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María del Carmen de la Peza*

LA IMAGEN GROTESCA DEL CUERPO FEMENINO ENLAS CANCIONES DE MOLOTOV.

¿HACIA UN NUEVO TIPO DE GROTESCO REALISTA?

n este trabajo pretendo discutir lapertinencia de la aplicación de la nociónbajtiniana de ‘realismo grotesco’ para ana-lizar y comprender la significación delgrotesco contemporáneo utilizado enalgunas expresiones del rock, en particularel punk y el hip-hop. Para ello propongoanalizar, específicamente, la imagen gro-tesca del cuerpo femenino en algunas can-ciones del grupo mexicano Molotov.

El análisis, además de la mencionadacontextualización teórica, se hará tenien-do en cuenta las condiciones históricas enlas que surge el grupo Molotov y el génerode rock en el cual se inscribe su produc-ción, para finalmente, y a partir del análisisde la canción, intentar responder a algunaspreguntas en torno al carácter contesta-tario, subversivo y transformador del rea-lismo grotesco contemporáneo.

EL REALISMO GROTESCO

La noción de realismo grotesco ha sido uti-lizada por Bajtín para denominar conven-cionalmente al sistema de imágenes de la

cultura cómica popular que se desarrollaen la Edad Media y alcanza su máxima ex-presión en la literatura del Renacimiento(Bajtín, 1987: 14). Sin embargo de acuer-do con el autor, han existido múltiplesmanifestaciones del estilo grotesco enépocas posteriores.

Según Bajtín, el realismo grotesco ha sur-gido siempre en situaciones de crisis eco-nómicas y políticas. En dichas circunstan-cias, el pueblo, mediante la risa, se oponea la cultura oficial y a los cánones estéti-cos establecidos (Bajtín, 1987: 10). Paraentender el realismo grotesco es impor-tante comprender las condiciones de suemergencia y sus características comoparte del carnaval en la Edad Media. Lasmúltiples manifestaciones del realismogrotesco medieval se pueden agrupar entres grandes categorías: a) formas y ritua-les del espectáculo; b) obras cómicasverbales y escritas; y c) diversas formas ytipos de vocabulario grosero, insultos, jura-mentos, lemas populares, etcétera (Baj-tín, 1987: 10).

Lo característico del realismo grotescoes la degradación, y degradar, según Baj-tín, “significa entrar en comunicación conla parte inferior del cuerpo, el vientre, losórganos genitales y en consecuencia con

Universidad Autónoma Metropolitana, UnidadXochimilco.

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MARÍA DEL CARMEN DE LA PEZA

los actos como el coito, el embarazo y elalumbramiento, la absorción de los ali-mentos y la satisfacción de las necesida-des naturales” (Bajtín, 1987: 25). En elrealismo grotesco medieval la degrada-ción es ambivalente, por ejemplo, lasblasfemias dirigidas a las divinidades, porun lado degradaban y mortificaban a éstaspero por otro lado contribuían a crear unaatmósfera festiva y de libertad (Bajtín,1987: 22). Los seres humanos al degradara la divinidad o a las autoridades vivían lailusión de ponerse a su nivel, como unamanera de transformar las reglas del po-der e imaginar un mundo diferente. Laconcepción del cuerpo monstruoso, ho-rrible y deforme del realismo grotesco, seencuentra en franca contradicción tantocon los cánones de la antigüedad clásicacomo con los de la estética de la bellezade la época moderna.

En la época pre-romántica y al inicio delRomanticismo, después de una época dedecaimiento naturalista se produce unaresurrección del estilo grotesco, como reac-ción en contra de los cánones clásicos delsiglo XVIII. De acuerdo con Bajtín, el gro-tesco romántico adquiere un nuevo senti-do, sirve “para expresar una visión delmundo subjetiva e individual, muy alejadade la visión popular carnavalesca de lossiglos precedentes” (Bajtín, 1987: 39).

En el grotesco romántico la risa tomala forma de humor, ironía y sarcasmo; lasimágenes del mundo corporal pierden sucarácter regenerador, la máscara engaña yla locura “adquiere los acentos sombríosy trágicos del aislamiento individual” (Baj-tín, 1987: 141). Una fuerza desconocidagobierna a los hombres que se conviertenen marionetas, el diablo encarna el es-panto, la melancolía y la predilección porla noche. En el grotesco romántico se

presenta una visión terrible del mundo queproduce temor.

De acuerdo con Bajtín, la forma delgrotesco, incluso del grotesco romántico,en la medida en que franquea los límitesde la unidad, de la inmutabilidad ficticiay engañosa de las cosas “permite mirar connuevos ojos el universo, comprender hastaque punto lo existente es relativo y enconsecuencia permite comprender la po-sibilidad de un orden distinto del mundo”(Bajtín, 1987: 37).

La capacidad transformadora del mun-do contenida en el realismo grotesco radicaen la risa y la cosmovisión carnavalesca,las cuales, según Bajtín, “destruyen la se-riedad unilateral y las pretensiones designificación incondicional e intemporal yliberan a la vez la conciencia, el pensa-miento y la imaginación humanas, quequedan disponibles para el desarrollo denuevas posibilidades” (Bajtín, 1987: 50).

En el siglo XX se produjo un nuevo ypoderoso renacimiento del grotesco y sedesarrolla en dos vertientes principales: elgrotesco modernista que continúa la líneadel grotesco romántico y el grotesco rea-lista que continúa la línea del realismogrotesco y de la cultura popular. Una hi-pótesis de este trabajo es que el estilogrotesco del punk continúa la tradición delgrotesco modernista, mientras que algu-nas expresiones del rap/hip-hop, estaríanmás cercanas a la risa y la cosmovisión car-navalesca del realismo grotesco medieval.

PENSANDO AL PUNK COMO ESTILOGROTESCO MODERNISTA

El surgimiento del punk rock se produjo afinales de la década de los setenta yprincipio de los ochenta; primero en In-

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glaterra y después en el resto de Europa ylos Estados Unidos. El punk rock no es unfenómeno exclusivamente europeo, comoseñala Urteaga “al cabo de muy pocotiempo el rock punk trasciende loscallejones de la ciudad de Londres y deotras ciudades europeas para filtrarse –endiferentes tiempos y momentos y con suspropios canales de circulación, entrecientos de chavos y chavas de otras urbesdel planeta, con similares condiciones deexistencia y frustración” (Urteaga, 1998:154). Entre ellas por supuesto destacandistintas colonias populares de la ciudadde México entre las que podemos men-cionar Ciudad Neza, Santa Fe, Iztapala-pa, Naucalpan, Tlanepantla y el Cerro delJudío entre otras.

El punk rock surge como resultado de laconfluencia de un conjunto de factoresdistintos. Por un lado la crisis económica:la carestía, la inflación y el desempleo demillares de jóvenes de la clase trabajado-ra. El desmantelamiento progresivo de losservicios educativos y de salud y con ellola pérdida de la esperanza y de cualquierexpectativa de mejoramiento de suscondiciones de vida. Por otro lado, si bienel rock tanto en Europa como en losEstados Unidos había surgido como unmovimiento de protesta y crítica social, amediados de los setenta había sido co-optado por las industrias culturales ytransformado en un negocio millonario. Enla segunda mitad de la década de los se-tenta, el rock se había separado totalmen-te de su público original, los jóvenes delos sectores populares, para convertirse enmúsica sofisticada de conservatorio o en es-pectáculo multimedia.

En este contexto los punk definen suidentidad por oposición al rock de los añossesenta y setenta y a la ideología hippie,

proveniente de los sectores juveniles dela clase media, a la cual considerabanidealista y conformista. Los punks son gru-pos callejeros de jóvenes de las clasestrabajadoras que empiezan a hacer músi-ca por ellos mismos. El estilo grotesco desu música se expresa en la violencia delsonido-ruido áspero y salvaje, saturado deinterferencias y gritos en donde el volu-men se eleva a niveles paroxísticos. Lasletras plagadas de insultos, blasfemias e in-vocaciones a Satanás, son una crítica sar-cástica de las instituciones y los problemassociales que los aplastan: la familia, laescuela, la seguridad social y el desempleo.

En una primera etapa los grupos punktienen una filosofía nihilista, cínica y apo-calíptica, no creen en el futuro y su músi-ca tiene un carácter agresivo y violento.Los Sex Pistols, a pesar de haber grabadosólo un L. P., gracias a sus dos figuras prin-cipales Johny Rotten y Sid Vicious, se con-virtieron en el grupo emblemático de lacultura punk a nivel internacional. SidVicious se suicidó con una sobredosis deheroína el 2 de febrero de 1979. Comosímbolo del punk, de acuerdo con Cor-nejo: “Sid canta y canta con desespera-ción, casi con suciedad, casi vomitando laspalabras... Sid se enfrentaba al sistemadesde allí, desde el vicio... su respuesta...va por el lado del callejón sin salida... delno futuro... de las experiencias límite” (ci-tado por Urteaga, 1998: 153).

Los punk se autodefinen como basurade la sociedad y resultado del progreso.Siguiendo a Bajtín, podríamos decir quesus formas de expresión corresponden alestilo propio del género grotesco. Deacuerdo con Hebdige, los grupos punkbuscan confrontar los valores estéticosestablecidos, especialmente la arrogan-cia, la elegancia y el brillo de las súper



estrellas del rock. Los punk aspiran a ha-blar en nombre de la población juvenilurbana, abandonada y lumpen (Hebdige,1979: 63).

Lo hacen por medio de la creación deun lenguaje propio, expresando metafó-ricamente su condición de clase trabaja-dora, mediante “la facha” (Urteaga, 1998:153). La imagen grotesca modernista delos punk se caracteriza no sólo por sumúsica sino también por el desaliño y lacombinación excéntrica de elementos desu atuendo. El maquillaje exagerado lessirve de máscara, junto con el pelo pinta-do de colores fosforescentes y con cortesexcéntricos, los tatuajes y aretes colgadosen perforaciones hechas en distintas partesdel cuerpo. La ropa negra, las cadenas, losestoperoles, la esvástica y las calaveras, elvocabulario tosco y grosero, las cortadurasen el dorso, el pecho y las muñecas así co-mo muchas otras actitudes “chocantes” yescandalosas, les sirven cómo armas defen-sivas en contra de la sociedad (Urteaga,1998: 153). Además de su acento pro-letario, la retórica punk es profundamen-te irónica y sarcástica, pero carece delelemento festivo y transformador de la risa.

EL HIP HOP Y EL RAP COMO PARTE DELESTILO GROTESCO REALISTA

El hip hop y el rap surgen en Nueva Yorken la década de los setenta, como partede la tradición afro-americana de hacermúsica y a partir de la práctica cotidianade los D. J. en las discotecas. Gracias al de-sarrollo de la tecnología y en la medida enque el proceso de grabación de músicase vuelve cada vez más fragmentario, losconsumidores pueden manipular los so-nidos de los distintos instrumentos y voces

grabadas por separado en tracks indepen-dientes y producir una nueva composición.

El rap y el hip hop como estilos musica-les se caracterizan, en primer lugar, por latécnica que utilizan para hacer música. Apartir de música grabada de estilos muydiferentes se crean nuevos productos musi-cales. La música grabada originalmente secorta en pedazos para ser reconstruida enun nuevo orden, se mezclan los distintospedazos ignorando las intenciones conque fueron producidos en el material ori-ginal (Longhurst, 1995: 150-156).

Al mismo tiempo que se experimentacon sonidos y voces, los temas de las can-ciones del rap y el hip hop tienen un con-tenido político. Las letras de las canciones,se refieren principalmente a los proble-mas –tanto históricos como contempo-ráneos– derivados de la situación deexplotación de los grupos afro-americanosen Estados Unidos. Un ejemplo de ello esla música de Ice Cube1 a quien el LondonEvening Standard caracterizó como “elbarón del hip hop de Los Ángeles, famosopor los raps que escribe, los cuales fa-vorecen la misoginia y la violencia extre-ma” y que son expresión de los conflictosraciales que tuvieron lugar en Los Ángelesen la década de los noventa (Longhurst,1995: 150-156).

Las letras del rap/hip hop han sido obje-to de múltiples controversias en los me-dios de comunicación y en el ambienteacadémico. Por un lado se les ha acusadode promover soluciones violentas a losproblemas de las comunidades afroame-

El hip hop ha tenido una extensa difusión en elmundo entero, por ejemplo el tercer álbum deIce Cube denominado The Predator (El depre-dador) vendió un millón y medio de copias en eltranscurso del primer mes de su aparición endiciembre de 1992.

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ricanas, de exaltar los comportamientosgangsteriles de las bandas callejeras, asícomo por su carácter sexista, y misógino(Irving, 1993: 105-121).

Por otra parte, algunos autores comoSwendenberg atribuyen al rap/hip-hopun carácter político y contestatario, consi-deran que está vinculado a las condicio-nes de opresión y marginación de las co-munidades afro-americanas y latinas, quereinterpreta formas culturales y musicalesafro-americanas y afro-caribeñas pre-existentes y que construye y reconstruyeformas de resistencia y confrontaciónpolítica. El rap/hip-hop es un género mu-sical que ha alcanzado una mayor circu-lación comparado con la música punk, nosólo entre las comunidades afro-ame-ricanas sino también entre amplios sectoresde la juventud anglosajona (Swenden-berg, 1992: 53-66). De acuerdo conStephens, el rap en lugar de estimular laconfrontación, como se le acusa, ha fa-vorecido el diálogo interracial y se ha con-vertido en una forma de expresión trans-cultural (Stephens, 1992: 62-79).

EL TRÁNSITO DEL GROTESCO MODERNISTAAL GROTESCO REALISTA EN LAS CANCIONESDE MOLOTOV

El grupo Molotov es un representante delrap/hip hop en México. Molotov inicia sutrayectoria en septiembre de 1995 ydurante el año de 1996 se presenta en el“circuito de antros” de rock de la Ciudadde México. A finales de 1996 en un con-cierto de Ilya Kuriaky en el que Molotovabría, fueron escuchados por el repre-sentante de Universal, casa productora queles propuso grabar un disco. En julio de1997 salió al mercado el primer álbum

de Molotov bajo el nombre: ¿Dóndejugarán las niñas? Este disco produjo uninmenso rechazo inicial y fue censuradopor las tiendas, quienes se oponían a suventa debido al contenido irreverente desus letras así como por la imagen de laportada: un medium shot del perfil deltorso y las piernas de una colegiala vestidade uniforme, recostada en el asientotrasero de un coche. La mini falda escocesaen colores gris y verde marca el inicio delas piernas desnudas y abiertas, los musloslevantados y las rodillas flexionadas. En lasrodillas se detienen las pantaletas, las pier-nas desnudas hasta las calcetas blancas quecubren el pie hasta los tobillos y los mo-casines negros. Imagen que juega con elnombre del disco para dar respuesta a lapregunta ¿Dónde jugarán las niñas?

La trayectoria del grupo Molotov se hacaracterizado, en una parte, por la ampliaaceptación que ha tenido entre los jóve-nes en muchas partes del mundo, éxitoque le ha merecido múltiples reconoci-mientos entre los cuales se puede men-cionar la nominación para el premioGrammy 1998 como “Mejor interpretaciónde rock latino alternativo”.2 El grupoMolotov ha despertado una gran polé-mica, además de la adhesión del públicojuvenil, también ha sufrido la censura y laoposición franca y abierta de algunossectores de la sociedad. Por ejemplo, enEspaña un grupo pro-defensa de los ho-mosexuales interpuso una demanda porla canción “Puto” (Molotov, 1997) y en al-gunos países como en el Salvador no fuepermitida su presentación en público, por

Otros reconocimientos han sido: el Disco dePlatino en España; Cuádruple Disco de Oro enMéxico; Disco de Oro en Argentina, Colombia,Chile y Estados Unidos.

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el lenguaje grosero y la actitud irreverentefrente a las instituciones familiares y polí-ticas.3 Las canciones de Molotov se carac-terizan por su postura anarquista, contes-tataria e irreverente, razón por la cual sumúsica en México pasa con censura en laradio y no ha tenido acceso a la televisión.

Hasta ahora Molotov cuenta con cuatroálbumes: ¿Dónde jugarán las niñas? (1997);Malomix (1998); Apocalypshit (1999) yDance and Dense denso (2003). El grupoMolotov, tanto en su página oficial de In-ternet como en sus diferentes discos, vi-deo clips y canciones, presenta una imagende si mismo, que responde a las caracte-rísticas de lo grotesco definidas por Bajtín(Bajtín, 1987: 7-57). Por ejemplo, en la sec-ción que se denomina “discografía” de lapágina Web, se presenta una fotografíacon las caras de los cuatro miembros delgrupo, pintadas de payasos.

Otra sección lleva el nombre de “mu-tilación” y en ella aparecen las imágenesde los carteles para la promoción delgrupo. Uno de los carteles es la imagen deun sándwich peculiar: en medio de dosrebanadas de pan aparecen dos gran-des senos. Esta imagen ilustra la canción

“Changüich a la chichona” (Molotov,2003). Asimismo, a manera de ilustración,aparece la caricatura de un hombre vo-mitando, para identificar una de las sec-ciones, y de otro hombre orinando paraidentificar otra sección. En la canciónApocalypshit (Molotov, 1999) incluida enel disco del mismo nombre, Molotov cons-truye su imagen. El nombre mismo de lacanción es un juego de palabras resulta-do de la unión de dos palabras Apocalip-sis + shit. La palabra Apocalipsis remite alfin del mundo, es el nombre del últimolibro del Nuevo Testamento. Shit es unapalabra del inglés que significa, de acuer-do con el diccionario, mierda o cagar(Larousse, 1979: 819). La fusión de ambaspalabras genera nuevos sentidos, porejemplo “me cago en el fin del mundo”,“no tengo miedo al juicio divino” o “elinfierno no podría ser peor de lo que sevive hoy en el mundo”, entre otras signi-ficaciones posibles.

El grupo también construye su imagena partir de la respuesta atemorizada y derechazo que el propio grupo le atribuye alos padres de familia, como receptoresmodelo: “Padres de familia con los pelosbien parados... susto cañón le doy miedoal espanto...” (Molotov, 1999) e interpelaa los jóvenes con quienes establece unadoble relación: al mismo tiempo que lesadvierte: “Niños y niñas no me hagan mu-cho caso... recuerden que sus padres metienen censurado” (Molotov, 1999), losinvita a pensar por si mismos en contra decualquier autoridad, incluso la que ellospudieran representar: “No le hagas casoal maistro [sic], tampoco al director, no lehagas caso a nadie, ni tampoco a Molo-tov” (Molotov, 1999).

En tono alegre y burlón el cantante, pormedio de un acto de enunciación en pri-

SAN SALVADOR (AFP).— El Ministerio de Go-bernación de El Salvador prohibió el ingreso delgrupo musical mexicano Molotov, que teníaprevisto llegar al país el próximo sábado, porconsiderar que su música incita a la violencia,informó este martes una fuente oficial. “El tipo demúsica de ellos [Molotov] es sumamente fuer-te, con malas palabras que incitan a la violencia yno contribuyen en nada a lo que nosotros esta-mos trabajando”, declaró el director de Es-pectáculos Públicos del Ministerio de Gober-nación, Carlos Urrutia. En El Salvador, el gobiernodesarrolla desde el pasado 23 de julio la opera-ción Mano Dura, que busca desarticular a unosnueve mil jóvenes y adultos que pertenecen apandillas violentas conocidas como maras. 8 deOctubre de 2003.

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mera persona del singular, proyecta unaimagen grotesca de sí mismo y del perso-naje que representa, el adolescente re-belde, el chavo banda, el pandillero, elpunk: “A veces soy obsceno, a veces soycorrupto/ puedo beber cerveza y comermientras eructo/ Rompo cosas, violo a susesposas/ escupo sangre cuando me rom-pen la madre/ misa negra hago brujería,pestes maldiciones/ digo groserías...Molesto a las mujeres cuando ando deladilla/ videos ocultos, subliminales/ sexoen banda con animales/ hago tatuajes,perforaciones/ hago que te cagues en lospantalones...” (Molotov 1999). Siguiendoa Bajtín, puede decirse que el discurso queutilizan es claramente grotesco, se refie-ren explícitamente a las formas escan-dalosas y perversas de la sexualidad:violaciones, sexo con animales así como alas secreciones y necesidades del cuerpo:comer, beber, eructar, escupir sangre, ca-garse en los pantalones; y se autodefinenmediante actos transgresivos y antisocia-les: hacer brujería, decir groserías, violar omolestar a las mujeres; asustar a la gente,marcarse el cuerpo con tatuajes y perfo-raciones (Bajtín, 1987: 25).

LAS IMÁGENES GROTESCAS DEL CUERPOFEMENINO

Molotov, a través de las canciones: “Quí-tate que ma’sturbas” (1997), “Rastaman-dita” (1999), “No Manches mi vida”(1999), “Rap, Soda y Bohemia” (1998) y“Chanwich a la Chichona” (2003); haceun ejercicio sistemático de degradaciónde las imágenes sublimes y míticas de lamujer y del amor, promovidas por la poe-sía, la canción amorosa, la literatura eincluso el discurso de la psicología y la

moral de distintas épocas. En su discursola mujer es un cuerpo deseado y que de-sea, con necesidades sexuales que pue-den ser tan naturales o tan perversas comolas de los hombres. A continuación haréun análisis de “Quítate que ma’sturbas”,canción que apareció en el primer discode Molotov con el nombre ¿Donde juga-rán las niñas?

La canción “Quítate que ma’sturbas”, aritmo de rap, esta compuesta por unaprimera estrofa larga de veintisiete versos,una segunda estrofa de once versos ydespués de la primera estrofa y al finalde la segunda se repite el estribillo. Losprimeros cinco versos de la primera estro-fa están en inglés y los siguientes alternanversos en español con otros constituidospor palabras en inglés y en español que seintercalan a lo largo de la canción, quetiene un total de 38 versos más los dosestribillos. En el título de la canción el im-perativo Quítate expresa una actitud derechazo hacia la mujer. Sin embargo uni-da a la expresión que ma’sturbas, ex-presa ambivalencia, como resultado deljuego de palabras implícito: “porque meturbas”, “me masturbas porque te mastur-bas”. Esta actitud ambivalente de deseo/rechazo articula los sentidos de la canción.

“Quítate que ma’sturbas” es un acto deenunciación en primera persona. El yoque enuncia es un hombre y el destinatarioy objeto principal de su discurso es unamujer a quien interpela como prostituta(perra arrabalera) en un tono burlón, sar-cástico, despectivo y denigratorio. La ima-gen grotesca de la mujer se construye apartir de la imagen que proyecta elenunciador masculino: los instintos y de-seos “más bajos” que atribuye a las mu-jeres, desde un sentido estrictamentetopológico. La mujer, desde dicha mirada



masculina, se ve reducida y simbolizadapor el uso que hace de los orificios de sucuerpo: la boca, la vagina y el ano. Laimagen degradada de la vagina de unaprostituta es simbolizada por el grupoMolotov, comparándola metafóricamentecon un jacuzzi en los siguientes términos:“todos sabemos que your pussy/es másgrande que meterse en un jacuzzi” (Mo-lotov, 1997). aludiendo a un órgano sexualflácido y “conocido por todos”.

El sujeto masculino adopta una actitudprepotente y burlona frente a la imagenque construye del placer y del deseo se-xual de las mujeres. Para ello se refiere alcoito mediante un conocido albur popular“no sabes ni cuanto me divierte/ que mequieras tanto por checarte el aceite”(Molotov, 1997). En la canción también sehace referencia a la felación como unaforma del deseo sexual masculino pero, elsujeto de la enunciación toma distanciade dicho deseo y lo objetiva al atribuírse-lo a un tercero “él sólo quiere que lechupen el pito” (Molotov, 1997).

Asimismo se refiere a la excitación se-xual masculina provocada por la mujer aquien acusa de no hacerse cargo de lo queprovoca: “y lo dejas con la pinga bien pa-rada/ y a la hora de la hora no le chupastenada” (Molotov, 1997). En este enunciadose alude al estereotipo socialmente cons-truido de la histeria femenina. El sujetode la enunciación, como hombre, esta-blece alianza y complicidad con los de-más hombres y se venga de la mujer: “poreso te dejo mojada/ un poco vestida ymuy alborotada...” (Molotov, 1997). Ha-ciendo alusión al dicho popular “la deja-ron vestida y alborotada”, por un lado nosremite al estereotipo masculino del hom-bre abandonador y por otro, mediante laintroducción de modificaciones a los ad-

jetivos “poco” vestida (desvestida) y “muy”alborotada, unido todo esto a la frase quedescribe gráficamente la excitación sexualfemenina “por eso te dejo mojada” (Mo-lotov, 1997), produce un deslizamiento dela significación del dicho original a otraposible interpretación con una clara con-notación sexual.

Cabe aclarar que si bien en este enun-ciado se admite la necesidad que el hom-bre tiene de la mujer y la situación dedebilidad y desamparo en la que quedacuando es rechazado por ella, al serenunciado en tercera persona, el sujetoque enuncia sigue manteniendo la posi-ción de poder frente a la mujer. Un po-der que se multiplica en el momento enel que el sujeto de la enunciación se ins-taura como “vengador” de sus compañe-ros de género.

“Quítate que ma’sturbas” presenta unaimagen degradada y grotesca tanto de lasmujeres como de los hombres. En la visióntopológica del grotesco que se expresa enla canción no existen “sentimientos ele-vados”, la prostituta no es rechazada porlos hombres por su degradación moral oespiritual, sino por su degradación física.La imagen grotesca resalta la condicióncontingente del cuerpo femenino. La can-ción hace referencia a los efectos del pasodel tiempo y el deterioro del cuerpo com-parando las características del cuerpo enel pasado: “antes estabas delgada /con lospechos firmes y las nalgas bien paradas”(Molotov, 1997), con la situación que guar-da el mismo cuerpo en el presente: “aho-ra ya estas muy aguada” (Ibíd.). La imagengrotesca del cuerpo es la imagen de uncuerpo que envejece, que se deterioracontinuamente. La degradación física, laenfermedad y la vejez, son el correlato dela degradación moral: “ya no hay quien



te quiera y estas amargada” (Ibid.). No haydignidad alguna ni posibilidad de subli-mar la degradación. La belleza, la salud yla juventud aparecen como condición in-dispensable del deseo masculino. El de-terioro corporal es radical y se expresa enla enfermedad. “Te vistes bonito y no hayquien te crea/ luego te extraña que na-die te quiera/ pues todos pensamos quetraes gonorrea” (Molotov, 1997).

En estas imágenes grotescas, de acuer-do con Bajtín: “el polo positivo desapa-rece, desaparece el nuevo eslabón de laevolución (reemplazado por la sentenciamoral y la concepción abstracta), y sóloqueda un cadáver, una vejez sin embar-go pura, igual a sí misma, separada del con-junto en crecimiento en el seno del cualestaba unida al eslabón siguiente en lacadena de la evolución y el progreso”(Bajtín, 1987: 53).

Como hemos visto, la canción “Quítateque ma’sturbas” construye la imagengrotesca del cuerpo femenino, medianteel albur, el juego de palabras y poniendojuntos el mayor número de insultos exis-tentes en el lenguaje popular para deni-grar a las mujeres. El proceso de degra-dación parte de la imagen de la mujer másdegradada socialmente, la prostituta a lacual se le denomina “perra arrabalera”.

En esta canción, la prostituta es des-pojada de la aureola sublime de la quefue rodeada por la literatura romántica yadoptada por el cine y la música popularde los años 30 a 60 aproximadamente. Laprostituta deja de ser víctima del engañode los hombres o una mujer orillada avender su cuerpo para resolver sus pro-blemas económicos. La mujer y la prosti-tuta, son consideradas como cuerpos. Másallá de cualquier juicio moral, son cuer-pos con deseos y necesidades sexuales

tan urgentes como las de los hombres. Lasrelaciones entre hombres y mujeres son re-laciones de poder puramente instrumen-tales. La sexualidad aparece separada delamor, como una necesidad fisiológica,instintos bajos en sentido topológico: ubi-cados en los genitales a los que se refiereen un lenguaje soez.

APUNTES PARA UNA DISCUSIÓNINCONCLUSA

Volviendo a la pregunta inicial de estetrabajo es necesario cuestionarse en quémedida, después del análisis de la canción“Quítate que ma’sturbas” del grupo Mo-lotov, se puede afirmar que el estilo gro-tesco de esta canción en particular tieneun carácter contestatario, subversivo ytransformador. ¿Hasta qué punto, vol-viendo a la tesis de Bajtín, presentada alinicio de este trabajo, se podría decir que“la risa y la cosmovisión carnavalesca,que están en la base del grotesco, des-truyen la seriedad unilateral y las preten-siones de significación incondicional e in-temporal y liberan a la vez la conciencia,el pensamiento y la imaginación humanas,que quedan disponibles para el desarro-llo de nuevas posibilidades”? (Bajtín, 1987:50). ¿Podemos decir que las imágenes gro-tescas del cuerpo femenino presentadasen dicha canción, abren la posibilidad decrear nuevas significaciones? ¿En qué me-dida, gracias a dichas imágenes grotescas,es posible imaginar un mundo diferente?

La respuesta no resulta sencilla y muchomenos clara. Por un lado es cierto que lacanción de Molotov contribuye a desa-cralizar la imagen de la mujer sublime, san-ta y pura y su contraparte que considera ala mujer como “tentación del demonio”,



perversa, mala y traicionera y como la cau-sa de todos los males que padecen loshombres. Mediante un ejercicio sistemá-tico de degradación, no queda nada dela norma que se construye en torno a laimagen sublime de la mujer casta y pura.Desde mi punto de vista, eso no significasin embargo, que la burla y el sarcasmo,hayan alcanzado a cuestionar la condi-ción subordinada y sometida de la mujer.Por el contrario en la canción “Quítate quema’sturbas” dichas condiciones se rea-firman, mediante el uso despótico delpoder de la palabra. Poder ejercido por elenunciador masculino para hablar de lamujer como objeto. Mediante los meca-nismos de degradación mencionados,tampoco se logró liberar a la sexualidad(masculina y femenina) de la represión,para abrir un espacio compartido de jue-go, de placer y expansión.

Si tomamos el punto de vista de Bajtín,la función de la risa carnavalesca consisteen burlarse del poder, sea este divino ohumano. Es el pueblo sometido, domina-do, quien cuestiona y se burla del poderque lo somete. La risa que libera no es laburla que hace escarnio del subordinado,sino la risa festiva de quien se despoja dedicha condición de subordinación y la en-frenta, aunque sea momentáneamente.

En la canción “Quítate que ma’sturbas”,la burla y el sarcasmo sirven como herra-mientas despóticas del ejercicio del po-der del más fuerte –el hombre que deten-ta el poder de la palabra– sobre el másdébil, la mujer reducida implícitamente aprostituta quien tiene una doble condi-ción de marginalidad: primero como mujerdespojada de la palabra y luego comoprostituta que carece de un lugar legíti-mo en la sociedad. En ese sentido seconfirma el estereotipo: la que desea al

hombre y se lo demuestra es una prosti-tuta. Esta canción responde más bien a ladefinición que hace Bajtín del grotes-co modernista en donde la risa toma laforma de ironía y sarcasmo; las imágenesdel mundo corporal pierden su carácterregenerador, la máscara engaña y la locu-ra “adquiere los acentos sombríos y trági-cos del aislamiento individual” (Bajtín,1987: 141).

La posición de la mujer como un objetodespreciable desde el punto de vistamasculino queda, eso si, brutalmente aldescubierto. Quítate que ma’sturbas esuna expresión de las relaciones de poderviolentas y desniveladas entre hombres ymujeres. El resentimiento y el odio deri-vado de las injusticias sociales que seexpresan en las canciones de Molotov4 nosólo se dirigen en contra de quienes co-meten las injusticias, como sucede en otrascanciones, sino que se proyectan en contrade los más débiles, en este caso de lasmujeres y especialmente de aquellas queviven en condiciones de mayor margina-lidad: las prostitutas.

La canción “Quítate que ma’sturbas” deMolotov, sigue adherida a los valores es-téticos del cuerpo joven y esbelto pro-movido por la publicidad y por los cánonesestéticos establecidos. El cuerpo mascu-lino, si bien empieza a aparecer comoobjeto, de ninguna manera es objeto dedegradación al grado en que lo es el cuer-po femenino. La mujer sigue reducida alsilencio. Supeditada y dependiente de laconstrucción que se haga de su deseo yde su cuerpo desde la mirada masculina.

“Frijolero” (Molotov 2003), “Nostradamus muchoque se caiga el teatro” (Molotov 2003) “Gimmethe Power” (Molotov 1997), entre otras.

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Ciertamente Molotov al recoger eldiscurso social, la forma de hablar de losjóvenes y de los sectores populares, poneal descubierto y le devuelve a la socie-dad su propia imagen. La sociedad mexi-cana sigue siendo una sociedad profun-damente despótica y sexista, una sociedaddonde todavía prevalece el derecho dehacer escarnio de las mujeres hasta hacer-las desaparecer. Baste como ejemplo elcaso de las mujeres de Juárez.

Cabe señalar, sin embargo, que otrascanciones de Molotov, presentan unaimagen distinta del cuerpo femenino, máscercana al estilo grotesco carnavalesco.En la canción “Rastaman-dita” (Molotov,1999) en un tono festivo, sensual y alegreprovocado por la repetición, la rima y elritmo, se presenta una imagen deseable dela mujer, como se puede apreciar en la si-guiente estrofa: “Baila rica nena, sabro-sito, baila rica nena más pegadito/me gus-ta chichi, me gusta chacha/ yo quiero queme des que me des papaya/Cada vezque te miro se me para/ cada vez que temiro se me para mi corazón/ se me para,mi corazón, se me para” (Molotov, 1999).En esta canción se expresa el deseo mas-culino por el cuerpo femenino, al cual serefiere metafóricamente en términos ju-guetones y festivos como una fruta me-diante la frase: “quiero que me des pa-paya” (Molotov, 1999).

Como podemos apreciar en la segundaparte de la estrofa, mediante un proce-dimiento elíptico de omisión se hacereferencia al órgano sexual masculino sinmencionarlo directamente. Se alude a élrefiriéndose a los efectos producidos porla excitación sexual mediante la frase “ca-da vez que te miro se me para” (Molotov,1999), y como parte del juego de “decirsin decir” y eludir la responsabilidad de lo

dicho, en el siguiente verso se agrega “seme para el corazón” (Molotov, 1999). Elcarácter grotesco de la canción radica ensus referencias implícitas a la sexualidad yespecíficamente a los genitales.

Por su parte, la canción denominada“Changüich a la Chichona” (Molotov,2003), como ellos mismos la describen es“Una comparación de la gastronomía conlas carnes jugosas de las mujeres”. En estecaso, como en la canción anterior se pre-senta una imagen deseable de la mujer,aunque ésta sigue ocupando el lugar deobjeto. Toda la canción es un juego in-genioso de palabras en el que la conca-tenación de un albur detrás de otro, la rimay el ritmo producen un efecto festivo yalegre que invita al baile y provoca la risaen el espectador. En esta canción se hacereferencia permanente a los deseos se-xuales y a los genitales tanto femeninoscomo masculinos: “Al pastor me echo unagringa/ más lechuga a la pechuga/ musloaquí, muslo acá y/ papas a la francesa/quisiera comer más de ésa/ pero estámás buena la hamburguesa/ ella quiereun King de Polla/ Sushilitto no la llena...”(Molotov, 2003).

Como se puede observar en estefragmento, el grupo Molotov, para referir-se a las mujeres como seres deseables,hace todo un juego metafórico/meto-nímico de palabras. Mediante el uso deun mismo significante léxico se produce unequívoco (antanaclasis) entre el gentilicioy el nombre del platillo al que remiten laspalabras “gringa”, “hamburguesa”, papasa la “francesa”, para denominar a las mu-jeres. Asimismo se establece una analogíaentre las piezas comestibles del pollo ta-les como “pechuga” y “muslo” para hablardel cuerpo femenino.



Es importante señalar que a diferenciade la mayoría de las canciones populares,en este caso existen claras referencias aldeseo sexual femenino y al cuerpo delhombre como objeto. La canción se refierea los genitales masculinos en sus desig-naciones populares como polla y chilito enun juego de palabras entre los sentidosdenotativo y figurado de dichas palabras yuna cierta homonimia que establece conalgunos productos y marcas del consumopopular de alimentos: King de Polla y Su-shilitto. Tomando como punto de partidadicho juego de palabras nos remite a losdeseos sexuales femeninos mediante lasfrases: “ella quiere” y “no la llena”. En estoscasos la risa tiene un efecto liberador.

Si bien es cierto que existe una gran di-ferencia en la actitud hacia las mujeres enestas canciones respecto a la primeracanción analizada, también es cierto queen las canciones de Molotov el sujeto dela enunciación sigue siendo el hombre. Éles quien desea, rechaza, juzga, define, creay recrea la imagen (grotesca o sublime) delos cuerpos, tanto femeninos como mascu-linos. Y no sólo habla del deseo masculino,en este caso también se hace cargo deinterpretar el deseo de las mujeres.

Como se ha visto hasta ahora, las can-ciones de Molotov están atravesadas pormúltiples contradicciones. Sus cancioneshablan de los conflictos entre las clases,las razas, los géneros y las generaciones.Es innegable su contenido político, superspectiva generalmente crítica y con-testataria, aunque otras veces sea profun-damente reaccionaria. Como hombres, losintegrantes del grupo Molotov, hablandesde el lugar en el cual se encuentranemplazados y desde su propia ideología.Sin embargo ellos mismos no pretendenque su mirada, su punto de vista sea uni-

versal. Como víctimas que han sido de lacensura, opinan que cada cual tiene de-recho a hacer uso de la palabra. Además,como ellos mismos dicen:

No le hagas caso al maistro,tampoco al director,no le hagas caso a nadieni tampoco a Molotov (Molotov, 1999)

BIBLIOGRAFÍA

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Hebdige, Dick (1998) Subculture: TheMeaning of Style, England, Routledge.

Irving, K. (1993) “I want your hands onme: building equivalences trough rapmusic”, en Popular Music. 12, 105-121.

Larousse, Pequeño (1979) DiccionarioEspañol-Inglés/Inglés-Español, México,Ediciones Larousse.

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Swendenberg, T. (1992) “Homies in theHood: rap’s commodification of insu-bordination”, en New Formations, 18,53-66.



DISCOGRAFÍA

Molotov (1997) ¿Dónde jugarán las niñas?México, Universal Music México S. A.de C. V.

Molotov (1998) Malomix México, UniversalMusic México S. A. de C. V.

Molotov (1999) Apocalypshit, México,Universal Music México S. A. de C. V.

Molotov (2003) Dance and Dense denso,México, Universal Music México S. A.de C. V.

FUENTES ELECTRÓNICAS

http:\\www.molotov.com.mxhttp:\\www.proteuserp.com/molotov/

espanol/historia.html

la imagen grotesca del cuerpo femenino … · el surgimiento del punk rock se produjo a finales de...

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