Sara Potter

Español 459

Dr. Nina Cox Davis

9 mayo 2007

La dramaturga encima: Acotaciones y marcaciones subversivas en Valor, agravio y mujer

Para Michel de Certeau, un cuento es una historia de viaje, una práctica espacial (115).

Cualquier historia, cualquier narrativa, sea cuotidiana o literaria, sirve como transporte masivo

para el público, para guiarles de un lugar a otro y definir el espacio en el que se encuentran. En

cuanto a las prácticas espaciales, me parece que la distancia entre la narrativa y el teatro no es

mucha; de hecho, como una obra teatral requiere una representación física y movimiento por el

espacio, se puede aplicar los conceptos certeauianos al drama también. Examinar cómo un

dramaturgo manipula el espacio y sus límites me parece una manera útil de acercarse a la

comedia como un texto. Con una obra del Siglo de Oro, el trabajo se dificulta por las pocas

acotaciones en el guión, (“La mujer se desquita” 181), pero no es imposible. En cuanto a Valor,

agravio y mujer de Ana Caro, mantengo que la dramaturga presta atención al uso de lo físico en

la obra--el uso del espacio, los posicionamientos físicos de los personajes, las acciones y las

indicaciones en cuanto al decorado y el montaje del escenario--funcionan para subvertir las

normas del teatro de la época y cuestionar las normas sociales en las que se vive en el s. XVII.

Al leer el texto, lo primero que me llamó la atención fueron las acotaciones. Los

dramaturgos del Siglo de Oro son notorios por la falta de indicaciones escenográficas del texto:

quizás por la rapidez con la que solían producir las obras o porque el dramaturgo solía estar

presente durante los ensayos para dirigir la obra (Oliva 203-5), no es inmediatamente evidente

por donde entran o salen algunos personajes; tampoco suelen indicar las emociones y las

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acciones deseadas por parte de los actores, ni a quién un actor debe dirigirse al hablar. Entonces,

a los que estudian el texto les hace falta analizarlo cuidadosamente y jugar al detective para tener

alguna idea del montaje original. A diferencia de muchos de sus contemporáneos, Ana Caro

Mallén de Soto comienza su obra con una descripción del escenario. “Han de estar a los dos

lados del tablado escalerillas vestidas de murta, a manera de riscos, que lleguen a lo alto del

vestuario. Por la una dellas bajan Estela y Lisarda, vestidas de cazadoras, con venablos.

Fingiránse truenos y torbellino al bajar” (Caro 61). Es de notar que esas oraciones son bien

específicas y que son las primeras que lee el lector del guión. Lo que me interesa examinar aquí

es el uso de lo físico—el montaje del escenario y las posiciones y relaciones físicas de los

personajes—para subvertir el orden patriarcal en el que escribe y para indicar una dominación

femenina a lo largo de la obra.

Hay una polémica sobre la “tradicionalidad” de la obra. Algunos (Luna, Soufas) creen

que, a pesar de algunos elementos proto-femenistas, Caro esencialmente sigue apoyando la

estructura patriarcal y refuerza la idea de matrimonio como la meta más importante para la

mujer. Otros (Ordóñez, Mujica) afirman que Caro está manipulando los elementos del modelo

dominante de la comedia ya bien establecida por los hombres. Ordóñez en particular señala que

las dramaturgas de la época están metidas en un proceso simultáneo de conformación y

subversión al enfrentarse al patriarcado. Ninguna mujer autora puede asumir la misma posición

frente al texto como un autor, lo cual la lleva a sufrir la “ansiedad de la autoría” (Ordóñez 3).

Puede que eso provoque una “ansiedad de lectores” también, ya que la lectura de un texto lleno

de “significados sumergidos” puede llevar al lector a cuestionar su interpretación de la obra. O

sea, ¿hacia dónde mirar para encontrar el significado de la obra? Mónica Leoni propone una

respuesta en su análisis de El Conde Partinuplés que se puede aplicar igualmente a Valor,

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agravio y mujer: “El texto reside en los espacios vacíos, en el anonimato del cual las escritoras

pueden encontrar nuevos significados aparte de las viejas ansiedades” (“Abriendo cajitas chinas”

145). Es decir, el texto reside donde ningún otro hombre se ha llegado jamás.

Primero, el hecho de que Caro usa murta para cubrir las escalerillas podría ser

significante: la murta indicada al principio es un arbusto sagrado a Venus como símbolo de

amor. Es un toque pequeño y sutil, pero como el uso de símbolos clásicos es bastante común a lo

largo de la obra, es probable que ella hubiera sido consciente del simbolismo. Además, Estela y

Lisarda son vestidas de cazadoras y llevan venablos, quizás para darles una apariencia algo

amazónica. Las especificaciones en cuanto al vestuario de los personajes femeninos es

significante en la obra. Me parece notable que Leonor esté vestida de hombre la primera vez que

sale en el escenario. Es en esa primera apariencia que pronuncia los versos frecuentemente

citados: “Yo, ¿soy quien soy? / engáñaste si imaginas, / Ribete, que soy mujer; / mi agravio

mudó mi ser” (I, 507-10). Típicamente, los personajes femeninos empiezan las obras vestidas de

mujer. Catalina de Erauso/Alonso de Guzmán en La monja alférez es una de las excepciones,

pero es un caso distinto, porque la obra de Pérez de Montalbán se basa en una persona real.

Además, el objetivo de Catalina/Guzmán no es recuperar el honor (así haciendo el trabajo que

debe hacer el hombre) sino vivir como hombre.

La manipulación del espacio en la obra por la dramaturga es un elemento clave en el

montaje de la obra y un elemento en el que ella tiene un grado máximo de agencia femenina. Me

sorprende que los críticos no se hayan enfocado más en el hecho de que Leonor/Leonardo

comparte un cuarto con don Juan (I.752). Lo interesante es que ella no muestre asusto hasta

después de que se entera de que su compañero de cuarto es el mismo don Juan que ella ha venido

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buscando. En The Practice of Everyday Life, el análisis que hace Certeau de las ‘delincuencias’

en las fronteras establecidas en la narrativa bien puede aplicarse al teatro:

What the map cuts up, the story cuts across. In Greek, narration is called

“diegesis”: it establishes an itinerary (it “guides”) and it passes through (it

“transgresses”). The space of operations it travels in is made of movements: it is

topological, concerning the deformation of figures, rather than topical, defining

places. It is only ambivalently that the limit circumscribes in this space. It plays a

double game. It does the opposite of what it says. It hands the place over to the

foreigner that it gives the impression of throwing out. … Boundaries are

transportable limits and transportations of limits; they are also metaphorai.

In the narrations that organize spaces, boundaries seem to play the role of

the Greek xoana, statuettes whose invention is attributed to the clever Daedalus:

they are crafty like Daedalus and mark out limits only by moving themselves (and

the limits). (129)

Mantengo que Caro, al organizar los espacios de la obra, usa las fronteras marcadas por la

tradición de la época y manipula los ‘límites transportables’ para crear una comedia que guía,

que transgrede, y que, con la colocación de ‘Leonardo’ en la misma habitación donde está don

Juan, logra penetrar el espacio más intimo e interior del hombre.

Además de penetrar el espacio masculino, Caro también crea un espacio particular para

Leonor. En el segundo acto, Leonor deja su vestido en un cuarto “junto al de Estela, que…ahora

está vacío e inhabitable” (II.1360-5, mi énfasis). Nadie ve este espacio, ni siquiera los

espectadores, pero es, significantemente, el lugar que ella tiene reservado para reclamar su

identidad de mujer después de recuperar su honor. Es un espacio de seguridad y de agencia; sólo

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su amigo Ribete tiene las llaves y Leonor puede ir allá para recuperar su identidad femenina

cuando ella quiera. A la vez, es un espacio transitorio; no se puede vivir como hombre y mujer a

la vez. La implicación de la existencia del cuarto vacío en la obra es que es necesario escoger

entre una identidad u otra para salir a la luz del día (o del escenario). Gorfkle plantea que la

exclusión del público de los planes de Leonor demuestra que Caro está marginando al público

tanto como a sus personajes masculinos:

Like Ribete, Fernando, and all other characters in [Leonor’s] plan, the spectator is

brought in only to occupy an outside, marginalized or “feminine” position within

the reversal, the underside of plenitude that the theatergoer is traditionally

enjoined to experience through an identification with the hero. (32)

Por añadidura, yo quisiera plantear que la exclusión de los espectadores del cuarto donde está el

vestido (y por extensión la identidad femenina) de Leonor contribuye aún más al sentido de

marginación del público por parte de Caro. Creo que la idea de la posición “femenina” de los

espectadores es demasiado específica, dado que las mujeres no son las únicas figuras marginadas

en la sociedad y en la obra.

Mientras Leonor tiene ‘una habitación propia’ en el sentido de Virginia Woolf, Caro

prefiere colocar a los hombres en espacios menos acogedores; más específicamente, en

laberintos. En la primera jornada, don Fernando no puede encontrar a las mujeres y pregunta:

“¿Qué selva encantada, o qué / laberinto las esconde?” (I.185-6). Según la nota de pie en la

edición de Lola Luna, “La acotación interna remite al espacio escénico” (70). Para Luna, la

referencia al laberinto indica los deseos de Caro en cuanto a la escenografía (que sea como un

laberinto en su diseño). Me parece que Luna tiene razón, pero también opino que, además de ser

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una indicación escenográfica, el laberinto (o físico o figurativo) se convierte en leitmotiv para la

confusión y la marginación de los personajes masculinos por parte de Caro (III.2227, 2657).

Mónica Leoni afirma que el verdadero significativo de un texto escrito por una mujer en

esta época se encontraba en los espacios vacíos; también propone que la ausencia y el silencio

aportan una elocuencia y una libertad de interpretación para los que interpretan y ven el

performance. Leoni toma como base un estudio de Philip C. McGuire sobre Shakespeare:

In Speechless Dialect: Shakespeare’s Open Silences, Philip C. McGuire analyzes

the Bard’s use of verbal absence and the numerous resulting interpretations that

these theatrical blanks, carefully “written” for certain key characters, provide.

McGuire distinguishes between lasting silences (the death of a character) and

open silences (characters who live beyond the fall of the curtain), and writes:

“Such silences [open spaces] grant to those who perform and produce the plays

the power to give them shape and coherence…these silences serve especially well

to illustrate that such freedom is not merely accidental and peripheral but extends

to how major issues during a given play are solved” (Leoni 200).

Para Leoni, este silencio abierto de libertad y de expresión se encuentra en el personaje de Flora,

la criada. Es normal que una criada esté al margen del argumento, pero Flora ni siquiera aparece

en el escenario hasta la tercera jornada. Es mencionada en el segundo acto; Ribete le dice a la

audiencia que Tomillo “es el bufón que a Flora imagina desflorar” (II.1144-46). Como dice

Leoni,

[Flora] is not known to the audience until the last scenes of the play, but is rather

spoken of, immediately establishing somewhat of an identity in crisis—a woman

who has no voice but of whom much is said. … Aside from [Ribete’s] reference

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the audience has neither seen nor heard from the young woman herself. The

spectator is therefore informed of her existence without being given significant

detail or information, leaving her very much a name without a face, a woman

associated only to man, a sexual referent (204-05).

Opino que Caro le presenta a Flora así para que la escena entre ella y Tomillo sea más irónica

(una mujer previamente sin voz y sin cuerpo aparece para apoderarse del hombre) y más cómica.

Flora ha drogado a Tomillo para que duerma; después, “she explores his inert body in search of

hidden gold” (Williamsen 25). Flora, de acuerdo con su papel de graciosa, comunica

principalmente con la audiencia sobre lo que encuentra en la ropa de Tomillo:

¿Qué es aquesto? ¿Tabaquera

de cuerno? ¡Qué hermoso aliño!

Parto, al fin, de su cosecha,

¡honor de su frontispicio!

Hombres, ¡que aquesto os dé gusto! (III.2407-11)

La referencia fálica es bastante obvia, y para Amy Williamsen, “[t]he overt belittling of

masculine anatomy…definitely subvert[s] the traditional derision of the female body in comedia

texts” (26). Propongo que el acto de equiparar los hombres y las flores sea un especie de

castración simbólica, convirtiendo los genitales masculinos en flores delicadas; luego, la escena

entre Flora y Tomillo muestra a una mujer que está físicamente, intelectualmente, y (después de

robarle) económicamente encima. Flora no le ha violado el cuerpo de Tomillo, pero sí ha

transgredido las normas de su sexo al aprovecharse de él.

Para Catherine Larson, la tensión entre el silencio y el habla es la que personifica el

estatus de la mujer dramaturga y sus personajes femeninos (133). Caro extiende la tensión a los

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márgenes de la sociedad con algunas de las declaraciones que ella pone en la boca de los

graciosos, especialmente la de Ribete. Cuando está hablando con Leonor en la primera jornada,

Ribete se queja de los límites de su posición:

RIBETE: Escucha, así Dios te guarde:

¿por fuerza he de ser cobarde?

¿no habrá un lacayo valiente?

LEONOR: Pues ¿por eso te amohinas?

RIBETE: Estoy mal con enfadosos

que introducen los graciosos

muertos de hambre y gallinas.

El que ha nacido alentado,

¿no lo ha de ser si es noble?,

que, ¿no podrá ser el doble

del caballero el criado? (I.525-35)

Ribete, articulando su exasperación con los confines de su papel, sirve como un eco de la

realidad de la mujer autora (“Ana Caro’s Eloquent Reticence” 203). A la vez, Ribete presenta la

idea de que el honor o la nobleza no es una cualidad exclusivamente de la clase alta, lo cual

puede ser problemático: si los lacayos pueden tener nobleza a pesar de su posición social, es

posible que los nobles también hagan cosas fuera de los límites de su clase.

Otro toque que pone Caro es la amistad entre Leonor y Ribete. Es normal que una señora

y su criado pasen mucho tiempo juntos, pero que lleguen a tener una verdadera amistad es muy

distinto. Justo después de escuchar las quejas de Ribete, Leonor le responde: “Has dicho muy

bien; no en vano / te he elegido por mi amigo, / no por criado” (I. 536-38). Mujica entiende esa

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amistad como un ejemplo de la finura de Leonor, notando la “actitud sorprendentemente

democrática” de Caro hacia los personajes (“La mujer se desquita” 179). Sin embargo, esa

actitud democrática es templada con un realismo triste; poco después, cuando don Fernando le

pone a Leonor en la misma habitación con don Juan, Leonor se pone agitada; Ribete, para

ayudarla, le llama por su nombre cristiano: “Calla, Leonor” (I.790). En otras palabras, calla,

Leonor/mujer; que hable y actúe Leonardo/hombre. Sin embargo, Leonor lo golpea a Ribete y lo

rechaza poco después: “¡Déjame, villano infame!” (I.813). Gorfkle explica el rechazo así:

“Eventually, however, she concludes that in order to constitute herself as a noble and as a

“male,” she must exclude her servant. She authorizes herself only at the cost of rejecting Ribete,

representative of the lower classes and of the “other” part of her self that she has rejected” (31).

A pesar del rechazo de Ribete, cabe mencionar que es Ribete que tiene la llave al cuarto donde

Leonor guarda su vestido. El acceso espacial que tiene Ribete y la interacción física entre ellos

son desviaciones considerables de las normas del teatro del Siglo de Oro.

Como ya se ha dicho, Certeau menciona que la narrativa sirve para deformar las figuras y

que las fronteras (siempre movibles) son también metaphorai, metáforas que organizan una

historia (115, 129). El teatro del Siglo de Oro está lleno de tipos, figuras que cumplen una

función dentro de la obra. Caro utiliza muchos de los tipos y los símbolos/las metáforas típicos

de la época, pero siempre con pequeñas deformaciones. En su libro Woman and Society in the

Spanish Drama of the Golden Age, Melveena McKendrick estudia y analiza los varios tipos de la

mujer varonil que se encuentra en el teatro de la época: la mujer esquiva, la bandolera, la bella

cazadora, etc. Por ejemplo, al comenzar la obra, Estela y Lisarda están vestidas de cazadoras, lo

cual, según McKendrick, indica algo de las características del personaje al público:

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To hunt and freely roam the countryside is often in the drama a feminist gesture

on the part of the strong-minded woman. … A love of the outdoor life, in fact, is

almost a sure sign of female unorthodoxy and is often used by dramatists as a

short-hand method of indicating that something of the kind is to come. It

becomes, in other words, a technique of instant characterization. (242)

Lo irónico de esta ‘caracterización instante’ en Valor es que Estela y Lisarda no cumplan con las

normas de la bella cazadora. Están en el bosque con ropa de cazadora y están armadas, pero no

se defienden contra los bandoleros; don Juan tiene que venir y rescatar a las mujeres “sin

defensa”. Para McKendrick,

[t]he bella cazadora, then, covers a fairly wide variety of women, from the

noblewoman who escapes from the boredom of her estrado to go hunting, to the

girl indulging in displays of immoderate strength. But whether of gentle or

peasant birth, and whatever their degree of varonilidad, they have one thing in

common—they have all rebelled against the restrictions of their sex and achieved

at least their physical freedom. (256)

La rebeldía de Estela no emerge hasta la segunda jornada; entonces sí es asertiva al expresar sus

deseos. Cuando don Fernando habla con ella por parte del príncipe Ludovico y don Juan, Estela

no quiere oírlo: “Que pidáis / poco importa, don Fernando, / cuando tan lejos está / mi voluntad

de elegir. … A los dos por mí, / don Fernando, les dirás / que ni estoy enamorada, / ni me

pretendo casar” (II.938-941, 955-958). Al final, aunque se pueda interpretar su casamiento con

don Fernando como un encarcelamiento, me parece que no se debe dar demasiada importancia a

los casamientos abruptos y hechos con prisa que ocurren al final de casi cualquier comedia.

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Caro aporta más agencia a sus personajes femeninos; para Mujica en “La mujer se

desquita”, es de notar que Leonor sí mantiene su pureza sexual: “[s]u «deshonra» consiste en una

humillación, no en una desfloración” (178). Don Juan mismo lo confirma cuando

Leonor/Leonardo lo enfrenta: “Que la quise es muy cierto, / mas no ofendí su honor, esto os

advierto” (II.1676-77). Esa virginidad es poco común entre los personajes femeninos que se

travisten (“La mujer se desquita” 178). Según el análisis de McKendrick, Leonor cumple la

función de la vengadora (“the avenger”):

By taking the revenge upon herself, she not merely usurps the role played by the

male in the maintenance of social order, but more important, reveals herself to be

as sensible of honour as man himself, thereby presenting a direct challenge to the

superiority of the male. The woman with a sense of honour is conscious of her

worth and dignity as a person. To allow her that sense of honour, with the duties it

entails, is to proclaim her a repository of law and order with social responsibilities

that transcend sex. In other words, in terms of the honour code supposedly in

force at the time, based on the conception that society lived by the good name of

each of its members, the woman with honour should be well on the road towards

equality. (261, mi énfasis)

En este caso, la vengadora sale con la suya (como es típico según el tipo) (McKendrick 262).

Leonor viene a Flandes con la intención de matar a don Juan y termina casándose con él, un acto

que refuerza su posición de una mujer moral. Para Teresa Soufas, “Caro suggests an alternative

to this patriarchal evaluation because her female character disguised as a man does not conduct

herself as do the typical males. She is a “better” (hu)man in the moral sense and enacts a more

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just and moral response to the question of male attitudes toward a woman deceived by an

unfaithful man” (88-89, mi énfasis).

Para mí, con el uso de un personaje femenino que es mejor “(hu)man”, Caro nos presenta

a una figura más integrada y menos binaria que muchas otras mujeres varoniles de la época; no

importa la alternación entre hombre y mujer, sino que importa más el comportamiento como ser

humano. Como nota Soufas, “Woolf’s focus upon the choice for these woman authors delineates

the two untenable extremes for their self-definition as “only a woman” or being “as good as a

man”” (88). Con Leonor, Caro muestra los dos extremos con la existencia del cuarto vacío que

Leonor usa para guardar su vestido: ella tiene que escoger entre ser hombre o ser mujer. A la vez,

el comportamiento de Leonor a lo largo de la obra presenta un alternativo más integrado al

problema de autodefinirse como mujer escritora.

Efectivamente, Caro manipula varios símbolos y metáforas comunes de la comedia para

sus fines cómicos y subversivos. En el segundo acto, Estela, pensando que está hablando con don

Fernando, le dice a Ludovico que ella le quiere a Leonardo más que a don Juan, y se explica

comparándolos al jazmín (Leonor/Leonardo) y la rosa (don Juan) (II.1715-1734). Hablando por

Ludovico, Caro reconoce que el uso particular de estos símbolos va en contra de las normas de la

época: “Metáfora curiosa / ha sido, Estela, comparar la rosa / a don Juan por su gala y bizarría”

(II.1759-61). En el discurso paralelo entre don Juan y Leonor, don Juan, pensando que está

hablando con Estela, le explica que prefiere a Estela porque Estela es el sol y Leonor una

estrella. Las flores se usan mucho en la poesía para describir a las mujeres; al aplicar estos

símbolos de la feminidad a los personajes masculinos, Caro des-masculiniza a sus personajes

masculinos, manipula los límites previamente establecidos (las estatuas xoana de Certeau) y

establece una postura dominante para sí misma y para sus personajes femeninos.

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Tomando todo lo dicho arriba como base, ¿cómo montar una obra así? No se sabe si fue

presentada Valor ni donde la habrían presentado, pero Mujica afirma que Valor fue concebida

para un corral tradicional de dos niveles (“Women Directing Women” 39). Como Ana Caro es

sevillana, es posible que ella imaginara la obra montada en el Corral de la Montería de Sevilla

(Allen 14). En el mismo artículo de Mujica, ella afirma que “[p]erformance is a

deconstructive/reconstructive process” (22); hace falta reconstruir lo que falta de la obra en

cuanto a las acotaciones, las marcaciones, las indicaciones sobre el decorado, los disfraces, etc.

A la vez, Valor, agravio y mujer es en sí una desconstrucción, ya que deshace el mito

donjuanesco en El burlador de Sevilla (23): este don Juan es de Córdoba, pero la burladora

todavía es de Sevilla. Montar la obra ahora requiere varias desconstrucciones: “It is as if the play

will not stay still, turning itself inside out and its action of questioning over to and for the

audience’s perception” (citado en “Women Directing Women” 23).

Además, con el paso del tiempo, mantengo que la obra va adquiriendo y perdiendo

significados; algún concepto puede parecer aún más pertinente siglos después (como los

elementos proto-feministas), mientras otro puede dejar de ser significante al nivel social (por

ejemplo, la idea del honor). Estoy muy de acuerdo con la declaración de Mujica: “[f]or

feminism, the author can’t be dead” (22); o sea, al estudiar cualquier obra por una mujer (hasta,

ella mantiene, hoy en día), hace falta tomar en cuenta la contribución de la autora. No creo que

las dramaturgas sean particularmente raras hoy, pero sí me parece importante el papel, la

presencia, y el género de la autora del s. XVII en España.

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