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LOCVS AMŒNVS 7, 2004 53 - 71

Resumen

En este artículo se aportan datos sobre la hagiografía hispánica de santa Margarita de Antioquía,debido a la carencia de estudios sobre la santa anteriores al siglo xiii. Por otra parte, se ha estu-diado la iconografía del diablo a la luz de los textos contemporáneos. Ello ha permitido resol-ver problemas iconográficos que no habían obtenido una respuesta satisfactoria en la historio-grafía del siglo xx. Se analizan los modelos iconográficos de los diablos Rufo y Belzebub, quese presentan bajo la apariencia de criaturas fantásticas. También se establecen afinidades y dife-rencias de este frontal de Santa Margarita, datado en el siglo xii, con otros ciclos martirialeseuropeos de la misma época dedicados a la mártir de Antioquía. Finalmente, cabe destacar quetodos los fragmentos literarios de la passio de santa Margarita, que se han utilizado para expli-car los elementos iconográficos, se han traducido por primera vez del latín al castellano.

Palabras clave:demonología, hagiografía, Rufus, Belzebub.

Abstract

The iconography of the devil in the altar-frontal of Saint Margarita de Vilaseca (1160-1190)This article provides information about the Spanish hagiography of St. Margaret of Antiochbecause of the lack of studies on this saint prior to the 13th century. On the other hand, the ico-nography of the devil has been studied in light of contemporary texts. This has allowed for theresolution of iconographical problems that did not receive a satisfactory response in 20th cen-tury historiography. The iconographical models of the devils, Rufus and Beelzebub that appearas fantastic creatures are analyzed. Also, affinities and differences of this altar-frontal of St.Margaret, dated from the 12th century, are established, along with other European martyr rela-ted cycles of the same period dedicated to the martyr of Antioch. Lastly, it is worth highligh-ting that all the literary fragments of the passio of St. Margaret, that have been used to explainthe iconographical elements, have been translated for the first time from Latin to Spanish.

Key words:demonology, hagiography, Rufus, Beelzebub.

La iconografía del diabloen el frontal de altar de Santa

Margarita de Vilaseca (1160-1190)

Estrella Massons RabassaUniversitat Autònoma de Barcelona

Edifici B, Facultat de Lletres08193 Bellaterra (Barcelona)

[email protected]

LOCVS AMŒNVS 7, 200454 Estrella Massons Rabassa

Se trata de una de las mejores obras de la pintu-ra sobre tabla catalana. El frontal procede delantiguo monasterio femenino de Santa

Margarida de Vilaseca (Barcelona), se ha datadoentre 1160 y 1190 y se conserva en el MuseoEpiscopal de Vic. La tabla se realizó con una buenatécnica, lo cual explica que su estado de conserva-ción sea excelente. En el centro de este frontal apa-rece la Virgen María con el Niño Jesús en su rega-zo, arropada por una mandorla que sostienen cua-tro ángeles. A ambos lados de la figura titular sedesarrollan una serie de escenas que explican la vidade santa Margarita (figura 1). En la escena tituladaMargarita in carcere aparece el diablo travestido dedragón y de animal fantástico. Nuestro estudio secentrará en estas dos figuras diabólicas (figura 2)1.

Estado de la cuestión

En 1929, Josep Gudiol Cunill dató el frontal en elsiglo xii y observó que las formas artísticas de susfiguras evocaban las iniciales historiadas de loscódices del siglo xii. A Josep Gudiol ya le llamó laatención la escena Margarita in carcere, pero se leescapa el sentido de este episodio2. En 1950,Walter William Spencer Cook y José GudiolRicart adjudican esta tabla al hipotético taller deVic que pudo nacer bajo los auspicios del viejoscriptorium catedralicio. Insisten en su caráctercaligráfico, en sus figuras gráciles, dinámicas, y lorelacionan con la miniatura. Estos autores argu-mentan que las franjas de color de los fondos evo-can el cromatismo que abunda en los beatos his-pánicos. En cuanto a la escena de Margarita in car-cere se describe, sumariamente, como la lucha dela santa contra los monstruos3. En 1975, Santiago

Alcolea identifica al dragón Rufo con Satanás, apartir de La leyenda dorada. También precisa elsentido de la escena. El dragón devora a Margarita,que más tarde se parte en dos, saliendo la santaindemne4. En 1984, Anna Maria Blasco da un pasomás y precisa que la escena contiene tres acciones.A partir de La leyenda dorada, observa que el dra-gón de siete cabezas devora a Margarita, que lovence en virtud de la señal de la cruz y que, final-mente, pisa y vence al otro monstruo infernal5.

En 1986, Rosa Alcoy dedica al frontal de santaMargarita un artículo extenso. Pero los intentospor resolver los problemas iconográficos queplantea la escena de Margarita in carcere no obtie-nen respuestas satisfactorias. Advierte que exis-tían distintas versiones en la edad media sobre lapassio de santa Margarita, pero sigue partiendo deLa leyenda dorada, escrita casi un siglo despuésde la realización de este frontal. Por otra parte,vuelve a hablar sobre esta escena de santa Marga-rita en otro artículo6.

Así las cosas, el problema principal que pre-senta la historiografía del siglo xx es que la icono-grafía de la escena titulada Margarita in carcere, enla que aparece el diablo travestido de dragón y decriatura fantástica, se ha intentado explicar a partirde La leyenda dorada de Santiago de la Vorágineescrita hacia el año 1260. También cabe recordarque, en general, no son frecuentes los estudios ico-nográficos sobre la pintura románica catalana7.

Por tanto, era necesario buscar las fuentes lite-rarias anteriores al siglo xiii. La cuestión no erafácil desde el momento en que carecemos de estu-dios monográficos sobre santa Margarita anterio-res a dicho siglo. Escasean en el ámbito europeo yson inexistentes en el arte hispánico8. Así que, enprimer lugar, con el objeto de reconstruir la his-

LOCVS AMŒNVS 7, 2004 55La iconografía del diablo en el frontal de altar de Santa Margarita de Vilaseca (1160-1190)

1. Este trabajo de investigaciónha sido financiado por la Genera-litat de Catalunya. Direcció Ge-neral de Recerca.

2. Josep Gudiol Cunill. Elsprimitius. Pintura sobre fusta,Barcelona, 1929, p. 113.

3. Walter William SpencerCook; José Gudiol Ricart.Ars Hispaniae, vol. VI, Madrid,1950, p. 209-210.

4. Santiago Alcolea; Joan Su-reda. El Romànic català. Pintu-ra, Barcelona, 1975, p. 147.

5. Anna Maria Blasco. La pin-tura romànica sobre fusta, Bar-celona, 1984, p. 63.

6. Rosa Alcoy. «Santa Margari-da de Vila-Seca», Catalunya Ro-mànica, vol. III, Barcelona,1986, p. 579-589. También «Eldescensus ad inferos de SantaMargarita», D’Art, nº 12 (1986),p. 127-157.

7. Eduard Carbonell. Arte ca-talán. Estado de la cuestión. VCongreso del CEHA, Barcelona,1984, p. 153.

8. Ana Echevarría abre su artí-culo, precisamente, con estacuestión y lamenta la falta de ha-giografías especializadas sobresanta Margarita. Ana Echeva-rría. «Margarita de Antioquía,una santa para la mujer medie-val», en Las mujeres en el cristia-nismo medieval, Madrid, 1989,p. 31-46. En el ámbito europeoencontramos la misma queja.Emanuela Sesti analiza una mi-niatura italiana de santa Marga-rita con el dragón, datada hacia1280, y también abre su estudiorecordando la carencia de estu-dios iconográficos y hagiográfi-cos dedicados a santa Margaritade Antioquía. Emanuela Sesti.«La leggenda di santa Margheri-ta di Antioquia», en II Codiceminiato. Rapporti tra Codice,testo e figurazione. Atti del IICongresso di Storia della Minia-tura Italiana, Florencia, 1992, p.363-373. Otro artículo sobresanta Margarita en el siglo xiii,véase Elizabeth Robertson.«The Corporality of FemaleSanctity in The life of Saint Mar-garet», Images of Sainthood inMedieval Europe, Londres,1991, p. 268-287.

Figura 1. Frontal de Santa Margarita de Vilaseca, 1160-1190, Vic, Museo Episcopal. Foto: Archivo Mas, Barcelona.

Figura 2. Margarita in carcere. Detalle del frontal de Santa Margarita de Vilaseca, c. 1160-1190, Vic, Museo Episcopal. Foto: Archivo Mas, Barcelona.


toria hagiográfica de santa Margarita en ámbitohispánico, hemos buscado noticias en las fuentesepigráficas y hemos rastreado datos en calenda-rios, santorales y pasionarios.

En segundo lugar, y con el propósito de resol-ver los problemas iconográficos que presenta estefrontal, había que buscar la pasión latina de santaMargarita anterior al siglo xii. En el notable estudiorealizado por Ángel Fábrega sobre el pasionariohispánico anterior al siglo xii no aparece el texto desu pasión9. Tampoco aparece en los distintos tra-bajos dedicados a los pasionarios catalanes, queofrecen datos de gran interés sobre la santa, pero nose transcribe el texto de su leyenda10.

Aún así, a través del estudio publicado por P.Boulhol11, conocemos la pasión original griega quese traducirá al latín. También conservamos dos ver-siones latinas de su pasión. Una de ellas se encuen-tra en el Manuscrito Calligula y la otra recibe elnombre de Mombritius, ya que el hagiógrafo italia-no Bonino Mombrizio publicó este texto antiguoen su Santuarium seu Vitae Sanctorum antes de148012. Es interesante señalar que el escritor nor-mando Wace hacia 1135 escribirá una versiónsobre la Vida de Santa Margarita en verso que seinspira en las dos versiones latinas que hemos men-cionado, tal como demostró Elizabeth A. Francis.13

El conocimiento de estas fuentes nos ha permitidoresolver elementos iconográficos de la escenaMargarita in carcere que en el siglo xx no habíanobtenido una respuesta demasiado satisfactoria.

I. Hagiografía

Noticias y fuentes anteriores al siglo xiii

Las fuentes epigráficasLa noticia más antigua que hemos encontradosobre sancte Marine en la península Ibérica hacereferencia a sus reliquias. Conservamos dos lápi-das en las que aparece el nombre de Marine virg.,junto a otros santos. La primera procede de SanRoman de Hornija y se ha datado entre los siglosix y x. La segunda procede de San Miguel de laEscalada y se ha fechado en el siglo x o quizá algoposterior14. Por tanto, ya en el siglo ix llegaronreliquias de Margarita a la península Ibérica.

Las fuentes literarias. La leyenda de santa Margarita

La vida de santa Marina es una leyenda de proce-dencia oriental y su pasión se escribió en griegohacia el siglo vi15. Aparece en occidente por pri-mera vez en el Martirologio de Rabano Maurorealizado entre los años 840 y 856. En esta versión

aparece desdoblada, puesto que figura el 18 dejunio bajo el nombre de Marina con un resumende su pasión y el 13 de julio bajo el nombre deMargarita con otro resumen del mismo texto16.También consta en el Martirologio de Usuardo(865). Aparece citada el día 18 de junio comoMarina17.

De hecho, cuando se traduce la passio griega allatín, Marina se convierte en Margarita, sin quesepamos con certeza las razones de este cambio.Se ha dicho que margaritae significa ‘perla’ enlatín y, por tanto, supondría un símbolo de lasvirtudes que encarna Margarita por su pequeñez,humildad y belleza18.

En Bizancio, su fiesta se celebra el 17 de julio,pero en occidente se conmemora tres días des-pués19. Parece ser que en occidente, en el año 1199,se fijó de manera definitiva su fiesta el 20 de julio20.

La pasión de santa Margarita transcurre enAntioquía de Pisidia durante una persecución queno se data. El padre de Margarita era un sacerdoteidólatra de gran reputación llamado Aedesius. Sumadre murió después de su nacimiento y fue edu-cada por una nodriza que le enseñó la fe cristiana.Olibrius, gobernador de la región, se enamoró dela joven cuando apacentaba un rebaño de ovejasjunto a su nodriza. Olibrius le propone que sea suesposa o concubina, si no ha nacido libre, querenuncie al cristianismo y que adore a los ídolos.La negativa de la santa provocará la ira del gober-nador, que ordenará que la azoten y la encierren enun calabozo. Allí recibirá la visita de dos diabloscuya misión será que desfallezca en su fe cristiana,pero Margarita vence a los dos demonios. Denuevo, Olibrius la somete a diversos suplicioshasta que, finalmente, muere decapitada21.

La narración aparece firmada por Teótimo ydice:

[...] Yo Teótimo era el que suministraba el pany el agua en la cárcel y escribí todo lo que oróe hizo la beata Margarita [...]22.

Estos testigos presenciales que se apresuran aescribir el martirio de santas y santos, suelen sertestigos falsos en muchas pasiones. Los hagiógra-fos se ocultan bajo aquel nombre para impre-sionar al lector. El falso testigo suele ser un com-pañero inseparable del mártir, un servidor, unsecretario, o uno de los asistentes que cuenta loque ha visto. Así sucede en la passio de santaMargarita. Precisamente, en un listado que ofreceHippolyte Delehaye sobre los falsos testigos enlas narraciones hagiográficas, aparece Teótimo23.

Como ocurre con otras narraciones sobre san-tas y mártires, no son más que novelitas religiosascuyo fin era conmover la piedad de los fieles. Loshagiógrafos medievales, tal como nos explicaDelehaye, no tenían ninguna intención de expli-

9. Ángel Fábrega. Pasionariohispánico (s. vii-xi), MonumentaHispaniae Sacra, Serie litúrgica6, CSIC, Madrid-Barcelona,1952, 2 vols.

10. Joan Ainaud de Lasarte.«Supervivencias del pasionariohispánico en Cataluña», Analec-ta Sacra Tarraconensia, 28,(1955), p. 11-24. También LuisSerdà. «Los martirologios de laMarca Hispánica en la evoluciónlitúrgica de la misma», Ausa, nº 9(1954), p. 387-389.

11. P. Boulhol. «Hagiographieantique et démonologie. Notessur quelques passions grecques(BHG 962z, 964 et 1165-66)»,Analecta Bollandiana, 112 (1994),p. 255-303.

12. Francisco Vicente Calle.Les Représentations du diable etdes êtres diaboliques dans lalittérature et l’art en France duxiie siècle, París, 2000, p. 390.

13. Elizabeth A. Francis. TheAnglo-Norman Versions of theLife of Saint Margaret. Tesisdoctoral, Biblioteca de la Uni-versidad de Londres, 1927. Cita-da por Francisco Vicente Calle,Les Représentations du diable...,op. cit., p. 390.

14. José Vives. Inscripcionescristianas de la España romana yvisigoda, CSIC, Barcelona, 1942,p. 111 y 112. La primera lápidaaparece catalogada con el nº 330y la segunda, con el nº 331.

15. P. Boulhol. «Hagiographieantique et démonologie...», art.cit., p. 255.

16. La fecha del 13 de julio de-pende de la segunda familia delMartirologio de Adón. Conserva-mos un santoral catalán que, pre-cisamente, cita en esta fecha asanta Margarita. En el santoral deun calendario escrito hacia 1235que procede del escritorio deSant Joan de les Abadesses apare-ce citada el 13 de julio: SancteMargarite virginis. José Martí-nez. «Santoral del calendario del


car hechos reales. Los moralistas cristianos inten-taban presentar relatos ejemplares que recogíande la tradición oral y de la tradición escrita.Incluso, algunas veces, se inspiraban en las pintu-ras o en los mosaicos, como hizo Prudencio res-pecto al martirio de san Hipólito24.

La heroína de turno puede llamarse Eugenia,Eufrosina, Teodora, Pelagia o Marina. Por eso enestas leyendas suelen existir muchos rasgos encomún, ya que se trata de distintas versiones oadaptaciones que derivan de una o varias narra-ciones más antiguas. Por ejemplo, las pasiones deMarina de Antioquía (Margarita) y de Juliana deNicomedia tienen muchos puntos en común.Tanto la una como la otra rezan en la prisión y seles aparece el diablo, al que vencen y someten a uninterrogatorio en toda regla25.

Muy a menudo los hagiógrafos muestran almagistrado que juzga al mártir como un ser des-preciable. Lo cierto es que no se reconoce en ellosa los magistrados romanos de las fuentes históri-cas, que suelen tener, en general, un comporta-miento bastante moderado26. Era necesario des-cribir jueces sin entrañas, individuos furiosos yvengativos, con el fin de que la historia impresio-nara al público y mostrar la fe del mártir27.

Finalmente, cabe decir que el milagro más cor-riente suele ser el de la absoluta insensibilidadante los suplicios, como sucede con Margarita. Encualquier caso, el elemento sobrenatural de lasleyendas hagiográficas tiene por objeto hacernosentender que el mártir está por encima del comúnde la humanidad, lo cual permite al hagiógrafo darrienda suelta a su fantasía28.

Los calendarios hispánicosHemos buscado noticias sobre santa Marina/Mar-garita en los estudios publicados sobre los calenda-rios hispánicos anteriores al siglo xiii, con los re-sultados del cuadro 1.

Marina consta en el primer calendario de Silosde finales del siglo x. Pero se trata de una clarainterpolación manifiesta, tal como señalan susautores37. Vuelve a aparecer en el calendario deLeón, cuya fecha se puede estimar a finales delsiglo x, principios de la centuria siguiente38. Portanto, Marina se incorpora en los calendarios his-pánicos a principios del siglo xi. Llama la atenciónque aparezca duplicada en el calendario 2º de Silos,ya que consta también el 19 de junio. De momen-to, desconocemos las razones de esta duplicidad.En cualquier caso, por unanimidad, los calendarioshispánicos fijan su fiesta el 18 de julio.

La fiesta tradicional de los mártires escilitanosse celebraba también el 18 de julio, sin embargo,el culto a Marina fue adquiriendo tal importanciaen la península Ibérica que llegó a eclipsar com-pletamente la fiesta de los santos escilitanos

Cuadro 1

Calendario 1º de Silos Final x 18-7 Sci sperati et sce29 marine virg30.

Calendario de León Final x-xi 18-7 Sci sperati et marine armenia31

Calendario 2º de Silos 1052 19-6 Scor(um) gerbasi et protasi et marine32

18-7 Sci sperati et marine cartagine33

Calendario de Compostela 1055 18-7 Sce sperati et marine34

Calendario silense de París c. 1067 18-7 sce. marine vrgns. et mris. xpi35.

Calendario de San Millán Final xi 18-7 Marine vrg. mr36.

siglo xiii contenido en el LiberRegius del Museo Episcopal deVic», en Revista Catalana deTeología, VI/1 (1981), p. 161, 162y 169. Sobre la difusión de su le-yenda, tanto en occidente comoen oriente, véase Joseph-MarieSauget. «Marina (Margherita)»en Bibliotheca Sanctorum, vol.VIII, Roma, 1966, p. 1154-1156.También P. Boulhol. «Hagio-graphie antique et démonolo-gie...», art. cit., p. 260.

17. XIIII KL. Iul. (18 de junio)Alexandriae, passio sanctae Ma-rinae virginis, Martirologio deUsuardo, lat. 13745, París, Bi-bliothèque Nationale, f. 44. Jac-ques Dubois. Le martyrologed’Usuard. Texte et commentari-re, Subsidia Hagiographica, nº40, Bruselas, 1965, p. 249-250.

18. Louis Réau. Iconografía delarte cristiano. Iconografía de lossantos, tomo 2, vol. 4, Barcelona,1997 (1957), p. 331.

19. Marina m. Antiochiae subDiocletiano- Iul. 17 en FrançoisHalkin. Bibliotheca Hagiogra-phica Graeca (BHG), vol. II,Bruselas, 1957, p. 84-86; Marga-reta seu Marina v.m. Antiochiae-Iul. 20, en Bibliotheca Hagiogra-phica Latina (BHL), Bruselas,1900-1901, p. 787-788.

20. Ana Echevarría. «Margari-ta de Antioquía...», art. cit., p. 36.

21. Paul Guérin. Les petits bo-llandistes. Vies de saints, vol.VIII, París, 1888, p. 509-516.Otros autores también han reco-gido un resumen de su pasión.Por ejemplo, Peres Benedicti-nes de Paris, Vies de saints etdes bienhereux, vol. VII, París,1949, p. 495-496; Joseph-MarieSauget. «Marina (Margherita)»,art. cit., p. 1154-1156.

22. «Ego Theotimus eram quiministrabam ei panem et aquamin carcere, et scripsi omnia quaeoravit et fecit beata Margare-ta[...]» Extraído de la Vida deSanta Margarita Virgen y Mártirque se encuentra en el Codex A.562 (catálogo 624) del siglo xii,en los folios 106v-111r. AlbertoPoncelet. «Catalogus codicumhagiographicorum latinorum.Bibliothecae Publicae Rotoma-gensis», Analecta Bollandiana,XXIII (1904), p. 146-147.

23. Hippolyte Delehaye. Lespassions des martyrs et les genreslittéraires. Bruselas, 1966, p.182.

24. Hippolyte Delehaye. Leslégendes hagiographiques, Bru-selas, 1927, p. 59, 70-71.

25. P. Boulhol. «Hagiographieantique et démonologie...», art.cit., p. 258-259. Sobre la estrecharelación y parentesco que guar-dan algunos relatos hagiográfi-cos véase Hippolyte Delehaye.Les légendes hagiographiques...,op. cit., p. 59-71 y 187-188.

26. En las actas de los mártiresconsideradas históricas, el ma-gistrado romano, consciente delvacío jurídico que existía en tor-no a los que se llamaban cristia-nos, intentaba en primera ins-tancia persuadir al mártir y solíaotorgar plazos de tiempo paraque reflexionara. Ramón Teja.El cristianisno primitivo en la so-ciedad romana, Madrid, 1990.Por ejemplo, así ocurre en las ac-tas de los mártires escilitanos, p.77.

27. Hippolyte Delehaye. Lespassions des martyrs et les genreslittéraires, Subsidia Hagiographi-ca nº 13 B, Bruselas, 1966, p. 178.

28. Hippolyte Delehaye. Mé-langes d’hagiographie grecque etlatine, Subsidia Hagiographica nº42, Bruselas, 1966, p. 207-208.También véase José Vives. «Tra-dición y leyenda en la hagiografíahispánica», Hispania Sacra, nº 17(1964), p. 495-508. José Vives eneste artículo defiende la historiacrítica en la hagiografía, frente aun artículo publicado por el P.Vega que otorga historicidad a lavenida de san Pablo a España ylos Varones Apóstólicos.

29. Interpolación.

30. Silos, Biblioteca del monaste-rio, ms. 4, antes A, f. 1-6. En unode los folios se lee la fecha de1039, pero parece ser que ha deser algo anterior, posiblemente defines del siglo x. José Vives; ÁngelFábrega. «Calendarios hispáni-cos anteriores al siglo xiii», enHispania Sacra, CSIC, vol. II, nº4 (1949), p. 341 y 353. «El calen-dario hispano-mozárabe sinteti-zado» contiene un resumen deeste primer artículo citado. Apa-

rece publicado en Hispania Sacra,vol. III, nº 5 (1950), p. 145-161.

31. León, Biblioteca de la cate-dral, Antiphonarium, f. 6-9. JoséVives; Angel Fábrega. «Calen-darios hispánicos anteriores alsiglo xiii», art. cit., p. 371.

32. Silos, Biblioteca del mona-sterio, ms. 3, antes B, f. 1-3. Secree que fue copiado en 1052.Ibídem, p. 358.

33. Ibídem, p. 359.

34. Santiago de Compostela, Bi-blioteca Universitaria, ReservadoI, f. 1-4. Se dice que fue escrito enel año 1055. Ibídem, p. 343 y 365.

35. París, Bibliothèque Natio-nale, Nouv. Acq. Lat. 2171. Es-crito antes de 1067. Ibídem, p.347 y 377.

36. Madrid, Biblioteca de la RealAcademia de la Historia. Cod.Emilianense, 18, f. 6-11. Despuésdel notable trabajo de Vives y Fá-brega sobre los calendarios hispá-nicos anteriores al siglo xiii, JoséJanini aporta noticias de dos ca-lendarios más del siglo xi. El pri-mer fragmento sólo contiene losmeses de enero y febrero. Pero elsegundo manuscrito conserva to-dos los meses, apareciendo citadaMargarita el 18 de julio. Este ca-lendario de rito romano procededel monasterio de San Millán de laCogolla y se escribió en minúscu-la visigótica en la segunda mitaddel siglo xi. José Janini. «Dos ca-lendarios hispánicos del siglo xi»,Hispania Sacra, vol. XV (1962), p.177-195, especialmente p. 189.

37. José Vives; Ángel Fábrega.«Calendarios hispánicos anterio-res al siglo xiii», art. cit., p. 353.

38. La fecha de este calendario,que se encuentra en un antifonarioconservado en la catedral de León,(véase la nota 32), ha generado vi-vas discusiones. Sin embargo, elestilo de sus miniaturas, así comoalgún elemento iconográfico, noslleva a creer que se escribió e ilu-minó a finales del siglo x como fe-cha más temprana, o en los prime-ros años del siglo xi. Sobre estacuestión, véase Joaquín Yarza.«Las miniaturas del Antifonariode León», en Boletín del Semina-rio de Estudios de Arte y Arqueo-logía, XLII (1976), p. 181-210.


Esperato y compañeros que caía en el mismo díaque la mártir de Antioquía.

Por otra parte, el martirologio romano anun-cia en el 18 de julio Gallaeciae in Hispania sanc-tae marinae virginis et martyris39. Sobre esta santaMarina, oriunda de Galicia, los estudiosos semuestran bastante escépticos. Los bollandistascreen que los hagiógrafos hispánicos transforma-ron a Margarita de Antioquía en una santa local.Sauget, por su parte, advierte que los datos de loscalendarios son muy poco precisos y que, proba-blemente, se trata de un desdoblamiento de lamártir de Antioquía40.

Lo cierto es que la hagiografía de Marina/Mar-garita ha generado mucha confusión. Además de lasanta Marina gallega también consta santa Marina(dicta Marinus monachus), cuya leyenda narra queentró en un monasterio disfrazada de hombre. Fueexpulsada del cenobio acusada de ser padre de unhijo, pero a su muerte se descubre su verdaderosexo. Oriente celebra su fiesta el 8 o el 12 de febre-ro41, pero en occidente, para mayor complicación,se festeja el 17 de julio42.

Aún así y con la debida prudencia, lo másprobable es que la santa Marina que aparece en loscalendarios castellanos sea también Margarita.

Los pasionarios hispánicos En lo que se refiere a la península Ibérica, se con-serva el pasionario del monasterio de San Pedrode Cardeña de Burgos escrito por el copistaEndura a mediados del siglo x. Conservamos,además, el manuscrito de Silos, un pasionariodatado también en el siglo x. Sin embargo, en nin-guno de estos dos pasionarios aparece santaMarina o Margarita.

Pero en el siglo xi registramos cambios impor-tantes. Un aluvión de textos entra en la Penínsulay aparecen nuevos santos africanos, orientales yde Italia. En el siglo xi se conocieron en laPenínsula 57 pasiones más de las que ya estabancontenidas en el pasionario de Cardeña y de Silosdel siglo anterior. Es decir, que en un siglo elpasionario hispánico aumentó el doble en elnúmero de sus piezas43.

Hemos podido comprobar que una de estaspasiones nuevas es la de santa Marina. La santaaparece en el pasionario hispánico de Silos del sigloxi el 18 de julio como Marina «in campo Limiae»44.También consta en el manuscrito b-I-4 delEscorial, que, de hecho, es un complemento escri-to en el último cuarto del siglo xi y que se adjuntaal pasionario de Cardeña (Add. 25.600). Aparececitada el 18 de julio como Marina virgen y mártir45.

Llama la atención que conservemos huellas epi-gráficas sobre las reliquias de Marina en el siglo x,pero que no aparezca en los calendarios y pasiona-rios hasta mediados del siglo xi. Teniendo en cuen-

ta, por ejemplo, que el Old English Martirologyescrito en lengua vernácula antes del año 1000, yacontiene a santa Marina/Margareta el 7 de julio46.

Una posible explicación es que, tal comoobserva Fábrega, existía un número de santos querecibían culto. Es decir, tenían misa pero se des-conocía su pasión47. El empleo de los pasionariostenía lugar donde se celebraba el oficio divino contoda solemnidad, lo cual se circunscribía a monas-terios y catedrales. En las pequeñas iglesias rura-les se celebraba misa en honor al santo, pero sin lapompa y el ceremonial litúrgico de los grandescentros monásticos48.

En cualquier caso, siguiendo a Ángel Fábrega,podemos establecer que la redacción sobre la pas-sio de Margarita del manuscrito de Silos no dife-riría mucho del resto de la Península.

Los pasionarios catalanesA partir de los estudios realizados por JosepGudiol Cunill sabemos que la biblioteca de lacatedral de Vic poseía dos pasionarios (Passiona-ria II), según el inventario realizado en el año95749. En el catálogo de la Biblioteca de Ripoll delaño 1046 constan cuatro pasionarios y tres marti-rologios (Passionaria IIII, Martyrologia III)50.Además, Gudiol cita el Martirologio de Adón deVienne anterior a 1038, conocido como el manus-crito nº 12851. En el Museo Episcopal de Vic seconserva el códice número 128, que hemos citado,con dos martirologios A y B52.

El sacramentario de VicEl sacramentario de Vic contiene las misas de lossantos y ofrece un interés particular. Se escribióen el paso del siglo x al xi en un momento de rela-tiva libertad litúrgica. La liturgia visigótica queestablece el gelasiano se encuentra agonizante,ante la nueva liturgia del gregoriano que se quiereimponer desde Roma. De hecho, el calendarioobservado en cada país o en cada liturgia, arraiga-do en la piedad popular, es una de las principalescausas de resistencia ante los nuevos usos litúrgi-cos. Venció el gregoriano o la liturgia romana,pero a base de hacer concesiones al gelasiano. Poresta razón, el sacramentario de Vic no sólo es unejemplo característico de ello, sino un códice ricoen oraciones53.

En este santoral de los siglos x-xi aparece unamisa dedicada a santa Margarita en el folio 4 verso:III IDUS IULII (20 de julio) Natale sanctaeMargarite virginis. A continuación aparece untexto, propio de la liturgia, en el que se pide a lasanta protección contra los peligros. No sabemosde qué fuente tomó la información el liturgista, yaque, tal como señala Olivar, esta fiesta no era pro-pia ni del gelasiano, ni del gregoriano54. Probable-

39. Joseph-Marie Sauget. «Ma-rina...», art. cit., p. 1155.

40. Ibídem, p. 1156.

41. «Maria [Marina] dicta Mari-nus, Feb. 12 u 8». En FrançoisHalkin. Bibliotheca Hagiogra-phica Graeca (BHG), op. cit., p.83. La misma Marina, santa orien-tal, con fiesta el 8 o el 12 de febre-ro, también la citan Vera Schau-ber, Hanns Michael Schindler.Diccionario ilustrado de los san-tos, Barcelona, 2001, p. 477.

42. «Marina v. dicta Marinusmonachus, Iul. 17». BibliothecaHagiographica Latina (BHL),op. cit., p. 813.

43. Ángel Fábrega. Pasionariohispánico..., op. cit., p. 272.

44. Pasionario hispánico de Si-los, siglo xi. París, BibliothèqueNationale Nouv. Acq. lat. 2179.Ibídem, p. 234.

45. Pasionario hispánico deCardeña, siglo xi. British Mu-seum, Add. 25.600. Escorial, Bi-blioteca del monasterio, ms. b-I-4, siglo xi. Ibídem, p. 231.

46. J. E. Cross. «English verna-cular saints’ lives before 1000A.D.», en Corpus Christiano-rum. Hagiographies, vol. II,Turnhout, 1996, p. 413-427, es-pecialmente p. 422-423.

47. Marina, Dorotea y Eugenia,estas tres santas de procedenciaoriental tenían misa en el sacra-mentario mozárabe, pero no hayhuellas de su culto antes de los si-glos ix y x. Carmen García Ro-dríguez. El culto de los santos enla España romana y visigoda,CSIC, Madrid, 1966, p. 198.

48. Ángel Fábrega. Pasionariohispánico..., op. cit., p. 289.

49. Josep Gudiol Cunill. Elsprimitius. Els llibres il.luminats,Barcelona, 1955, p. 74. El primervolumen de esta colección, titula-da «La Pintura medieval catala-na», se publicó en 1927, el segun-do volumen apareció en 1929. Lamuerte del editor Salvador Babraimpidió la publicación del tercervolumen, que, por esta razón,aparece en 1955. También delmismo autor: «Catàleg dels lli-bres manuscrits anteriors al seglexviii del Museu Episcopal deVich», Butlletí de la Biblioteca deCatalunya, VIII (1928), p. 50-97.

50. Josep Gudiol Cunill. Elsprimitius..., op. cit., p. 77.

51. Martirologio de Adón deVienne, Vic, Archivo capitular,ms. nº 128. Ibídem, p. 108.

52. Se trata de un manuscrito enpergamino de 313 folios quecontiene lo siguiente: Del folio 1al 124 verso: Martirologio B, es-crito en 1038. Del folio 125 al146 verso: varios opúsculos delos santos padres y una Vita ca-nonica según las reglas derivadasde Aquisgrán. Del folio 146 al


mente, la información sobre santa Margarita proce-de de fuentes gálicas, ya que, en esta época, Vicdependía del clero de Narbona. También aparececitada en el calendario del sacramentario aragonésMs. 815 de la Biblioteca de Montserrat55.

El sacramentario de Ripoll. Ms. 67El sacramentario de Vic es uno de los más ricos einteresantes que ha llegado hasta nosotros, pero lesigue en importancia el sacramentario de Ripoll,Ms. 67. Como fuente litúrgica hispánico-romana esun documento de primer orden. El códice se escri-bió bajo el abadiato de Oliba, hacia el año 1050,quizá antes. Ripoll se mantuvo más fiel a la tradi-ción gregoriana que a la gelasiana. Su calendario noacusa una dependencia del santoral hispánico. Setrata, por tanto, de un sacramentario romano56.

En este códice, aparece la misa de santaMargarita en los folios 126 recto y 126 verso con lamisma fecha que en Vic: III IDUS IULII (20 dejulio) Margarite Virginis57. Sin embargo, el textooracional de Ripoll sobre la santa difiere del textode Vic, lo cual quiere decir que son códices que per-tenecen a distintas familias dentro de un tipocomún58.

Podemos concluir, por tanto, que conserva-mos reliquias de santa Margarita desde el siglo ix.Todo indica que su passio se difunde a mediadosdel siglo xi, tanto en los monasterios castellanoscomo en los catalanes. También, a partir del sigloxi, aparece su fiesta citada en los calendarios ysantorales con el nombre de Marina en los ceno-bios castellanos, señalando su fiesta el 18 de julio.En cambio, en los sacramentarios de los monaste-rios catalanes aparece citada el 20 de julio con elnombre de Margarita, al igual que en otros calen-darios europeos59.

II. Iconografía

La iconografía del frontalde Santa Margarita

La iconografía del frontal de Santa Margarita, rea-lizado entre 1160 y 1190, ya ha sido descrita. Portanto, nos limitaremos a señalar brevemente elorden de las escenas y su contenido (figura 1).

1. Los sicarios de Olibrius apresan a Margarita,que cuida de unas ovejas junto a su nodrizacristiana.

2. Olibrius, enamorado de su belleza, le proponematrimonio si es libre y le exhorta a que adorea los ídolos y renuncie al cristianismo.Margarita se niega.

3. Es azotada delante de Olibrius, que ha de

313 verso: Martirologio A, escri-to a finales del siglo x. En losmárgenes del códice abundannotas necrológicas y litúrgicasque llegan hasta finales del sigloxiii. Luis Serdà. «Los martiro-logios de la Marca Hispánica enla evolución litúrgica de la mis-ma», art. cit. (1954), p. 387-389.También véase Joan Ainaud deLasarte. «Supervivencias delPasionario hispánico en Catalu-ña», art. cit. (1955), p. 11-24.

53. Alejandro Olivar. El Sa-cramentario de Vich, Monumen-ta Hispaniae Sacra. Serie litúrgi-ca, vol. VI, CSIC, Madrid-Bar-celona, 1953, p. LIX.

54. Ibídem, p. LXI.

55. Se trata de un calendario es-crito después de 1118 en el queaparece señalado el 20 de julio:Marine virg. Alejandro Olivar.«El sacramentario aragonés MS.815 de la Biblioteca de Montse-rrat», Hispania Sacra, nº 17,(1964), p. 61-97, especialmentep. 62 y 64.

56. Alejandro Olivar. Sacra-mentarium Rivipullense, Monu-menta Hispaniae Sacra, Serie li-túrgica vol. VII, CSIC, Madrid-Barcelona, 1953, p. 10, 24, 25.

57. Ibídem, p. 155.

58. Ibídem, p. 14.

59. En los calendarios castellanosaparece citada el 18 de julio con elnombre de Marina. En los calen-darios catalanes consta comoMargarita el 20 de julio. Con estamisma fecha aparece Margarita enun calendario de finales del sigloxii que procede de la abadía deMorimondo, perteneciente a ladiócesis de Milán. Baudouin deGaiffier. «Deux passionnairesde Morimondo conservés au Se-minaire de Côme», Analecta Bo-llandiana, nº 83 (1965), p. 143-156, especialmente p. 151.

60. Traducción del latín al caste-llano: Pedro Abad. «Et ecce subi-to de angulo carceris exivit dracohorribilis, totus variis coloribusdeauratus. Capilli ejus et barbaaurea et videbantur dentes ejus fe-rrei oculi ejus velut margaritaesplendebant, et de naribus eius ig-nis et fumus exibat lingua illiusanhelabat super collum ejus eratserpens galdius candens in manuejus videbatur et foetorem facie-bat in carcere. Traxit se in me-dium carceris, et sibilabat fortiteret factum est lumen in carcere abigne, qui exibat de ore draconis. S.Margaritam draco ore aperto po-suit os suum super caput ejus, etlinguam suam porrexit super cal-caneum ejus, et suspirans degluti-vit eam in ventrem suum.»«De S.Margarita seu Marina. Virgine etmartyre. Antiochiae in Pisidia»,Acta Sanctorum, Julii tomus V,París y Roma, 1868, p. 24-45. Es-pecialmente, p. 31. Versión Mom-britius.

61. Massimo Izzi. Diccionarioilustrado de los monstruos. Ánge-

cubrirse con su manto para evitar las salpica-duras de sangre.

4. Un carnifice la introduce en un calabozo. 5. El dragón Rufo visita a Margarita y la devora.

Margarita sale ilesa del vientre del dragón, quemuere partido en dos. La santa pisa la cabezade Belzebub.

6. Los verdugos la torturan con planchas de hie-rro al rojo vivo, delante de Olibrius.

7. Malcus decapita a Margarita, que muere acompa-ñada por el Espíritu Santo en forma de paloma.

La iconografía de la escenaMargarita in carcereLa escena que lleva por título Margarita in carce-re se cobija bajo una gran arcada, ya que la santase encuentra en la prisión. El artista divide laescena en tres acciones (véase la figura 2).

Primera acción: El dragón Rufose dispone a devorar a Margarita

Las fuentes literariasLa passio explica que Margarita es azotada pororden de Olibrius y que después la introducen enun calabozo. Cuando la santa se encontrabarezando en la prisión, se le apareció el diablo bajola apariencia de un dragón de aspecto terrible. Ladescripción del dragón es, sencillamente, especta-cular y denota que se trata de un texto de proce-dencia oriental.

He aquí que, de pronto, desde una esquina dela cárcel salió un dragón horrible, adornado devarios colores. Sus cabellos y su barba erandorados, sus dientes parecían de hierro, susojos brillaban como piedras preciosas y de susnarices salía fuego y humo. Cuando resoplaba,la lengua le llegaba hasta el cuello de la donce-lla, su mano empuñaba una serpiente queparecía una espada candente, despidiendo [eldragón] un olor fétido en toda la cárcel. Sedirigió al centro del calabozo, silbando fuerte-mente, y se iluminó la estancia debido al fuegoque salía de la boca del dragón. Abrió sus fau-ces hasta lograr sujetar la cabeza de S.Margarita, estiró tanto su lengua que consi-guió agarrarle el talón y jadeando la devoróhasta meterla en su panza60.

El dragón asociado al diabloEl dragón es un animal mítico, una criatura fan-tástica patrimonio de muchas culturas. Se trata delmonstruo más difundido universalmente61. Dra-kon, en Grecia, es el nombre del dragón muerto

Estrella Massons Rabassa60 LOCVS AMŒNVS 7, 2004

El Libro de Daniel (14, 23-27) explica que éstemató a un gran dragón al que adoraban como a unverdadero dios63. En el Apocalipsis el dragón,aquella antigua serpiente, aparece asociada aSatanás (12,9)64.

En la patrística encontramos la misma creen-cia, Arnobio el joven escribió:

Dios creó al dragón, creando igualmente lanaturaleza del diablo, que por su mala volun-tad se convirtió en dragón65.

Los padres de la Iglesia creían que los dragoneseran una especie de serpiente de enormesdimensiones que vivían inmersos en aguas pesti-lentes. Los dragones encarnaban a Satán y a suscolegas. En cuanto a Lucifer, era llamado «elgran dragón» en comparación a otros máspequeños. En el arte cristiano, el dragón apare-ce como símbolo de Satán o del Infierno. Desdeel siglo iii los emperadores cristianos se adjudi-caron el honor de haber triunfado contra la ido-latría y se hacían representar pisando el dragóninfernal. En la hagiografía y, al igual queMargarita, aparecen otros santos sometiendo aldragón, a Satanás66.

En la edad media los bestiarios se encargaránde perpetuar esta creencia del diablo asociado aldragón. En el bestiario de Cambridge, realizadoen el siglo xii, el texto que se refiere al dragónrepite lo que escribió Isidoro de Sevilla, peroañade:

El demonio, que es el más enorme de todos losreptiles, es como este dragón. A menudo salede su guarida lanzándose al espacio, y el aireen torno a él se inflama, pues el demonio, alelevarse de las regiones inferiores, se convierteen un ángel de luz y engaña a los necios confalsas esperanzas de gloria y de goce terrenal.Se dice que tiene una cresta o corona, porquees el Rey de la Soberbia, y su fuerza no está enlos dientes, sino en la cola, porque engaña a losque atrae hacia él con artimañas, destruyendosu naturaleza67.

El modelo iconográfico del dragón RufoSe trata de un dragón de siete cabezas. Es la bes-tia inmunda, Satanás, tal como relata elApocalipsis:

[...] era un dragón descomunal, bermejo consiete cabezas (Ap. 12, 3).

La cabeza principal, cuyas fauces quierenengullir a Margarita, presenta el aspecto de uncocodrilo. El morro es alargado, los dientes afila-dos y el ojo es redondo. A lo largo de su cuerpo

por Cadmo en Tebas. Era una enorme serpientecon tres lenguas y triple hilera de dientes. Su padreera Ares y su misión consistía en custodiar unafuente consagrada al dios62.

En las Escrituras ya encontramos la asociacióndel dragón al diablo. Escribe Isaías (27,1):

Aquel día castigará Yahvé con su espada dura,grande, fuerte a Leviatán, serpiente huidiza, aLeviatán, serpiente tortuosa y matará al dra-gón que hay en el mar.

geles, diablos, ogros, dragones, si-renas y otras criaturas del imagi-nario, Palma de Mallorca, 1996,p. 141. En los mitos de la crea-ción, los dragones son general-mente criaturas primitivas pode-rosas y violentas que deben servencidas por los dioses. Poste-riormente, héroes y antepasadosde linajes nobles asumen el papelde matadores de dragones. Setrata del dominio de la naturale-za indómita por el hombre men-talmente superior. Hans Bieder-mann. Diccionario de símbolos,Barcelona, 1993, p. 157.

Figura 3. Último ataque de Satán; Gog y Magog (Ap. 20, 7-8). Beato de Silos, 1109, Londres, British Library, Add. MS.11695, f. 202v.


van surgiendo seis cabezas más, diferenciadas porsu color, que se yerguen despidiendo fuego por suboca. Se trata de dos llamaradas por cada cabezaque, ciertamente, evocan la lengua bífida de lasserpientes (véase la figura 2).

En la parte inferior de este dragón multicolorvemos cómo una de las cabezas muerde a la otra.Este detalle, este aspecto formal de una cabezadevorando a la otra, es un rasgo habitual enmuchas iniciales románicas que adornan loslibros iluminados de esta época. Los ejemplosson innumerables. Lo cual nos lleva a pensarque, probablemente, el modelo se ha tomado deuna miniatura, de un códice iluminado. Tambiénhay que advertir que lo que conocemos de laminiatura de Vic nada tiene que ver con la pintu-ra sobre tabla68.

Para poder valorar este modelo de dragón,previamente, hemos de conocer qué formas ar-tísticas adoptan los dragones en el siglo xii. Engeneral, y con pocas variantes, responden a trestipologías. Citamos algunos ejemplos.

Tipologías de los dragonesde siete cabezas

Tipología con forma de equino. La bestia tiene laapariencia de un equino y alrededor de su cuellose distribuyen seis cabezas más.

Esta tipología aparece en el episodio queexplica el último ataque de Satán (Ap. 20, 7-8).Un ejemplo temprano aparece en el BeatoMorgan del siglo x que iluminó Maius69. Tambiénfigura en el Beato de Fernando y Sancha realizadopor Facundus hacia la mitad del siglo xi70. En elsiglo xii lo volveremos a ver en el Beato de Silosiluminado por Petrus (figura 3).

Tipología en forma de dragón con cola de ser-piente. Suele tener una cabeza principal y de sucuello nacen seis cabezas pequeñas, a modo depequeñas ramas. Lo podemos ver en las pinturasmurales del baptisterio de la catedral de Novara,fechadas a finales del siglo x ,que ilustran laescena de la mujer vestida de sol71. En las pintu-ras murales de la abadía de Saint- Savin-sur-Gartempe, datadas a finales del siglo xi, vuelve aaparecer una tipología igual en la misma escena(figura 4).

Tipología en forma de serpiente. Un modelo bas-tante habitual es el de una enorme serpiente conuna cabeza principal y seis cabecitas más quenacen de su cuello, a modo de ramas, o bien for-mando una cresta. Aparece ya en el siglo ix en elApocalipsis de Valenciennes en la escena dedicadaa la mujer vestida de sol72. En el siglo xii lo volve-

vales, 18, Madrid, 1986, p. 181.

68. Joaquín Yarza. Historia delarte hispánico. La Edad Media,Madrid, 1982, p. 141.

69. Último ataque de Satán;Gog y Magog (Ap. 20, 7-8) Bea-to Morgan, c. 940-945, NuevaYork, Pierpont Morgan Library,M. 644, f. 215v.

70. Último ataque de Satán;Gog y Magog (Ap. 20, 7-8), Be-ato de Fernando y Sancha, 1047,Madrid, Biblioteca Nacional,MS Vitrina 14-2, f. 246v.

71. La mujer vestida de sol, fi-nales del siglo x. Pinturas mura-les del baptisterio de la catedralde Novara.

72. La mujer vestida de sol (Ap.12, 1-17). Apocalipsis de Valen-ciennes, siglo ix. Valenciennes,Bibliothèque Municipale, Ms.99, f. 23r.

Figura 4. La mujer vestida de sol, c. 1090. Pinturas murales de la abadía de Saint-Savin-sur-Gartempe (Francia).

62. Massimo Izzi, op. cit., p.149.

63. «Había en aquel lugar un dra-gón grande al cual adoraban losbabilonios... respondió Daniel: Yoadoro al Señor mi Dios, porque éles el Dios vivo; mas ése no es elDios vivo. Y así dame, oh rey, li-cencia, y mataré al dragón sin es-pada ni palo. Y le dijo el rey: Yo tela doy. Tomó, pues, Daniel pez ysebo, y pelos, y lo coció todo jun-to, e hizo de ellas unas pellas, lasque arrojó a la boca del dragón, elcual reventó. Entonces dijo Da-niel: Ved aquí al que adorabais...»(Libro de Daniel, 14, 23-27).

64. «Así fue abatido aquel dragóndescomunal, aquella antigua ser-piente, que se llama diablo, y tam-bién Satanás, que anda engañandoal orbe universo, y fue lanzado yarrojado a la tierra, y sus ángelescon él» (Apocalipsis, 12, 9).

65. «Formavit Deus draconem,

quia ipse creavit diaboli natu-ram, qui per malam voluntatemfactus est draco.» H. Leclercq.Dictionnaire d’archéologie chré-tienne et de liturgie, París, 1921,vol. 4, 2, p. 1538.

66. Véase P. CH. Cahier. Ca-racteristiques des saints dans l’artpopulaire, París, 1867, p. 315.Sobre los santos que aparecen enla iconografía sometiendo al dra-gón diablo, en p. 315-322.

67. El bestiario latino en prosaconservado en la BibliotecaUniversitaria de Cambridge conla signatura Ii.4.26, fue copiadoen el siglo xii, quizá en la abadíade Revesby, en Lincolnshire. Sise compara con el Fisiólogo grie-go original (siglos iii-v dC), nosólo constituye una ampliaciónde éste sino que sigue a Solino,Ambrosio e Isidoro de Sevilla.«Bestiario de Cambridge», v. 15,p. 165-167, en Bestiario medie-val, Selección de lecturas medie-


mos a encontrar en el Beato de Berlín ilustrandoel mismo episodio (figura 5).

Otro modelo muy repetido, ya que aparece enbastantes códices, es el de una gran serpiente quese ramifica en siete cabezas a partir de un nudo desu propio cuerpo.

Esta tipología ya aparece en los beatos másantiguos en la escena de la mujer vestida de sol,como ocurre en el Beato Morgan, en el Beato deValladolid que iluminó Obeco y en el Beato deGirona realizado por Emeterio y Ende. Todosellos datados en el siglo x73. En el siglo xi apareceen el Beato de Fernando y Sancha, ilustrando elmismo episodio74. En el siglo xii volvemos aencontrar este modelo tanto en el Beato de Siloscomo en el de Turín (figura 6)75

El modelo iconográfico del dragón Rufo de latabla de Vic se aparta, notablemente, de estastipologías citadas. La diferencia fundamental esque las cabezas no aparecen ramificadas, sino quevan naciendo a lo largo del cuerpo del monstruo.Las siete cabezas forman un totum con una bestiaque carece de alas, de cola de serpiente y que se

yergue sobre sus patas como un león rampante.No hemos podido encontrar un modelo parecido,lo cual lo convierte en un modelo muy raro, muypoco habitual.

El dragón lanza fuego por su bocaTal como narra la passio de Santa Margarita, unade las características de aquel dragón era que «[...]de su nariz salía fuego y humo [...]»76. El dragónRufo lanza llamaradas por su boca, hasta el puntoque llega a iluminar el calabozo de Margarita,como hemos visto.

Tres textos aluden a esta característica dedragón ignífero. Behemot y Leviatán77 (sinóni-mos del diablo) son unas bestias terribles quedescribe el Libro de Job.

Cuando estornuda, parece que arroja chispasde fuego, y sus ojos centellean como los arre-boles de la aurora. De su boca salen llamascomo de tizones encendidos. Sus narices arro-jan humo como la olla hirviente entre llamas.Su aliento enciende los carbones, y su bocadespide llamaradas (Job, 41, 9-12).

El Evangelio de Bartolomé, escrito en griegohacia el siglo iv, es un texto apócrifo cargado defantasía y de misterio, en el que se asocia el diabloBelial a un dragón. Bartolomé y el resto de losapóstoles piden a Jesús que les deje ver el rostrodel diablo. Cristo accede a esta petición.

Entonces les hizo bajar del monte de losOlivos. Y, habiendo lanzado una mirada defuror a los ángeles que custodiaban el Tártaro,indicó a Miguel que hiciera sonar la trompetafuertemente. Cuando éste la hubo sonado,subió Belial aprisionado por 560 ángeles yatado con cadenas de fuego. El dragón tenía delargo mil seiscientos codos y de ancho cuaren-ta. Su rostro era como una centella, y sus ojos,tenebrosos. De su nariz salía humo malolien-te, y su boca era como la hendidura [de unprecipicio]78.

Otro texto que apoya al dragón ignífero es elApocalipsis de Juan en el episodio de la sextatrompeta:

En la visión vi […] las cabezas de los caballosparecían cabezas de león y por la boca echabanfuego, humo y azufre […] (9,17).

El hedor del dragón RufoOtro elemento interesante es el aliento abominabledel diablo. En general, el demonio desprende unolor pestífero, sulfuroso. Este mal olor tiene ante-

73. La mujer vestida de sol enBeato Morgan, c. 940-945, NewYork, Pierpont Morgan Library,M. 644, f. 152v.-153r.; Beato deValladolid, 970, Valladolid, Bi-blioteca de la Universidad, MS433, f. 130v.-131r.; Beato de Gi-rona, 975, Museo de la catedralde Girona, Num. Inv. 7 (11), f.171v.-172r.

74. La mujer vestida de sol,1047, Beato de Fernando y San-cha. Madrid, Biblioteca Nacio-nal, MS Vitrina 14-2, f. 186v.-187r.

75. La mujer vestida de sol,1109, Beato de Silos. Londres,British Library, Add. Ms. 11695,f. 147 v.-148r. La mujer vestidade sol, siglo xii, Beato de Turín.Turín, Biblioteca NazionaleUniversitaria, Sgn. I.II.1, f.131v.-132r. También sobre elBeato de Turín véase AnnaOrriols. Il.lustració de manus-crits a Girona en època romàni-ca. Tesi doctoral, UniversitatAutònoma de Barcelona, Bella-terra, 1999, dos vols.

76. Acta Sanctorum, vol. V, op.cit., p. 31. Versión Mombritius.

77. Leviatán es un monstruoque procede de la mitología feni-cia. En el Antiguo Testamento esel dragón vencido por Yahvé(Salmo, 74, 14) y se le imaginacon forma de serpiente (Isaías,27,1). En el Apocalipsis y enépoca cristiana Leviatán se con-vertirá en una versión del diablo.Véase Manfred Lurker. Diccio-nario de dioses y diosas, diablos ydemonios, Barcelona, 1999, p.175. También Lois Drewer.«Leviathan, Behemoth and Ziz:a Christian adaptation», Journalof the Warburg and CourtauldInstitutes, XLIV (1981), p. 148-156.

Figura 5. La mujer vestida de sol (Ap. 12, 1-17). Beato de Berlín, siglo xii. Berlín,Staatsbibliothek Preussischer, Kulturbesitz, MS Theol. Lat. 2º, 561, f. 70r.


cedentes paganos, como las exhalaciones sulfuro-sas que emitía el Averno, el infierno79. En el cristia-nismo será uno de los atributos del diablo y sobretodo aparecerá en las escenas de poseídos o ende-moniados que emanan mal olor. Antonio curó a unendemoniado que despedía un olor fétido.

[...] Pero Antonio decía que el olor fétido erade otra cosa. Cuando todavía estaba hablando,un joven endemoniado que se había adelanta-do y ocultado en la barca, comenzó a gritar. Yel demonio, increpado en el nombre deNuestro Señor Jesucristo, salió al instante. Yaquel hombre quedó sano; y todos supieronque aquel hedor era del demonio80.

De hecho, el olor pestífero del diablo se con-trapone al buen olor que suele despedir la santi-dad. Lo que ocurre es que se trata de una carac-terística dificílmente representable en las artesplásticas.

El nombre del dragónJunto al monstruo aparece el término RRUFO(véase la figura 2). Rosa Alcoy, en su artículo de1986, vincula el nombre de Rrufo a Rufín oRufián según se desprende de una obra que cita,

Vida de San Margarita, en la que aparece el dra-gón Rufin, aunque precisa que esta pieza litera-ria no forzosamente ha de ser el modelo de lapintura81.

En este caso, las cosas son más sencillas. Elhagiógrafo que redactó la pasión griega de santaMarina (Margarita) dice que el nombre de aqueldiablo que se presenta bajo la forma de unδρακων µεγαζ (‘gran dragón’) es el de Ρουφοζ(‘Roufos’) que significa ‘Rojo’. En la versión lati-na se traducirá por Rufus con el mismo sentido.Por tanto, el término Rrufo deriva necesariamen-te de la passio griega y de su traducción al latín.

Otra cuestión es el por qué recibe el diablo elnombre de Rufus (‘Rojo’). Caben dos explicacio-nes. La primera está en relación con la breve des-cripción que encontramos en el Apocalipsis:

[...] era un dragón descomunal, bermejo consiete cabezas [...] (Apocalipsis, 12, 3).

Por ejemplo, en el Beato de Turín (xii) la bestiaapocalíptica aparece pintada en un intenso colorrojo82. La segunda teoría procede de Boulhol, quecree que este nombre hay que relacionarlo con lacapacidad ignífera del dragón83. A nuestro juicio,ambas explicaciones no se excluyen, sino que secomplementan.

78. Aurelio de Santos. LosEvangelios apócrifos, Madrid,1999, p. 551.


80. Atanasio. Vida de Antonio,Madrid, 1995, p. 97.

81. Rosa Alcoy. «Santa Marga-rida de Vila-Seca», art. cit., p.584, nota 16. Se trata de una ver-sión de la Vida de Santa Marga-rita escrita en catalán en el sigloxiv, que se conserva en el archi-vo capitular de la catedral deBarcelona, véase István Franck.«La vie catalane de Sainte Mar-guerite du manuscrit de Barcelo-ne», Estudis Romànics, Barcelo-na, 1949-1950, vol. II, p. 93-106.

82. La mujer vestida de sol, si-glo xii, Beato de Turín, Bibliote-ca Nazionale Universitaria deTurín, Sgn. I.II.I., f. 131v.-132r.


Figura 6. La mujer vestida de sol, siglo xii. Beato de Turín, Turín, Biblioteca Nazionale Universitaria, Sgn. I.II.1, f. 131v.-132r..


Segunda acción. El dragón Rufo se parte en dospor virtud de la señal de la cruz

Las fuentes literarias

El dragón Rufo con su lengua ha devorado a Mar-garita. La santa, por virtud de la señal de la cruz,desgarra de arriba abajo la panza del monstruo,saliendo ilesa de sus entrañas (figura 2). La señal dela cruz ha permitido, además, matar al dragón, yaque aparece con los ojos cerrados. La iconografíasigue con bastante fidelidad el texto de la passio:

[...] Pero la cruz de Cristo, que había hechoMargarita, creció en la boca del dragón y lo par-tió en dos. La santa entonces salió del vientredel dragón sin haber padecido dolor alguno84.

La creencia de que el dragón devora a sus pre-sas con su lengua, aparece en los bestiarios medie-

vales del siglo xii. «El dragón no mata a hombrealguno, sino que lo devora lamiéndolo con su len-gua»85. Recordemos que el texto de la pasión desanta Margarita relata que con su lengua agarró eltalón del pie de la santa con el fin de devorarla.

Por otra parte, se ha dicho que en La leyendadorada, de Santiago de la Vorágine (c. 1260), el suce-so de que el dragón devore a Margarita y más tardela santa salga ilesa de sus entrañas, es objeto de crí-tica86. Lo cual es cierto sólo en parte. En La leyendadorada escrita en catalán en el siglo xiii el textosobre este episodio sigue fielmente el relato de lapasión. No existe ninguna crítica o escepticismo87.

Debe tratarse de una interpolación posteriorde algún copista88, desde el momento en que síaparece este comentario en el texto que revisó ypublicó Graesse en 1845. De hecho, se advierte alos fieles que se trata de una invención que apare-ce en algunos libros, pero que no es creíble89. Aúnasí, la iconografía posterior al siglo xii seguiráreflejando a Margarita emergiendo sana y salva dela panza del dragón.

Esta versión fue tan popular que las embara-zadas se encomendaban a santa Margarita paraque les propiciase un parto fácil y bueno. AnaEchevarría en su artículo se pregunta por qué lasanta se convirtió en la patrona de las mujeresencintas. Margarita se convirtió en patrona de lospartos porque había salido indemne del vientredel dragón90. Además, uno de los elementos nue-vos que añade el escritor Wace en su Vida deSanta Margarita es una plegaria de la santa que,antes de ser decapitada por Malcus, invoca al cieloayuda para todas las mujeres en proceso de gesta-ción91. Así se entiende que, como patrona de lasmujeres encinta, a partir del siglo xiii Margaritafuera una santa tan celebrada y que posea una ico-nografía tan rica. Además, Margarita junto a SanPantaleón, Catalina, Bárbara, Erasmo... formanun grupo de santos célebres por la eficacia de suinvocación92.

La voracidad del dragónRosa Alcoy escribió un artículo en el que asociaeste episodio de Margarita, saliendo ilesa delmonstruo, con la bajada a los infiernos de Cristo.Pero la autora no aporta ningún texto o cita quepermita pensar que existía esta creencia en laépoca93. Más tarde, Calle vuelve a insistir en estaidea, aunque, esta vez, lo documenta con los ver-sos que escribió Wace. Francisco Vicente Callecree que Wace interpreta las fauces del dragónRufus como la boca del infierno, ya que utiliza eltérmino Fosse como sinónimo de boca y tambiéncita el siguiente verso Li diables la gule uvri (‘Eldiablo abrió la boca’)94. No podemos descartaresta hipótesis desde el momento en que los teólo-gos medievales eran muy propensos a las asocia-

Figura 7. Ciclo martirial de santa Margarita, registro inferior, siglos xi-xii. Pinturas murales de San Vicenzo, Galliano(Italia). A partir de la litografía de Carlo Annoni (1835).


ciones simbólicas, como sabemos. Así, en elBestiario de Cambridge se asocia el cocodrilo a lamuerte y al infierno95.

Pero no podemos perder de vista que la ver-sión latina de Santa Margarita procede de lapasión griega. Por tanto, creemos que este epi-sodio de Margarita engullida por el dragón hayque relacionarlo con su voracidad, descritadesde la antigüedad en distintas fuentes.Boulhol cree que el hagiógrafo que escribe lapassio griega, el pseudo Teótimo, no se escapa dela influencia de la mitología. Una de las hazañasde Jasón en la búsqueda del Vellocino de oro esluchar contra un dragón que lo devora y, mástarde, lo vomita96.

También contamos con una fuente neotesta-mentaria. En la primera epístola de Pedro se com-para al diablo con un león devorador:

Sed sobrios y estad en continua vela; porquevuestro enemigo el diablo anda girando comoleón rugiente alrededor de vosotros, en buscade presa que devorar (1 Pe 5,8).

Por otra parte, conservamos en el arte occi-dental tres obras del siglo xii que narran el ciclomartirial de santa Margarita y que servirán parapoder establecer comparaciones.

Las pinturas murales de San Vicenzo en Galliano (Italia)

Este ciclo sobre la vida de santa Margarita, enun principio, se había datado a finales del sigloxi97, pero estudios recientes lo ubican en el sigloxii98. Gracias a las litografías publicadas porCarlo Annoni en 183599 que reproducen las pin-turas del muro norte de la nave de San Vicenzode Galliano, es posible hablar del programa ico-nográfico que, hoy día, en parte se halla destrui-do. Las pinturas murales se dividen en tresregistros. El registro superior se dedica alGénesis, en el registro intermedio aparece laHistoria de Giuditta y el tramo inferior muestrala Vida de Santa Margarita. Se ha dicho, ade-más, que estos ciclos martiriales dependen de unmodelo iconográfico bizantino100.

La litografía de Annoni nos permite ver a lasanta azotada por sus verdugos y a continuacióna Margarita en la cárcel. Sobre un fondo de arqui-tectura, que indica el calabozo, aparece la santaexorcizando a un gran dragón con aspecto deesfinge. Tiene alas, cola de serpiente y amenaza aMargarita abriendo delante de ella sus enormesfauces. En el siguiente registro tan sólo podemosver una pequeña parte de la pintura. El monstruoaparece con la cabeza gacha (figura 7)101.

84. Traducción del latín al caste-llano: Pedro Abad. «Sed cruxChristi, quam sibi fecerat beataM. crevit in ore draconis, et induas partes eum divisit. Beataautem M. exivit de utero draco-nis, nullam dolorem in se ha-bens», «S. Margarita seu Mari-na», Acta Sanctorum, vol. V, op.cit., p. 31. Versión Mombritius.

85. «Bestiario de Cambrai»,235, nº 22. Bestiario medieval,op. cit., p. 181.

86. Louis Réau. Iconografía delarte cristiano..., tomo 2, vol. 4,op. cit., p. 329. También Joseph-Marie Sauget. «Marina (Mar-gherita)», art. cit., p. 1156.

87. «E mantenent lo drac liaparec, molt gran, qui pausà lasua boca sobre.l seu cap, ayxíque la glotí. E aixy con él la ob-sorbia, ela.s seyà del seyal de lacrou; per què, lo drac crebà, pervertut de la crou, e eyxí d’él laverge ses tot mal». Charlotte S.M. Kniazzeh; Edward J. Neu-gaard. Vides de Sants Rossello-neses, vol. III, Barcelona, 1977,p. 71.

88. Ciertamente, llama la aten-ción que Santiago de la Vorági-ne, que relata con tanta naturali-dad el elemento fantástico en lahagiografía, se muestre escépti-co en este episodio de santaMargarita.

89. «Yo opino que esto de que eldragón llegara a tragarla, y quereventara, parece poco serio;probablemente se trata de unainvención; en consecuencia nodebe ser creído el relato que haceel aludido libro acerca de esteepisodio». Santiago de la Vorá-gine. La leyenda dorada, Ma-drid, 1996, p. 377.

90. Louis Réau. Iconografía delarte cristiano..., op. cit., p. 330-331.

91. Francisco Vicente Calle.Les Représentations du diable...,op. cit., p. 390.

92. P. C. H. Cahier. Caracte-ristiques des saints dans l’art po-pulaire..., op. cit., p. 102.

93. Rosa Alcoy. «El descensusad inferos de Santa Margarita»,art. cit., p. 127-157. La idea no esnueva. Louis Réau cree que el te-ma del dragón devorando a Mar-garita puede ser debido a unacontaminación con el Descensusad inferos y con el episodio deJonás y la ballena. Louis Réau.Iconografía del arte cristiano,op. cit., p. 330.

94. Francisco Vicente Calle.Les Représentations du diable...,op. cit., p. 394.

95. «Pero el auténtico hydrus esconsiderablemente hostil a los

cocodrilos, y tiene el siguientehábito o propiedad: cuando ve aun cocodrilo durmiendo en laorilla con la boca abierta, sale dis-parado y se revuelca en el fango.Por medio del barro resbaladizo,puede deslizarse con facilidad alinterior de la garganta del coco-drilo. Entonces, el cocodrilo, des-pertándose de repente, lo engulle,y el hydrus, destrozando todoslos intestinos en dos, no sólo per-manece vivo, sino que sale sano ysalvo por el otro extremo. Así elcocodrilo simboliza la muerte yel infierno, cuyo enemigo hydruses nuestro Señor Jesucristo. Puesfue El quien, asumiendo la carnehumana, bajó al infierno y rom-piendo todas sus disposicionesinternas, condujo al exterior a lasgentes que allí estaban injusta-mente encerradas». «Cambrid-ge», 178-180, 49-51, Bestiariomedieval, op. cit., p. 192.

96. Boulhol cree que inclusopuede tratarse de una reminis-cencia iconográfica, ya que con-servamos una copa de Dourisdel siglo v aC, en la que se repre-senta a Jasón vomitado por eldragón. P. Boulhol. «Hagio-graphie antique et démonolo-gie...», art. cit., p. 267.

97. Chiara Bianchi. «Gruppodi tre litografie colorate all’aqua-rello», Milano e la Lombardia inetà comunale, secoli xi-xiii, Mi-lán, 1993, p. 285.

98. Elena Alfani. Santi, suppli-zi e storia nella pittura lombardadel xii secolo, Roma, 2000, p.108-109.

99. Carlo Annoni. Monumentie fatti politici e religiosi del Bur-go di Canturio e sua pieve, Mi-lán, 1835. Citado por ChiaraBianchi, «Gruppo di tre lito-grafie...», art. cit., p. 286.

100. Se ha establecido la hipóte-sis de que circulara un libellus deorigen oriental o un libellus oc-cidental, derivado de un ejem-plar bizantino en el que abunda-rían las ilustraciones de los Cin-co Martirios de Sebaste (Marga-rita forma parte de uno de estoscinco martirios). La existencia deciclos narrativos como, porejemplo, en Santa Maria la Anti-qua, San Salvatore o Santa Pras-sede ha hecho pensar que tantoen áreas bizantinas como en áre-as occidentales debía existir unanumerosa producción de libellusa partir del siglo viii. Elena Al-fani. Santi, supplizi e storia nellapittura lombarda del xii secolo,op. cit., p. 108-109.

101. Vida de Santa Margarita,tercer registro, siglos xi-xii. Pin-turas murales de San Vicenzo inGalliano (Italia). A partir de lalitografía de Carlo Annoni(1835). Chiara Bianchi. «Grup-po di tre litografie...», art. cit., p.286, fig. 24 c. Catálogo nº 24.


Las pinturas murales de Notre Dame de Tournai (Bélgica)

En el siglo xii, la máxima expresión en lo que serefiere a la voracidad del dragón se alcanza en laspinturas de Tournai. El ciclo que narra la vida desanta Margarita fue pintado bajo el altar que le fueconsagrado en el transepto. Constituye el conjun-to más importante conservado de pintura románi-ca de la catedral de Notre Dame de Tournai enBélgica, consagrada el 9 de mayo de 1171. Estaspinturas murales son prácticamente contemporá-neas al frontal de Vic, ya que se han fechado hacia1175-1180102. Se encuentran en la capilla superiordel pequeño nártex sur y ofrecen un ciclo com-pleto de la vida de la santa en cinco registros103.

En una de estas escenas, cobijada bajo un arcode medio punto, aparece un gran dragón con cola

de serpiente devorando a Margarita. Se trata de unmodelo muy expresivo, desde el momento en quela cabeza de Margarita ya ha sido engullida por eldragón. Podemos ver cómo se balancea el cuerpode la santa que cuelga de la boca del monstruo(figura 8)104.

Las pinturas de Tournai y el frontal de Vicmuestran diferencias importantes. En Vic, comohemos visto, la acción se desarrolla en dosmomentos. En primer lugar, el dragón Rufo sedispone a devorar a la santa y, en segundo lugar,se parte por la mitad y Margarita aparece ilesa.Pero en Tournai el artista ha sintetizado estas dosacciones en una única imagen. Margarita entrapor la boca y sale, indemne, por el lomo delmonstruo, que se rompe por la mitad. El artista deTournai ha conseguido sintetizar en una solaforma la acción de engullir y de vomitar, obte-niendo una gran expresividad.

El relieve escultórico deSanta Maria Assunta de Fornovo (Italia)

En la iglesia de Santa Maria Assunta de Fornovo,citada en el año 854 y reconstruida en el siglo xi,se conserva un relieve escultórico dedicado alciclo martirial de santa Margarita. Originalmente,este relieve formaba parte del palio de un altar enla misma iglesia que fue sacado de su lugar de ori-gen en 1831. Hoy día, se conserva en un murointerior de la iglesia. El relieve se ha datado en lasegunda mitad del siglo xii y se cree que el escul-tor que lo ejecutó pertenecía al taller de BenedettoAntelami105. En cualquier caso, la escultura nogoza de la calidad que suele ofrecer Antelami. Laiconografía de este relieve fue estudiada porArthur Kingsley Porter106.

El relieve se divide en dos registros horizonta-les que van mostrando los distintos episodios de lavida de santa Margarita, que ya conocemos. Laparte izquierda del relieve muestra en el registroinferior cómo la boca de un dragón devora a lasanta, ya que penden de las fauces del monstruo lafalda y los pies de la virgen. De manera simultánea,Margarita emerge de la panza del dragón, partién-dolo en dos mitades y enarbolando una cruz que,presumiblemente, ha dado muerte al diablo107.

Se trata, por tanto, del mismo modelo quehemos visto en Notre Dame de Tournai. Laacción de tragar y vomitar se sintetiza en unaúnica imagen, a diferencia del frontal de Vic, quese desdobla en dos acciones. Así que, tanto enTournai como en Fornovo el artista ha seguido elmismo modelo, a diferencia del frontal de Vic.

La interpretación iconográfica que hizo Portersobre este relieve del ciclo martirial de santaMargarita es absolutamente correcta. Porter recu-rrió a los textos de los bollandistas, pero advierteque para poder explicar la iconografía del pasaje

102. P. Heliot. «Les parties ro-manes de la cathédrale de Tour-nai. Problèmes de date et de fi-liation», Revue belge d’archéo-logie et d’histoire de l’art, vol.XXV, 1956, p. 3-76.

103. 1/ Los esbirros del prefectoOlibrius se llevan a Margaritamientras cuida de sus ovejas, 2/Margarita confiesa delante deOlibrius que es cristiana, 3/ El go-bernador la hace azotar, 4/ Mar-garita es devorada por un dragónque estalla, saliendo ilesa del tran-ce. 5/ Margarita lucha contra otrodiablo y lo precipita en un pozo.Otto Demus. La peinture muraleromane, op. cit., p. 178-179. Tam-bién Joseph Delmelle. Cathe-drales et Colegiales de Belgique,Bruselas, 1975, p. 92. TambiénJacqueline Leclerq-Marx. L’artroman en Belgique, Braine-L’Alleud, 1997, p. 138-140.

104. Vida de Santa Margarita,1175-1180, pintura mural de la

Figura 8. Ciclo martirial de santa Margarita, c. 1175-1180. Pinturas murales de la catedral de Notre Dame de Tournai(Bélgica).


del dragón toma la fuente de Mombritius, muchomás explícita en detalles. Lo cual es lógico, ya quelos bollandistas, en sus Vies des saints, tienen untono prudente, moderado y eludieron, por fanta-sioso, el suceso del dragón devorando aMargarita108.

La señal de la cruz La señal de la cruz para ahuyentar los demoniosera una práctica común entre los fieles desde losprimeros siglos cristianos. Se trata de un arma paravencer al demonio que ya se encuentra descrita enla patrística. También Antonio aconsejaba hacer laseñal de la cruz para combatir a los demonios:

Vosotros haced la señal de la cruz, y marchadconfiados. Dejad que se burlen de sí mismos.Ellos [los demonios] se marcharon, rodeadospor un muro con la señal de la cruz. Y él per-maneció allí, sin ser herido por los demonios ysin ceder en la lucha.

Más adelante, Antonio vuelve a insistir:

Y si elogian vuestra ascesis y os llaman bien-aventurados, no los escucheis ni les hagais caso.Al contrario, haced la señal de la cruz sobrevosotros y vuestra casa, orad y vereis que des-aparecen. Pues son cobardes y temen el signode la cruz del Señor, porque el Salvador en ellalos derrotó y los expuso a la infamia109.

Otras armas para combatir a los demoniospueden ser el nombre de Jesús, la invocación desantos, la lectura de los Evangelios, el aceite o elagua bendita, las reliquias, la confesión o la impo-sición de manos110. Hay que recordar, además,que los demonios son particularmente sensibles yvulnerables ante la presencia de los santos.

Tercera acción. Margarita pisa la cabeza de Belzebub

El frontal de Vic nos muestra cómo Margaritapisa con su pie la cabeza de una criatura fantásti-ca, mientras que con su mano izquierda le estirade una oreja. La historiografía del siglo xx haestudiado mal esta figura diabólica y tan sólo seha descrito de una manera superficial. Sin dudaalguna es el elemento iconográfico más interesan-te del frontal de Vic (véase la figura 2).

Las fuentes literariasLa passio explica que cuando Margarita saleindemne del dragón, enseguida surgió, de otro

ángulo del calabozo, otro demonio, un hombrenegro atado de manos y pies111. Margarita se dis-pone a rezar, pero el diablo le suplica piedad, por-que no quiere correr la misma suerte que su her-mano Rufo. La santa se santigua y lo atrapa por labarba. Luchan a muerte hasta que ella, poniendosu pie sobre su pecho, le ordena que le revele sunombre. El diablo confiesa que se llama Belzebuby que su misión es inducir al pecado a la humani-dad y, especialmente, a los santos. Después de unalarga confesión del demonio, que constituye unverdadero tratado sobre demonología, Margaritahace la señal de la cruz sobre el suelo del calabo-zo, que se abre y se traga a Belzebub112.

Lo primero que llama la atención es el enormecambio en la iconografía que advertimos en latabla sobre santa Margarita, ya que el diabloBelzebub aparece travestido de criatura fantástica.La passio latina del Manuscrito Calligula relataque el segundo diablo tiene la apariencia de unetíope, se trata de un aspecto físico del diablo quecuenta con una larga tradición. La versión quepublicó Mombritius, como hemos visto, habla deun hombre negro: ut homo niger.

El diablo Belzebub con el aspecto de un hom-bre negro ya aparece en una miniatura del siglo x.Margarita, armada con una cruz, exorciza al dra-gón Rufus, mientras en un ángulo del calabozo, talcomo narran las fuentes literarias, asoma el perfilde un rostro oscuro de cabellera erizada. Se tratade Belzebub113.

En las pinturas de Notre Dame de Tournaiaparece una figura humanoide y oscura que luchacon Margarita. Finalmente, la santa lo introduceen un pozo. En el relieve de Santa Maria Assuntade Fornovo la segunda aparición del diablo tomala forma de un hombre monstruoso. La cabeza esgrande y dotada de cuernos, lleva una cadenaalrededor del cuello y su cuerpo es pequeño, des-proporcionado. Es evidente que tanto las pintu-ras belgas como el relieve italiano siguen de cercael texto de la passio latina. Pero ¿por qué en Vicse ha sustituido al hombre negro por un animalfantástico?

La versión de Wace Una de las primeras adaptaciones hagiográficasconservadas en lengua vulgar francesa sobre laVida de Santa Margarita fue la narración escritapor Wace hacia 1135. Este escritor normandoredacta una versión en verso de la Vida de SantaMargarita tomando como fuente la pasión latina,pero introduce algunos cambios. Uno de estoscambios, fundamental, para entender la iconogra-fía del frontal de Vic, se refiere a la segunda apari-ción del diablo.

Elizabeth A. Francis estudió las versionesanglo-normandas sobre la Vida de Santa Marga-

catedral de Notre Dame deTournai (Bélgica). JacquelineLeclerq-Marx. L’art roman enBelgique, op. cit., p. 138.

105. René Jullian. La sculptureromane dans l’Italie du nord. Pa-rís, 1945, p. 263. También ArturoCarlo Quintavalle. Romanicopadano, civiltà d’Occidente, Flo-rencia, 1969, p. 173-183. El autorpublica un tosco dibujo del relie-ve de Santa Margarita. Inexplica-blemente, sólo aparecen fotogra-fías de este relieve que mutilan, demanera sistemática, la parte iz-quierda en la que aparece el dra-gón devorando y expulsando a lasanta y el demonio Belzebub. So-bre su iconografía, remite a Por-ter. Sobre la obra de Antelami:Geza de Francovich. BenedettoAntelami architetto e scultore el’arte del suo tempo, Milán-Flo-rencia, 1952. Sobre su escuela:Bruno Klein. Die «Scuola di Pia-cenza», en Studien zur geschichteder europaïschen skulptur im12/13 Jahrhundert, Frankfurt amMain, 1994, p. 651-664.

106. Arthur Kingsley Porter.Lombard Architecture, vol. II,Yale University Press, 1916, p.427 y s.

107. Vida de Santa Margarita, se-gunda mitad del siglo xii. Relieveescultórico de la iglesia de SantaMaria Assunta de Fornovo (Italia).

108. «El demonio quería asustar-la con distintos artificios y cosasfantásticas. Se transformó delantede ella en dragón y echando por laboca y la nariz un fuego infecto, sedisponía a devorarla. La bien-aventurada virgen a la vista de estaforma amenazadora, recurrió co-mo es normal a las armas de la ple-garia y realizando el signo de lacruz contra el enemigo imploró laayuda de lo Alto [...] Ante estaspalabras, la antigua serpiente seretiró confusa». Paul Guérin, Lespetits bollandistes. Vies de saints,vol. VIII, París, 1888, p. 514.

109. Atanasio. Vida de Anto-nio, op. cit., p. 47-48, 70.

110. Jeffrey Burton Russell.Lucifer. El diablo en la EdadMedia, Barcelona, 1995, p. 43.

111. «Et ecce ipsa hora aspexit inpartem sinistram, et vidit aliumdiabolum sedentem, ut homo ni-ger, habensque manus ad genua,colligata [...]». Bibliotheca Sanc-torum, vol. V, op. cit., p. 24-25.

112. Así aparece en la passiogriega, en la versión latina delManuscrito Calligula y en el po-ema de Wace. P. Boulhol. «Ha-giographie antique et démonolo-gie...», art. cit., p. 257. FranciscoVicente Calle. Les Représenta-tions du diable..., op. cit., p. 274.

113. Margarita mata al dragón,970. Hannover, NiedersächischeLandesbibliothek, MS. I, 189, f.20r. Cynthia Hahn. «The Voicesof the Saints: Speaking Reliqua-ries», Gesta, XXXVI/1, (1997),p. 20-31, fig. 4.


rita114. Esta autora observó los cambios, los ele-mentos nuevos que introdujo Wace en su obrapoética sobre la santa y que, por tanto, no aparecenen la pasión latina. En el listado de elementos nue-vos que se inventa Wace interesa destacar que nodescribe al segundo diablo que visita a Margaritacomo un hombre negro, sino como otro dragón115.Lo podemos leer en sus versos. Cuando Margaritasomete a Belzebub, le pregunta: Draguns, or aiespais (Dragón, ¿de qué pais eres?)116. Según Calle, laelección de Wace al escoger para el segundo diablouna forma monstruosa, alejándose de la versiónlatina, no obedece a un simple capricho del autor.Esta forma monstruosa, cuyo fin es aterrorizar a lasanta, tiene como objeto enfatizar la victoria deMargarita sobre el diablo117.

Del poema original de Wace se conservan tresversiones con ligeras variantes. Al igual que en elpoema de Wace, en la tabla de Vic se ha sustituidoal diablo, con aspecto de un hombre negro, poruna criatura monstruosa. No se trata de otro dra-gón, pero sí de una criatura apocalíptica, Satán o labestia inmunda. Por tanto, cabe pensar que la tablade Vic se ha inspirado en una versión vulgar quesustituye al hombre negro por otra forma mons-truosa.

Existe además otro elemento iconográficomuy interesante que, de alguna manera, vuelve arelacionar al frontal de Vic con la versión deWace. Antes de ser decapitada, la tabla de Vicmuestra cómo la santa es torturada con planchasde hierro al rojo vivo (véase la figura 1). Estesuplicio es un elemento nuevo que añadió Wace,ya que no aparece en la passio latina. Así las cosas,el texto que apoya la iconografía del frontal deVic, probablemente, sea una versión vulgar rela-cionada con el poema de Wace.

De hecho, en la Vida de Santa Margaritaescrita en catalán a finales del siglo xiii, copia delmanuscrito que escribió Santiago de la Vorágine,se dice que el diablo se le aparece en forma dehombre, no de monstruo. «Enaprés lo diable, perso que la pogués decebre, li aparec en formad’ome»118. Esto quiere decir que Santiago de laVorágine tomó como fuente la pasión latina tradi-cional. Por esta razón, esta criatura fantástica queaparece en el frontal no obtenía una respuestasatisfactoria desde el punto de vista iconográficoen la historiografía del siglo xx.

El modelo iconográfico Hemos visto que el diablo visita por segunda vez aMargarita en su calabozo. En esta ocasión, se tratade un animal fantástico de color negro, moteadocon puntos rojos y provisto de una cola que termi-na en cabecita de serpiente (véase la figura 2).

Respecto a este diablo que toma la aparienciade monstruo fantástico, en 1929 Josep Gudiol

Cunill lo cita como una especie de cochinillo119.Santiago Alcolea lo define en 1975 como un cua-drúpedo negro parecido a un tigre120. Diez añosmás tarde, en la guía publicada por el MuseoEpiscopal de Vic se dice que se trata de un lobonegro121. Finalmente, en 1986, Rosa Alcoy lo citacomo una representación del maligno, pero nijustifica su presencia, ni su valor iconográfico122.

Ciertamente, en la tradición cristiana elcerdo, el tigre y el lobo están asociados al dia-blo123. Lo que ocurre es que esta criatura fantás-tica del frontal de Vic no goza plenamente de losrasgos ni de un cerdo, ni de un tigre, ni de unlobo. Sería un error intentar definir a esta criatu-ra porque, sencillamente, pertenece al mundo delimaginario.

Se trata de la bestia infernal, de la bestia apo-calíptica. Si el primer diablo toma la forma de undragón de siete cabezas, el segundo diablo toma laapariencia, igualmente, de otra bestia apocalíptica.La capacidad de disfraz, el travestismo del diabloconstituye una de sus viejas características124. Estacriatura diabólica encarna a Satán. Además, de suboca pende una lengua roja. Se trata de un atribu-to de la bestia inmunda que, por ejemplo, yaencontramos en el Beato del Escorial fechadohacia el año 1000, en el folio 108 verso125.

La cola de BelzebubHemos visto que la cola termina en cabecita deserpiente. Se trata de un atributo de la bestia apo-calíptica que abunda en los códices iluminados.Señalamos algunos ejemplos.

Ya aparece en el Beato de Fernando y Sanchailustrando el episodio de la caballería infernal126.Volvemos a encontrar este atributo en la mismaescena, tanto en el Beato de Silos como en el Beatode Turín127. De hecho, estos jinetes eran los cuatroángeles del abismo que estaban ligados al ríoEufrates que simbolizaba el infierno. Estos cuatrojinetes o diablos montan caballos con cola rema-tada en cabeza de serpiente que responden altexto del Apocalipsis.

Los caballos tienen su ponzoña en la boca ytambién en la cola, pues las colas parecen ser-pientes con cabezas y con ellas dañan (Ap. 9,17-19).

También es ilustrativo el episodio de la fieraque emerge de la tierra:

[...] tenía dos cuernos de cordero, pero habla-ba como un dragón […] quien sea inteligentedescifre la cifra de la fiera, que es una cifrahumana. Y su cifra es 666 (Ap. 13, 11-18).

El número 666 está asociado al diablo, a Satanás.

114. Elizabeth A. Francis. TheAnglo-Norman Versions of theLife of Saint Margaret, op. cit.Citada por Francisco VicenteCalle. Les Représentations dudiable..., op. cit., p. 390.

115. Ibídem, p. 390.

116. Ibídem, p. 395.

117. Ibídem, p. 396.

118. Charlotte S. M. Kniazzeh;Edward J. Neugaard. Vides deSants Rosselloneses, vol. III, op.cit., p. 71.

119. «...una mena de porcell».Josep Gudiol Cunill. Els pri-mitius. La pintura sobre fusta,op. cit., p. 113.

120. Santiago Alcolea; JoanSureda. El romànic català. Pin-tura, op. cit., p. 147.

121. Vicenç Pascual; RamonRial. Les col.leccions del Museuepiscopal de Vic, Barcelona,1992, p. 20.

122. Rosa Alcoy. «Santa Marga-rida de Vila-seca», art. cit., p. 584.

123. Sobre los animales asocia-dos al diablo véase Russell, queofrece una lista exhaustiva de to-dos ellos. Jeffrey Burton Rus-sell. Lucifer. El diablo en laEdad Media, op. cit., p. 73.

124. Sobre el travestismo del dia-blo, véase Estrella Massons. «Laiconografia del diable al claustrede Santa Maria de l’Estany»,Lambard, vol. XV, (2003), p. 11-37, especialmente p. 16-18.

125. El reino de la bestia de las sie-te cabezas (Ap. 23, 1-10). Beato delEscorial, c. 1000. Escorial, Biblio-teca del Monasterio, II.5, f. 108v.

126. Caballería infernal, Beatode Fernando y Sancha, 1047,Madrid, Biblioteca Nacional,MS Vitrina 14-2, f. 174v.

127. Caballería infernal. Beatode Silos, 1109, Londres, BritishLibrary, Add. Ms. 11695, f. 136v.Caballería infernal. Beato de Tu-rín, siglo xii, Turín, BibliotecaNazionale Universitaria, Sgn.I.II.1, f. 123r.

128. Beato de Silos, véase notaanterior, f. 155r.

129. Pesaje de las acciones mo-rales, c. 1120, Florencia, Biblio-teca Mediceo-Laurenziana, Plut.xii, 17, f. 1v. C.M. Kauffmann.Romanesque Manuscripts 1066-1190. A Survey of Manuscriptsilluminated in the British Isles,Londres, 1975, fig. 49, Cat. 19.

130. «Ví una escalera de bronce,de maravillosa grandeza [...] Yhabía debajo de la misma escaleraun dragón tendido, de extraordi-naria grandeza, cuyo oficio eratender asechanzas a los que in-tentaban subir y espantarlos paraque no subieran. Ahora bien,Sáturo había subido antes que


En el Beato de Silos aparece esta fiera con una colaacabada en cabeza de serpiente128.

Pero el mejor ejemplo que demuestra que lacola rematada en cabeza de serpiente es un atribu-to del demonio, aparece en una miniatura inglesadatada hacia 1120. En el registro superior de lailustración se representa el pesaje de las accionesmorales. Se trata de diablos desnudos, alados,cuyos pies se han convertido en poderosas garras,armados con tridentes. El demonio representadoen la parte izquierda muestra un rabo rematadoen cabeza de serpiente (figura 9)129.

El gesto de pisar la cabeza del diabloLa visión de Perpetua es una de las fuentes másantiguas que recogen este gesto de pisar la cabezadel maligno. Santa Perpetua, mártir del siglo iii,escribirá el martirio que sufrió junto a su compa-ñera Felicidad. La narración explica que, hallán-dose en el calabozo, tuvo una visión. Perpetuasube por una escalera que guarda un dragón. Setrata de Satanás y la muchacha le pisa la cabeza130.El día que ha de ser llevada al anfiteatro, junto asus compañeros, para ser víctima de las fierastiene otro sueño. Esta vez, Perpetua lucha contrael diablo que se le presenta como un egipcio, defea catadura, al que también le pisa la cabeza131.

Los elementos en común con la historia desanta Margarita son evidentes. En primer lugar,pisa la cabeza del dragón, que es el propio diablo,cuya misión es impedir que las almas asciendan alParaíso. En segundo lugar, el demonio toma laforma de un hombre de tez oscura.

A partir de la visión de Perpetua conservamosejemplos paleocristianos como la catacumba deDomitila (siglo iv), en la que aparece la santaascendiendo por una escalera y pisando la cabezade la serpiente. O bien el sarcófago de Quintana-Bureba (siglo iv) del Museo arqueológico deBurgos, en la que también aparece la mártir pisan-do la cabeza del dragón132.

El gesto de pisar la cabeza del diablo sigueapareciendo en los primeros tiempos cristianos.El emperador Constantino, para expresar la caídade los diablos, se hizo representar en el vestíbulode su palacio imperial con la cabeza adornada poruna cruz y con un labarum en la mano, atrave-sando el cuerpo del dragón que yacía a sus pies133.

En la Vida de Antonio se advierte que el dia-blo sobre todo teme a los ascetas, a los virtuososy cita a Lucas (10, 19):

He aquí que yo os he dado el poder de pisarsobre serpientes y escorpiones, y sobre todopoder del enemigo.

También lo encontramos en el Evangelio deBartolomé, una fuente que, seguramente, fue uti-

yo [...] Cuando hubo llegado a lapunta de la escalera, se volvió yme dijo: —Perpetua, te espero;pero ten cuidado no te muerdaese dragón. Y yo le dije: —Nome hará daño, en el nombre deJesucristo. El dragón, como sime temiera, fue sacando lenta-mente la cabeza de debajo de laescalera; y yo, como si subiera elprimer escalón, le pisé la cabe-za». Daniel Ruíz Bueno. Actasde los mártires, Madrid, 1968, p.423.

131. «Y como sabía que estabacondenada a las fieras, me maravi-llaba de que no las soltaran contramí. Sólo salió un egipcio, de feacatadura, acompañado de susayudadores. El trataba de agarrar-me por los pies; pero yo le dabaen la cara con los talones. Enton-ces fui levantada en el aire y em-pecé a herirle como quien no pisala tierra. Mas como vi que el com-bate se prolongaba, junté las ma-nos de forma que enclavijé dedoscon dedos, y le cogí la cabeza y

cayó de bruces, y yo le pisé la ca-beza». Ibídem, p. 430.

132. Visión de Perpetua, sigloiv. Sarcófago de Quintana-Bu-reba, Burgos, Museo arqueoló-gico. Walter Cahn. «Ascendingto and descending from heaven:Ladder themes in early medie-val art», Santi e demoni nell’altoMedioevo occidentale (secoli v-xi), XXVI settimane di studiodel centro di studi sull’alto me-dioevo, Presso la sede del Cen-tro, Spoleto, 1989, vol. II, p.697-724, figuras 9, 10. TambiénChristian Heck. L’échelle céles-te dans l’art du Moyen Age, Pa-rís, 1997, figuras 9 y 11.

133. H. Leclerq. Dictionnaired’archéologie chrétienne et de li-turgie, vol. 4, 2, París, 1921, p.1537. Este modelo iconográficogozará de gran fortuna y alcanza-rá una gran difusión en la edadmedia, sobre todo en los episo-dios del arcángel san Miguel ma-tando al dragón diablo.

Figura 9. Pesaje de las acciones morales, registro superior, c. 1120. Florencia, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Plut.XII, 17, f. 1v.


lizada por el pseudo Teótimo, tal como observaBoulhol.

Entonces Bartolomé vino apresuradamentesobre Belial y le pisó en la cerviz, dejándoletemblando [...] Dícele entonces Jesús de nuevo:«Písale, como te dije, en la cerviz de manera quepuedas preguntarle cómo es su poder».Bartolomé, pues, se fue y le pisó en la cerviz quetenía oculta hasta en las orejas, diciéndole:«Dime quién eres tú y cuál es tu nombre»134.

El nombre del diabloEn la tabla de Vic, justo debajo de la criatura apo-calíptica que hemos analizado, aparecen lassiguientes letras: VELZX (véase la figura 2).Desde principios del siglo xx, este «término» con-stituyó un enigma para los historiadores. JosepGudiol en 1929 lo interpretó como VELIS, perono pudo descifrar su significado, porque estapalabra, presuntamente escrita en latín, carecía desentido. En estudios posteriores, hubo interpreta-ciones mucho más grotescas135.

Rosa Alcoy, en su artículo sobre el frontal,intenta ofrecer una explicación satisfactoria a estetérmino extraño. Observa que ha de tratarse deVELIX y no VELIS. A partir de aquí, apunta dosposibilidades. En primer lugar, cree que puedehacer referencia a uno de los nombres del malignoy cita el término «Vieltevol» como nombre prime-ro de «Belsebub», tal como indican las fuentes lite-rarias. Se refiere a la Vida de Santa Margarita escri-ta en catalán en el siglo xiv136. La hipótesis esbuena, pero la fuente literaria que cita es muy tar-día. En segundo lugar, cree que puede tratarse delnombre del artista que realiza el frontal que inter-preta como FELIX. Sin embargo, concluye queninguna de estas respuestas son satisfactorias, asíque cabe esperar nuevos estudios.

El problema ha estribado en que Santiago de laVorágine omitió, en la aparición del segundo dia-blo que visita a Margarita, que su nombre eraBelzebub137. Por esta razón, la historiografía delsiglo xx que se apoyaba en La leyenda dorada,escrita casi un siglo después de la realización delfrontal, no podía identificar a esta criatura diabóli-ca. Francisco Vicente Calle aboga en su tesis doc-toral por una explicación razonable. El términoVELZX que aparece justo debajo de la criaturafantástica no es más que la abreviatura deBelzebub138. Así también se explica que el términoabreviado aparezca escrito en rojo, a diferencia delos otros nombres (Margarita, Olibrius, carnifi-ces...), que aparecen en negro.

Ciertamente, la onomástica del diablo es muyrica y uno de sus muchos nombres es Belzebub,que era el dios oficial en el país de los filisteos (2Reyes 1, 2). Sin embargo, en el cristianismo será el

príncipe o jefe de los demonios tal como lo citaMateo (12, 24-27). En un principio, se había dichoque etimológicamente procedía de baal-zebub, «elseñor de las moscas». Pero se trata de una interpre-tación muy poco probable y se ha relacionado conlos términos zebul, que significa ‘príncipe’, y baal,que equivale a ‘señor’139. También se interpretacomo «el señor de la estancia» ya que en hebreozebul significa ‘estancia’. En otras ocasiones, se eli-mina el prefijo Baal o Beel y encontramos el térmi-no Zebul o Zebub, como ocurre en el folio 17verso del beato de Girona, en donde el diablo, cita-do como «Zabule inimicus», acompaña a Judascuando se ahorca140.

En la edad media, Belzebub también era elpatrón de la magia. Por esta razón, aparece en elfolio 2 del infierno del Beato de Silos (c. 1109)como uno de los cuatro diablos, una miniaturaexcepcional del siglo xii, dotada de funcionesmágicas, que procede de fuentes gnósticas y quefue realizada siguiendo el número áureo141.

La confesión del diablo.Un tratado de demonología

Margarita coge por una oreja al diablo Belzebub,lo somete y procede a un auténtico interrogato-rio. Le preguntará de dónde procede, quién es supadre y por qué el diablo tienta a la humanidad.Lo cierto es que se trata de una verdadera lecciónde demonología.

Nuestro padre es el propio Satanás, que en losescritos de los profetas se denomina Lucifer; fuearrojado desde lo más alto de los tronos celes-tiales. El linaje de éste y el de todos nosotros seencuentra escrito en los libros de Janés yJambrés142. En efecto, si quieres conocer algoacerca de mis obras, quiero que sepas que levan-té a los mismos judíos, por el celo de la envidia,contra Cristo, para que lo crucificaran. Además,hice fracasar a los apóstoles de Este y a los már-tires mediante la acción de mis cómplices. Porúltimo, convertí en apóstatas al máximo posiblede cristianos; a los que no conseguí persuadir deello les hice profanar la profesión de fe que emi-tieron en el bautismo, haciéndoles cometerhomicidios, adulterios o fornicaciones. Por otrolado, les veo apartarse de las buenas obras. Esmás, los golpes que intentan propinarme tussemejantes resultan inútiles y baldíos. Por otraparte, qué voy a decir de los paganos, a los queengaño por completo con fuerza y de acuerdocon su época, mediante simulacros e imágenessupersticiosas y que arrastro hasta el nivel másbajo de mi condenación143.

El diablo, en este solemne discurso, recuerda aMargarita que su padre fue un ángel caído. Luego,

134. Aurelio de Santos. Losevangelios apócrifos, op. cit., p.552. El Evangelio de Bartolomé esun apócrifo griego de la segundamitad del siglo iii, o del siglo iv dela región de Alejandría. Este textofue conocido por los Padres de laIglesia pero hacia el año 520 fuecondenado por apócrifo por elDecretum Gelasianum.

135. En la década de los años se-tenta se llegó a publicar «Margari-da velis et malus», que se tradujocomo «Margarida vetllant i el do-lent». Santiago Alcolea; JoanSureda. El romànic català..., op.cit., p. 142 y 149. Se trata de unainvención desde el momento enque este «malus» es en realidadMalcus, el nombre del verdugoque decapita a la santa. Todavía en1985 en la guía publicada por elMuseo de Vic, se repetía este la-mentable error. Vicenç Pascual;Ramon Rial. Guia del romànic...,op. cit., p. 56. En 1991 MiquelGros escribe una nueva guía delMuseo Episcopal de Vic y se omi-te tanto la palabra ‘Velis’ como suposible significado. Miquel Gros.Museu episcopal de Vic. Pintura iescultura romànica, Sabadell,1991, p. 48.

136. Rosa Alcoy. «Santa Marga-rida de Vila-Seca», art. cit., p. 584.Véase la nota 85.

137. Es interesante saber que en laiglesia de San Jorge de Capadociase conservan unos frescos datadosa finales del siglo xiii, que mues-tran a santa Marina cogiendo porlos cabellos a un pequeño ser semi-desnudo. Al lado de esta criatura,aparece escrito en el muro el nom-bre de Belzebub. J. Lafontaine-Dosogne. «Un thème iconogra-phique peu connu: Marina assom-mant Belzébuth», en Byzantion,22 (1949), p. 251-259. TambiénNicole et Michel Thierry. Nou-velles églises rupestres de Cappa-doce, París, 1963, p. 209 y 213.

138. Francisco Vicente Calle.Les Represéntations du diable...,op. cit., p. 404, nota al pie 958.

139. Manfred Lurker. Dicciona-rio de dioses y diosas, diablos y de-monios, Barcelona, 1999, p. 59.

140. Suicidio de Judas, 975, Beatode Girona, Ende. Museo de la ca-tedral de Girona, Num. Inv. 7(11), f. 17r. Sobre Belzebub y Za-bule, véase Joaquín Yarza. «Delángel caído al diablo medieval», enBoletín del Seminario de Estudiosde Arte y Arqueología, XLV(1979), p. 299-317. También delmismo autor: Beato de Liébana.Manuscritos iluminados, Barcelo-na, 1998, p. 118.

141. Infierno, c. 1109, Beato deSilos. Londres, British Library,Add. Ms. 11695, f. 2r. Sobre estaextraordinaria miniatura, véaseMeyer Schapiro. «Del mozárabeal románico en Silos», en Estudiossobre el románico, Madrid, 1995,p. 37-119. Schapiro cree que suiconografía procede de fuentesgnósticas. Otro artículo en dondese pone de manifiesto que el in-fierno se construyó a partir del


en esencia, las palabras del demonio se centran ensu aspecto de tentador, de mal consejero. Ya sabe-mos que su misión es desviar a la humanidad, yaque el diablo está privado del goce del Señor.

También el diablo explica que Salomón loshabía encerrado en un vaso, un recipiente. Unosbabilonios creyeron que contenía un gran tesoroy cuando lo abrieron, los demonios se esparcieronpor toda la tierra. Sin duda alguna, evoca el mitode la caja de Pandora.

Las preguntas que Margarita le hace al diablotienen precedentes. Un día alguien llamó a lapuerta de Antonio:

Una vez alguien llamó a la puerta de mi mora-da, y al salir vi a uno que parecía robusto yalto. Cuando le pregunté «¿Quién eres?», merespondió: «Soy Satanás» [...]144.

También en Las Actas de Tomás, el dragón ven-cido revela al apóstol la identidad de su padre y quefue el inspirador de Caín, Herodes, Caifás y el pro-pio Judas. En la pasión de Juliana las preguntas sonidénticas, ya que también la santa le interroga acer-ca de quién es su padre. Más adelante, sometiéndo-lo boca abajo y golpeándolo con cadenas, Juliana lepregunta: «¿por qué haces el mal entre la humani-dad?». Ya hemos visto que tanto Margarita comoJuliana vencen al propio diablo145.

Ambas pasiones tienen como fuente de inspi-ración el Evangelio de Bartolomé:

Entonces el apóstol Bartolomé, admirando laaudacia del enemigo y confiando en el poderdel Salvador, dice a Satán: «Manifiéstame,inmundísimo demonio, la causa por la quefuiste derrocado de lo más alto del cielo; puesme diste palabra de decirme todo146.

Conclusiones

La primera noticia de las reliquias de santa Marinao Margarita en la península Ibérica data del sigloix. A partir de principios del siglo xi aparece cita-da el 18 de julio con el nombre de Marina, tantoen los calendarios como en los pasionarios caste-llanos. En esta misma época también consta en lossantorales catalanes. La diferencia es que aparececon el nombre de Margarita y con la fiesta señala-da el 20 de julio, que será la fecha definitiva de sucelebración en occidente.

El frontal de altar de Santa Margarita deVilaseca, que se encuentra en el Museo Episcopalde Vic, es una de las pinturas más antiguas del arteoccidental que recoge el ciclo martirial de santaMargarita de Antioquía.

En cuanto al modelo iconográfico del dragónRufo de siete cabezas, se aparta notablemente delas tipologías de dragones apocalípticos del sigloxii, tal como hemos demostrado. Por tanto, setrata de un modelo muy raro, atípico. Tambiénhemos visto cómo la capacidad ignífera, el hedoro la voracidad del dragón proceden de distintasfuentes literarias. Lo mismo sucede con el gestode la señal de la cruz, o el hecho de pisar la cabe-za del diablo, las armas que emplea Margarita ensu lucha contra el demonio.

La fuente literaria que arropa la escena deMargarita in carcere ha de proceder de una ver-sión vulgar, relacionada con La Vida de SantaMargarita escrita en verso hacia 1135 por el escri-tor normando Wace. Este autor se aparta de laversión latina y sustituye al segundo diablo porotro dragón. En el frontal de Vic, el segundo dia-blo no toma la forma de dragón, pero sí de cria-tura fantástica. Por otra parte, Wace añade un ele-mento nuevo en su versión poética. Se trata delsuplicio de las planchas de hierro al rojo vivo quetambién aparece en el frontal de Vic.

Hemos analizado, además, las diferencias delfrontal de Vic con obras contemporáneas como laspinturas murales de Notre Dame de Tournai(Bruselas) y el relieve de Santa Maria Assunta deFornovo (Italia), que sintetizan en una sola ima-gen la acción de engullir y de vomitar. En el fron-tal de Vic se desdobla en dos momentos, en dosimágenes. Otra diferencia fundamental es lasegunda aparición del diablo Belzebub. EnTournai y Fornovo el diablo es un ser humanoide,tal como narra la pasión latina. En Vic se transfor-ma en un animal fantástico. Su modelo iconográ-fico obedece a una criatura del imaginario y no aun animal concreto, tal como refleja la historio-grafía del siglo xx. Por otra parte, la cola deBelzebub, rematada en cabeza de serpiente, es unelemento que denota a la bestia inmunda, a Sata-nás. Así aparece en los códices iluminados.

En cuanto a la onomástica del diablo, el térmi-no Rrufo que aparece en el frontal deriva del textogriego: Ρουφοζ (Roufos), que significa rojo y quepasó al latín como Rufus. El término VELZX queaparece debajo de la bestia diabólica es la abrevia-tura de Belzebub, tal como observa FranciscoVicente Calle.

La historiografía del siglo xx no había iden-tificado a esta criatura fantástica con Belzebub,ya que Santiago de la Vorágine omite este episo-dio. Lo sabemos a partir de la narración griega ysobre todo por la pasión latina anterior al sigloxiii.

La historia de una mujer que mata a un dragónterrible y, más tarde, vence al propio Belzebub yprocede a un interrogatorio en regla, tuvo quehacer las delicias de los hombres y de las mujeresde la edad media.

número áureo en Joaquín Yarza.«El infierno del Beato de Silos»,Estudios Pro Arte, nº 12 (1977), p.26-39. También, John Williams.«Meyer Schapiro y el Beato de Si-los», Silos. Un milenio. En StvdiaSilensia, XXVIII, Actas del Con-greso Internacional sobre la Aba-día de Santo Domingo de Silos,Abadía de Santo Domingo de Si-los, 2003, p. 531-541.

142. Se trata de textos apócrifosque fueron condenados por el De-cretum Gelasianum que narrabanla historia de dos magos que, alparecer, rivalizaban con Moisés.Citado por Francisco Vicente Ca-lle. Les Représentations du dia-ble..., op. cit., p. 402.

143. Elizabeth Francis. «A Hi-therto Unprinted Version of thePassio Sanctae Margaritae withSome Observations on VernacularDerivatives», PMLA, 42, 1927.Citada por Francisco Vicente Ca-lle. Les Représentations du dia-ble..., op. cit., p. 390. «Pater nosteripse Satanas est, qui in propheta-rum scriptis Lucifer appelatur, decelestibus sedibus adima dilapsus.Cuius genus et omnium nostro-rum in libris Jamnes et Mambresrepperitur conscriptum. Namquod de meis scire operibus cupis,ipsos iudeos zelo invidie adversusChristum quo eum crucifigerentconcitavi. Set et aposlos (aposto-los) eius atque martyres per meossatellites peremi. Denique Chris-tianorum quam plures apostatasreddidi, et quibus id persuaderenequivi homicidiis aut adulteriisvel fornicationibus fidei profes-sionem quam in baltismo professisunt polluere feci. Et tamen de hishoc refero, quos a bone opere tor-pentes reperio. A tui quippe simi-libus relidor inanis et vacuus. Po-rro quid de paganis dicam, quosomnino simulachris ac supersti-ciosis imaginibus omni vi et eo-rum tempore deludo, et ad cumu-lum me damnationis per traho».Texto de la pasión latina de santaMargarita llamado Calligula.Transcrito en latín por FranciscoVicente Calle. Les Représenta-tions du diable..., op. cit., p. 400.La traducción del latín al castella-no es de Pedro Abad.

144. Atanasio, Vida de Antonio,op. cit., p. 76.

145. Santa Juliana ata al diablo.Passionnaire de Weissenau, c.1200. Bibliotheca Bodmeriana,Cologny, Ginebra, Cod. Bodmer127, f. 44v. Solange Michon. Legrand Passionnaire enluminé deWeissenau et son scriptoriumautour de 1200, Ginebra, 1990, p.79, fig. 94. También, aunque setrata de una tumba de santa Ju-liana datada hacia 1453, véaseFrancesca Español. “The Se-pulchre of Saint Juliana in theCollegiate Church of Santillanadel Mar”, Decorations for theHoly Dead, International Medie-val Research, 8, Art HistorySubseries 1, Turnhout, 2002, p.191-218.

146. Aurelio de Santos. Losevangelios apócrifos..., op. cit., p.559.

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