhelo

por volver a la niñez, donde ‘aún todo era posible’. A medida que el ser humano se va haciendo

mayor empieza a sentir su finitud, a sentir que el fin de su tiempo se acerca. Tarkovsky dice, de

una manera que una vez más recuerda al pensamiento heideggeriano, que “La vida no es otra

cosa que un plazo concedido al hombre, en el que puede y debe formar su espíritu de acuerdo

con las propias ideas sobre las metas de la vida humana.”23

Como hemos dicho, el hombre

guarda el pasado en su memoria para interpretarse a sí mismo, y esto lo hace con la proyección

hacia el futuro como fin. En diversas ocasiones los personajes de El Espejo se miran a sí mismos

20 Eduardo TERRASA, ‘Prólogo’, Esculpir en el tiempo, 2002 (1988), trad. Enrique Banús Irusta, Madrid: Rialp, p.

11. 21 Andréi TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo, 2002 (1988), trad. Enrique Banús Irusta, Madrid: Rialp, p. 85. 22 Andréi TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo, 2002 (1988), trad. Enrique Banús Irusta, Madrid: Rialp, p. 87. 23 Andréi TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo, 2002 (1988), trad. Enrique Banús Irusta, Madrid: Rialp, p. 78.

en un espejo, y en alguna ocasión uno de los personajes ve su rostro futuro en el reflejo. En el

instante de auto observación en el espejo encontramos reunidos de manera clara pasado, presente

y futuro, al ser el rostro uno de los depositarios de las marcas dejadas por el pasado y la mirada

una acción de proyección hacia el futuro. Sin embargo, a mediados del camino, al ver que el

plazo tiene una caducidad cercana, al ver que queda poco futuro hacia al que proyectarse, la

nostalgia se apodera del ser humano, “Ese sentimiento fatídicamente vinculante de dependencia

con respecto al propio pasado, esa enfermedad cada vez más insoportable, eso es lo que se llama

nostalgia.”24

‘A mitad del camino de la vida en una selva oscura me encontraba’, dice uno de los

personajes citando los primeros versos de la Comedia de Dante. La mirada deja de fijarse en el

futuro para concentrarse en el pasado. Cuando por fin vemos al narrador, lo encontramos

postrado en una cama, enfermo, absorto en sus recuerdos, como lo ha hecho durante toda la

película con sus recuerdos de infancia.

“[…] los recuerdos más bonitos son los de la niñez.”25

¿Por qué este interés en la

infancia? Peter Green, en su análisis de El Espejo, escribe,

Like most of Tarkovsky’s films, The Mirror also describes a quest for paradise lost, for a realm to

which we are closest in childhood, when man is still one with earth. In the narration of a dream in

the film, Tarkovsky tells of his desire to go back to the world of the child, when happiness still

lay before him, when everything was still possible. But in the dream he is unable to get into the

house of his childhood.26

24 Ibid., p. 218. 25 Ibid., p. 50. 26 Peter GREEN, Andrei Tarkovsky, 1993, Londres: McMillan, p. 84.

La infancia es ese paraíso perdido, ese tiempo donde todo era posible. El fin del ‘plazo’ no era

aún visible, ni siquiera pensable. De hecho, en la mente del niño no tiene cabida nuestro

concepto de tiempo como algo que se escapa en intervalos regulares medibles. Además, en la

mente del niño el pensamiento pragmático e intelectual no se ha asentado aún, y por lo tanto hay

más espacio para el misterio de lo inefable, como demuestra el carácter misterioso tanto de la

mayoría de los recuerdos de infancia de El Espejo como de las escenas de Ignat. Ese momento

ideal se ha perdido y es imposible volver a él, de ahí el carácter nostálgico del narrador. Sin

embargo, la película no termina con un tono negativo. Tras decirle a su madre que ‘todo estará

bien’ el narrador toma con su mano un pájaro que parece muerto en su cama y lo impulsa para

que este pueda volar. El vuelo del pájaro nos lleva de nuevo al pasado en la memoria. ¿Por qué

este optimismo?

La muerte individual no es el fin absoluto para Tarkovsky. A lo largo de El Espejo nos ha

mostrado la eternidad en el hombre de diversas maneras. Y es que es esa la que él considera su

misión: “Considero que es un deber mío animar a la reflexión sobre lo específicamente humano

y sobre lo eterno que vive dentro de cada uno de nosotros.27

Tiempos e identidades se funden en

ocasiones, mostrando cómo el ser participa en algo más allá de su vida individual, mostrando

como cada individuo es partícipe de lo absoluto. El joven narrador (Aleksei) y su hijo, Ignat, son

interpretados por el mismo actor (Ignat Daniltsev). Margarita Terekhova interpreta tanto el papel

de la madre de Ignat como el de la madre del narrador. Estos espejos poéticos ilustran una idea

de continuidad a través de las generaciones (reforzada por similitudes biográficas entre las

27 Ibid., p. 223.

generaciones), la pervivencia a través de una especie de reencarnación en las generaciones. El

‘deja vu’ de Ignat muestra también la existencia de una memoria subconsciente, anterior a la vida

individual. Este continuo fluir del ser a través de las generaciones como forma de inmortalidad es

descrito por Arseny Tarkovsky (padre de Tarkovsky) en uno de los poemas recitado por él

mismo en la película:

la muerte no existe / inmortales somos todos / todo es inmortal / No hay que temer a la muerte ni

a los diecisiete años, ni a los setenta... / sólo hay luz y realidad […] Vivid en la casa y la casa

existirá / Llamaré a cualquiera de los siglos / entraré en él y me construiré mi hogar / por eso a

una misma mesa vuestros hijos y vuestras esposas conmigo están / y es una para el nieto y el

abuelo.28

A través de las generaciones fluye la vida, se transmite nuestra esencia. Cuando en la última

escena el narrador responde que todo estará bien, su memoria nos envía al momento en el cuál su

mujer estuvo embarazada, para rápidamente llevarnos aún más atrás en el tiempo, a un momento

en el cuál este estaba en el campo de la misma casa con su abuela y su hermano. Tras la

afirmación de la esperanza vemos el tejido de las generaciones. Es así como a El Espejo nos

muestra la dimensión eterna del ser.

28

Andrei TARKOVSKY, El Espejo (DVD), Trackmedia, mins- 00:58:00-01:00:00.

A través de El Espejo accedimos a algunos de los rasgos esenciales del pensamiento

tarkovskiano. En la imagen realista de la memoria del autor vemos reflejada nuestra propia

verdad como seres humanos. En el entretejido de imágenes representando la memoria subjetiva,

imágenes de archivo de nuestro pasado histórico, y múltiples referencias a la tradición,

experimentamos la presencia constante e indispensable de la memoria en nuestro presente. Si a

través de la comprensión emocional de sus imágenes la nostalgia se apodera de nosotros al

experimentar el paso del tiempo, anhelando la belleza y el misterio de nuestros primeros años,

reflejados en pantalla, Tarkovsky nos lleva de la mano para superar esa nostalgia al mostrarnos la

eternidad que habita en nosotros.

Bibliografía

Andrei TARKOVSKY, El Espejo (DVD), Trackmedia.

Andréi TARKOVSKI, Esculpir en el tiempo, 2002 (1988), trad. Enrique Banús Irusta, Madrid:

Rialp.

Antoine DE BAECQUE, ‘La mémoire infinie’, Andrei Tarkovsky, 1989, Paris: Cahiers du

Cinéma.

Peter GREEN, Andrei Tarkovsky, 1993, Londres: McMillan.