La instancia de la msica

La instancia de La msica

Olga Grau / Fernanda OrtegaGustavo Celedn / Esteban Oyarzn (eds.)

Escritos del Coloquio Internacional La msica en sus variaciones prcticas y discursivas

Esta publicacin ha sido realizada con el apoyo de la Direccin de Extensin y de Vinculacin con el Medio de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin, UMCE, a travs de Proyecto de Extensin 2014 a cargo de la acadmica del Departamento de Msica, Fernanda Ortega, y de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad de Chile, a travs de la labor de la acadmica del Departamento de Filosofa, Olga Grau.

Impreso en Chile / Printed in Chile

Grau, Olga ; Ortega, Fernanda ; Celedn, Gustavo ; Oyarzn, Esteban (eds.)

La instancia de la msica 1 edicin Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin / Universidad de Chile, Santiago de Chile : 2014.400 pp.; 14,5 x 21,5 cms.

ISBN 9789563584462

1. Filosofa 2. Msica I. Ttulo.

Al cuidado de la edicin: Fernanda OrtegaComit editorial: Olga Grau, Gustavo Celedn, Fernanda Ortega, Esteban Oyarzn.Diseo de portada y diagramacin: Diego MelladoComit Organizador del Coloquio Internacional: Olga Grau, Gustavo Celedn, Fernanda Ortega, Esteban Oyarzn, Tania Ibez, Toms Thayer, Leonardo Arce, Diego Mellado.

ccEsta obra se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribucin-No-Comercial-SinDerivadas 3.0. Esto significa que los contenidos de esta obra pueden ser reproducidos siempre y cuando se seale la autora, fuente de edicin, no se modifique el original y no sean utilizados con fines comerciales.

7ndicePRESENTACIN

I. MSICA, SOCIEDAD Y POLTICA

Los rabes, la msica y la polticaKamal Cumsille

Msica poltica, militante, de protesta, comprometida, cancin social, nueva cancin, de vanguardia, msica identitaria, de proyeccin folklrica: muchas cuerdas para un mismo trompo Jorge Martnez

Aproximaciones a una creacin musical post-utpica: el caso de Daniel Osorio Fernanda Ortega

Fonografa y fonordalaPeter Szendy

II. MSICA Y CORPORALIDAD

Corporalidad, msica y danza: Un escenario comn Tania Ibez / Eleonora Coloma

El bombeo del aire Olga Grau

Y entre la Msica se me apareci la Danza: Mi historia con Malucha Solari Claudio Merino

Los Desafos Epistemolgicos de la Cognicin Corporeizada a la Pedagoga Musical Favio Shifres

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8III. MSICA, REPRESENTACIN Y FILOSOFA

El giro lingstico en la msica: consecuencias de una definicin pragmaticista del concepto msica Leonardo Arce

Entre el grito y el silencio: fantasmagoras de la catstrofe sonoraAdrin Cangi

Emergencia del sonido y reparto de los sentidosGustavo Celedn

Dejar (de) escuchar. Msica y auto-afeccin en Jacques Derrida Cristbal Durn

La voz enamorada: Barthes y la otra cancin romnticaFelipe Kong

Sobre las ruinas de un canto Andr Menard

Msica y pensamiento en un tiempo ceroCarmen Pardo

Pensar con el odo: la idea de filosofa en AdornoLenin Pizarro

Un mundo inaudito Sergio Rojas

This is it (The King of Pop)Peter Szendy

IV. MSICA Y GNERO

Msica y visin en Hildegard de Bingen (1098-1179) Mara Eugenia Gngora

Reflexiones en torno a la creacin y praxis musical femenina en el Chile decimonnico (1850-1920)Fernanda Vera

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9V. LA ENSEANZA DE LA MSICA

Aproximacin analtica sobre la formacin de msicos pianistas en Chile Miguel ngel Jimnez

Educacin musical para todos, un camino personal Carmen Lavanchy

Hacia un reenfoque de la formacin inicial de profesores de msica Jorge Morn

La enseanza de la msica en el contexto de la utopa de la eficacia Cristhian Uribe

Mtodo para la enseanza de la msica: La msica en coloresJoan Zambrano

VI. EXPERIENCIAS MUSICALES

Improvisacin musical en red en el cuerpo de los saberesRolando Cori

Quise grabar un disco de poesa sonora, pero me sali msica electrnicaFelipe Cussens

La importancia del ritmo musical en la poesa de David Rosenmann Taub Cristin Montes

RESMENES

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11Editores

Presentacin

El presente libro nace de la realizacin del I Coloquio Internacional La Msica en sus variaciones prcticas y discursi-vas, realizado entre los das 22 y 25 de abril de 2014 en las ciuda-des de Santiago y Valparaso. Dicho evento convoc personas de diversas disciplinas a fin de entablar un dilogo y una discusin en torno a cuestiones mltiples de la msica. Tal multiplicidad, si puede ser descrita de cierta manera, trataba de abrir un espacio en donde no nos aproximaramos solo musicalmente a la msica, sino, ms bien, desde un lugar heterogneo que buscaba pensar sus variaciones sociales, polticas, filosficas, antropolgicas, eco-nmicas, educativas, estticas, etc. Esto porque la msica posee una variedad de accesos que trascienden el nivel de la pura pro-duccin y la pura recepcin, establecindose como una actividad que compromete asuntos esenciales. Preguntarse por la msica es tambin preguntarse por el devenir social, por la historia, por nuestros das, por la violencia, por el capital. Ya Platn considera-ba que a travs de las artes musicales se jugaba el ncleo de la mis-ma lgica y el ordenamiento social. Jacques Attali comprende la

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msica como una anticipacin de los movimientos socio-polti-co-econmicos de toda poca. Y Gilles Deleuze con Flix Guattari concentrarn en un ncleo mvil la figura musical de la ritour-nelle los movimientos de territorializacin y desterritorializa-cin que engloban y desengloban la vida humana.

Cuestiones no menores que solicitaban ciertamente reorgani-zarse, buscar formas, alternativas, nuevos dilogos, disposiciones y compromisos a fin de pensar la msica sin cerrar ninguna de sus dimensiones. De alguna manera, se planteaba una puesta en cues-tin a la uniformidad y la objetividad que impone hoy la oficiali-dad investigativa. Pues no se trataba para nosotros de establecer los contornos que perfilaran el objeto y nos permitieran, enton-ces, dentro de tales fronteras, saber de antemano de lo que habl-bamos: la msica. Por el contrario, la solicitud implcita era asu-mir la movilidad de todos los contornos, aceptar que el perfil del objeto era justamente lo que no se figuraba por ningn lado y que, por ello, el dilogo a efectuar entre todos disciplinas, personas, artistas, intelectuales, etc. , no era sino posible porque ninguno de los dialogantes podra haber reconocido el campo especfico desde el cual se hablaba. Ese campo se constitua precisamente a partir de mltiples dimensiones. Pues llegar a reconocer una pre-ocupacin y constituir una reflexin sobre una situacin la m-sica, por ejemplo es encontrar un lugar en donde la produccin de conocimientos acabados e inacabados no logra objetivarse, requiriendo un trato mltiple, un dilogo entre muchos, una cita de diversos caracteres.

Es as que, por un lado, el Coloquio se inscriba dentro de una necesidad bien actual: la inter y la transdisciplinariedad. En este sentido, el Coloquio result ser una significativa experiencia para esta etapa de la vida de los conocimientos. Ensayar y poner en marcha el dilogo entre y ms all de las disciplinas es algo complejo que, sin embargo, se transforma en la manera misma de desarrollar, comprender y elaborar tericamente las relaciones posibles, las mltiples dimensiones a pensar. Nuestro actual mun-do parece estar transformando rpidamente las formas en que el

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conocimiento se produce, traspasando los lmites impuestos por las disciplinas, los modos habituales con los que se maneja, trans-mite, codifica y descodifica.

Volver a la msica tiene tambin esa preocupacin: qu hay ah en la msica que nos pueda reflejar esta nueva vida de los conocimientos. Y con ello, claro, una serie de temas, una serie de preocupaciones, un inmenso mar de cuestiones que ya desarro-llan esta nueva vida.

Por ello podemos decir efectivamente que tanto el coloquio y la publicacin de este libro, constituyen de cierta manera una experiencia inaugural para nuestro pas, en la medida misma en que convocan un tema la msica que si bien siempre ha esta-do fuertemente presente en la filosofa o en la antropologa, por ejemplo, no ha llegado a extender o prolongar esta misma fuerza, reducindose al caso, a la ancdota, al objeto, al recuerdo, a lo ya-hecho o lo ya-dicho. Muy por el contrario, intentamos aqu revivir la reflexin, reactivar las cuestiones musicales de nuestra vida social, econmica, poltica. De nuestra vida en general.

Ciertamente, la musicologa ha remarcado y reflexionado so-bre esto. Pero es la riqueza de los mltiples, variados e incluso distantes lenguajes lo que esta iniciativa habr podido poner en marcha. Lenguajes que, en dilogo, se pierden, se encuentran y dan lugar a otras formas estables, fugaces de aproximacin a la cuestin musical.

Asimismo, podemos tambin hablar de una experiencia in-augural en un sentido singular. Pues no afirmamos, en sentido cuantitativo, que se trate de la primera experiencia. Afirmamos ms bien que, de alguna manera, estos intentos, un poco atem-porales, parecen siempre volver a la inauguracin, como si cada vez fuese, con Derrida, la ltima vez. Y por ello, tambin, la pri-mera. Diremos as que, dentro de todas las experiencias trans e interdisciplinarias, tanto el I Coloquio Internacional La msica en sus variaciones prcticas y discursivas como el presente libro, La instancia de la msica, constituyen una bella experiencia en este intento de responder e inmiscuirse en la nueva vida de los

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conocimientos. Y nada mejor que a travs de una reflexin sobre la msica, esa actividad del espritu que parece inmiscuir siem-pre a muchos sino a todos: compositores, intrpretes, auditores, ciudadanos. Desde antao el arte musical prepar las relaciones entre los saberes, la relacin entre los habitantes.

Queda agradecer a todos quienes participaron y aportaron. Agradecer a las instituciones organizadoras, a la Facultad de Filosofa y Humanidades y a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, a la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin, al Ncleo de Investigacin en torno a las Nuevas Tecnologas del Convenio de Desempeo para las Artes, las Humanidades y las Ciencias Sociales de la Universidad de Valparaso, al Centro de Estudios de Pensamiento Latinoamericano de la Universidad de Playa Ancha y a CONICYT. Agradecer tambin a nuestros invi-tados y colaboradores internacionales, a Carmen Pardo, a Favio Shifres, a Adrin Cangi. A Peter Szendy quien, a pesar de no po-der haber asistido al Coloquio, colabor con dos textos para esta publicacin. Agradecemos a Makis Solomos quien, brindndo-nos todo su apoyo, no pudo finalmente asistir al Coloquio. No obstante, prontamente estar con nosotros.

i. Msica, sociedad y Poltica

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Los rabes, la msica y la polticaKamal Cumsille Marzouka

Facultad de Filosofa y HumanidadesUniversidad de Chile

Existen abundantes estudios histricos y musicolgicos sobre la msica rabe, sin embargo, la consideracin de la m-sica en su disponibilidad poltica en las sociedades rabes para parafrasear el ttulo de esta mesa1, es algo que ha sido escasa-mente explorado y considerado como elemento para el estudio de la poltica de los rabes, al contrario que otras artes como la literatura y en especial la poesa, que viene ya considerada desde Ibn Jaldn como el registro de los rabes. Sin embargo, las so-ciedades rabes son tan musicales como poticas, e incluso ms musicales, y sin embargo, la msica no goza del lugar que tiene la literatura para el estudio de las de las sociedades rabes. El porqu de esta tendencia, es algo desconocido para nosotros e inabordable en el tiempo del que disponemos. Nos enfocaremos en cambio, a plantear algunas lneas generales que permitan di-lucidar el lugar de la msica en la cultura y la poltica rabes.

1. Se refiere al nombre de la mesa perteneciente al coloquio La Msica en sus Variaciones Prcticas y Discursivas en la cual se expuso este texto (N. del E.).

18 Los rabes, la msica y la poltica

Habra que comenzar por hacer mencin a que una de las fi-guras intelectuales ms importantes del Islam clsico, el filsofo Al-Farabi, era tambin msico, y no solo l, tambin Ibn Bayya Avempace latinizado, el padre de la filosofa en Al-Andalus, y en ambos, la msica constituye un referente fundamental para sus reflexiones filosficas ms profundas. Tenemos que uno de los principales renovadores de la literatura rabe moderna, el conocido y mal recibido Gibrn Jalil Gibrn, tuvo aprendizajes sobre msica y de hecho su primer libro publicado en 1905 se titul precisamente La Msica2. En l, se ponen en relacin las sensaciones que evoca la poesa con las sensaciones que evocan los diferentes modos que hacen el sistema de los maqamat de la msica rabe, algo que no funda Gibrn en la tradicin literaria rabe, sino que antecede incluso a Al-Farabi. Sin embargo, el de Gibrn es el primer texto literario rabe moderno en busca de una esttica de lo sensible a partir de la msica como expresin potica y planteado de un modo terico: una relacin entre esa teora tradicional del nahu al arabi (la antigua filologa rabe) de los maqamat los pies mtricos de los versos, y el iqa, la rtmica en msica, percusin-, con una descripcin de los estados de nimo que producen los maqamat (en tanto modos musicales), por cierto, como descripcin de las sensaciones de su poca, y es lo que ser el proyecto literario de Gibrn, incluso en obras posteriormente escritas en ingls. En esta misma lnea, tenemos a uno de los ms importantes poetas rabes contemporneos, el palestino Mahmud Darwish, quien siempre se consider un compositor, ya que hacer poesa era, segn su concepcin, hacer msica.

Pero ms all de estas menciones, que forman parte de la vas-ta historia del tema de la msica en el pensamiento y la literatura rabes, que son los objetos convencionales del arabismo, habra incluso que mencionar y quiz es lo ms importante an , que

2. Gibrn Jalil Gibrn, Al-musiqa, El Cairo: 1905.

19Kamal Cumsille

la msica es algo sumamente decisivo en la vida de los rabes. No tiene en general una dignidad por s misma esto ser una muy reciente importacin de la performance occidental, pero el mismo hecho que cumpla siempre una funcin, la hace estar presente en todos los aspectos de la vida de los rabes. Y lo ms interesante es que constituye una vida en comn.

El concepto esttico que sostiene esa vida en comn se llama tarab y significa algo as como goce o xtasis esttico comn, el tarab no es una expresin individual, es siempre una sensacin comn, es la ms pura expresin del sentido comn. Es el juicio esttico de la msica en potencia, pone en conexin al msico y a la audiencia a travs de una imaginacin en comn que se produce en un ambiente que ha evocado ciertas sensaciones, de manera que el msico ms valorado de acuerdo a la nocin de tarab, no es aquel que hace una mejor performance, sino preci-samente aquel que produce una sensacin en el pblico por lo que evoca, lo que hace imaginar, ms que por lo que l mismo muestra. La msica rabe por ello tiene su ncleo en la improvi-sacin, tanto en el taqsim la improvisacin instrumental como en el mawwal improvisacin con la voz. Es muy fcil constatar esto, basta ver en youtube un video de Um Kalthum para ver que en cualquier instante inesperado, todo el pblico, sin ponerse de acuerdo, estalla conjuntamente en xtasis en general expresando un allah w akbar irrumpiendo en el desarrollo de la obra, muchas veces parando y obligando a la orquesta a repetir la parte que los ha extasiado. Quiz sea un dato que no est de menos recordar, que para el funeral de esta gran cantante se suicidaron cientos de personas, al igual que para los de Abdel Halim Hafez, igualando o superando los honores de parte del pueblo para los funerales de grandes lderes polticos, como por ejemplo Gamal Abdel Nasser.

Incluso por sobre estos interesantes detalles, se encuentra el hecho, ms interesante an, de que la vida en comn que cons-tituye para los rabes la msica, es realmente lo que se puede llamar una experiencia cotidiana. (Hacindonos cargo aqu de los diagnsticos de Benjamin y Agamben acerca de la pobreza de

20 Los rabes, la msica y la poltica

experiencia3 en el sentido de vida rica en acontecimientos en la poca moderna, causada por la catstrofe de la guerra. Pues en el mundo rabe, a pesar de haberse vivido guerra tras guerra hasta el da de hoy, la experiencia sigue siendo un descriptor de los estados de nimo de la cotidianeidad de los rabes. Que los rabes vivan con experiencia lo muestra el hecho de que son una cultura en la cual los refranes tienen un lugar de autoridad, al igual que la religin al menos en el sentido de ligazn poltica y orden tico-social, y en la medida en que el refrn tiene lugar de autoridad tiene lugar de verdad. Y si el refrn tiene lugar de verdad, lo tienen tambin los poemas y las canciones. As, las sociedades rabes, por ejemplo, no son sociedades en que los poetas tengan un lugar, en cierta medida, marginal. No, son re-conocidos artistas, que llenan estadios para recitales, que parti-cipan de grandes festivales de poesa del mundo perteneciente a su universo cultural lingstico). Esta experiencia cotidiana comn de la msica, puede verse en el hecho muy impactante por lo dems de que en la mayora de los pases rabes, exista una especie de canon no establecido por nadie pero por todos, de acuerdo al cual la mayora de las radios tocan cada da por la maana a Fairuz y por la tarde a Um Kalthum. Ambas mujeres, la primera libanesa y la segunda egipcia, por cierto no cantaron para convertirse en eso, pero han legado esa experiencia coti-diana en comn, absolutamente moderna es msica producida desde los 40 en adelante, con orquestacin moderna e instru-mentos importados, en compilacin con la gran poesa tanto clsica como moderna y contempornea. Por cierto, se trata de una experiencia en comn, y no de una experiencia-lmite de-venida experiencia de masas como dice Agamben sobre la cultura occidental en Idea de la prosa4 sino de una experiencia

3. Vanse Walter Benjamin, El narrador; Introduccin, traduccin, notas e ndice de Pablo Oyarzn R. Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2008, p. 60. Y Agamben, Giorgio, Infanzia e storia. Distruzione dellesperienza e origine della storia. Torino, Einaudi, 2001, p.54. Agamben, Giorgio. Idea della prosa. Quodlibet, Macerata - Italia, 2002. p. 74

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lmite cotidiana en comn, ya que el tarab es siempre una expe-riencia lmite y en comn, es un instante de xtasis verdadero, y es verdadero en el sentido en que su asidero no es subjetivo, tampoco objetivo, sino comn.

As por ejemplo, en Um Kalthum como en los otros cantan-tes egipcios que hemos mencionado Abdel Halim y Warda, se rene la poesa de Omar Khayyam (Um Kalthum) con la de Ela Abu Madi o Nizar Qabbani (Abdel Halim), se le canta tanto al rey Faruq (Abdel Wahab) como a Nasser, se le canta a la patria rabe y al socialismo (Abdel Halim). En cuanto a lo estrictamente mu-sical, compusieron las ms importantes figuras de la msica tra-dicional as como de la contempornea (de Mohamed Qasabji, Riad el Sonbati y Abdel Wahab a Baligh Hamdi, Mohamed El Mugy y Sayed Mekkawi), y se expone lo mximo del tarab tradi-cional, y a la vez se va dando la irrupcin de nuevos instrumen-tos y ritmos (teclados, guitarra elctrica, violn elctrico, acor-den, saxofn, batera, entre otros) a travs del encuentro con la Europa moderna. Una absoluta mezcla indistinguible entre tra-dicin e innovacin, entre clsico, moderno y contemporneo. Eso es lo que acompaa el atardecer de la mayora de los rabes.

A su vez Fairuz, la libanesa que se ha convertido en la cantan-te del despertar cotidiano de muchos rabes, y que es un poco posterior en el tiempo a Um Kalthum, rene en su msica desde la poesa de Al-Mutannabbi, Abu-Nuwas, Ibn Yubayr (entre va-rios de los ms grandes poetas clsicos), as como la de Ahmed Shawqi, Gibrn Jalil Gibrn5, Ela Abu Madi, Mijail Nuaymah, y tambin Nizar Qabbani, de entre los grandes de la literatura moderna y contempornea. En lo musical, lo sustancial le fue compuesto por su marido Assi y su hermano Mansur Rahbani, cuyo hijo Ziad tambin es msico y compositor, quien tambin

5. Entre ellas destaca la famosa cancin atini al nay wa ganni, dame la el nay y canta, perteneciente a su libro al mawakib, estancias; y Al-mahabba (amor en el sentido de pasin que invade los sentimientos, amor como afeccin e inclinacin) inspirada en el poeta belga Maurice Maeterlinck, cuyos textos conoci en su primera estancia en EEUU.

22 Los rabes, la msica y la poltica

desde fines de los 70s ha compuesto gran parte de la msica de su madre. Para Fairuz tambin compuso Riad El Sunbati en un lbum con Um Kalsoum y Farid El Atrache otra leyenda del tarab y de la msica y el cine amorosos en el mundo rabe de los 50s a los 70s. Los Rahbani, que fueron una verdadera escuela en el Lbano y, en general para la msica rabe George Wassouf, el llamado Sultn el tarab se considera inspirado por Melhem Barakat, discpulo de los Rahbani, gran exponente de la msica rabe de los 80 hasta el da de hoy, tuvieron el mrito de com-pilar toda esta tradicin literaria con una tradicin musical que va desde Al-Andalus, a Sayed Darwish, as como a las melodas popular libanesas y su extraordinaria composicin, y llevar todo eso a la representacin teatral, un arte emergente en el mundo rabe recin bien entrado el siglo XX.

Apuntados estos elementos sobre el lugar de la msica en la vida cultural de los rabes, es de esperar una aguda funcin po-ltica de la misma. En realidad, en la msica rabe post-nahd existe todo un gnero de msica poltica, que se podra denomi-nar de la misma manera que a la literatura del gnero: qawmi-yat, es decir, algo as como patriticas. Aqu se inserta msica anticolonial, antiimperialista, nacionalista rabe y por Palestina. Las figuras ms conocidas en este gnero son, entre otros: Sheij Imam, Marcel Khalifeh, Julia Butros.

Entre las temticas, adems de exhortos a la unidad rabe, Palestina es, sin duda, el tema ms recurrente y permanente en las qawmiyat. Y Palestina es tambin el lugar que nos muestra a la msica en su ms extrema disponibilidad poltica. La configu-racin de la escena musical palestina radicada en propio territo-rio palestino desde los 90s, ha llegado a producir el extrao fen-meno de la formacin de un cierto mercado musical y cultural, donde los artistas ms famosos son los que cargan su produccin de discurso poltico y contrariamente a lo esperable, aquellos que cantan pop son los que menos logran consagrar carrera.

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Bibliografa

Agamben, Giorgio. Idea della prosa, Quodlibet, Macerata - Italia, 2002Agamben, Giorgio, Infanzia e storia. Distruzione dellesperienza e origine

della storia, Torino, Einaudi, 2001Benjamin, Walter. El narrador; Introduccin, traduccin, notas e ndice

de Pablo Oyarzn R., Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2008.Gibrn Jalil Gibrn. Al-musiqa, El Cairo, 1905

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Msica poltica, militante, de protesta, comprometida, cancin social, Nueva

Cancin, msica de vanguardia, msica identitaria, de proyeccin folklrica

Demasiadas cuerdas para un mismo trompoJorge Martnez Ulloa

Centro de Investigaciones Estticas LatinoamericanasDepartamento de Msica y Sonologa

Facultad de Artes, Universidad de Chile

El horizonte de la llamada msica poltica y todas sus derivaciones, negaciones y connotaciones, aparece como un gran contenedor de difusas y borrosas fronteras, lo que, histrica-mente, ha dado lugar para que grupos de poder poltico, monten operaciones de enmascaramiento y manipulacin simblica, con el objetivo (consciente o para-consciente) de difundir verbos y versos que, ideolgicamente, encubran, velan y distorsionen, pro-gramas y sujetos polticos, manifiestos y esperanzas liberadoras. Esta operacin, bastante visible, finalmente, se enmascara con ac-ciones de prestigio espectacular y de fruicin masiva de sentidos, finalmente ambiguos, que refuerzan el dominio y el prestigio de esos mismos grupos sobre sectores subalternos.

Es as que los partidos de la clase suelen organizar manifes-taciones masivas, con la participacin, por ejemplo, de msicos y artistas comprometidos, personajes que deben contar con una cierta presencia en los mass media, paradojalmente bajo el control del enemigo de la clase y tener un espacio en el mercado, para ser reconocidos y validados por los operadores polticos de estas

26 Msica poltica, militante, de protesta...

producciones masivas de la izquierda tradicional. Lo que se va a celebrar all entonces, no tendr mucho que ver con la fruicin de un patrimonio artstico rebelde o de ruptura, que pueda desplazar las fronteras de una esttica hegemnica, afirmando un modo de ver y pensar in-audito o por lo menos, alternativo, muy por el contrario, se trata en este caso de una operacin de prestigio y de disciplinamiento ideolgico, reforzado por el anclaje emotivo de una pseudo liturgia estetizante.1

Estas acciones de disciplinamiento,2 y masificacin de un dis-curso que es, o que debiera ser, contracorriente, cuentan con me-canismos que refuerzan posiciones y actitudes de conformismo esttico y de un a-crtico reconocerse como fuerza masiva, ob-teniendo del hecho banal de la masividad, una seguridad que no procede de una aumento de la propia conciencia simblica sino que de la mera afirmacin de clichs de consumo fcil, afirmados por la masificacin y la destruccin de procesos reflexivos ms profundos. Multitudes vociferantes, que no van mucho ms all ni se diferencian radicalmente de la audiencia sumisa y comercia-lizada, enajenada, de los conciertos masivos de las msicas me-diticas, normalmente difundidas y organizadas por los grandes monopolios de la comunicacin burguesa y capitalista.

Objetivo de esta ponencia es establecer algunos elementos de esos mecanismos y de como, pretendidamente liberadores, se convierten en otros tantos modos de construccin de sub-alter-nidad y alienacin.

1.- El primero de estos mecanismos est constituido por lo que llamaremos una metafsica de las nociones de pueblo, per-sona, identidad nacional, identidad chilena, lo popular. Basados en esta metafsica ser posible, para estos grupos de ope-radores polticos, impedir un conocimiento des-alienado de estos

1. Eduardo Carrasco, Quilapayn, la Revolucin y las estrellas. Santiago de Chile: Ediciones del Ornitorrinco, 1988, pp. 130-131.2. Michel Foucault, Vigilar y castigar. Buenos Aires: Siglo XXI editores Argentina, 2005, pp. 140-141.

27Jorge Martnez

conceptos a la luz del anlisis concreto de realidades concretas y reemplazarlo por el fetiche de la adhesin acrtica y disciplinada.3

2.- Otro mecanismo podra ser configurado como la nega-cin de la idea de comunidad, en cuanto red comunicativa que sustenta el dispositivo de obra. En efecto, la oposicin simple de sujetos y contextos, masa e individuos, encubre el lugar y la percepcin de la comunidad y lo comunitario como el lugar de identificacin y reproduccin simblica. Por otra parte, se ope-ra una cosificacin de las relaciones simblicas entre personas, al interior de una comunidad, que entonces son presentadas como relaciones entre personas y cosas: el llamado objeto artstico, obra o cancin, presentado ahora desnudo de las relaciones so-ciales y comunicativas que conforman su existencia social. Esta manera de romper el vnculo colectivo y comunitario del sentido artstico y su reemplazo por el consumo del fetiche cosificado del producto artstico, es simtrico con el concepto de alienacin del trabajo que sufren los artistas, en cuanto trabajadores de proce-sos simblicos, en el medio cultural de mercado. Este mecanismo de cosificacin y mercantilizacin de las relaciones estticas no es privativo del mercado capitalista del arte y sus derivados, sino que es pasiva o entusiastamente aprovechado por los actores del disciplinamiento, esto es, los agentes de los aparatos de cultura y produccin en los partidos de la izquierda tradicional.4

3.- Estos mismos sujetos tambin utilizan como recurso mani-pulador la negacin de la fruicin del arte como proceso liberador y desestabilizador, como soporte sensible a la vez que cognitivo.

La idea de que el arte y sus formas se configuren desde una dislocacin, desde un ms all de la mera superficie sensible, es completamente opuesta a la idea, manejada por estos filisteos de la cultura partidaria, de que el pueblo no est maduro para

3. F. Garca, Informe a las jornadas de estudio sobre arte en la universidad, convocadas por la Comisin Nacional Universitaria del Partido Comunista de Chile. Santiago de Chile: Apuntes, ao 4,enero-febrero 1973, pp. 24-25.4. M. Lwy, El marxismo en Amrica Latina. Santiago de Chile: Lom Editores, 2007, pp. 25 y sgtes.

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las experimentaciones sensibles de las nuevas formas estticas, o que ello simplemente constituira modas pequeo-burguesas. Esta dislocacin puede ser la base para una nueva conciencia de lo sentido, una nueva configuracin de ideas, un nuevo empode-ramiento sensible de la realidad concreta, en la des-estabilizacin de los clichs cotidianos. De esta forma el arte dislocante se po-siciona como soporte cognitivo, a la vez que sensible.

El operador poltico tradicional antepone, a la dislocacin es-ttica, un concepto de arte completamente ideologizado, como mero proceso de reconocimiento de valores revolucionarios, en cuanto reproductor de consignas y lemas partidarios, en un ropaje sensible tradicionalista, conservador y ciertamente basa-do en clichs, extrados de las formas ms pedestres del consumo masivo de mercado.5

4.- La manera como puede operar esta reificacin y manipu-lacin del proceso artstico, es dada por la confusin entre forma y estructura del evento esttico, lo que encubrira los lazos sutiles entre sensibilidad y cognicin. Para el operador poltico, es la for-ma, como calidad de lo aparente, lo que puede revelar la belleza y de ah la utilidad social del arte, en cuanto productor/ repro-ductor de belleza, esta vez como soporte del lema o la consigna partidaria.

El capital movilizador de la obra en cuanto cosa sensible, como vehculo emotivo (por lo bello) de consignas o verdades militantes, puesta ideolgicamente en el lugar de las relaciones sociales entre el artista y su comunidad. Una belleza que slo puede ser vista, desde el concepto de la manipulacin politiquera, como atributo de un statu quo lingstico tradicional y legitimado como la acep-tacin supina de frmulas y estilemas vacos de contenido formal.

Para resumir, el manejo ideolgico y alienante del arte poltico y su transformacin en otra cosa que poltica no es, es realizado por los aparatos culturales y de produccin de los partidos de la izquierda tradicional, mediante estos simples mecanismos, que

5. Eduardo Carrasco, op.cit., pp. 130 y sgtes.

29Jorge Martnez

establecen una metafsica de los conceptos de pueblo y sus asimi-lados, que niegan el carcter comunitario de la experiencia arts-tica, niegan su carcter de productor de conciencia des-alienada y ruptural, niegan su carcter de dispositivo dislocador, sensible y cognitivo, para afirmar una idea de lo bello como potencia-dor emotivo de la consigna, en cuanto atributo de la mera forma sensible, del fetiche artstico, como negacin de la estructuracin de los trazos distintivos de la forma como portadora de nueva conciencia, en fin, los operadores de la manipulacin ideolgica del arte poltico, se basan en legitimar actores y criterios, clichs y prcticas, propias de los mecanismos ms triviales y banales del mercado capitalista del arte. 6

Una forma esttica como ruptura requiere, en la comunidad que la observa, una posicin activa y no la pasividad del indivi-duo-masificado en el mega evento partidario. Dicha posicin ac-tiva es la que podemos encontrar, por ejemplo, en varios ejemplos de cierto teatro poltico, en la danza contempornea barrial del grupo 3x6, en las brigadas muralistas poblacionales, en los colec-tivos de performanceros y de arte sonoro. En esas experiencias, la relacin entre la audiencia y el acto es total y determinada por la escala humana en que es fruida la obra, entre otras cosas. Esta dinmica, cuando se vive la experiencia artstica en el lugar de la comunidad y no en el no-lugar del evento masivo, permi-te una afectacin en la comunidad que la vive, que es la base de la exploracin sensible, ms all del capital cultural disponible, y que le permite a la misma comunidad, explorar otros lugares de sentido y, por cierto, la dislocacin del sentido, en un concepto en que sentido no remite a su denotacin de significado, sino que es a la vez, trayectoria o dislocacin, es tambin lo sensible y, por cierto, lo significado.

6. Todo cambio en la estructura artstica es llevado desde el exterior del mismo, ya sea directamente, bajo la impresin inmediata de las transformaciones sociales , o indirectamente, bajo la influencia de alguno de los campos culturales vecinos, como las ciencias naturales, la economa, la poltica, el lenguaje J.C. Mukarowsky, Russsicher Formalismus. Munchen: Hanser Verlag, 1964, p. 287.

30 Msica poltica, militante, de protesta...

De esa manera, la forma sensible, significada y direccionada, en cuanto sentido, revela la estructura que la sostiene, como una infinita red de trazos distintivos y sus relaciones. Es la forma un producto de estructuras, como procesos cognitivos y lingsticos en la ruptura, y remite al proceso de decodificacin comunitaria, en la superacin colectiva del clich y el lugar comn sensible, para privilegiar una afectacin y empoderamiento colectivo del capital cultural comunitario, puesto en acto para el enraizamiento de la afectacin en los mecanismos sensibles comunes.

Todos estos mecanismos y muchos otros, ciertamente, permi-ten la enajenacin del sentido poltico colectivo de las formas ar-tsticas, como capital de concientizacin y ruptura de las matrices narrativas dominantes, por parte de los operadores polticos y su transformacin en instrumentos de consenso y adhesin masiva, a las mecnicas de sumisin y disciplinamiento de los aparatos de control partidario.

De esto se avala y aprovecha, de manera inversa, pero rec-proca, una cultura de lo superfluo, de la post-utopa, que preten-de, desmontando la escenografa manipuladora y alienante de la mascarada populista que hemos denunciado, re-instalar el concepto del fin de la historia y la imposibilidad de la denuncia o de la rebelin: si el arte poltico se vaca de contenido ruptural en manos de sus operadores, es evidente que es imposible la ruptura en el plano del arte, por lo tanto, slo cabe una sutil deleitacin estetizante y vanguardista, globalizada, alienada y consumista y que sirve solamente de til decoracin y comentario al llamado tiempo libre de productores alienados y explotados en el mer-cado cosificado de los productos estticos.7

Volvamos entonces a nuestro ttulo:Msica poltica, militante, de protesta, comprometida, cancin

social, nueva cancin, de vanguardia, msica identitaria, de proyeccin folklrica: muchas cuerdas para un mismo trompo

7. Delannoy, Caliente! una historia del Jazz latino. Ciudad de Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2003, p. 25.

31Jorge Martnez

Pareciera ser que estos conceptos son sinnimos, por lo menos as son usados por comentaristas, crticos, analistas y opinlogos del tema, sin embargo.Todo indica que slo el primer concepto: msica poltica, puede realizar el papel de una prctica liberado-ra8, que, ligando teora y praxis, sensibilidad y cognicin, puede hacer efectiva la XI tesis de Marx sobre Feuerbach: Hasta ac los filsofos no han hecho ms que interpretar el mundo de diferen-tes maneras, lo que importa es transformarlo9

Los otros conceptos, si bien pueden significar aspectos parcia-les de lo poltico, en la medida que se sobreponen a lo poltico y ocupan el lugar de ste, se transforman en dispositivos alienantes y totalizantes.

El concepto de msica militante connota en la msica una condicin funcional y pre-dirigida, que, ms all de potenciar una visin de mundo real y concreta del msico y su audiencia, la reemplaza por un verbo programtico otro, basado en una economa de la adhesin eficaz a la consigna, generalmente cons-truidas por funcionarios en base a pticas de poder internas y externas al movimiento. Si bien algunos dirigentes han alertado sobre los peligros de una adhesin a-crtica y voluntarista, no es menos cierto que la prctica concreta de los partidos y movimien-tos ha privilegiado la militancia y el compromiso de sus artistas por sobre su libertad creativa.10

Supone la respuesta antes de que los actores se pongan la pregunta

La llamada msica de protesta, msica comprometida

8. E. Fischer, Lartista e la realt, sei saggi. Torino: Editori Riuniti, 1972, p. 43 y sgtes.9. Karl Marx, Thses sur Feuerbach, en Oeuvres Choisies, Vol. 1, Mosc: Editorial Progreso, 1970, p. 9.10. Cada creador que toma el camino de la revolucin lo vive y lo soluciona a travs de su trabajo y de su contacto con el pueblo. El Partido debe ayudarlo en este sentido, estimulando al mismo tiempo las formas nuevas que a la vez enriquezcan el contenido. Pero tratndose de un proceso, en las condiciones de un pas capitalista como el nuestro, la incorporacin y la militancia de los artistas y escritores en nuestras filas slo tiene una exigencia: su actitud revolucionaria en poltica y no la adhesin a las escuelas estticas Luis Corvaln, cit. por (Garca, Chile: Msica y compromiso. Msica , n. 29, Ed. Casa de las Amricas, la Habana, 1972, p. 2-9).

32 Msica poltica, militante, de protesta...

o simplemente la denominada cancin social sealan, usual-mente, situaciones injustas, de abusos y explotaciones desatadas, lo que puede ser el momento cero de una toma de conciencia y efectivamente ser motor de acciones reivindicativas y de lucha, desmontando las censuras de los medios de comunicacin, ge-neralmente mercenarios del poder, sin embargo, puede caer r-pidamente en una sub-alternidad lagrimosa y pesimista, en un efectismo autocompasivo y desmovilizador

Un ejemplo de ello, podemos encontrarlo en un himno clsico, que comienza con Arriba los pobres del mundo una suer-te de retrica evanglica desmovilizadora, que transforma a los verdaderos constructores de mundos, los trabajadores, en simples carenciados y menesterosos Los esclavos sin pan no deben su destino emancipador a la carencia de medios de subsistencia ni su rebelda a la injusticia social reinante, sino que a las propias din-micas de desarrollo objetivo del modo de produccin capitalista.11

Consideremos ahora el gnero de las variadas formas de la msica comprometida:

Comprometidas con su lenguaje: definen vanguardias ms o menos originales o, por lo menos, deseosas de serloms all de todo recato y procediendo a mecanismos elitarios y hermticos, cuya nica legitimidad pareciera residir en su novedad o audacia formal, ya que no realTambin las nuevas canciones pueden caer en este rubro

Comprometidas con lo nacional o con la raz identitaria, de-notan estas especies a composiciones que se reclaman o que re-miten a identidades originarias, propias y por lo mismo nues-tras, con profusin de clichs idiomticos, giros estereotipados de elementos costumbristas y con toda una retrica verncula, reclamndose a una siempre mal definida identidad, sea sta nacional, regional, chilena, local, folclrica, de gnero, en todo caso, particularidades excluyentes y esencialistas, cuando no de-

11. Karl Marx, citado por J. Attali, Karl Marx o el espritu del mundo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2007, pag. 103.

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finitivamente racistas o fascistas. Identidades que escapan a toda consideracin de calidad y que, aparentemente ms all del bien o del mal lingstico, cierran los espacios comunicativos a un repertorio tradicionalista, generalmente conservador y autorre-ferente.12

Como afirmramos anteriormente, y de manera paradojal, to-dos estos tipos o estilos musicales pueden concurrir, en nuestra opinin, a conformar parcialmente aspectos de una msica polti-ca.Que puede ser militante, que puede tambin ser de protesta o de denuncia, que puede reivindicar pertenencias o comunida-des identitarias, como fuente de legitimidad y nueva agregacin, que puede sumar estos elementos en un combinatoria poltica, como acelerador de procesos de empoderamiento y gobernanza de los subalternos. El problema se plantea cuanto estos forma-tos moldean enteramente la creatividad, ideolgicamente debi-ramos decir, con una definicin de ideologa que niega otras formas concurrentes y complementarias de ver la cuestin de la msica poltica.

Slo en la ms perfecta y completa unin de estas dimensio-nes, se podr obtener la adhesin sensible y a la vez lgica al pro-yecto colectivo, construyendo juntos el terreno adonde una nueva condicin humana haga necesaria nuevas condiciones de repro-duccin de la vida material y social.

No deseamos seguir en esta va, sin antes proceder al anlisis de una cancin que, a nuestro juicio, satisface enteramente nues-tra idea de cancin poltica, sin casi nombrar el trmino, muy sutilmente y con una eficacia y profundidad que la han hecho le-gendaria

Nos referimos a la cancin de Vctor Jara: Deja la vida volar.Grabada en 1962, aparece en el primer LP de Vctor Jara, edi-

tado por el sello Demon, de Camilo Fernndez.13

12. Vladimir Lenin, Notas crticas sobre la cuestin nacional, en V. Lenin, La cultura y la revolucin cultural, Mosc: Progreso, 1978, p. 38 y sgtes.13. J. Jara, Vctor Jara, un canto truncado. Barcelona: De Viva Voz, Ediciones, 1999.

34 Msica poltica, militante, de protesta...

En tu cuerpo flor de fuegotienes paloma,

un temblor de primaveras,palomitay,

un volcn corre en tus venas.

Y mi sangre como brasatienes paloma,

en tu cuerpo quiero hundirmepalomitay,

hasta el fondo de tu sangre.

El sol morir, morir,la noche vendr, vendrEnvulvete en mi cario

deja la vida volartu boca junto a mi boca

paloma, palomitay.Ay! paloma.

2En tu cuerpo flor de fuego

tienes paloma,una llamarada ma

palomitay,que ha calmado mil heridas.

Ahora volemos libres

tierna palomano pierdas las esperanzas

palomitay,la flor crece con el agua.El sol volver, volver,la noche se ir, se ir.

Envulvete en mi cario

35Jorge Martnez

deja la vida volartu boca junto a mi boca

paloma, palomitay.Ay! paloma.

36 Msica poltica, militante, de protesta...

Esta cancin es definida por su autor como estilo cachimbo y el patrn rtmico de esta danza nortina articula los motivos rt-micos de la meloda:

Fig. 2

Como se puede apreciar el cachimbo est a la base de la me-loda

Fig. 3

Como se puede apreciar en la fig. 3 el ritmo sealado en la fig. 2 aparece ligeramente modificado, lo que la fig.2 es un inciso rtmico de negra-corchea-corchea-negra, ac aparece como ne-gra-corchea-negra-corchea. Ese inciso cambiado connotara las palabras cuerpo-flor

Fig. 4

Este efecto es an ms evidente en el segundo verso, adonde el inciso rtmico propio del cachimbo aparece ms transformado: negra-corchea-tres corcheas, ligadas a dos corcheas ligadas.

En este caso, fig.4, la alteracin al patrn rtmico cachimbo es ocupada por la palabra primave, con tres corcheas, conclu-yendo en las dos corcheas ligadas y completando la palabra pri-mave[ra].

El mismo ejercicio es posible en las otras estrofas, adonde las

37Jorge Martnez

modificaciones al inciso rtmico original del cachimbo, connotan las palabras sangre, cuerpo quiero, fondo, cuerpo flor, llamarada, calmado mil, volemos , [pier] das las esperan-zas, flor crece, etc.

Se disea as, luego de este anlisis, un doble sentido en la can-cin de Jara, aquel expresado por el entero texto lrico, muy erti-co y carnal, respecto de un sentido segundo, menos aparente, ms romntico.

El ttulo entonces de esta cancin Deja la vida volar, aparece como una invitacin a una joven pareja, en la forma de un baile histrico de trabajadores del salitre, en el recuerdo mtico de las filricas pampinas, para asumir una nueva esperanza en la forma de un amor doblemente satisfactorio: carnal y romntico.

Cun poltica es una cancin de amor?Cun poltico es el localismo identitario de los trabajadores

del salitre?Cun poltica es la expresin de un doble sentido lrico?Para tener una visin del impacto emocional que esta can-

cin, bastante conocida, ha despertado en la audiencia, se pue-de consultar con facilidad los comentarios en las redes sociales o Youtube. La mayora de ellas remiten a un sentimiento romntico y a la vez, de lucha, en que es el amor, entendido casi evangli-camente, el gatillador de una pasin redentora y liberadora, de justicia social y econmica.

Marx escribe en el captulo 1 del Capital, en el pargrafo dedi-cado al fetichismo de la mercanca:

Encubre la verdad de las relaciones de personas en el merca-do, de poseedores de fuerza de trabajo y poseedores de capi-tal, como relaciones entre personas y cosas.14

Este concepto del marxismo aclara muy pertinentemente, en mi opinin, el cosismo de ciertas visiones de lo poltico, que

14. Karl Marx, El Capital, Vol. 1. Ciudad de Mxico: Siglo XXI editores.1950, pp. 36-39.

38 Msica poltica, militante, de protesta...

olvidando la centralidad de lo socioeconmico como relaciones sociales entre personas, plantea la toma de conciencia como un proceso individual, dirigido a la conquista de un poder metafsi-co y muy lejano de las vivencias personales y relacionales.

Una visin de lo poltico que descuida el sentido de lo colecti-vo como un lugar de la comunicacin y de la identificacin comu-nitaria, como el lugar de un reconocimiento del otro en el otro.

Pero lo poltico debiera ser poder considerar de una manera otra la propia condicin de sujeto alienado y cosificado por rela-ciones sociales enajenadas y ex-cntricas.

Jos Carlos Maritegui presenta el acto liberador15 en nuestra Amrica, como un proceso que hace compartir momentos de re-flexin y estudio de las condiciones estructurales de existencia, con otros de adhesin emotiva y ritual a una idea de comuni-dad identificadora. En este ltimo sentido, el pensador y poltico peruano se aparta de un cierta forma de entender el marxismo, muy propia de su tiempo, que pone a una especie de positivismo racionalista como el eje de la correcta manera de entender esta doctrina, descartando como no cientficas toda otra forma de considerar los procesos de toma de conciencia y, por lo tanto, subestimando el papel que los procesos de simbolizacin tienen en la conformacin de actitudes y conductas. Con ello, se su-bordinaba el rol del arte, a un mero decorado esttico sobre el fondo del cual se realizaban los verdaderos procesos de toma de conciencia, lgicos y racionalistas, propios de una estructura partidaria y militante, objetiva y lgica.16 No es extrao entonces que, dada esa posicin dominante en los marxismos latinoameri-canos, los nuevos cancioneros y la cancin poltica, aceptados

15. J. C. Maritegui, Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana. Santiago: Editorial Quimant, 2008.16. Hay que someterse a nuevas reglas, a reglas diferentes, a reglas propias de un proceso revolucionario, cuyo rasgo principal debe ser la participacin de las masas. Para que esta participacin sea eficaz, es indispensable que la conduccin del proceso sea cientfica, evitando decisiones subjetivas y voluntaristas, que sirven a la contrarrevolucin (Orlando Millas, cit. por Garca, 1973, p. 25)

39Jorge Martnez

e impulsados por las organizaciones marxistas, derivaran en una combinatoria de consignas y lemas militantes, clichs retricos y estructuras, casi cientfica y lgicamente expresin objetiva del programa del partido. Ello va a redundar en algo muy parecido al realismo socialista de Zdanoviana memoria, pero que, en oposicin al modelo sovitico original, todava puede aparecer como prctica esttica legtima y militante. Ejemplos de ello so-bran y en esta sede no podemos hacer el, desgraciadamente muy extenso, elenco de esos ejemplos.

Para retornar a la reflexin de Maritegui, nos parece que esta cancin de Vctor Jara, tan llana y directa en su aparente simpleza formal, cumple con esta doble condicin de revelar, l-ricamente, la doble condicin de toda relacin entre personas: como cuestin sensible, morfolgica y aparente, unida a una di-mensin cognitiva y reflexiva, de sentido profundo y escondido, una intimidad secreta. Por ello es identificadora a la vez que reveladora.

Para comenzar a disear una conclusin, creo legtimo atraer vuestra atencin sobre el hecho de que toda dimensin polti-ca de lo existente, implica una desestabilizacin, tanto sensible como cognitiva del propio espacio de lo real, del ego como sujeto reificado y cosificado en un fetichismo de la mercanca, operante como lucha por el predominio.

Una dimensin poltica del arte debiera llevarnos a resituar nuestro sentido de lo colectivo, como espacio de la vida, del re-conocimiento y la adhesin emotiva, antes que optar por una reconstruccin positiva de la estructura socioeconmica slo como dimensin de lo mental intelectivo.

La msica opera como ex-critura del cuerpo, de los cuerpos, en una dimensin en que lo afectivo redisea nuevos espacios de identidadel lugar de la con-musicacin es el lugar en que las personas pueden conjugar las vivencias personales e indivi-duales en una comunidad. Es as como la msica, poltica, opera la conjuncin de Bios y Zoe, generando identificacin individual y comunidad en el colectivo.

40 Msica poltica, militante, de protesta...

Para ello debe operar, tanto pre-discursivamente, como espa-cio de los afectos y afectaciones, cuanto lgicamente, como el pro-ceso de estructuracin lingstica y mental

De esta forma una msica, voluntaria y declaradamente polti-ca, debe transitar desde una forma sensible, desde una apariencia gustativa hasta una estructuracin lgica

La forma definida por los sonidos y sus diferentes encadena-mientos sintcticos, la estructura por la infinita red de relaciones, aparentes y ms profundas, entre sus trazos distintivos.

Slo en la ms perfecta y completa unin de estas dimensio-nes, se podr obtener la adhesin sensible y a la vez lgica al pro-yecto colectivo, construyendo juntos el terreno adonde una nueva condicin humana haga necesaria nuevas condiciones de repro-duccin de la vida material y social.

41Jorge Martnez

Bibliografa

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Aproximaciones a una creacin musical post-utpica: el caso de Daniel Osorio

Fernanda Ortega SenzDepartamento de Msica

Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin

Entre las numerosas escuelas y corrientes estticas sur-gidas en la msica docta a partir de las primeras dcadas del siglo XX que considerar, extendindonos hasta nuestros das, como msica contempornea, podemos seguir una cierta lnea carac-terizada por una visin crtica de las sociedades modernas y una concepcin poltica del arte y la creacin musical. Si revisamos los casos ms emblemticos, nos encontramos con compositores que fueron o han sido gran parte de su vida militantes activos y han buscado diversas formas de vincular sus convicciones pol-ticas con su obra.

Esto considera un horizonte histrico de desarrollo, enmarca-do por las transformaciones econmicas, sociales, polticas y cul-turales acaecidas durante todo el siglo XX y los vertiginosos aos de nuestro siglo XXI y, en este transcurrir, lo que entendimos antes como un arte militante inmerso en ideologas partisanas que apelaban a utopas transformadoras, al llevarlo al contexto actual de una parte de la creacin docta contempornea chilena, nos vemos convocados a redefinirlo, para lo cual apelar a la idea de un arte post-utpico que recojo de Jacques Rancire.

44 Aproximaciones a una creacin musical post-utpica

Msica y poltica Cuando me refiero a la relacin entre msica y poltica, o de

forma ms precisa, creacin musical y poltica, estoy pensando en obras que se inscriben dentro de una lnea de pensamiento esttico, fuertemente comprometido con una transfiguracin de la realidad socio-poltica, transfiguracin presentada en forma de msica. Tomo estas ideas del compositor alemn Mathias Spahlinger, para quien, la msica depende del mundo [es de-cir] (de condicionantes materiales, de la praxis cotidiana, de la economa) y de la poltica, siendo determinada por esta ltima (ya sea de manera consciente o inconsciente) y constituyndose en su reflejo; [Concluye entonces: la msica] es, como imagen (poltica) del mundo1.

El musiclogo Martin Kaltenecker indica tres tipos de acer-camientos respecto a aquello que permite las relaciones entre msica y poltica, que recupero ahora en una sntesis de Carmen Pardo: la utilizacin poltica de las obras; la idea que la msica es siempre poltica y por lo tanto que es analizable en tanto que hecho social; y el contenido poltico explcito que el compositor ha querido dar a su msica2. Por su parte el musiclogo francs Laurent Feneyrou, propone algunas problemticas de esta rela-cin entre msica y poltica, las cuales principalmente seran: las preguntas por la funcin y el potencial poltico del arte; por el lazo entre arte y el conjunto de relaciones de produccin; entre arte, artista y clase social; por la interpenetracin entre tcnica e ideologa; y entre contenido revolucionario y calidad artstica3.

1. Mathias Spahlinger, Realidad de la conciencia y realidad para la conciencia. Aspectos polticos de la msica, 1991. Obtenido el 13 de enero de 2014 desde: http://www.tallersonoro.com/anterioresES/15/Articulo1.htm2. Carmen Pardo, Laurent Feneyrou (d.), Rsistances et utopies sonores, Paris, Centre de documentation de la musique contemporaine, 2005,Filigrane. Musique, esthtique, sciences, socit, 2005.[En Lnea], Comptes rendus de lecture, La socit dans lcriture musicale, Numros de la revue, mis jour le : 30/01/2012, URL : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=149.3. Laurent Feneyrou, Drasai te me drasai, Utopes. Paris: Ircam-Centre Georges Pompidou, 1993, p. 179.

45Fernanda Ortega

Asimismo, el economista argelino Jacques Attali seala como el coeficiente poltico de la msica, su relacin con los poderes rituales y jerrquicos primero, y luego con las estructuras com-plejas del mercado y el sistema capitalista. Para Attali, la msi-ca es claramente un atributo del poder poltico y religioso, que puede simbolizar el orden, pero que tambin puede anunciar la subversin. Y una vez entrada en el intercambio comercial, ha participado en el crecimiento y la creacin del capital4. La msica puede ayudar a crear e instaurar ciertos rdenes, a participar de una regulacin social y constituir la memoria colectiva. Es decir, canalizadora, implcita o explcita, de la violencia, reguladora de la sociedad. De ah la preocupacin histrica desde los lugares de poder por controlar la msica. Ms an, y a partir de los cambios radicales producidos con la reproductibilidad tcnica y cito nuevamente a Attali, quien trasluce ideas de Adorno, la msi-ca se convierte en un factor de centralizacin, de normalizacin cultural, y de desaparicin de las culturas especficas. Ms all de eso, es un medio para hacer callar, un ejemplo concreto de mercancas que hablan en lugar de los hombres, de monlogo de las instituciones5.

Sentido de lo poltico Estableciendo un marco general, entiendo que la cuestin po-

ltica se inicia en la ciudad o polis a partir de las relaciones entre los hombres que la conforman. Este espacio pblico, como se-ala Arendt, slo llega a ser poltico cuando se establece en una ciudad, entendida como lugar en donde los hombres realizan sus actos, relaciones y estructuras especficas de esta forma de organizacin6. En cuanto a los conceptos sobre la poltica, stos son extremadamente antiguos, remontndose a Platn y quizs

4. Jacques Attali, Ruidos. Ensayo sobre la economa poltica de la msica. Mxico: Siglo Veintiuno, 1977, p. 13.5. Jacques Attali, Ruidos. Ensayo sobre la economa poltica de la msica. Mxico: Siglo Veintiuno, 1977, p. 165.6. Hannah Arendt, Qu es la poltica? Barcelona: Paids, 1997, p. 74.

46 Aproximaciones a una creacin musical post-utpica

incluso a Parmnides y se originan en experiencias sumamente reales vividas por los filsofos en la polis, esto es, en la forma de organizacin de la convivencia humana7.

Para el sentido que me interesa rescatar, parto de dicha idea bsica de polis, pero entendiendo que aquella convivencia, y sigo ahora a Rancire, est configurada esencialmente a partir de una relacin antagnica, una divisin entre aquellos que poseen y aquellos que no poseen. As, se puede afirmar que toda po-lis comprende estos dos componentes irreductibles, siempre en guerra virtual, siempre presentes y representados por los nom-bres que se atribuyen y por los principios en que se reconocen y que reclaman para s8. La posibilidad y capacidad de configurar una unidad entre estos opuestos nos lleva entonces a considerar la poltica como el arte de la vida en comn9, si bien esto va a re-querir enfrentar y asumir diversas formas de lucha por el poder que permitan articular este arte poltico. A partir de la conside-racin conflictual de las relaciones en la polis, Rancire propone una primera tarea de la poltica, en tanto,

Reduccin poltica de lo social (es decir, de la distribucin de riquezas) y de reduccin social de lo poltico (entindase, de la distribucin de poderes y de las inversiones imagina-rias que siguen). Por un lado se trata de apaciguar mediante la distribucin de derechos, cargas y controles, el conflicto entre ricos y pobres, y por el otro, de encontrar en la espon-taneidad de las actividades sociales el apaciguamiento de las pasiones relativas a la ocupacin del centro10.

Acotando an la utilizacin de los conceptos, optar por una definicin que propone Chantal Mouffe, quien seala:

Concibo lo poltico como la dimensin de antagonis-mo que considero constitutiva de las sociedades humanas,

7. Hannah Arendt, op.cit., p. 67.8. Jacques Rancire, En los bordes de lo poltico. Buenos Aires: La Cebra, 2010, p. 29.9. Jacques Rancire, op.cit., p. 62.10. Jacques Rancire, op.cit., p. 29-30.

47Fernanda Ortega

mientras que entiendo a la poltica como el conjunto de prcticas e instituciones a travs de las cuales se crea un de-terminado orden, organizando la coexistencia humana en el contexto de la conflictividad derivada de lo poltico11.

Para el uso que har en adelante, sealar igualmente lo que se est refiriendo cuando se habla de lo poltico y lo social, de-biendo diferenciar ambos conceptos, entendiendo que resulta imposible determinar a priori lo que es social y lo que es polti-co independientemente de alguna referencia contextual12. Para Mouffe, lo poltico se vincula a los actos de institucin hegem-nica, mientras que lo social, se refiere al campo de las prcticas sedimentadas, esto es, prcticas que ocultan los actos originales de su institucin poltica contingente, y que se dan por senta-das13. La relacin entre ambos conceptos se da al asumir la na-turaleza hegemnica de todos los tipos de orden social y el hecho de que toda sociedad es el producto de una serie de prcticas que intentan establecer orden en un contexto de contingencia14. As, entran en accin las relaciones de poder, la adopcin de un determinado orden por sobre otros con la necesaria exclusin de aquellas otras posibilidades, visibilizando mediante el arte polti-co las estructuras que se han instaurado para lograr configurar la vida en comn en la polis. Podemos entonces ver que lo poltico en su conjunto es slo un medio para un fin ms elevado, situa-do ms all de lo poltico mismo, que, consiguientemente, debe justificarse en el sentido de tal fin15.

El caso chilenoVolviendo a la msica docta, en Europa el alemn Hanns Eisler

abra una lnea de compositores que buscaban vincular lo pol-

11. Chantal Mouffe, En torno a lo poltico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2011, p. 16.12. Chantal Mouffe, op. cit., p. 24.13. Ibid.14. Ibid. 15. Hannah Arendt, Qu es la poltica? Barcelona: Paids, 1997, p. 82

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tico con la creacin musical, seguido entre otros por el italiano Luigi Nono, para quien la funcin social y poltica del composi-tor era fundamental, considerando sus obras como instrumento de lucha, contribuyendo a la consciencia y a una concepcin glo-bal de vida liberada. Junto a Nono, Helmut Lachenmann, Klaus Huber, Mathias Sphalinger, Mauricio Kagel, slo por mencionar a algunos. En Chile a su vez, se puede seguir esta lnea en com-positores como Roberto Falabella, Gustavo Becerra, Fernando Garca, Sergio Ortega entre otros, los cuales menciono dado que sern los que reconozco como antecedentes del caso a referir de Daniel Osorio.

As, a partir de los aos sesenta se desarroll una creacin musical con contenido y funcin poltica explcita, cambiando luego su configuracin en los aos setenta y ochenta, con las obligadas transformaciones despus del Golpe Militar en Chile y los cambios en el arte a nivel mundial. Posteriormente desde los aos noventa hasta nuestros das, la globalizacin, los me-dios virtuales de comunicacin, la irrupcin de las nuevas tec-nologas, la sentenciada cada de las utopas y la consolidacin del sistema neoliberal, han generado profundos cambios en las consideraciones y posibilidades de un arte crtico y de sus alcan-ces como transformador de la sociedad. En este marco encontra-mos hoy compositores que se sienten convocados a resignificar la obra comprometida, reconfigurando el rol de lo social de la msica, buscando reaprender antiguos ideales, apareciendo en parte como una creacin musical post-utpica.

Un arte post utpicoMe refiero con esto al arte que busca reinstalarse como un arte

crtico, el cual en su frmula ms general, en palabras de Rancire, se propone dar consciencia de los mecanismos de dominacin para cambiar al espectador en actor consciente de la transforma-cin del mundo16. Dadas las condiciones actuales del arte en un

16. Jacques Rancire, Malaise dans lesthtique. Paris: Galile, 2004, p. 65

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mundo hper conectado y globalizado, se requiere dar cuerpo a la diferencia con el arte contestatario desde los movimientos his-tricos de vanguardia hasta los aos setenta, caracterizado fun-damentalmente por la forma polmica de la obra, la que asuma generalmente la figura del shock. Al respecto, Rancire menciona cmo aquella utopa esttica, es decir la idea de una radicalidad del arte y de su capacidad de obrar una transformacin absoluta de las condiciones de la existencia colectiva ideas que alimenta-ron las grandes polmicas acusando el desastre del arte durante el siglo XX, estaran sobrepasadas.

Es entonces cuando aparece la posibilidad de un presente post-utpico del arte17, en el cual ya no se busca oponer radica-lidad artstica y utopa esttica al mundo que contiene al creador, sino ms bien, a la utopa denunciada, () opone las formas modestas de una micro-poltica18. No son los contenidos los que deben cambiarse, sino ms bien es el arte el que debe re pensar su crtica. Este arte post-utpico ya no est nicamente enfoca-do en la experiencia de la creacin por parte del artista o en la autonoma de la obra, sino ms bien en la experiencia sensible que provoca la obra en su entorno, pero ya no pensado como un entorno polmico y global, sino como un proceso, un arte deve-nido modesto de sus capacidades de transformar el mundo, pero aun as activo.

Daniel OsorioMe enfocar ahora en el compositor chileno Daniel Osorio

(1971), residente en Alemania desde el ao 2005, tomando dos de sus obras compuestas en 2011. Compositor formado en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, donde obtuvo la Licenciatura en Composicin Musical en 2004, realiz luego estudios de perfeccionamiento en la ciudad de Saarbrcken, Alemania, lugar en donde trabaja y reside hasta la fecha, desa-

17. Jacques Rancire, op.cit., p. 31.18. Jacques Rancire, op.cit. p. 34.

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rrollando una destacada labor creativa, as como participando de diversas iniciativas de inters socio-poltico19.

Jaque, para Coro no profesional, piano, ensamble de percusin e instrumentos de viento, fue realizada por encargo de la Oficina de Integracin de la ciudad de Saarbrcken, Alemania. Si bien este proyecto comenz como actividad laboral, fue generando tanto para Osorio como para los participantes del taller un espa-cio de intercambio social, transformndose en instancia de cons-truccin de comunidad e integracin posibilitada a travs de una obra musical, intentos de comunidad entre individuos que viven en un pas extrao o que ya les resulta extrao. Y es este extraa-miento factor comn entre los participantes del taller y el propio compositor, lo que ha devenido msica.

Osorio desarrolla una obra poltica en el sentido de la bsque-da de aquella polis ideal, donde hombres y mujeres se vieron ante la posibilidad de participar de una experiencia artstica, dejando de lado sus habituales y obligadas labores productivas y laborales. Al hacer esto, traspasaron la barrera del espacio limitado del in-dividuo consignado al trabajo, generndose una suerte de eman-cipacin de los espacios y los saberes. En este sentido, y citando a Rancire,

Los artesanos, dice Platn, no tienen el tiempo de estar en otro lugar que en su trabajo. Ese otro lugar donde ellos no pueden estar, est bien por sobre el conjunto del pueblo. La ausencia de tiempos es de hecho la prohibicin naturaliza-da, inscrita en las formas mismas de la experiencia sensible. () La poltica adviene cuando aquellos que no tienen tiempo toman ese tiempo necesario para posarse como habi-tantes de un espacio comn20.

A pesar de la diferencia con el resto de su catlogo, dado que para posibilitar una experiencia sensible crtica, Osorio dej ac de lado los cdigos de la msica contempornea, la obra sorpren-

19. Ver ms informacin en: http://danielosoriogonzalez.blogspot.com/20. Jacques Rancire, op.cit., p. 38.

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de en su audicin por la emocin que se trasmite al escuchar a aquellos msicos no profesionales, cantando textos tan radicales y por momentos, extremadamente tristes, los cuales hablan de sus experiencias y frustraciones. Resulta curioso a la vez or la mezcla entre la esttica alemana de teatro musical y una suerte de aoranza del sonido y espritu del gnero Cantata cultivado profusamente en Chile en los aos setenta. Jaque se transforma en una manera de mostrar identidades personales, diluidas tras identidades nacionales, desterritorializadas y excluidas.

Tomar ahora aK-Ka, para Oboe, Clarinete, Violn, Trombn, Percusin y Electrnica en tiempo real, compuesta a partir de un encargo que recibi Osorio en Alemania, escrita dentro del len-guaje y la esttica propia de la msica contempornea heredera de la nueva msica en un sentido adorniano, a la vez que en una concepcin neo-indigenista.

Osorio trae hasta nosotros un aspecto cultual de la etnia ay-mara, representado en la ritualidad musical de esta etnia, en el uso cultual del movimiento circular, a la vez que lo ampla a otros componentes de la obra: la ubicacin de los instrumentos, el des-plazamiento del percusionista, la percepcin del pblico y los dis-positivos de reproduccin y procesamiento espacio-temporales. Activa a travs de la obra musical una suerte de re-auratizacin de una ritualidad perdida, una cercana a partir de aquella lejana re-presentada por la ritualidad aymara, y sin embargo esta cercana sera una representacin de lo cada vez ms distante que aquella etnia est hoy de nosotros.

El compositor incorpora dispositivos electrnicos tanto para procesar sonidos y emitirlos en tiempo real, como para producir una escucha espacializada a travs de cuadrafona acstica de am-plificacin. Pero lo hace actuando contra la misma idea impuesta por el mercado de las tecnologas musicales, en la que los dispo-sitivos han pasado a ser los nuevos fetiches de las generaciones de jvenes y no tan jvenes compositores, incorporando un uso poltico del dispositivo en su msica. Me refiero a que tanto esta obra, como casi todas en las que Osorio utiliza dispositivos elec-

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trnicos, est compuesta para el sistema Pure Data. Explico esto sealando que Pure Data es un programa de espa-

cializacin en tiempo real para audio, video y procesos grficos. Es una fuente abierta de software y puede ser descargado gratuitamen-te. Como tal, tiene una slida y diversa comunidad de gente alre-dedor: artistas mediales, programadores, investigadores, msicos, todos organizados en torno a una lista de correos electrnicos21.

La mayora de los compositores que trabajan actualmente con este tipo de dispositivos utilizan el sistema Max, el cual a diferen-cia de Pure Data, debe ser adquirido por una suma considerable de dinero, al igual que todos los productos asociados a su uso. Esto ha producido un nuevo y efectivo mercado comercial en torno a lo que se origin como un complemento a los lenguajes del arte, ge-nerando verdaderos fenmenos de culto a los dispositivos, como ocurre por ejemplo con la masiva incorporacin de computadores de la marca Apple, devenidos los nuevos fetiches de las artes me-diales. Esta mercantilizacin del arte musical en el territorio de las msicas electroacsticas hace transitar a este tipo de expresiones en lmites cada vez ms difusos entre el arte y el producto de con-sumo. Contra esto se plantea Osorio, segn l mismo lo seala, optando por una forma crtica de generar conocimiento colectivo a travs de Pure Data y su obra.

Este compositor relaciona en ak-ka un contenido extra-musi-cal, de coeficiente poltico y social, representado en referencia a un imaginario indigenista con una intencin identitaria por un lado y, una resignificacin de la utilizacin de los dispositivos tcnicos por otro. Esto a la vez que elaborando a travs de ellos y los otros componentes de la obra una representacin no explcita de una etnia histricamente oprimida.

En las obras referidas del compositor Daniel Osorio confluyen problemticas diversas, que se enmarcan en el contexto de la crea-cin docta contempornea chilena, apareciendo actualizadas en

21. Pure Data. Oficial web site [en lnea] [consulta: 22 enero 2013].

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un neo-indigenismo y un arte musical post-utpico. Este compo-sitor ha relacionado inquietudes socio-polticas e identitarias, con lenguajes musicales contemporneos en sus obras, generando una particular sntesis. En esto, sigue una lnea abierta por Roberto Falabella y continuada por Gustavo Becerra, si bien este trayecto se ha visto fracturado en parte de su transcurrir histrico posterior a los aos setenta, a partir del golpe militar. Es ante esta fractura que compositores de la generacin de Osorio buscan hoy maneras de reconfigurar sus bsquedas identitarias e intereses sociales y polticos con el arte y la creacin musical.

Osorio ha buscado apropiarse de estas problemticas en un ni-vel micro-poltico, ante la dificultad de encontrar otros espacios claros para configurarlas en nuestras sociedades actuales. Para esto, con configurar hoy da quiero decir, buscar al interior de la creacin docta contempornea que se siente vinculada con lo so-cial, lo poltico, la comunidad y su identidad, el momento de exis-tencia y aparicin de aquel espacio existente entre las estructuras sociales, de manera de filtrarse con su componente emancipador en aquellos espacios que han quedado en las fisuras, y por momen-tos, entre los escombros de nuestra identidad colectiva.

Daniel Osorio estara apelando en sus composiciones a una concepcin extremadamente sencilla y modesta de las capaci-dades de ruptura social de su arte, pero no por eso renuncian-do al intento de hacerlo actuar en el medio que lo rodea, como infra-escena de su propio accionar social de artista militante, en un presente histrico que lo hace aparecer como un compositor post-utpico.

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Pure data. Oficial web site [en lnea] [consulta: 22 enero 2013].

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Fonografa y Fonordala

Peter Szendy*Universit Paris XNanterre

Consejero Cit de la Musique, Paris, Francia

El lobo, al menos desde el proverbial homo homini lupus atribuido a Hobbes, es quizs la figura animal por excelencia de aquello que imaginamos ser la pura violencia, el estado de naturaleza.

En cuanto al perro, connota en ms de una lengua la crueldad insistente, segn una extraa oscilacin entre pasividad y activi-dad: una vida de perro (a dogs life, une vie de chien) refiere a los dolores soportados, un mal de perro que se sufre, un male cane; pero cuando se dice en italiano quel cane me la pagher, este perro me las va a pagar, se designa a una persona que infli-ge sufrimientos crueles, quizs de manera encarnizada, accanita. En la lengua de Pietro Verri, el autor abolicionista de las clebres Osservazioni sulla tortura1, laccanimento es a la vez la clera obs-

* El ttulo original de este artculo es Phonographie et Phonordalie (todas las observaciones entre parntesis cuadrados son del traductor). 1. Redactadas en dos versiones sucesivas, en 1770 y en 1776, y publicadas de manera pstuma en 1804. Cf. la introduccin de Giulio Carnazzi en Pietro Verri,

traduccin: Gustavo ceLedn B.

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tinada y la persistencia, esto es, las dos a la vez, la rabia que dura.Mondo Cane, un mundo perro, fue, en 1962, el ttulo de un do-cumental o pseudo-documental que di nacimiento a un gnero bautizado como mondo movie. La continuacin, realizada al ao siguiente, es un sequel tan trash como su modelo. Mondo Cane 2 termina con un insoportable concierto. Mientras que el pianista redobla su virtuosismo, una suerte de jefe de coro toca el rostro de sus coristas a la manera de un extrao teclado vivo: al ritmo de la msica, los abofetea en orden, estando ellos de pie y en fila, del ms grande al ms pequeo. Las caras a percutir se escalonan as del gi-gante al enano: el abofeteador las golpea descendiendo o subiendo, de derecha a izquierda o de izquierda a derecha, como si se moviese sobre teclas. A lo largo del brutal recital, lgrimas y sangre comien-zan a verter mientras se prepara el bis exigido por el pblico.

Esta cruel secuencia recuerda otras, mucho ms viejas, donde la tortura ha podido servir de instrumento de msica, como lo in-dica John Hamilton a propsito del toro de bronce construido por Falaris, tirano de Agrigento, que haca en l encerrar y asar a sus prisioneros, transformando sus gritos en un agradable concierto2. Un poco ms cerca, est la historia de Luis XI y los puercos msi-cos, magistralmente contada por Pascal Quignard en el sexto de los pequeos tratados que componen La Haine de la musique [El odio de la msica].

Osservazioni sulla tortura, Biblioteca universale Rizzoli, 1998. (Observaciones sobre la tortura, varias versiones en espaol, entre ellas la de la editorial Hammurabi, Buenos Aires, 2012).2. Cf. John Hamilton, Moraleja cruel, La Vanguardia, suplemento Culturas, 4 noviembre 2009. Apoyndose particularmente en la descripcin de Diodore de Sicilia (Bibliothque historique, IX, 19), segn la cual las ventanas nasales del animal estaban provistas de pequeas flautas, Hamilton escribe: Cuando se aborda el tema de la msica y la tortura, suele pensarse en el modo en que la msica o el sonido se han utilizado y siguen utilizndose como instrumento perverso para infligir dolor. Sin embargo, rara vez se considera el caso contrario, es decir, la idea de que la tortura puede ser utilizada como instrumento de msica. Pero se podra igualmente ver en el animal megfono una forma amplificada de la ordala oral, tal como intentaremos pensarla con Theodor Reik. (Biblioteca Histrica de Diodoro de Sicilia en Editorial Gredos).

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El abate de Baign era msico, dice el ncipit de este relato inspirado en viejas crnicas3. Luego, como en los cuentos, despus de unas cuantas frases en el imperfecto, llega el desafo, en pasado simple, como se debe:

El abate de Baign era msico. El rey Luis XI apreciaba sus can-tatas. Tambin lo haca venir seguido a su castillo del Plessis. Era en la poca del ministerio Gaguin. El rey tenda su vaso. Peda a Robert Gaguin verter en su vino un poco de sangre proveniente de sus ms jvenes sujetos. Un da, Gaguin pre-sente, cuando el abate de Baign aportaba al rey la dulzura que le pareca ser lo propio de la msica, el soberano le pregunt si sera capaz de producir una harmona con puercos.

El rey, en el relato de Quignard, aade sangre a su vino. Y es entonces sobre fondo de sangramiento sacrificial que se concluye

3. La Haine de la musique, Calmann-Lvy, 1996, p.203 (Versin en castellano: El odio a la msica. Diez pequeos tratados, editorial Andrs Bello, Santiago, 1998) Una de las fuentes de Quignard podra ser J-F. Bodin, Recherches historiques sur lAnjou et ses monumens, t. I, en Degouy An, Imprimeur-Libraire, 1821, p.495-496: La mayora de las comunas // obtienen casi la totalidad de sus beneficios del producto de los puercos que nacen, se cran y engordan en esta parte del Anjeo En las pocas establecidas para la crianza de este ganado, mayoritariamente destinado al aprovisionamiento de Pars y de nuestras ciudades martimas, los caminos que conducen a las ferias y mercados estn tan repletos de estos cerdos, que es casi imposible abrirse paso. Es probablemente un da, pasando por uno de estos caminos y durante estos embotellamientos, que Luis XI, importunado por el desagradable gruido de estos animales, dice bromeando al abate de Baign, quien lo segua comnmente en sus viajes: Hganos alguna bella meloda con el canto de estos pjaros. El abate, hombre de espritu, que se ocupaba principalmente de los instrumentos y de la msica, acept esta suerte de desafo. Luego de haber meditado su plan, hizo construir una vasta mquina cuya decoracin imitaba un aparador de rgano, puesto sobre un basamento en donde se improvisaban compartimentos o porteras de diversos tamaos destinados a ubicar los cerdos por edades, desde el cerdo de leche hasta el puerco de doscientas a trescientas libras. Puntas de fierro, dispuestas sobre estos compartimentos y por un teclado parecido al del rgano, picaban a los animales arrancndoles gritos que no sonaban nada mal en comparacin a este instrumento, entonces bastante lejos de la perfeccin que hoy posee. Esta singular invencin divirti al rey y lo hizo rer mucho, cosa bastante rara; toda la corte particip de este divertimento, aplaudi el genio del compositor y las voces de estos nuevos concertistas. Jean-Claude Lebenzstein, en su notable Miaulique. Fantaisie chromatique (Le Passage, 2002, p. 53), muestra fuentes ms antiguas, en especial Jean Bouchet, Annalles dAcquitaine, 1524, IV, fol.48.

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el contrato, la apuesta insensata que liga al abate de Baign y su soberano. Lo que est en juego es lo propio (esta dulzura que pareca al abate ser lo propio de la msica), y es este propio que, baado de sangre, ser comprobado segn un pacto sellado, inscrito en la carne:

El abate de Baign compr treinta y dos puercos y los engord. Tom ocho cerdas para la voz de tenor; ocho jabales para la voz de bajo que hizo pronto encerrar con las tenores a fin de que las montaran da y noche; ocho cerdos para el alto; ocho jabatos para la voz de soprano, rebanando l mismo, con un cuchillo de piedra, la base del sexo sobre una bacinilla. Luego el abate de Baign construy un instrumento que pareca un rgano y que posea tres teclados. Al final de largos hilos de cobre, el abate de Baign hizo amarrar puntas de fierro muy aceradas que, segn las teclas presionadas, picaban a los cerdos que haba seleccionado, creando as una verdadera polifona.

El instrumento construido por el abate pareca un rgano. Y cuando todo est listo, cuando el abate puede anunciar un con-cierto de msica porcina, se ubica delante del teclado como se hace para tocar el rgano hidrulico. Mezclando soberanamente lo orgnico y lo inorgnico, inclinado sobre el organon de su inven-cin, el abate de Baign desafa y desestabiliza, en el curso de este bao de sangre, la frontera musical entre humanidad y animalidad:

Por turno los puercos comienzan a chillar en el orden en que eran picados e incluso, a veces, todos juntos, luego de que el abate tocara las teclas simultneamente. Result de ello una msica desconocida, verdaderamente armoniosa, es decir, po-lifnica.

Lo que hay de inquietante en este concierto, sin embargo, no es tanto el hecho que gritos de animales torturados puedan producir una polifona digna de este nombre, plegada a la regla apremian-te de una armona4. Es ms bien, es sobretodo, que dicha armona

4. Jean-Claude Lebensztejn (Miaulique, p.53sq.) relata numerosos testimonios sobre rganos de gatos consonantes a pesar del sufrimiento que les era infringido (o

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es susceptible de ser reproducida idnticamente. Tal es en efecto la condicin para que el abate pueda ser reconocido vencedor (cursi-vas mas):

No contento de haber escuchado esta msica una vez, el rey Luis XI dese que el abate de Baign la ejecutase ntegramente en una segunda ocasin. A continuacin de este reestreno, cuya harmona fue en todos los puntos idntica a la primera, los se-ores y todos las otras personas de la corte se volvieron hacia el rey estimando que el abate haba cumplido su promesa.

En esta promesa, en este contrato, una alianza se ha sellado en-tre, por una parte, la crueldad de la organologa y de la invencin musical, y, por otra, la exactitud de una iterabilidad fonogrfica por anticipado.

*Se podra citar, como testigo en un juicio, tantos otros ndices,

reales o ficticios pero siempre elocuentes, confirmando la inmemo-rial complicidad entre msica y crueldad. La violencia puede ser aparentemente gratuita, ldica: consagrada al travieso goce de un arte que turba la frontera entre lo humano y aquello que se le opone indistintamente bajo el nombre de animal. Pero la violencia puede tambin tener un fin: el de hacer estallar la verdad, a travs de una forma singular de tortura que utiliza el sonido.

Es lo que muestra una escena memorable del film negro reali-zado en 1954 por Joseph H. Lewis, The Big Combo. Vemos pri-meramente a un gangster un poco sordo, Joe McClure (Brian Donlevy), dando de bofetadas al lugarteniente Leonard Diamond (Cornel Wilde), medio desvanecido, a fin de obtener informacio-

a causa de ellos?): los gatos al sentir tirar su cola maullaban cada uno segn el dolor, haciendo con sus maullidos agudos y graves una msica bien acordada, se lee as en la descripcin que nos brinda el cronista espaol Juan Cristbal Calvete de la procesin a la ocasin de las fiestas para el futuro Felipe II, en Bruselas en 1549; y este gnero de teclado felino, con martillos provistos de clavos puntudos, es igualmente mencionado como remedio a la melancola (Lebensztein cita a Jean Starobinski, Histoire du traitement de la mlancolie des origines 1900, Ble, Documenta Geigy, 1960, p.60) (Versin en espaol, de la misma editorial, 1962).

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nes. Pero cuando el boss, Mr. Brown (Richard Conte), entra en la pieza, recuerda a Joe que no era necesario tocar al polica (I told you not to touch him). Joe se excusa de haber cometido un error: No le he herido (I didnt hurt him), responde, estamos todava en la legalidad (were still legal). Cierto, por el instante ninguna ley ha sido infringida, pero queda todo por hacer pues el polica no ha soltado an ninguna informacin. As, para poder seguir el interrogatorio sin por tanto marcar de estigmas el cuerpo de la vctima, Mr. Brown gira hacia otra tecnologa. El problema contigo, McClure, dice a su empleado, es que jams te has to-mado el tiempo para aprender la tcnica (the problema with you, McClure, is that you never took time to learn technique).

El dispositivo tcnico en cuestin, que permite torturar sin to-car, combina una radio y el audfono que compensa la sordera de McClure, a fin de ofrecer al lugarteniente un pequeo concier-to (were gonna get the lieutenant a little concert): cuando ste rechaza responder, Mr. Brown pega la prtesis auditiva a la radio, aprovechando un solo de batera, a fin de infligir en la oreja de su vctima una insoportable dinmica sonora, antes de engullirle a la fuerza una cantidad de alcohol que lo transforma en una suerte de animal rastrero.

El ensaamiento fnico con el lugarteniente Diamond es in-mediatamente seguido por aquello que podramos llamar, con el psicoanalista Theodor Reik, una ordala oral (oral ordeal)5. Y si hay contigidad entre estas dos formas de violencia, no es fruto del azar, de la arbitraria crueldad ejercida por el torturador: en los dos casos, una misma lgica opera y es ello lo que nos ser nece-sario pensar. Digamos simplemente, para anticipar, que se trata de hacer penetrar en el cuerpo sometido al interrogatorio, una sustancia fluida, lquida o sonora, esperando que sea escupida o

5. Lassassin inconnu, en Le Besoin davouer. Psychanalyse du crime et du chtiment, traduccin francesa de Sylvie Laroche et Massimo Giacometti, Payot, 1997; The Unknown Murderer, traduccin inglesa de Katherine Jones, en The Compulsion to Confess, Science Editions, John Wiley & Sons, 1966. (Existe una antigua versin en espaol: El asesino desconocido, Ediciones Horm, Buenos. Aires, 1965).

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vociferada, regurgitada bajo la forma de una verdad oral, de una confesin.

Siempre, en The Big Combo, es