Por: Heliana Cardona Cabrera

La imagen como apoyo a una estética de la Guerra Leni Riefenstahl y el Tercer Reich

El uso de la propaganda e imágenes masivas en los estados totalitarios se presentan como formas de dar a conocer al mundo exterior sus políticas de adoctrinamiento en donde se eliminan con la alienación del individuo, la subjetividad de éste. La imagen propagandística del totalitarismo constituye una manera de poder adoctrinar a la población, que sin pertenecer al partido o que aún no estén completamente identificados con la causa de lucha, se les pueda dominar con total seguridad.1 Su influencia a gran escala depende de la cantidad de gente que haga parte del movimiento y de la intención de éste de expandir sus ideales tanto a nivel regional como en el ámbito exterior. Este propósito de expandir un pensamiento común, se va a ver claramente en la idea del Tercer Reich de promulgar “valores absolutos, sólidos, incuestionables”2

, que anulaban por completo la individualidad de las personas, que al concentrarlas en masa, se convertirían en una sola voz y sus ideas y pensamientos contrarios a las manifestaciones arias, serían eliminados por completo.

El cine por su parte es “el primer intento, desde el comienzo de nuestra civilización individualista moderna, de producir arte para un público de masas” ya que éstas “no reaccionan ante lo artísticamente bueno o malo, sino ante impresiones por las cuales se sienten aseguradas o alarmadas en su propia esfera de existencia” 3. El periodo de entre Guerras fue el de la gran pantalla grande, en el que las salas de cine alcanzaron los niveles más altos de asistencia4. La gente quedaba enmudecida ante estos destellos de modernidad, que aplacaban un poco la terrible matanza que había sido la Gran Guerra. Grandes producciones como “El Acorazado Potemkin” de Einsenstein5

o, “Sin novedad en el Frente” de Remarque, mostraban de una forma u otra, las luchas sociales que se suscitaban en ese entonces o las denuncias que por medio de ellas se podían hacer de la nefasta I Guerra Mundial.

1 Arendt Hanna. Los orígenes del Totalitarismo. Pág. 463. En el segundo capítulo del tercer libro. Arendt hace una explicación sociológica de la influencia de la propaganda en los estados totalitarios, en donde el uso de la imagen y del adoctrinamiento de los civiles a la nueva forma de gobierno, no sólo se da por medio del terror, sino también de los discursos y el imaginario colectivo de la necesidad de salvaguardar al estado. 2Hauser, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte. Capítulo X. Pág. 486. Tomo 2.Editorial Debate 3 Ibíd. Pág. 511 4 Hobsbawm, Eric. Historia del Siglo XX. Capítulo VI. Pág. 196 Editorial Crítica. Buenos Aires 1994. En este capítulo Hobsbawn nos presenta que “a finales de los años 30, por cada británico que compraba un diario, dos compraban una entrada a cine” 5 Sergei Einsenstein. Nació en Letonia en 1898 y muere el 11 de febrero de 1948. http://es.wikipedia.org/wiki/Sergu%C3%A9i_Eisenstein. Consultada el 14 de Abril de 2008 a las 15:30 Su filmografía es extensa, pero sin lugar a dudas El Acorazado Potemkin, ha sido una obra emblemática en la historia del Cine. Leni Riefenstahl sentirá una gran emoción al ver la película por primera vez en 1928 en Berlín, que para ese entonces era una ciudad cosmopolita, donde se reunía lo más selecto de los realizadores del momento. Para ella según cuenta en sus Memorias, con esta película se dio cuenta “que el cine podía ser arte”

Fue quizá el periodo más prolijo en cuanto a la realización de filmaciones a nivel mundial y como nos cuenta Hobsbawm, algunas manifestaciones artísticas lograban suscitar gran admiración por parte del público y el cine estaba entre ellas6

. Los medios masivos de comunicación tuvieron un crecimiento exponencial en la primera mitad del siglo XX, sin embargo el cine a diferencia de los periódicos, no requería de mucha instrucción y menos cuando se introdujo el cine sonoro, siendo este un medio a nivel mundial para las masas. Por eso su importancia en el uso de las imágenes por parte de los estados y la manera en como éstos las utilizaban para influir sobre el público que las veía. Así, muchos gobiernos adoptaron al cine como un instrumento de propaganda de sus políticas, de esta forma conseguían llegar mucho más fácilmente al pueblo sin importar distinción de clases sociales ni nivel educativo.

A pesar la gran cantidad de producciones cinematográficas, Europa se encontraba sumida en la desesperación por cuenta de la bancarrota sufrida en 1929 y Alemania para ese momento contaba con una hiperinflación tal que los billetes alcanzaron a emitirse por valores superiores al millón de marcos alemanes. Todos los elementos estaban dados para el acenso del partido Nacional Socialista en Alemania. La promesa de éste, de sacar de la hambruna a Alemania y de volver a situarla dentro de un contexto prometedor en Europa y el mundo, fue el impulso que necesitaba para ganar las elecciones en 1933. Pero también el apoyo mediático que obtuvo, generó una aceptación por parte del pueblo alemán, porque éste veía en esas imágenes que se les mostraba en los semanarios noticiosos, una Alemania que como el ave fénix había resurgido de las cenizas y que buscaba un mecanismo para proteger su identidad netamente germana. Si bien muchos de sus ciudadanos no estaban de acuerdo con el antisemitismo, si encontraban en las promesas por parte del partido, la salvación de Alemania y de sus vidas. Así pues el Tercer Reich empezaba a fomentar un tipo de estética visual, artística y estilística que simbolizaba este nuevo renacer de Alemania mostrando un tipo de persona ideal, atlética, que debía ser parte de este nuevo comienzo. El cuerpo entonces adquiere una importancia que no se había visto en el siglo anterior, en donde la fuerza y la musculatura, así como la desnudez y la tonicidad, se convierten en parte del ideal de belleza a alcanzar. Esto igualmente se relacionaba con el adoctrinamiento de los sujetos y con la salud física característica de la raza7

. Se hacía igualmente énfasis en el núcleo familiar, en la vida campesina, y en especial en la salud del pueblo a través del deporte, así mismo como en la expulsión de todos aquellos que no fueran arios (judíos, gitanos etc.), como parte de su política mesiánica.

Igualmente se hace una imposición al culto de un caudillo, que se evidencia dentro de las políticas totalitarias, las cuales buscan agrupar bajo un mismo ideal a las masas, culminando en un esteticismo político que converge hacia un solo punto. “Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta al movimiento de masas de gran escala…”8

6 Op.cit Hobsbawn. Pág. 186

. Por esto la figura del

7 Vigarrelo, Georges. Historia del Cuerpo. Cap.3 “Entrenarse”. Pág. 176 y 184 8 Benjamin, Walter. La Obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica. Publicado en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.

Imagen 1. El Triunfo de la Voluntad 1934

führer se convierte en la imagen aglutinadora de las fuerzas nazis. Su personalidad avallasadora y seguridad, serán preservadas en las imágenes cinematográficas realizadas en el momento, las cuales serán vistas por miles de personas no sólo en Alemania sino en el resto del mundo. El gobierno de Hitler tenía en claro la utilidad que prestaba la imagen para postular cada vez con más fuerza sus ideales y controlar por medio de ella el imaginario colectivo. Al fin y al cabo el fascismo como decía Benjamín buscaba una estetización de la política9 a favor de un ideal colectivo. La forma de mostrar todo aquello era por medio de la reproducción de imágenes que mostraran el gran poder ofensivo de la Alemania resucitada y ese gran poder se manifestaba en las fuerzas armadas del país y en la juventud que acariciaba un sueño de inmortalidad. El cine que se va a realizar a partir de la ascensión del régimen Nazi, tendría este carácter masificador e ideológico de la Alemania del Führer. De ahí que el Ministerio de propaganda de la Alemania Nazi se interesara particularmente en las imágenes de temas patrióticos “para por una parte orientar a los espectadores hacia el objetivo de la guerra, y por otra parte distraerles de sus preocupaciones.”10

Leni Riefenstahl será la encargada de realizar quizá la película más impactante en cuanto a una estética de la imagen a favor de un régimen, sin embargo ella no era partidaria de las ideas políticas del Partido Nacional Socialista Alemán y

en muchas ocasiones trató de rehusarse ha realizar tal película por encargo. La película que causó sensación en el momento y ganó múltiples distinciones entre ellas el Premio Nacional de Cinematografía en Alemania11, fue “El Triunfo de la voluntad” de 1934. Por ella se relacionó a Leni con el partido Nazi y con la creación de la imagen estética del fascismo. Aunque hay que tener en cuenta otras situaciones que se presentaron, para la realización de la película como la falta de un guión o un tipo de acción determinante dentro de la narración del film. De esta forma Riefenstahl realizó un

montaje de “una serie de imágenes que tuvieran variedad óptica y cierto ritmo visual” 12

9 Ibíd. Benjamin.

. Mostrando de esta forma la capacidad compositiva de Riefenstahl al tratar de diferenciarla de los semanarios noticiosos que se presentaban en los cines de ese entonces. El rally de Nüremberg sería propicio para la demostración de una estética de la imagen nazi, donde estaría expuesto el gran pueblo Alemán y su resurgimiento luego de la I Guerra Mundial y el Führer como el gran salvador del territorio.

10 Riefenstahl, Leni. Memorias. Barcelona: Editorial Lumen, 1991Pág 245 11.Ibíd. Pág.160. 12 Ibíd. Pág. 144

Ahora bien, si nos quedamos sólo en una mirada sesgada de ello no comprenderemos por qué esta película significó tanto, no sólo para la Alemania de ese entonces, sino para todo el cine documental. Lo que buscaba Leni Riefenstahl era captar con sus cámaras desde ángulos muy diferentes, lo que ocurría durante los seis días de duración del rally en la ciudad de Nüremberg. La influencia de Abel Gance13 en esta película, se hace evidente, pues en ella Leni Riefenstahl introdujo la cámara en movimiento por primera vez en un documental. Así como ella misma lo explica en sus memorias “en todos los sitios posibles donde habíamos de filmar hice poner vías de rodadura y carriles”14

. Este movimiento en la película permitía que la misma tuviera diferentes tipos de miradas y aproximaciones a las actividades que se desarrollaban. Las dificultades técnicas también fueron un reto, hay que pensar que para la época no había la gran cantidad de lentes que se utilizan hoy en día para captar grandes multitudes, ni teleobjetivos de mayor alcance. Así que para poder filmar secuencias de grandes multitudes, donde se veía la efervescencia del momento, Riefenstahl se inventó junto con sus colaboradores diferentes sistemas de elevación, como ascensores e incluso optó por hacer filmaciones aéreas.

A pesar de toda la resistencia que suscitó en los miembros del partido que el film lo hiciera una mujer y los boicots a los que se vio enfrentada, para Riefenstahl esta experiencia le permitió darse cuenta de su habilidad para hacer películas documentales y “el atractivo de poder configurar cinematográficamente hechos reales, sin falsearlos”15. Tal vez este hecho de no falsear lo que estaba ocurriendo, sino de mostrar todo el intrincado mundo de los Nazis junto con sus discursos raciales y sus ideas de una Alemania para los alemanes, se vieron reflejadas en cada una de las tomas. La utilización de primeros planos, hacen que el film muestre una estética de grandiosidad. Hitler y sus allegados se ven como los héroes que todo el pueblo esperaba y las fuerzas especiales de la SS, engalanadas con su gran uniforme negro, se muestran como la esencia de cualquier grupo armado de elite, el sueño de cualquier niño hecho realidad. Estos primeros planos son funcionales para la película en la medida en que no están dispuestos arbitrariamente, sino que le dan una espacialidad y un ritmo al conjunto del film.16

De esta forma la película se convierte en el más alto logro propagandístico de un partido político, cuyas imágenes estéticamente bien realizadas, son el reflejo de lo que se esperaba del nuevo régimen. Y los nazis supieron utilizarlo maravillosamente ante las masas, para difundir sus ideas a lo largo y ancho del territorio germano. Pero de igual forma la película es una muestra de la gran 13 Abel Gance al Igual que GW Pabst fueron amigos de Leni Riefenstahl y ella sentía una gran admiración por ellos, según lo manifiesta ella en sus Memorias. Para 1943 Abel Gance le envió una copia a Riefenstahl de su película “Yo Acuso”. Gance fue un gran realizador que innovó en el cine al utilizar más de tres cámaras en una secuencia y en ponerlas a las mismas en movimiento. Esto influenciaría ciertamente a Riefenstahl en la realización de sus documentales. 14 Ibíd. Pág. 153 15 Ibíd. Pág. 154 16 Hauser, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte. Capítulo X. Pág 486. Tomo 2.Editorial Debate

capacidad artística que tenía Leni Riefenstahl y de las innovaciones que hizo en la escena cinematográfica. Los nazis buscaban un ideal de belleza que se identificara con lo alemán y éste no sólo se fue forjando en las imágenes cinematográficas, sino también en la gráfica y en el tipo de arte que ellos consideraban adecuado. Dentro de esta nueva configuración de la estética de la imagen, también entraba la pintura y el rechazo que por parte de los nazis, sufrieron artistas expresionistas como Käthe Kollwitz, Klee o Nolde, al ser sus pinturas consideradas como arte degenerado. Leni Riefenstahl consideraba estas pinturas como imágenes estremecedoras y estéticamente maravillosas. Ella misma coleccionaba este tipo de obras, en especial los dibujos de Käthe Kollwitz. Durante la exposición de Arte Alemán realizada en Munich en 1937, las obras de los artistas vanguardistas fueron rechazadas por parte del gobierno nazi y exhibidas en otro salón como arte degenerado. Situación, que como artista, se le hacía inconcebible a Leni Riefenstahl, pues no entendía como estas obras exhibidas durante la exposición, podrían ser comparadas con la de los vanguardistas alemanes, pues carecían, según ella, de fuerza expresiva y belleza17

. Es así como en los ámbitos culturales, se empezó a mostrar otro tipo de configuración del ideal de belleza propuesto por el régimen nazi, el cual cumpliría un importante papel en la creación del imaginario colectivo alemán.

Quizá por ello, toda la configuración que se había dado desde el mismo momento de la ascensión del gobierno nazi, con respecto al ideal de belleza y a la fuerza que tenía el pueblo ario, se vio relacionado con otra de las películas de Riefenstahl “Olimpiada”18, realizada durante los juegos olímpicos de 1936 en Berlín, pero que a diferencia de “El Triunfo de la Voluntad”, la cual había sido un proyecto encargado directamente por el partido nacional-socialista; “Olimpiada”, había sido encargada por el Comité Olímpico Internacional (COI). Dando como resultado que los nazis y en especial su Ministerio de Propaganda no tuvieran mayor injerencia en cuanto a su guión o manera de realizar las tomas durante su rodaje19

. Esta película sería una muestra del júbilo que suscitaban los juegos, así como por la competición, por la armonía y también por la belleza del cuerpo humano en especial la belleza atlética.

Las imágenes que provee la cámara de Riefenstahl, el uso de nuevas invenciones, como la cámara subacuática, el montaje del prologo cuya alusión a los juegos Olímpicos antiguos se hace evidente en las primeras tomas y el homenaje que le hace al atleta, son muestra de su ojo cinematográfico y de su idea de una película de corte artístico. No son imágenes tomadas al azar, todo el ritmo de la película lleva al espectador a sentir realmente el cansancio del atleta, la frustración por la pérdida del podium, la alegría del ganador etc. En 17 Op Cit. Pág 203. 18 “Olimpiada” al igual que el Triunfo de la Voluntad, obtuvo varios galardones en diferentes festivales de cine tanto en Europa como en EEUU. En 1938 se le otorgó el Premio Alemán de Cine 19 Si bien los que habían comisionado a Riefenstahl para realizar la película era el Comité Internacional Olímpico (COI), y su financiación se había logrado con el apoyo de los estudios Tobis, los cuales también tenían su sede en Berlín (competencia de la UFA). Sin embargo el Ministerio de Propaganda Nazi a través de su banco de financiación, proveyó dinero extra para la realización de la película. Influyendo no tanto en sus imágenes, sino más bien en las relaciones políticas y administrativas que tuvieron que sortear los realizadores durante los Juegos para completar su tarea se filmación.

esta película se ve ese carácter moderno de la simultaneidad del tiempo y su diferencia con las otras artes ya que “la imagen del mundo…tiene un carácter casi temporal, y el tiempo, en cierta medida, un carácter espacial.”20

Sin embargo al igual que con “El triunfo de la Voluntad” y debido en parte al contexto histórico que se estaba viviendo, “Olimpiada” fue a su vez considerada como otra película propagandística del régimen nazi y sin lugar a dudas las imágenes de la belleza atlética que muestra Riefenstahl al principio de la película, estaban relacionadas con ese ideal estético que buscaba Hitler y sus partidarios como ejemplo de la grandeza de la raza aria, así la “Olimpiada” no hubiera hecho hincapié en ello. Lo que resulta claro y apartándonos de la persona de Leni Riefenstahl, es que estas imágenes producidas antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial, sirvieron para crear un imaginario colectivo de superioridad en el pueblo Alemán y ayudaron en la generación de una confianza indiscutible hacia el régimen Nazi. Sirvieron para conglomerar a todo un pueblo alrededor de la figura de un sólo sujeto y para mostrarle al mundo entero las políticas propagandísticas y expansionistas de los nazis en el momento. Igualmente éstas sirvieron como modelo de alienación de los individuos así como de la masificación de las ideas políticas y estéticas de todo un pueblo.

Imágenes

20 Hauser, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte. Capítulo X. Pág. 500

• Imagen de la Película “El Triunfo de la Voluntad” Tomada de la página de internet http://history.sandiego.edu/gen/filmnotes/images/triumph5.jpg. Consultada el 15 de Mayo de 2008 a las 4PM

Bibliografía

• Hobsbawm, Eric. Historia del Siglo XX. Editorial Crítica. Buenos Aires 1994. P.611

• Hinton, David. The Films of Leni Riefenstahl. The Sacrecrow Press.Inc. Tecera Edición. Lanham, Maryland. 2000. P 127

• Riefensthal, Leni. Memorias. Barcelona: Editorial Lumen, 1991. P.598

• Hauser, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte. Tomo 2.Editorial Debate, 1998. P.523

• Benjamín, Walter. La Obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica. Publicado en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.

• Arendt Hanna. Los orígenes del Totalitarismo. Volumen 3. Editorial Alianza. Madrid 1982 P. 400- 616