La división de lo sensible: ¿un problema actual? – 21 DICIEMBRE, 2011PUBLICADO EN: ESTÉTICA, NÚMERO 1, PUBLICA CIONES DESTACA DAS

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Alumno: Paula Verónica García Anaya

Colegio de Filosofía

Materia: Problemas de estética

Profesor: Dra. Helena Chávez Mac Gregor

Resumen

Paula Verónica García Anaya, quien cursó la materia de Problemas de estética, nos ofrece un buen

acercamiento al pensamiento del filósofo francés Jacques Rancière para, a través de sus categorías, pensar

los movimientos sociales y estudiantiles que se suscitaron en España durante 2011. Inicialmente, la autora nos

introduce a la conceptualización utilizada por Rancière para dar cuenta de los que se entiende por actividad

política y de esa forma trata de articular la comprensión del disenso social como una experiencia estética.

Finalmente, abre vetas para una posible comprensión de las movilizaciones españolas de principios de 2011 de

la mano de los conceptos de Jacques Rancière.

Texto

El presente trabajo tiene como objetivo desarrollar los rasgos característicos o distintivos de la teoría estético-

política de Jacques Rancière y a partir de ella se pretende dar una posible lectura de los movimientos sociales

que ocurren actualmente en España.

Comenzaré desarrollando, brevemente, los tres modelos de eficacia del arte que el filósofo francés Jacques

Rancière presenta en el texto “Las paradojas del arte político” de su libro El espectador emancipado.

Posteriormente, abordaré la idea de eficacia estética como eficacia de un disenso, la cual, a su vez, requiere

de la explicación de ciertos conceptos –como lo son el término “política” y el término “policía”– para establecer

por qué es que las movilizaciones sociales, consideradas como actividad política, constituyen una experiencia

estética. Para finalizar, de manera muy sucinta, mencionaré por qué considero que la teoría de Rancière nos

permite un acercamiento e incluso nos brinda un buen planteamiento para entender las movilizaciones que

suceden en España.

Durante la historia del arte, Rancière menciona que se han establecido ciertos modelos de eficacia del arte, a

saber: el mimético, el archi-ético y el modelo estético. Para Rancière, el tercer modelo es el que ilustra las

relaciones entre arte y política, además de ser éste último el que cuestiona la eficacia de los dos primeros.

El primer modelo es el de la tradición mimética. El modelo mimético se caracteriza por hablar de una cierta

relación de continuidad entre las formas sensibles de la producción artística y las formas sensibles según las

cuales resultan afectados los sentimientos y pensamientos de quienes las reciben. A este modelo también se

le conoce como el modelo pedagógico, pues sostiene una lógica causal donde, según ella, lo que vemos son

los signos sensibles de un estado dispuesto por la voluntad del autor: “esta lectura engendra un sentimiento de

proximidad o de distancia que nos empuja a intervenir en la situación así significada, de la manera anhelada

por el autor”.[1]

El segundo modelo es conocido como archi-ético. Se le denomina así puesto que encontramos en él la dudosa

pretensión de la representación, que consiste en corregir las costumbres y los hechos mediante este modelo.

En este modelo los pensamientos ya no tienen la función de imágenes o cuerpos representados, sino que se

convierten en modos de ser, es decir, en comportamientos de la realidad. Este modelo se presenta en la

modernidad como “arte convertido en forma de vida”.

Pues bien, según Rancière, la polaridad entre los ya mencionados modelos oscurece la exi stencia de una

tercera eficacia del arte. En oposición a estos dos modelos, Rancière encuentra un tercer tipo que tiene por

nombre el modelo de la eficacia estética, pues abarca el régimen estético del arte. Este tipo de eficacia es una

eficacia paradójica al tratarse de la eficacia de una distancia y una neutralización.

La paradoja define la configuración y la política de lo que Rancière denomina régimen estético del arte. En

oposición a este régimen, encontramos el régimen de la mediación representativa –el cual refiere al primer

modelo de eficacia del arte-; y el régimen de la inmediatez ética – el cual, evidentemente, hace referencia al

segundo modelo del arte.

Ahora bien, se mencionó que al tercer modelo del arte se le conoce el modelo de la eficacia estética, la pregunta

pertinente es: ¿qué entiende el filósofo francés por el término “eficacia estética”? De acuerdo con sus propias

palabras, la eficacia estética “significa propiamente la eficacia de la suspensión de toda relación directa entre la

producción de las formas del arte y la producción de un efecto inmediato sobre un público determinado”. [2] Este

desprendimiento de toda intensión del artista con un modo de recepción por parte de un público, y una cierta

configuración de la vida humana, dan lugar a una ruptura estética.

En este sentido, la ruptura estética es la que señala la eficacia de una forma, es decir, en la ruptura estética l o

que se impone es la eficacia de una desconexión; dicho de otra manera, esta ruptura estética es lo que

constituye la eficacia de un disenso.

Por eficacia de un disenso se entiende el conflicto de diversos regímenes de sensorialidad, pues justo cuando

se dan este tipo de experiencias, es cuando el arte entra en el terreno de la política.

Recordemos que, durante los últimos años, la difusión de discursos y prácticas se ha caracterizado por tratar la

relación entre arte y política, pero para plantear una pos ible relación entre ambas, debemos primero abordar

ambos términos por separado.

Para tratar de esclarecer un poco más el concepto de disenso como el conflicto entre diversos regímenes de

sensorialidad, deberíamos tomar en cuenta otros términos que Rancière introduce en su pensamiento.

Comencemos por el concepto de “política”.

La política es entendida por Rancière como la actividad que reconfigura los marcos sensibles de la sociedad en

el seno de los cuales se definen objetos comunes. Es decir, la política es siempre una actividad de

reconfiguración donde se rompe con el orden al cual podría llamársele como natural; este orden es el que

destina a los individuaos de una sociedad a la obediencia o a la vida pública. Por otro lado, tenemos lo que

Rancière denomina como la “policía”, la cual se encuentra muy ligada con la actividad p olítica.

Rancière menciona la existencia de una lógica de la distribución: ésta consiste en que cada cuerpo tiene su

lugar y función correspondiente dentro de la distribución de lo común y lo privado; lo cual incluye también una

distribución de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido. A esta legitimización de la distribución se le conoce

con el término de “policía”. Rancière lo expresa de la siguiente forma:

Generalmente se le denomina política al conjunto de los procesos mediante los cuales se efectúan la agregación

y el consentimiento de las colectividades, la organización de los poderes, la distribución de los lugares y

funciones y los sistemas de legitimización de esta distribución. Propongo dar otro nombre a esta distribución y

al sistema de estas legitimización. Propongo llamarlo ‘policía’.[3]

Así pues, si consideramos la política como aquella práctica que rompe con el orden d e legitimización de la

distribución, la política constituye la actividad que rompe con el orden de la policía. En este sentido se afirma

que:

Hay política porque quienes son tienen derecho a ser contados como seres parlantes se hace contar entre éstos

e instituyen una comunidad por el hecho de poner en común la distorsión, que no es otra cosa que el

enfrentamiento mismo, la contradicción de dos mundos alojados en uno solo: el mundo en que son y aquel en

que no son, el mundo donde hay algo ‘entre’ ellos y qu ienes no los conocen como seres parlantes y

contabilizables y el mundo donde no hay nada.[4]

No obstante, para que se den las condiciones del acto político, debe haber la intervención de una instancia de

enunciación colectiva, la cual nos otorga la posibilidad de abrir un espacio de las cosas comunes. Es decir, se

deben de dar las condiciones para la actividad política, pues es importante tene r en cuenta que no todo acto es

político.

Para Rancière la actividad política se da o es siempre un modo de manifestarse contra la ley, es decir, contra

la policía. La actividad política es un modo de manifestación o de desidentificación que deshace las di visiones

sensibles del orden policial, mostrando así la pura contingencia en el orden.

Ahora bien, tomando en cuenta que la experiencia de disenso se da en la actividad política, y que a su vez la

experiencia estética entra en el terreno de la política, podemos decir que, la experiencia estética –opuesta a la

adaptación mimética o ética de las producciones artísticas con fines sociales – se define también como

experiencia de disenso, pues la estética de la política es, en Rancière, la introducción de un conf licto en la

división de los sensible.

La experiencia estética entra en el terreno de la política al haber una ruptura estética en el individuo que produce

un momento de subjetivación; y esta apropiación de la estética se da al construirse otro cuerpo que ya no está

adaptado al reparto policial de los lugares, funciones, cargos o competencias sociales. La experiencia estética

se define como experiencia de un disenso al romper con el reparto, al experimentar el choque de dos regímenes

de sensorialidad. “Ese choque [que] determina una conmoción en la economía «policial» de las

competencias”. [5]

Las movilizaciones, consideradas como prácticas políticas, son una experiencia estética pues han puesto “en

marcha un proyecto estético que ataca por la retaguardia al discurso dominante”. [6]

Ahora, ya conociendo un poco más de la teoría del filósofo francés, la cuestión que nos atañe es por qué La

división de lo sensib le podría considerarse un problema actual . Pensemos en los hechos que han ocurrido

recientemente en España y aquello que los ha impulsado.

Como sabemos, recientemente se han llevado a cabo manifestaciones, marchas sociales y revueltas (entre

otras prácticas) debido a ciertos modos de subjetivación que se han experimentado. Cabe aclarar que

subjetivación constituye aquí una práctica política que tiene la capacidad de producir escenarios polémicos, los

cuales, a su vez, son escenarios paradójicos que hacen ver la contradicción de las lógicas.

Los actos políticos que ocurren en España consisten, como menciona Rancière: “en construir l a relación entre

esas cosas que no tienen relación, en ver juntas como objeto de litigio la relación y la no relación”. [7] Es decir,

la construcción por parte de los ciudadanos –los cuales se des-identifican como ciudadanos ante el gobierno

actual– de un lugar de conflicto, la existencia de un escenario común donde convergen los [antes] no existentes

y los [siempre] existentes .

Este tipo de prácticas constituyen un proyecto estético donde se presenta lo “anónimo”, donde:

[…] bajo el título «Yo y Nosotros», el grupo se ha propuesto movilizar a una parte de la población para crear un

espacio aparentemente paradójico. […] La paradoja aparente de esta lucha colectiva por un lugar […] [donde]

la igual capacidad de los miembros de una colectividad de ser Yo cuyo juicio pueda atribuirse a cualquier otro. [8]

La división de lo sensible constituye el problema: el reparto de lugares, espacios y tiempos han despertado

afectos que propician una existencia de subjetivación de los individuos, la cual se caracteriza por una

deslegitimización de determinaciones identitarias, así como de las posesiones de palabra y desregulación de

espacios y tiempos.

Bibliografía

- Rancière, Jacques, El desacuerdo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1996.

- ———————, La división de lo sensib le. Estética y política, Salamanca, Consorcio Salamanca, 2002.

- ———————, “Las paradojas del arte político” en El espectador emancipado, Castellón, Ellago Ediciones,

2010.

- Vindel, Jaime y Longoni, Ana, “Fuera de categoría: la política del arte en los márgenes d e su historia” en El

Río Sin Orillas. Revista de filosofía, cultura y política , Buenos Aires, Año 4, No. 4, Octubre de 2010.

Versión digital: http://elriosinorillas.com.ar/index.php/revistas/cuatro

Referencias (↵ returns to text)

1. Jacques Rancière, “Las paradojas del arte político” en El espectador emancipado, Castellón, Ellago

Ediciones, 2010, p. 57.↵

2. Ib íd., p. 62.↵

3. Jacques Rancière, El desacuerdo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1996, p. 43.↵

4. Ib íd., p. 42.↵

5. Jacques Rancière, El desacuerdo,…, p. 65.↵

6. Ib íd., p. 66.↵

7. Ib íd., p. 58.↵

8. Ib íd., p. 67.↵

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ETIQUETAS: disenso social, Eficacia estética, El Espectador Emancipado, España 2011, Estética, Experiencia Estética, Helena Chávez, Jacques Ranciere, Política, Sensible

Dossier: El individuo en la sociedad contemporánea

La práctica artística como generadora de sujetos

políticos. Una lectura de Jacques Ranciére

María Carolina Escudero*

*Doctora en ciencias sociales en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la

Educación de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Es integrante de un equipo

de investigación que trabaja en torno a estudios de metodología en educación corporal

en la UNLP. Además, investiga la biopolítica en Foucault en la Universidad Nacional de San Martín.

Resumen

El propósito de este texto es presentar las tesis de Jacques Ranciére en torno de la

estética política, entendida como un modo de composición del orden social situado

sobre una distorsión y, a partir de ella, analizar la práctica de creación y composición

de la Wuppertal Dance Theatre de Pina Bausch. Esto, con el interés de mostrar cómo

esta compañía de danza logra poner en cuestión, a partir de nuevas formas de

composición, los modos de percepción hegemónicos de las sociedades

contemporáneas. Quisiera referir, también, cómo la puesta en evidencia de la

distorsión a partir de la generación de nuevas composiciones deviene en la

construcción de sujetos políticos al poner en relación nuevas formas de visibilidad y organización con la crítica a los modos de experiencia del hombre contemporáneo.

Palabras claves: estética política, subjetividad, Wuppertal Dance Theatre.

Abstract

The aim of this text is to present the thesis of Jacques Ranciére around the political

esthetic, understood as a way of social order composition situated on a distortion.

About this conception I am going to analyze the practice of creation and composition of the Wuppertal Dance Theatre of Pina Bausch.

This, with the interest of showing how this dance company manages to put in question,

starting on new forms of composition, the hegemonic ways of perception in the

contemporary societies. I want to refer how the evidence of distortion became the

construction of politic subjectivity. This is possible after making acquaintance of new

forms of visibility and organization with the critic of the contemporary man's experience modes.

Key words: political esthetic, subjectivity, Wuppertal Dance Theatre.

LA POLÍTICA Y LA ESTÉTICA EN JACQUES RANCIÉRE

De manera preliminar podemos decir que Jacques Ranciére entiende y define la política

a partir de una distinción,1 la que se refiere a la pareja política/policía, la cual,

podemos agregar, se compone a partir de la existencia y puesta en evidencia de un desacuerdo o litigio.2

La policía se inscribe en el registro del orden y la reproducción, con el interés de

mantenerse y reproducirse como orden hegemónico, que cristaliza e inmoviliza una

manera de aparición de lo sensible, de visibilidad y decibilidad del común. En tanto, la

política, que se inscribe en el registro de la verificación de la igualdad, lo hace desde

una posición de litigio, abriendo y activando el espacio inmovilizado por la policía. El

autor sostiene esto a partir de dos argumentos centrales, el primero es el que vincula

la actividad política con las figuras de la comunidad y, por tanto, con los modos de

visibilidad que las maneras de ser y hacer común adquieren; el segundo, es el que

conecta las prácticas de verificación de la igualdad, supuesta en la comunidad, con la

constitución de subjetividades políticas. El vínculo entre estos dos argumentos se arma

en "la partición de losensible" y en la existencia del litigio respecto de esa partición, del

reparto del común de la comunidad. En elDesacuerdo, Ranciére define qué entiende por ello e indica:

Concierne menos a la argumentación, que a lo argumentable, la presencia o ausencia

de un objeto común entre un x y un y. Se refiere a la presentación sensible de ese

carácter común, la calidad misma de los interlocutores al presentarlo.

Y más adelante

Las estructuras del desacuerdo son aquellas en las que la discusión de un argumento

remite al litigio sobre el objeto de la discusión y sobre la calidad de quienes hacen de él un objeto.3

El común siempre aparece en la forma del reparto y la división, el modo correcto de

hacer la política de la comunidad —en un sentido clásico— estaría orientado a

armonizar las partes según las proporciones. Esta idea de armonizar las proporciones

para el justo reparto implica una cierta idea de lo sensible, en tanto que, a

determinadas formas de ser le corresponden determinados modos de hacer y

posibilidades de decir, de tener y hacer uso de la palabra.

Jacques Ranciére advierte que la lógica de las proporciones se articula al régimen de la

propiedad e indica que quienes no poseen más que la palabra —e incluso por el hecho

de poseer la palabra sólo bajo la forma del ruido—, participan de la vida política de la

comunidad, del reparto del común, bajo la lógica de la pura facticidad. Ésta aparece a

partir de un acto de verificación de la condición de "ser hablante" del sujeto que lo

sitúa en pie de igualdad con cualquiera; luego, dejando ver que en los modos de decir

la palabra se esconde una modalidad de la cuenta de las proporciones. Se pone en

evidencia, también, que las maneras de composición que resultan del reparto

del común responden a un principio arbitrario que denota un modo de visibilidad

legítima en el orden de los cuerpos, a partir de su captura por los dispositivos

policiales.

Poner en evidencia la ausencia de fundamentos en el reparto del común es una

práctica de verificación de igualdad, y es un acto político, en la medida en que

manifiesta como posibles otros modos de repartir el común,otros modos de componer

y repartir el sensible y por tanto otras formas de hacer visible la vida política de la comunidad.

Es, entonces, en la aparición del litigio y del desacuerdo, en la puesta en marcha de

acciones que tiendan a proponer y verificar otros modos de partición y reparto, junto

con otros modos de visibilidad de los cuerpos, donde podemos situar el registro de la

práctica política. Tenemos aquí una cadena que articula la práctica política con la

puesta en cuestión y reorganización de una partición sensible. La práctica política

reparte y compone espacios sensibles, los nombra y les asigna visibilidad. En esta

cadena, al situar la política en el ámbito de manifestación y aparición sensible de la

experiencia, es donde Ranciére nos propone pensar una estética primera en la política

(aun cuando la lógica sea la lógica de las proporciones armoniosas). Aquí cabe

destacar que el momento de la política, el instante de emergencia del litigio y de

propuesta de un nuevo reparto, es fugaz y eventual, propone un reordenamiento que, una vez puesto en escena, pierde la condición de acto político.

Esta estética no debe entenderse en el sentido de una incitación perversa de la política

por una voluntad de arte, por el pensamiento del pueblo como obra de arte. Si nos

ceñimos a la analogía, puede entenderse en sentido kantiano —en su momento

revisitado por Foucault—, como el sistema de las formas a priori que determinan lo

que se va a experimentar. Es una delimitación de tiempos y espacios, de lo visible y lo

invisible, de la palabra y el ruido, de lo que define a la vez el lugar y el dilema de la política como forma de la experiencia.4

La experiencia y práctica política como acto de composición, de creación de nuevos

órdenes de decibilidad y visibilidad remiten, en su forma, al estatuto contingente de

todo orden anterior. El objeto de litigio por el que se organiza la experiencia y práctica

política es esta esthesis,5 en tanto composición de elementos. La puesta en cuestión de

cierta composición estética de la experiencia muestra: la ausencia de principio —

arkhé— de la política, la arbitrariedad del orden y el estatuto de distorsión que tiene.

Esta idea de distorsión cuestiona el vínculo entre política y verdad; la composición de

la esthesis de la comunidad es una entre varias, y es justamente esto lo que posibilita

la existencia de la política, "no hay la apariencia de un lado y la realidad del otro. La

apariencia no es una máscara de la realidad. Es una configuración efectiva de lo

dado...6 La esthesiscomo composición y modo de aparición del sensible común es

siempre una cierta configuración entre un sentido y otro, es un cierto sentido

del sensible. No hay posibilidad de percepción y experiencia sensible sin la dimensión

del sentido y por tanto, sin la mediación simbólica de la palabra, sin una puesta en forma que permita la inteligibilidad misma del sensible.

La puesta en orden o en cuestión del sentido implica cierta toma de posición como

sujeto político implicado en el común. Ranciére menciona el acto de composición

política como un proceso de desidentificación; esto, en la medida en que en el orden

policial, de lo que se trata es de fijar, reproducir e identificar visibilidades y

decibilidades,7 en tanto que, en el momento de la política el asunto es introducir un

litigio en cuanto a esas formas fijas, tomar distancia y desidentificarse de ellas a partir

de la construcción del yo como un otro. El sujeto del acto policial es un yo que no

reconoce la posibilidad del otro, en tanto el sujeto de la política se constituye como un

yo, en la medida en que se construye como un otro. En este sentido, la práctica

política propone una identificación imposible. La experiencia política es,

necesariamente, una experienc ia subjetiva de desclasificación, es un corrimiento

respecto de identidades asignadas. Es, también, un movimiento de implicación

subjetiva, de composición de subjetividad y se construye como lugar de enunciación,

como un acto de toma de palabra en ciertas condiciones de experiencia. Esta aparición

o emergencia subjetiva propone un nuevo reparto del común, una nueva forma de representación y la construcción de una esthesis distinta.

En "Política, identificación, subjetivación" Renciére define la subjetivación política como

una heterología e indica tres razones: porque es rechazo de una identidad asignada

por un otro, dada por el orden de la policía; porque la construcción del lugar de

enunciación como puesta en juego de un litigo implica una demostración o verificación,

y esta escenificación sugiere, también, la existencia de un otro, y porque propone una

identificación imposible en el orden dado, propone una nueva composición estética,

una nueva manera de tomar parte, lo cual en sí mismo trastoca los nombres y

regímenes de identificación dados en un campo de experiencia. "La vida de la

subjetivación política depende de la diferencia entre la voz y el cuerpo, del intervalo

entre identidades".8 En la "Partición de lo sensible" retoma esta idea de la diferencia y

distancia entre la voz y el cuerpo y su diferencia como marca de la posibilidad de la

política. Indica que, a partir de la enunciación poética o política, se definen variaciones

de intensidades sensibles, de las precepciones y las capacidades de los cuerpos.

Pero los enunciados se apoderan de los cuerpos y los apartan de su destino en la

medida en que no son cuerpos en el sentido de organismos, sino cuasi–cuerpos,

bloques de palabras que circulan sin padre legítimo que las acompañe a un destino

autorizado [...] Es cierto que la circulación de estos cuasi–cuerpos determina

modificaciones de la percepción sensible de lo común, de la relación entre lo común de

la lengua y la distribución sensible de espacios y ocupaciones. Dibujan, así,

comunidades aleatorias que contribuyen a la formación de colectivos de enunciación

que vuelven a poner en cuestión la distribución de papeles, territorios y leguajes —en

suma, de esos sujetos políticos que vuelven a poner en tela de juicio la división

predeterminada de lo sensible. Pero, precisamente, un colectivo político no es un

organismo o cuerpo comunitario. Las vías de la subjetivización política no son las de la identificación imaginaria, sino las de la desincorporación.9

Podemos sintetizar, entonces, la perspectiva del análisis político de Ranciére en los

siguientes términos: habría un movimiento de desidentificación respecto de ciertos

espacios de enunciación dados, correspondientes a diversos modos de hacer. Tal

movimiento se entiende en términos de acción política, en la medida en que implica un

cuestionamiento de los modos de experiencia existentes, determinados por una cierta

partición de lo sensible y reproducidos por la lógica policial, es decir, por un modo

anterior de enunciar y hacer visibles las maneras de hacer de la comunidad.

El registro de la política implica un proceso de subjetivación, que supone la posibilidad

de ordenar de otro modo los espacios de experiencia común; es, en este punto, en que

se articulan estética y política, ya que ellas no son otra cosa que modos de la

experiencia sensible que implican un ordenamiento de partes, entre otros. Tanto la

estética como la política suponen un desacuerdo y distorsión, y estos elementos

aparecen en el análisis de Ranciére como las condiciones de posibilidad de emergencia

del sujeto.

LA ESTÉTICA POLÍTICA

Con el concepto de régimen estético el autor se refiere al menos a tres cuestiones, por

momentos distinguibles entre sí y por momentos indiferenciadas: de un lado, una

manera de identificar los objetos del arte que no se cierre a las formas de aprehensión

características de los regímenes éticos y representativos —ligados al problema de la

mímesis, la jerarquía de los temas y los medios y el valor de verdad de las imágenes u

objetos—; por otro, una forma del pensamiento, en general, orientada a aprehender

modos de composición de visibilidades y decibilidades que pueden no estar situadas en

el subsistema del arte. Por último, un modo específico de hacer visible y establecer un

lugar de enunciación propio de los objetos de arte, una manera específica de práctica social que Jacques Ranciére llama, práctica estética.

En cuanto al régimen de identificación de los objetos de arte, el autor nos dice que

ellos son productos de unas determinadas maneras de ser que se hacen visibles, y en

este punto introduce al arte como una de las partes del común que forman a la

comunidad como tal. Reconocer esos modos de hacer, como prácticas estéticas, y no

como prácticas representativas o como prácticas situadas en la moralidad de las

imágenes, supone reconocerlas como parte de un experiencia sensible que remite ya a

una partición de lo sensible. Esto es así porque el orden policial también remite a una

distribución de lo sensible, que se reproduce como hegemónica y en el cual se ocupa

un lugar. Situar los productos del arte en la experiencia sensible del hombre permite

inscribir la experiencia estética en el marco de la construcción de subjetividades

políticas, ya que en el encuentro con el objeto estético se evidencia una cierta posición

dentro de la partición, y un modo de visibilidad del común del orden en que se

inscribe. Este orden y esta posición, son las que, se supone, se ponen en cuestión y se

espera redistribuir en el acto estético.

Este ámbito sensible, sustraído a sus conexiones corrientes, contiene una potencia

heterogénea, la potencia de un pensamiento que se ha convertido en algo extraño

respecto de sí mismo: producto idéntico al no producto, saber transformado en no saber, logos idéntico a un pathos, intención de lo no intencional, etcétera.10

Un objeto estético tiene la facultad de volver bello lo corriente "como rastro de lo

verdadero" y en esa instancia, cuestionarlo. Vuelve composición artística/estética

el común para mostrar la lógica de la partición de la experiencia y, con ello, mostrar

también el carácter de creación o producto humano que esas particiones y composiciones tienen.

Esta manera de ser de los objetos del arte implica una modalidad del pensamiento, en

la medida en que hay también una forma de decibilidad estética. Ranciére propone

asumirla como forma de pensamiento, y es este modo de pensar el que le permite

decir que hay una estética primera en la política. La estética es política, no porque de

manera explícita ofrezca sus productos a tales o cuales posiciones dadas en el orden

social, la estética es política porque propone un modo distinto de repartir el espacio

sensible y en este punto es política al interior del campo del arte, tanto como en

relación con el todo de la comunidad. La experiencia estética, en tanto situada en lo

sensible, puede traducirse como tal en una experiencia de construcción de subjetividad

localizable en diversos órdenes de las prácticas sociales. También a la inversa, la

estética primera de la política indica una instancia sensible, de reparto, visibilidad y

decibilidad que en la comunidad se da, y que no es la que está garantizada en su

reproducción por el orden policial, sino que es, al menos en el momento de irrupción,

una "otra forma". El pensamiento estético, como modalidad del pensamiento, se

refiere no tanto al objeto, como a la lógica de aprehensión y decibilidad de unos

objetos cualesquiera, siempre que estén situados en el orden de lo sensible, "el modo

estético del pensamiento es mucho más que un pensamiento del arte. Es una idea del

pensamiento, ligada a una idea de división de lo sensible".11 Y si la política es un

desacuerdo respecto de los modos de repartir el común a partir del cual se desarrollan

modalidades de la experiencia, el pensamiento estético es político porque sitúa su lógica de análisis en el eje en el que se arman las formas de la experiencia sensible.

Al menos, dos cuestiones más a tener en cuenta para pensar la relación estética–

política y la constitución de subjetividades; de un lado, la aceptación de que el espacio

de la política nunca será un espacio de consensos o de integración de la totalidad de

las partes: siempre hay un lugar de enunciación que queda fuera del reparto. La tarea

del arte no es integrar, a través de una visibilidad exquisita, a quienes quedan fuera

del orden. La política de la estética no es una política de integración o de cuidado de la

víctima. Por el contrario, la política estética implica la puesta en escena del litigio,

propone construir un espacio de ficción en el que se cuestione el orden de las

distribuciones. Fuerza la construcción de un sujeto que se desidentifica del papel de

víctima y no propone ser parte del orden de experiencia existente, sino mostrar su

arbitrariedad y poner en juego nuevas visibilidades, potenciando la construcción de otros modos de distribución y reparto.

PINA BAUSCH Y LA WUPPERTAL DANCE THEATRE, ESTÉTICA Y SUBJETIVIDAD

Ahora quisiera proponer una lectura general del repertorio de Pina Bausch y la

Wuppertal Dance Theatre (WDT), a la luz de las categorías que nos brinda el análisis

de Jacques Ranciére. La interpretación del carácter político de la práctica estética de la

WDT tiene doble inscripción, una en relación con el orden propio del campo de la danza y otra respecto del mundo contemporáneo occidental.

Podemos comenzar, situando de manera general la historia de Pina Bausch y su

llegada a la WDT. Ella es alemana y nació en 1940, se formó, en danza, bajo un

parámetro riguroso en la técnica del ballet clásico, asimismo, se forma en Alemania

con Kurt Joos, uno de los practicantes del expresionismo alemán, luego, completa su

formación bajo técnicas de danza moderna, tales como Tudor y Limón, en los Estados

Unidos. Su producción coreográfica comienza hacia 1969, año en el que obtuvo el

primer premio en una competencia coreográfica de la International Academy, en

Colonia, acontecimiento que la sitúo como una de las jóvenes talento de la nueva danza alemana.

En la temporada 1973–1974 se hace cargo de la dirección de la compañía WDT luego

de haber participado varias veces como coreógrafa invitada; desde entonces hasta la

actualidad, la compañía de danza no ha dejado de producir, ni de causar, en cada una

de esas producciones, efectos de sentido intensos en el público. Según Jochen

Schmidt, "es imposible permanecer indiferente, o simplemente encogerse de hombros. Los trabajos de Pina Bausch nos fuerzan a tomar una posición.. ".12

¿A qué obedece este efecto y esta imposibilidad de asumir una posición meramente

contemplativa? Creo que la respuesta a estos interrogantes viene acompañada de la

política inmanente a la producción coreográfica de Pina Bausch.13 Si entendemos con

Jacques Ranciére que los actos estéticos implican configuraciones de la experiencia que

dan lugar a nuevos modos de sentir e inducen la construcción de nuevas

subjetividades, y que el registro de la política apunta a instaurar un orden de

experiencia sensible en el que se define, de modo nuevo, lo que se ve y lo que se

puede decir, las propiedades del espacio y los posibles del tiempo, podemos sostener que la obra de la WDT compone actos estéticos eminentemente políticos.

Algunas indicaciones en este sentido: por un lado, el género que desarrolla Pina

Bausch y la WDT propone un nuevo nombre, con su "hacer arte" construyen un lugar

de enunciación que no existía, componen una nueva decibilidad: el Dance Theatre (la

danza teatro). Esto obedece, en cierto sentido, a la construcción estética de nuevas

formas de visibilidad del cuerpo en movimiento, ya no un medio exclusivo de

representación de temas jerarquizados y prescritos como legítimos sino como un modo

de ser del hombre que reclama su parte en la escena de la danza. No se cuestiona el

carácter de medio del cuerpo, sino que se amplían sus posibilidades expresivas y de

construcción de comunicabilidades y enunciados. Se reconoce la capacidad de lenguaje

y de palabra que tiene el cuerpo y se utiliza como recurso compositivo válido. Se

incluyen elementos de no–danza y se amplía el repertorio técnico a modalidades ligadas al teatro de revistas y music hall.

No se emplean simulaciones estilísticas, se ve el creciente agotamiento de los

bailarines y se escucha elcrescendo de la respiración, el esfuerzo no se enmascara. Se

franquea el límite entre arte y vida y se crea una nueva arbitrariedad, para entender

esta forma de danza que se da en llamar "danza teatro". Son decisiones de

composición y de producción, son modos de poner en juego las formas convencionales

de aparición escénica y construcción de la figura del bailarín. Proponen otros modos de visibilidad para los cuerpos danzantes, una "sensualidad visceral".

La mayoría de las decisiones vinculadas con poner en entredicho los modos legítimos

de hacer danza se sitúan en el orden de la experiencia sensible inmediata, vemos esto

incluso en los recursos escenográficos tales como la tierra fértil y fresca, los claveles

reales y los perros atados, la mayoría de los cuales no resultan de utilidad para una

nueva función. Esto hace visible el carácter efímero del arte de la danza, así como la finitud de las formas de vida.14

En relación con la estructura dramática, es difícil encontrar una trama narrativa lineal

en la que el comienzo y el final marcan límites temporales en la evolución psicológica

de los personajes, sin embargo, esto no implica el rechazo a la simbolización, a la

figuración o la construcción de sentido. Lo que propone su principio de montaje, ligado

a la Asociación libre, es hacer visibles otros modos de construir sentidos —en plural—,

lo que supone, entre otras cosas, interpelar al espectador y comprometerlo con la

composición del acto estético, asignarle un lugar activo y no contemplativo. Esto lo

logra a partir del recurso al orden de la experiencia sensible; la danza de la WDT no es

una composición de ilusiones bellas sino un reenvío mediado a la realidad cotidiana, y

es la mediación estética la que logra poner en cuestión ese orden de lo cotidiano. Esto

promueve ciertos movimientos de identificación, sustracción y subjetivación; a partir

de los recursos como la repetición o la yuxtaposición, que permiten sugerir, en la

espacialidad escénica, por ejemplo, la indistinción de los espacios públicos y privados,

o poner atención con los recursos de lo cómico o coreico, el quietismo o el

conformismo, traducidos al lenguaje del movimiento en un registro de automatización y autorregulación física.

En relación con el régimen estético, Jacques Ranciére nos dice que éste no implica

decisiones de ruptura artística, sino "decisiones de reinterpretación de qué hace el arte

o de quién hace arte". La lógica compositiva de Pina Bausch y la WDT hace "carne"

esta pregunta. Esto demanda un movimiento de desidentificación por parte del público

en cuanto al lugar de espectador, propone otra lógica para mirar una obra que no está

situada en el desciframiento de un sentido —oculto o no— del producto terminado con

el que se enfrenta. Por el contrario, fuerza a la construcción de un sentido singular de

la obra que recibe, lo arrastra a situarse en la distancia o en la torsión que existe entre

el artista y la obra, la cual se presenta siempre por la WDT como unwork in

progress. Otra referencia a Ranciére es la que define al régimen estético como una

copresencia de temporalidades heterogéneas, las obras de la WDT implican la

historicidad de cada hombre, intérprete, público o creador según su singularidad y sin

jerarquía. Opera, en este sentido, una múltiple desidentificación subjetiva, no sólo el

público compone la obra, sino que los bailarines realizan escenas fragmentadas sin la

necesidad de asignar un sentido único a la interpretación (cuestión elemental en obras de ballet convencional).

Este situarse en la torsión o en el litigo respecto de modos de hacer y de entender, en

este caso, una obra de danza, es el que le confiere al hombre el carácter de sujeto

activo, el que promueve procesos de subjet ivación políticos en el sentido de que su

aparecer como sujeto implica necesariamente un corrimiento respecto de los sistemas

de clasificación prefijados convencionalmente, porque implica tomar una decisión en

cuanto a componer un sentido estético frente a una obra que no es propia, pero que

podría serlo, y en esa decisión verificar la igualdad de "cualquiera con cualquiera", de

la que habla Ranciére al definir el acto político. Esta construcción de subjetividades

políticas claras de referir al interior del orden de la danza, se amplifican respecto de los

modos de experiencia del mundo contemporáneo, sobre todo si tenemos en cuenta el

recurso a lo cotidiano con el que trabajan Pina Bausch y la WDT. Cuando Ranciére nos

dice que lo real debe ser ficcionado para ser pensado, evoca con fuerza a la crítica, a la

puesta en cuestión de lo común/cotidiano y de las formas visibles que tiene este

común. La conversión de lo cotidiano en bello como rastro de lo verdadero, implica una

mediación, una puesta en acto de una interpretación nueva respecto de formas dadas,

implica una ficcionalidad. Y, necesariamente, una composición diferente de las cosas

del común/cotidiano. Las obras de Pina Bausch ficcionan las experiencias comunes,

logra nombrar de otro modo, y hacer visible de otra manera, el amor, el miedo, la

pareja, el juego, la soledad.

Cabe destacar que, no por definición, las obras de Pina Bausch generan efectos

políticos, si bien en cada obra es puesto en duda el lugar del espectador, no debemos

olvidar que los efectos de construcción de subjetividad con el público se proponen

como modos de dialectizar unos lugares predeterminados, y esta puesta en cuestión,

no sólo presenta el carácter de irrupción sino que no siempre es tomada como una

posición posible de ser tomada. Es importante indicar esto en relación con dos

cuestiones fundamentales: por un lado, es imposible separar el objeto estético y la

práctica que lo produce de su contexto o lugar de emergencia, sólo así cobra sentido y

se hace inteligible el cuestionamiento de algo dado, y sólo así se puede comprender la

experiencia estética. Por otro lado, no debemos perder de vista que la práctica política,

y la práctica estética como forma de práctica política, son momentos fugaces,

instantáneas que cuestionan un modo determinado de ver y decir, pero que conforme

toman la palabra, muestran y dicen, no hacen otra cosa que fijar otro modo de experiencia, lo cual, en sí mismo, deja de ser político.

La WDT instaura al espectador como sujeto político en la medida en que propone otro

modo de disponerse a mirar el objeto estético danza, y esto lo alcanza constituyéndose

a sí mismo como sujeto político al interior de la comunidad de la danza, esto

especialmente hacia la década 1970. Luego, la WDT reproduce, en su modo de

creación de objetos de arte, el orden por ella creado, sus formas de visibilidad y decibilidad. En este sentido, restablece su lugar determinado y reafirma su identidad.

CONSIDERACIONES FINALES

Los bailarines salen a escena y cuentan fragmentos de su vida, sueños y fantasías [...]

Y la realidad adquiere el significado de un gigantesco "sin sentido" cuyo extravagante reconocimiento golpea al espectador como una revelación.15

El carácter político de la estética de la WDT de Pina Bausch se sitúa, entonces,

respecto del propio orden de la danza, en la puesta en cuestión de modos

convencionales de componer la estructura dramática, en la incorporación de recursos

provenientes de otros lenguajes artísticos y no artísticos, en la promoción de la palabra

hablada. En la elaboración de un nuevo género y la consecuente creación da una

palabra específica para nombrarlo, en la escenificación de nuevos modos de visibilidad

del cuerpo en escena, el recurso a varias técnicas, y la evidencia del carácter humano

y finito del bailarín. En la negativa a establecer personajes identificables, y jerarquías

entre ellos y, especialmente, en su método de montaje situado en el terreno de la Asociación libre y no en una estructura narrativa lineal.

En cuanto al orden de experiencia de la sociedad contemporánea, en la puesta en

cuestión del funcionamiento autómata cotidiano, en la promoción de otros modos de

decir y entender el acto de la vida privada, en la inquisición de la distinción pública y

privada como modalidad de división de lo sensible, en la búsqueda de espectadores

activos en la construcción del sentido estético de la obra de arte, lo que demanda un

lugar activo, una toma de posición y de decisión posible de resonar en el cotidiano que

sus producciones cuestionan en escena. Develando en el común del hombre cierta

densidad política y capacidad creativa, suspendiendo un modo de división sensible

entre el que contempla pasivamente y crea activamente con su pensamiento. Esto

cuestiona, también, un modo de entender el orden social que tiende al sometimiento

pasivo de los hombres a las diversas tecnologías, al automatismo irreflexivo en los hábitos cotidianos, y al consumismo ilimitado.

La estética política de Pina Bausch ahonda la tensión, la distancia o el litigio entre la

potencia múltiple de significación inherente a toda obra y la desmultiplicación de los

modos de palabra que la reciben y los niveles de significación que crea. La cosa y la

palabra, la relación de sentido y significado entre la cosa y la palabra, allí sitúa

Ranciére el meollo de la política y allí sitúa la WDT de Pina Bausch el leit motiv de su producción dancística.

BIBLIOGRAFÍA

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Ranciére, Jacques, "El uso de las distinciones",

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––––––––––, "La división de lo sensible", en http://mesetas.net/?q=node/5. [ Links ]

––––––––––, "Política, identificación, subjetivación", en Arditi (ed.), El reverso de la diferencia. Identidad y política, Caracas, Nueva Sociedad, 2000. [ Links ]

––––––––––, El desacuerdo. Política y Filosofía, Buenos Aires, Nueva Visión, 2007. [ Links ]

––––––––––, En los bordes de lo político, Buenos Aires, La Cebra, 2007. [ Links ]

Schmidt, Jochen, Servos, Norvert y Weigelt, G., Pina Bausch Wuppertal Dance Theatre.

Or the Art of Training a Goldfish. Excursions into Dance, Colonia, Ballet–Bühnen–Verlag, 1984. [ Links ]

NOTAS

1 Jacques Ranciére, "El uso de las distinciones",

en http://www.scribd.com/doc/9986485/JacquesRanciere–El–Uso–de–Las–

Distinciones; y "Política, identificac ión y subjetivación", en Arditi (ed.), El reverso de la

diferencia. Identidad y política, Caracas, Nueva Sociedad, 2000.

2 Jacques Ranciére, El desacuerdo. Política y Filosofía, Buenos Aires, Nueva Visión,

2007; En los bordes de lo político, Buenos Aires, La Cebra, 2007; y "La división de lo sensible", en http://mesetas.net/?q=node/5

3 J. Ranciére, El desacuerdo..., op. cit., pp. 10 y 11.

4 J. Ranciére, "La división.", op. cit., p. 3.

5 La idea de esthesis remite a dos cuestiones centrales: de un lado a la composición y

organización de elementos en un espacio compartido —el común, en tanto espacio y

elementos, en términos de Ranciére—, y de otro a la percepción que se tiene de ese espacio configurado, en tanto realidad compartida.

6 J. Ranciére, "El uso de las...", op. cit., p. 2.

7 J. Ranciére, En los bordes..., op. cit., y "Política, identificación...", op. cit.

8 J. Ranciére, "Política, identificación...", op. cit., p. 150.

9 J. Ranciére, "La división.", op. cit., p. 18

10 Ibidem, p. 8.

11 Ibidem, p. 21.

12 Jochen Schmidt, Norvert Servos y G. Weigelt, Pina Bausch Wuppertal Dance

Theatre. Or the Art of Training a Goldfish. Excursions into Dance, Colonia, Ballet–

Bühnen–Verlag, 1984.

13 En este punto cabe una aclaración: la contemplación no se abandona totalmente

como posición subjetiva, sino que se complementa con cierto efecto o reacción al que

nos fuerza, como espectadores, el modo en que la obra de arte nos interpela. Nos

propone el esfuerzo de asignar sentido y de desnaturalizar sentidos dados, sin

embargo, para ello es preciso contemplar el objeto estético. Demás está decir que no

todo objeto de arte produce estos efectos políticos, sino sólo aquellos que se inscriben

en lo que Ranciére denomina régimen estético. Otra mención importante que se debe

hacer es la de la relación de la estética con la belleza; la estética política no excluye la

producción de belleza, sólo que entiende a la belleza, no en términos de armonía y

proporción —como, por ejemplo, el clasicismo—, y tampoco en identidad con lo bueno,

la concibe como "rastro de lo verdadero", y lo verdadero situado en la experiencia común.

14 Esto puede verse especialmente en Claveles (1982) y Barba Azul (1977). De igual

modo, encontramos algunas de estas cuestiones en Bandoneón (1980), Café

Müller (1978), Vollmond (2006) y Ten Chi (2004). También puede verse esto en la película dirigida y escrita por Pina Bausch: Die Klage der Kaiserin (1989).

15 L. Bentivoglio, La danza contemporánea, Italia, Manual Longanesi & Milano, 1985.

La política de la estética (Jacques Rancière)

En esta conferencia brindada por Jacques Rancière en 2003 y publicada en 2006 en la

interesante revista Otra parte es, en cierto sentido, un punto de partida para comprender

su concepción de "política" y "arte". Así, a través del análisis de algunas obras de arte

contemporáneo, Rancière vuelve sobre algunos puntos que ya había desarrollado en La

palabra muda: ensayo sobre las contradicciones de la literatura pero esta vez en la

búsqueda de las contradicciones de la "política del arte"; y, por otra parte, abre algunos

puntos de discusión (la división entre política y arte; la heterogeneidad de "arte elevado"

y "arte popular") con intelectuales como Jean-François Lyotard y Toni Negri. En fin, que

lo disfruten.

La política de la estética (Jacques Rancière)

Nota de la edición: La versión original en inglés de "The Politics of Aesthetics" fue presentada en

la Universidad de Aarthus en Dinamarca en 2003.

Comenzaré con un pequeño dato tomado de la actualidad de la vida artística. Una fundación belga,

la Evens Foundation, creó un premio llamado Community Art Collaboration. El premio se destina a

apoyar proyectos artísticos que estimulen "la invención de una nueva cohesión social basada en la

diversidad de identidades". El año pasado, el proyecto premiado fue el que presentó un grupo

francés de artistas llamado Campament Urbain. El proyecto, tituladoJe et Nous, proponía crear en

un suburbio pobre y estigmatizado de París un lugar especial, "extremadamente inútil, frágil e

improductivo", un lugar de relevos, accesible a todos pero que sólo pueda utilizar una persona a la

vez. De modo que un premio destinado al arte se le dio a un proyecto para un lugar vacío donde

nada designa la especificidad de arte alguna. Y un premio dirigido a crear nuevas formas de

comunidad fue otorgado a un lugar de una sola plaza. Es probable que algunos distingan en todo

esto el carácter irrisorio del arte contemporáneo y de sus pretensiones políticas. Yo adoptaré el

camino contrario. Pienso que este ejemplo menor puede llevarnos al corazón del problema.

Lo primero que nos recuerda es lo siguiente. No es que el arte sea político a causa de los mensajes

y sentimientos que comunica sobre el estado de la sociedad y la política. Tampoco por la manera

en que representa las estructuras, los conflictos o las identidades sociales. Es político en virtud de

la distancia misma que toma respecto de esas funciones. Es político en la medida en que enmarca

no sólo obras o monumentos, sino el sensorium de un espacio-tiempo específico, siendo que

dicho sensorium define maneras de estar juntos o separados, de estar adentro o afuera, enfrente

de o en medio de, etc. Es político en tanto que sus haceres moldean formas de visibilidad que

reenmarcan el entretejido de prácticas, maneras de ser y modos de sentir y decir en un sentido

común; lo que significa un "sentido de lo común" encarnado en un sensorium común.

Esto es así porque la propia política no es el ejercicio del poder o la lucha por el poder. Antes que

nada, la política es la configuración de un espacio como espacio político, la delimitación de una

esfera específica de experiencia, la disposición de objetos planteados como "comunes" y de sujetos

a quienes se reconoce la capacidad de designar esos objetos y discutir sobre ellos. La política, en

primer lugar, es el conflicto en torno a la existencia misma de esa esfera de experiencia, a la

realidad de esos objetos comunes y la capacidad de esos sujetos. Una célebre sentencia aristotélica

dice que los seres humanos son políticos porque poseen el poder del habla, que pone en común las

cuestiones de la justicia y la injusticia, mientras que los animales sólo tienen voz para expresar

placer o dolor. De esto, al parecer, podría deducirse que la política es la discusión pública de

cuestiones de justicia entre personas hablantes que son capaces de hacerlo. Pero hay una cuestión

de justicia preliminar: ¿cómo sabemos que quien vocaliza ante nosotros está discutiendo asuntos

de justicia y no expresando un dolor privado? De hecho, la política toda gira en torno a esa pregunta

previa: ¿quién tiene el poder de decidir sobre esto? En otra afirmación famosa, Platón dice que los

artesanos no tienen tiempo de estar en otro lugar que no sea su trabajo. Parece obvio que esta

"falta de tiempo" no es del orden empírico: es la mera naturalización de una separación simbólica.

La política empieza, justamente, cuando aquellos que "no tienen tiempo" para hacer nada aparte

de su trabajo toman ese tiempo que no tienen para hacerse visibles, en tanto copartícipes de un

mundo común, y prueban que sus bocas, en vez de dar simple voz al placer o el dolor, emiten en

efecto un habla común. Esta distribución y redistribución de tiempos y espacios, lugares e

identidades, esta manera de encuadrar y reencuadrar lo visible y lo invisible, de distinguir el habla

del ruido y así sucesivamente, es lo que yo llamo "partición de lo sensible". La política consiste en

reconfigurar la partición de lo sensible, en traer a escena nuevos objetos y sujetos, en hacer visible

lo que no lo era, en transfomar en seres hablantes y audibles a quienes sólo se oía como animales

ruidosos. En la medida en que la política establece tales escenas de disenso, cabe caracterizarla

como actividad "estética", y esto sin relación alguna con ese adorno del poder que Benjamín

llamaba "estetización de la política".

El tópico "estética y política" puede entonces reformularse como sigue: hay una "estética de la

política" en el sentido que he intentado explicar. De manera correspondiente, hay una "política de

la estética", Esto significa que las prácticas artísticas juegan un papel en la partición de lo

perceptible, en la medida en que suspenden las coordenadas ordinarias de la experiencia sensible

y reenmarcan la red de relaciones entre espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo común y lo

singular. No siempre hay política, aunque siempre hay formas de poder. Como tampoco hay siempre

arte, si bien siempre hay poesía, pintura, música, teatro, danza, escultura y demás, La política y

el arte no son dos realidades separadas y permanentes sobre las cuales habría que preguntar si

deben estar conectadas o no. Cada una de ellas es una realidad condicional, que existe o no según

una partición específica de lo sensible. Un buen ejemplo al respecto es la República de Platón. A

veces se la malinterpreta como una proscripción "política" del arte, Pero es la política en sí lo que

el gesto platónico escamotea. La misma partición de lo sensible suprime el escenario político, al

negar a los artesanos todo tiempo para hacer algo más que su propio trabajo, y el escenario

"artístico" al cerrar el teatro donde el poeta y los actores encarnarían una personalidad diferente

de la suya propia. La configuración del espacio-tiempo priva a ambos grupos de la posibilidad de

hacer dos cosas a la vez. Pone al artesano fuera de la política y al mimo fuera de la ciudad.

Democracia y teatro son dos formas de la misma división de lo sensible, dos formas de

heterogeneidad, despreciadas a la vez para conformar la república como "vida orgánica" de la

comunidad.

De manera que el "nudo estético" ya está siempre atado antes de que uno pueda identificar el arte

o la política. La situación presente, y en particular nuestro "lugar colectivo de una sola plaza",

podrían ofrecer otro ejemplo interesante de esta articulación. La idea de que el arte potencia la

vida colectiva al crear un espacio remoto y vacío dedicado a la meditación individual no es una

invención extraña que pruebe el agotamiento del arte contemporáneo. Al contrario, concuerda con

toda la lógica de un régimen de identificación del arte y con su política. No cuesta reconocer en

este "remoto lugar de una sola plaza" la última forma de un espacio que nació junto con el concepto

de estética, en un tiempo que fue también el de la Revolución Francesa: hablo del espacio en

blanco del museo, donde la soledad y la pasividad de los visitantes se enfrentan con la soledad y

la pasividad de las obras de arte, La estética no es la ciencia o la filosofía del arte en general. La

estética es un régimen histórico de identificación del arte nacido entre fines del siglo XVIII y

comienzos del XIX. Su particularidad consiste en que identifica las obras de arte, ya no como

productos específicos de técnicas definidas y de acuerdo con reglas definidas, sino como habitantes

de un tipo específico de espacio común; en suma, algo que a menudo se considera como "autonomía

del arte". De acuerdo con un conocido relato —el así llamado "relato moderno"—, la estética es la

constitución de una esfera de autonomía donde las obras de arte, aisladas en un mundo propio,

sólo caben en criterios de forma, belleza o "fidelidad hacia el medio". Según el mismo relato, esta

autonomía se habría derrumbado en las últimas décadas del siglo XX, porque las formas de vida

social y las técnicas de reproducción hicieron definitivamente imposible mantener la frontera entre

producción artística y reproducción tecnológica, arte elevado y arte bajo, las obras de arte

autónomas y las formas de cultura de la mercancía, Yo sostendría que este relato se equivoca por

completo. Los términos que opone como respectivamente característicos de dos épocas han estado

unidos desde el comienzo del régimen estético del arte. Primero, la definición de una esfera

estética específica que emplea este régimen no retira a la obra de arte de la política. Al contrario,

vincula su índole política a esa separación. Pero, segundo, una cosa es la autonomía de la esfera

estética y otra la de las obras de arte. Fue en el régimen representacional del arte donde se

identificó a las obras de arte por las propiedades y reglas de la mímesis, y se las distinguió así de

otros artefactos. Una vez que este régimen cae, las obras de arte se definen meramente por su

pertenencia a una esfera específica. Así, es un tipo específico de espacio lo que califica a objetos

que ya no es posible distinguir por su proceso de producción. Pero ese espacio carece de límites

definidos. La autonomía del arte, pues, es también su heteronomía. Tal dualidad hace a dos

políticas de la estética: el arte es político, en el régimen estético del arte, en tanto sus objetos

pertenecen a una esfera separada, y es político en tanto no hay ninguna diferencia específica entre

sus objetos y los objetos de las otras esferas.

Por una parte, la estética significó la caída del sistema de coerciones y jerarquías que constituía

el régimen representacional del arte. Significó el desprecio por los rangos de temas, géneros y

formas de expresión que separaban a los objetos dignos de los indignos de entrar en el reino del

arte, o a los géneros altos de los bajos. Implicó una infinita apertura del campo del arte y, en

última instancia, la supresión de la frontera entre arte y no-arte, entre creación artística y vida

anónima. El régimen estético del arte no comenzó —como mucha gente todavía cree— con la

glorificación del genio único que lleva a cabo la obra de arte única. Por el contrario, comenzó en

el siglo XVIII con la aseveración de que el arquetipo del poeta, Homero, nunca había existido, y de

que sus poemas no eran obras de arte, ni realizaciones de un canon artístico, sino un mosaico de

cuentos recopilados que expresaban la manera de sentir y de pensar de un pueblo todavía

incipiente. De este lado, pues, estética significaba un tipo de igualdad que coincidía con la

decapitación del rey de Francia y con la soberanía del pueblo. Ahora bien, dentro de esa igualdad

el arte se hacía indiscernible de la vida.

Pero, por otra parte, la estética significaba que las obras de arte eran captadas como tales en una

esfera específica de experiencia en la que —en términos kantianos— eran libres de las formas de

conexión sensorial propias tanto de los objetos de conocimiento como de los objetos de deseo.

Eran meramente "apariencia libre" que respondía a un juego libre, entendiendo por esto una

relación no jerárquica entre las facultades intelectuales y las sensoriales. En sus Cartas sobre la

educación estética del hombre, Schiller extrajo, siguiendo a Kant, la consecuencia política de esa

des-jerarquización. El "estado estético" definía una esfera de igualdad sensorial, donde dejaba de

regir la supremacía del entendimiento activo sobre la sensibilidad pasiva. Dicho estado, en

consecuencia, desdeñaba la partición de lo sensible que tradicionalmente, al separar dos

humanidades, daba su legitimidad a la dominación. Se suponía que el poder de las clases altas era

el poder de la actividad sobre la pasividad, del entendimiento sobre la sensación, de los sentidos

educados sobre los sentidos en crudo, etc. Al desdeñar ese poder, la experiencia estética dio marco

a una "igualdad" que ya no sería una inversión de la dominación. Schiller opuso esa "revolución"

sensible a la revolución política tal como fue implementada por la Revolución Francesa. El fracaso

de esta última se había debido justamente a que el poder revolucionario había representado el

papel tradicional del Entendimiento —vale decir, el Estado— que imponía su ley a la materia de las

sensaciones —vale decir, las masas—. La única revolución verdadera sería una revolución que

derrocara el poder del entendimiento "activo" sobre la sensibilidad "pasiva", el poder de una "clase"

de inteligencia y actividad sobre otra de pasividad y rudeza.

De modo que estética equivalía a igualdad porque conllevaba la supresión de las fronteras del arte.

Y equivalía a igualdad porque constituía el Arte como una forma separada de experiencia humana.

Las dos igualdades son opuestas y están fuertemente unidas. En lasCartas... de Schiller, la estatua

de la diosa griega promete un futuro de emancipación, porque la diosa está "inactiva" y "se

contiene". Promete ese futuro precisamente por estar separada de nuestro conocimiento y nuestros

deseos y serles inaccesible. Salta a la vista que el lugar "extremadamente inútil, frágil e

improductivo" de Campament Urbain se mantiene en una misma línea con la "inactividad e

indiferencia" que caracterizaba a la divinidad griega de Schiller. Pero, al mismo tiempo, la estatua

promete porque su "libertad" —o "indiferencia"— encarna otra libertad o indiferencia, la libertad

del pueblo griego que la creó. Sólo que esta libertad significa lo contrario de la primera. Es la

libertad de una vida que no se entrega a formas separadas y diferenciadas de existencia; la libertad

de un pueblo para el cual el arte es lo mismo que la religión, que es lo mismo que la política, que

es lo mismo que la ética: una manera de estar juntos. En consecuencia, la separación de la obra

de arte promete su contrario: una vida que no conocerá el arte como una práctica separada y un

campo de experiencia.

La "política de la estética" descansa en esta paradoja originaria. La vinculación paradójica de dos

igualdades opuestas podía resultar y, de hecho, históricamente resultó en dos modos

preponderantes de la "política".

El primer modo apunta a conectar las dos igualdades. Se trata pues de transformar la libertad y la

igualdad de la esfera estética autónoma en la forma de una existencia colectiva, donde, no siendo

ya ambas cuestión de forma y apariencia, estarán encarnadas en actitudes vivientes, en la

materialidad de la experiencia sensorial cotidiana. Lo común de la comunidad s erá parte de la

trama del mundo vivido. De modo pues que la separación de la igualdad y la libertad estéticas debe

alcanzarse mediante su autosupresión. Debe alcanzarse en una forma indivisa de vida común en la

que arte y política, trabajo y ocio, vida pública y privada sean una y la misma cosa. Tal es el

programa de la revolución estética que realiza en la vida real lo que tanto el disenso político como

el placer estético sólo pueden realizar en apariencia. Fue formulado por primera vez hace dos

siglos, en la más antigua de las plataformas sistemáticas del idealismo alemán, que proponía

reemplazar el mecanismo muerto del poder estatal por el cuerpo viviente de un pueblo animado

por una filosofía convertida en mitología. Tuvo continuas resurrecciones, bien en los proyectos de

una revolución concebida como "revolución humana" —lo que entraña la autosupresión de la

política—, bien en los de un arte que, suprimiéndose a sí mismo como práctica separada, se

identifica con la elaboración de nuevas formas de vida. Animó tanto los sueños "góticos" de Arts

and Crafts, en la Inglaterra del siglo XIX, como los logros tecnológicos de la Werkbund o la Bauhaus

en la Alemania del siglo XX; tanto el sueño mallarmeano de una poesía "que prepare los festivales

del futuro" como la participación concreta de los artistas del suprematismo, el futurismo y el

constructivismo en la Revolución Soviética. Animó tanto los proyectos de la arquitectura

situacionista como la deriva psicogeográfica de Guy Debord o la "plástica social" de Beuys. Creo

que todavía palpita en la visión contemporánea de Hardt y Negri sobre el comunismo franciscano

de las multitudes, implementado a través del irresistible poder de la red global, que hará estallar

las fronteras del Imperio. En todos estos casos, la política y el arte deben alcanzar su autosupresión

en beneficio de una nueva forma de vida indivisa.

El segundo modo, por el contrario, desconecta las dos igualdades. Desvincula el espacio libre e

igualitario de la experiencia estética del campo infinito de equivalencia entre arte y vida. A la

autosupresión de una política del arte que deviene vida, opone una política de la forma resistente.

Si la diosa schilleriana sostiene una promesa es porque está inactiva. La función social del arte,

insistirá Adorno, es no tener ninguna función. El potencial igualitario de la obra radica en su

dessensualidad, en su pertenencia a una esfera autónoma, indiferente a cualquier programa de

transformación social o cualquier participación en el ornamento de la vida prosaica. El

vanguardismo político y el vanguardismo artístico se acoplarían en razón de su misma falta de

conexión. La acción política del arte consiste en salvar lo heterogéneo sensible, que es el corazón

de la autonomía del arte y por ende de su poder de emancipación. En salvarlo de una doble

amenaza: bien de que se transforme en acto metapolítico, bien que se identifique con formas

estetizadas de vida cotidiana. Ahora bien, esta separación no es un refugio que se ofrezca a la

Belleza pura. Por el contrario, tiene sentido en tanto pone en escena la relación misma entre lo

separado y lo indiviso o no separado. En el relato de Adorno y Horkheimer, se supone que la

perfección autónoma de la obra reconcilia la razón de Ulises y el canto de las sirenas, y los mantiene

al mismo tiempo irreconciliables.

Si algo está en juego en esta política, no es tanto mantener la frontera entre arte elevado y arte

popular, como mantener la heterogeneidad de dos mundos sensoriales en sí. Esta es la razón por

la que los polemistas posmodernos pifian al pensar que la caída del paradigma moderno sobrevino

cuando Rauschenberg reunió una copia de Velázquez con una llave de automóvil en el mismo lienzo.

Para consternación de sus defensores posmodernos, Rauschenberg seguía expresando su

consagración al tesoro humano del arte elevado. El paradigma sólo cae si cae la frontera que separa

ambos mundos sensoriales. Una vez Adorno hizo la tremenda afirmación de que ya no podemos oír

—no podemos soportar— ciertos acordes de la música de salón del siglo XIX, a menos que, dijo, "sea

todo un truco". Lyotard, a su vez, diría que no es posible combinar motivos abstractos y figurativos

en una tela, y que el gusto que siente y aprecia esa mezcla no es gusto. Por lo que sabemos, parece

algún día que esos acordes aún pueden escucharse, que uno todavía puede ver motivos figurativos

y abstractos combinados en la misma tela, y hasta hacer arte con sólo tomar artefactos de la vida

cotidiana y reexhibirlos. De la modernidad a la posmodernidad no hay ningún viraje radical. Pero

hay una dialéctica de la obra apolíticamente política que conduce la segunda política de la estética

a otro tipo de autosupresión. Esa obra tiene que reafirmar la heterogeneidad radical de una

experiencia sensitiva, al costo no sólo de desdeñar toda promesa política, sino también de suprimir

la autonomía del arte en sí, o transformarla en mero testimonio ético. Donde con más claridad se

advierte este giro es en el pensamiento estético francés de los años ochenta. Roland Barthes opone

la unicidad de la foto de la madre muerta no sólo a la práctica interpretativa del semiólogo, sino

a la pretensión artística de la fotografía misma. Godard enfatiza el poder icónico de la imagen o el

ritmo de la frase, al costo de desmantelar no sólo la antigua trama narrativa, sino la autonomía de

la propia obra de arte. En Lyotard, la pincelada o el timbre se vuelven meros testimonios de la

esclavitud de la mente al poder del Otro. El primer nombre del otro es el aistheton. El segundo es

la Ley. En última instancia, tanto la política como la estética se funden en la ética. Esta inversión

del paradigma "modernista" de la politicidad del arte está en consonancia con toda una tendencia

de pensamiento que disuelve la des-sensualidad política en una archipolítica de la excepción y del

terror, de la que sólo puede salvarnos un Dios heideggeriano.

Bajo la trama elemental de modernidad y posmodernidad, o de la oposición tajante entre arte puro

y arte comprometido, tenemos que reconocer la tensión originaria y duradera entre esas dos

políticas de la estética, que están implicadas en las formas mismas de la visibilidad e inteligibilidad

que nos hacen el arte identificable como tal; esas dos políticas que en última instancia son llevadas

a la autosupresión. Tal es la tensión que subyace al proyecto aparentemente simple de un arte

político o "crítico" y en cierto modo lo socava; un arte que serviría a la política al suscitar conciencia

de las formas de dominación y así aumentar las energías de la resistencia o la rebelión. Ese simple

proyecto ha quedado atrapado desde el comienzo en la tensión entre las dos políticas opuestas: el

arte que se suprime a sí mismo para volverse vida, y el arte que hace política sólo a condición de

no hacerla en absoluto. Un arte crítico es de hecho una suerte de "tercera vía", un acuerdo

específico entre las dos políticas constitutivas de la estética. Este acuerdo debe conservar algo de

la tensión que empuja la experiencia estética hacia la reconfiguración de la vida colectiva, y algo

de la tensión que deslinda el poder de la sensibilidad estética de las otras esferas de la experiencia.

Debe recurrir a las zonas de indistinción entre el arte y la vida para tomar de ellas las conexiones

que provocan inteligibilidad política, Y de la separación de las obras de arte debe tomar el sentido

de extranjería sensorial que aumenta las energías políticas. El arte político debe ser una suerte de

collage de los opuestos. Antes de mezclar a Velázquez con llaves de auto tiene que combinar

políticas alternativas de la estética. A tal efecto instaura formas específicas de heterogeneidad,

tomando elementos de diversas esferas de la experiencia y formas de montaje de diferentes artes

o técnicas. Si Brecht ha perdurado como una especie de arquetipo del arte político del siglo XX, se

debe menos a su persistente compromiso comunista que a las soluciones que ofreció a la relación

entre opuestos: combinar formas escolásticas de enseñanza política con los placeres del musical o

del cabaret, discutir alegorías del nazismo en versos sobre la coliflor, etc. El procedimiento

principal del arte político o crítico consiste en desplegar el encuentro y posiblemente el choque de

elementos heterogéneos. Se supone que el choque de estos elementos heterogéneos provoca en la

percepción una ruptura que revela cierto nexo secreto entre las cosas oculto detrás de la realidad

diaria. Unas veces la realidad oculta es el poder absoluto del sueño y el deseo, tapado por la prosa

de la vida burguesa, como ocurre en la poética surrealista. Otras puede ser la violencia del poder

capitalista y la guerra de clase, encubiertos tras los grandes ideales, como ocurre en las prácticas

militantes de fotomontaje que nos muestran, por ejemplo, el oro capitalista en la garganta de

Adolf Hitler.

El arte político significa entonces crear esas formas de colisión o disenso que reúnen no sólo

elementos heterogéneos sino también dos políticas de percepción sensorial. Se reúnen elementos

heterogéneos de modo de producir un choque. Ahora bien, el choque es dos cosas a la vez. Por una

parte, es el relámpago que ilumina. La conexión entre elementos heterogéneos habla de su

legibilidad; apunta a algún secreto de poder y de violencia. La conexión entre vegetales y alta

retórica en Arturo Ui comunica un mensaje político. Por otra parte, s in embargo, el choque se

produce en la medida en que la heterogeneidad de los elementos trabaja contra el significado

homogéneo. Las coliflores siguen siendo coliflores, yuxtapuestas a una retórica alta. No transmiten

ningún mensaje. Se presume que obran un aumento de energía política en razón de su misma

opacidad. En última instancia, la mera yuxtaposición de elementos heteróclitos está dotada de

poder político. En Made in USA, la película de Jean-Luc Godard, el héroe dice: "Tengo la impresión

de estar en una película de Walt Disney interpretada por Humphrey Bogart, por lo tanto en un filme

político". La mera relación de elementos heteróclitos es leída dialécticamente, como choque que

atestigua una realidad política de conflicto.

El arte político siempre es fruto de algún acuerdo específico, no entre la política y el arte, sino

entre las dos políticas de la estética. La tercera vía se ha hecho posible merced a un juego

constante en la frontera y la falta de frontera entre arte y no arte. La identidad brechtiana de

alegoría y descrédito de la alegoría supone la posibilidad de jugar con la conexión y la desconexión

entre el arte y las coliflores, o la política y las coliflores. Dicho juego supone que los vegetales

mismos tienen una existencia doble: una en la que carecen de relación con el arte y con la política,

y otra en la que ya están dotados de un vínculo fuerte con ambos. De hecho, la relación entre la

política, el arte y los vegetales existía desde antes de Brecht, no sólo en la naturaleza muerta

impresionista, que revive la tradición holandesa, sino también en la literatura. En El vientre de

París, señaladamente, Zola los había presentado como símbolos a la vez políticos y artísticos. La

novela se basaba en la polaridad de dos personajes. Por un lado está el pobre revolucionario

anciano, que regresa de la deportación a la nueva París de Les Halles, donde se ve abatido y

quebrado por el torrente de repollos, que significa el torrente del consumo. Por otro lado está el

pintor impresionista, que canta la épica de los repollos, la épica de la Modernidad, la arquitectura

de cristal y acero de Les Halles y las pilas de vegetales que alegorizan la belleza moderna en

contraste con la vieja belleza patética simbolizada por la iglesia gótica cercana. La alegoría política

de las coliflores era posible porque el vínculo entre arte, política y vegetales —la conexión entre

el arte, la política y el consumo— existía ya como conjunto de límites cambiantes que permitía a

los artistas no sólo cruzar esos límites, sino también dar sentido a la conexión de elementos

heterogéneos y jugar con el poder sensorial de su heterogeneidad.

Esto significa que la mezcla de arte alto y arte bajo, o de arte y mercancía, no es un descubrimiento

de los años sesenta, que habría sido atribuido al arte moderno y su potencial político. Al revés: es

esa mezcla la que posibilitó el arte político mediante un proceso continuo de cruce de fronteras

entre arte alto y arte bajo, arte y no arte, arte y mercancía, Este proceso es en sí mismo asunto

antiguo. Tiene sus raíces en el pasado lejano del régimen estético del arte. No hay una época de

celebración del arte elevado que uno pueda oponer a otra de su trivialización o parodia. Tan pronto

como el Arte se constituyó como esfera específica de existencia, en los comienzos del siglo XIX,

sus productos comenzaron a caer en la trivialidad de la reproducción, el comercio y la mercancía.

Pero apenas se había puesto en marcha este proceso cuando las mercancías comenzaron a viajar

en sentido contrario y entrar en el dominio del arte. Como sucedía en la épica de los repollos de

Zola, podían identificar directamente su poder con la belleza y el poder abrumadores de la vida

moderna. También podían caer en el dominio del arte al volverse obsoletos, inaccesibles para el

consumo y por lo tanto en objetos de (desinteresado) placer estético o extraña excitación. En es te

cruce de fronteras prosperaron la poética surrealista, la teoría de la alegoría de Benjamín o el

teatro épico brechtiano. También todas las formas de arte crítico que jugaban con la ambigua

relación entre arte y comercio, en una línea que lleva hasta muchas instalaciones contemporáneas .

Esas formas combinaban materiales tomados de la tradición artística con otros de la retórica

política, la mercancía cultural, los anuncios comerciales y demás, a fin de revelar las conexiones

del arte elevado o la política con la dominación capitalista. Sólo podían hacerlo, no obstante,

gracias al proceso en marcha que había borrado ya los límites. El arte crítico hizo fortuna en este

continuo cruce de límites, este proceso recíproco de prosificación de lo poético y poetización de

lo prosaico.

Si lo anterior tiene sentido, sería posible volver a encuadrar, y es de esperarse que sobre una base

más firme, las cuestiones políticas implícitas en el debate sobre modernismo y posmodernismo. Lo

que está en juego en el arte contemporáneo no es el destino de paradigma modernista. Ese

paradigma no tiene hoy validez mayor o menor que la que ha tenido siempre; en mi opinión, no

deja de ser una interpretación muy restrictiva de la dialéctica del régimen estético del arte. Lo

que está en juego es el destino de la "tercera política" de la estética. No es que haya que

preguntarse si somos todavía modernos, acabadamente posmodernos o más bien posposmodernos.

Lo que hay que preguntarse es: ¿qué ha pasado exactamente con el choque dialéctico? ¿Qué ha

pasado con la fórmula del arte crítico?

Voy a proponer algunos elementos para una respuesta posible, refiriéndome a ciertas muestras que

en los últimos años ofrecieron puntos de comparación con el arte de los años sesenta o setenta, y

por lo tanto hitos significativos del viraje.

Ejemplo 1: hace tres años, el Centre National de la Photographie realizó en París una muestra

titulada Bruit de fond [Ruido de fondo]. La exposición yuxtaponía obras recientes con obras de los

setenta. Entre estas últimas se podía ver la serie Bringing War Home de Martha Rosler:

fotomontajes que unían imágenes publicitarias de la felicidad doméstica estadounidense a

imágenes de la Guerra de Vietnam. Muy cerca había una obra de Wang Du, también relacionada

con la política estadounidense y que, de modo similar, enfrentaba dos elementos. A la izquierda

estaba el matrimonio Clinton, representado a la manera pop como un par de figuras de museo de

cera. A la derecha había una enorme versión en plástico del Origine du Monde de Courbet, que,

como es bien sabido, representa el sexo de una mujer. Así pues, en los dos casos una imagen de la

felicidad estadounidense era yuxtapuesta a su secreto oculto: la guerra y la violencia económica

en Martha Rosler, el sexo y lo profano en Wang Du, En el caso de Wang Du, sin embargo, se habían

desvanecido tanto la conflictividad política como el sentido de extrañeza. Persistía un efecto

automático de negación de legitimidad: lo sexual profano invalidando la política, la figura de cera

invalidando el arte elevado. Pero ya no había nada más para invalidar. El mecanismo giraba

alrededor de sí mismo. Jugaba de hecho un doble juego: con el automatismo del efecto de

invalidación, y con la conciencia de girar en torno a sí mismo.

Ejemplo 2: otra muestra ofrecida en París hace tres años se llamaba Voilà. Le monde dans la tête

[Aquí está: el mundo en la cabeza]. Proponía documentar un siglo a través de diferentes

instalaciones. Una de ellas era la de Christian Boltanski Les abonnés du telephone [Los abonados

telefónicos]. Su principio era simple: a los lados había sendos estantes con guías telefónicas de

todo el mundo, y en el medio, dos mesas a las que uno podía sentarse y hojear la guía que le

gustara. Posiblemente la instalación nos recordara otra obra política de los setenta, Other Vietnam

Memorial, de Chris Burden. Por supuesto, ese "otro monumento" estaba dedicado a las víctimas

vietnamitas anónimas, Burden les había dado nombres, tomándolos al azar de una guía telefónica,

y los había inscrito en el monumento. La instalación de Boltanski sigue tratando del anonimato;

pero de un anonimato que ya no forma parte de una trama argumental polémica. Ya no se trata de

dar nombres a aquellos que los vencedores dejaron innominados. Los nombres de los anónimos

devienen, en la expresión de Boltanski, "especímenes de humanidad".

Ejemplo 3: el año pasado [2002], el Museo Guggenheim de Nueva York presentó una exhibición

titulada "Moving Pictures". El propósito era ilustrar cómo el difundido uso de medios reproducibles

en el arte contemporáneo tenía raíces en el arte crítico de los años sesenta y setenta, que había

cuestionado tanto los estereotipos sociales o sexuales de la corriente predominante como la

autonomía artística. No obstante, las obras exhibidas alrededor de la rotonda daban cuenta de un

desvío significativo respecto de esa línea. Por ejemplo, el video de Vanessa Beecroft, que mostraba

mujeres desnudas de pie en el marco de un museo, seguía ofreciéndose como una crítica a los

estereotipos femeninos en el arte; pero sin duda esos cuerpos desnudos y callados indicaban otra

dirección, reacia a toda significación o conflicto de significaciones, y que evocaba mucho más la

pintura metafísica de Giorgio de Chirico que cualquier tipo de crítica feminista. A medida que uno

iba subiendo la rampa circular del Guggenheim, una cantidad de videos, fotografías, instalaciones

y videoinstalaciones incrementaba, no ya la conciencia "crítica", sino un nuevo tipo de extrañeza,

un sentido del misterio implicado en la representación trivial de la vida cotidiana. Esto se percibía

en las fotos de adolescentes ambiguos de Rineke Dijkstra, en las representaciones "a lo cine" de la

extrañeza del suceso cotidiano en Gregory Crewdson, o en la instalación de Christian Boltanski:

una de esas obras con fotografías, aparatos eléctricos y lamparitas que tanto pueden simbolizar a

los muertos del Holocausto como la fugacidad de la Niñez. El ascenso por la muestra era una especie

de marcha hacia atrás desde el arte dialéctico del choque hasta el arte simbolista del Misterio, y

culminaba, en lo alto del edificio, en una video instalación de Bill Viola, Going forth by day,

compuesta como una serie de frescos simbolistas, que abarca los ciclos del Nacimiento, la Muerte

y la Resurrección y los del Fuego, el Aire, la Tierra y el Agua.

A partir de esos tres ejemplos, elegidos entre muchos otros, podemos esbozar una respuesta a la

pregunta por la "política de la estética hoy", una pregunta que formularemos así: "¿Qué pasó con

las formas disidentes del arte crítico?". Yo diría que el disenso estético "clásico" se ha dividido en

cuatro formas principales.

La primera de ellas sería la broma. En la broma, la conjunción de los elementos heterogéneos sigue

escenificándose como tensión de elementos antagónicos que apunta a cierto secreto. Pero ya no

hay secreto. La tensión dialéctica se ha retrotraído a un juego, cuyo nudo es la indistinción misma

entre procedimientos develadores de secretos de poder y procedimientos ordinarios de invalidación

que forman parte de las nuevas formas de dominio —esos procedimientos de invalidación

producidos por el poder mismo, los medios, el entretenimiento comercial o la publicidad—. Este es

el caso de la obra de Wang Du que he mencionado antes. Muchas exposiciones juegan hoy en día

con la misma indecidibilidad. Por ejemplo: una misma muestra fue presentada en Minneapolis con

el título muy pop de Let us entertain [Entretengamos] antes de ser reciclada en París con el título

situacionista de Au delá du spectacle [Más allá del espectáculo]. El juego se desarrollaba en tres

planos: la ridiculización del arte elevado por el arte pop, la denuncia crítica del entretenimiento

capitalista y la idea debordiana de "juego" como opuesto de "espectáculo".

La segunda forma del disenso sería la colección. Aquí aún se agrupa y reúne elementos

heterogéneos, pero ya no a fin de provocar un choque crítico, ni siquiera para jugar con la

indecidibilidad de su poder de crítica. El acto de reunir es un acto positivo; un intento de recopilar

huellas y testimonios de un mundo común y una historia común. La colección es asimismo una

recolección. La igualdad de todos los ítems —obras de arte, fotografías privadas, objetos de uso,

anuncios, videos comerciales, etc.— es por lo tanto la de los archivos de la vida de una comunidad.

Antes mencioné la muestra Voilà. Le monde dans la tête, que apuntaba a recolectar un siglo. Al

salir de la instalación de Boltanski, por ejemplo, uno podía ver cien fotografías de Hans -Peter

Feldmann que representaban respectivamente a cien personas de uno a cien años, y una cantidad

de instalaciones que documentaban una historia común. Es evidente que esta tendencia, de la que

se podría ofrecer muchos ejemplos más, está en sintonía con una consigna cada vez más en alza:

la de que hemos "perdido nuestro mundo", que los "lazos sociales" se están rompiendo y que es

tarea del artista participar en la lucha por reparar esos lazos, o el tejido social, haciendo visible

toda huella que dé testimonio de una humanidad compartida.

La tercera forma de disenso estético sería la invitación. He mencionado cómo Les abonnés du

telephone invitaba a los visitantes a tomar una guía de un estante y abrirla al azar. En alguna parte

de la misma exhibición se los invitaba a tomar un libro de una pila y sentarse en una alfombra, que

representaba una suerte de isla de cuento de hadas infantil. En otras muestras se invita a los

visitantes a beber una sopa y ponerse en contacto entre sí, a entablar nuevas formas de relación.

El "lugar de una sola plaza" de Campament Urbain también invita a experimentar nuevas relaciones

entre la comunidad y la individualidad, entre la proximidad y la distancia. El concepto de "arte

relacional" ha sistematizado en los últimos años este tipo de intentos: un arte que ya no crea obras

u objetos, sino situaciones efímeras que provocan nuevas formas de relación. Como plantea el

principal teórico de esta estética, "prestando algún servicio menor, el artista contribuye a la tarea

de cubrir las brechas en los lazos sociales".

La cuarta forma sería el misterio. Misterio no significa enigma; tampoco misticismo. Desde la época

de Mallarmé, misterio equivale a un modo específico de reunir elementos heterogéneos; por

ejemplo, en el caso de Mallarmé, el pensamiento del poeta, los pasos de una bailarina, el

desplegarse de un abanico o el humo de un cigarrillo. En oposición al choque dialéctico, que

enfatiza la heterogeneidad de los elementos a fin de mostrar una realidad signada por

antagonismos, el misterio instaura una analogía: una familiaridad de lo extraño que da fe de un

mundo común, donde las realidades heterogéneas están tejidas en la misma tela y siempre pueden

remitir unas a otras por la fraternidad de una metáfora.

"Misterio" y "fraternidad de las metáforas" son dos términos usados por Jean-Luc Godard en

susHistoire(s) du cinéma. Esta obra es un ejemplo interesante para nuestros fines, porque utiliza

formas de collage de elementos heterogéneos, como siempre ha hecho Godard, pero aquí para

hacer exactamente lo contrario de lo que hacían veinte años antes. Por ejemplo, en un

impresionante pasaje de las Histoire(s)... Godard funde tres series: primero, secuencias del filme

de George Stevens A Place in the Sun que muestran la felicidad de la joven y rica amante

interpretada por Elisabeth Taylor, bañándose al sol junto a su amado Montgomery Clift; segundo,

imágenes de los muertos en Ravensbrück, filmadas algunos años antes por el mismo George Stevens;

tercero, una María Magdalena tomada de los frescos de Giotto en Padua. Si este collage hubiese

sido hecho hace veinte años, sólo habría podido entendérselo como choque dialéctico, una

denuncia de la Muerte oculta tanto detrás del Arte elevado como de la Felicidad norteamericana.

Pero en Histoire(s)... la imagen de denuncia se convierte en imagen de Redención. La conjunción

de imágenes del exterminio nazi, la felicidad norteamericana y el arte "ahistórico" de Giotto

testimonia el poder redentor de la imagen que da a vivos y muertos "un lugar en el mundo", El

choque dialéctico se ha transformado en misterio de copresencia.

El misterio fue el concepto clave del simbolismo. Es evidente que el retorno del simbolismo está a

la orden del día. Cuando empleo este término, no me estoy refiriendo a ciertas formas

espectaculares de revival de la mitología simbolista y sueños de la Gesamtkunstwerk, a la manera

de Matthew Barney. Tampoco únicamente a algunos usos efectivos del simbolismo, como en las

obras de Bill Viola mencionadas más arriba. Me refiero al modo más modesto y casi imperceptible

en que las colecciones de objetos, imágenes y signos reunidos en nuestros museos y galerías viran

cada vez más de la lógica del disenso a la lógica del misterio, la lógica de un testimonio de

copresencia.

Sin duda el viraje de la dialéctica al simbolismo está vinculado con el giro contemporáneo en lo

que he llamado la estética de la política; esto es, el modo en que la política da marco a un escenario

común. Este viraje tiene un nombre: se llama consenso. El consenso no es simplemente un acuerdo

entre partidos políticos o interlocutores sociales sobre los intereses comunes de la colectividad.

Consenso significa la posibilidad de reconfigurar la visibilidad de lo común. Significa que lo dado

de cualquier situación colectiva se objetiva de modo tal que ya no puede prestarse a disputa, al

encuadre polémico de un mundo controvertido dentro del mundo dado. Visto así, el consenso es

en propiedad el rechazo de la "estética de la política". Semejante borramiento o debilitamiento

del escenario político y de la invención política del disenso tiene un efecto contradictorio en la

política de la estética. Por una parte, da una nueva visibilidad a las prácticas del arte como

prácticas políticas; es decir, como prácticas de distribución de espacios y tiempos, de formas de

visibilidad de lo común, formas de conexiones entre cosas , imágenes y significados. Así las

realizaciones artísticas pueden aparecer, y a veces aparecen, como sustitutos de la política en la

construcción de escenarios de disenso. Pero el Consenso no se limita a dejar vacío el lugar político.

A su propio modo sitúa el campo de sus objetos dentro de un nuevo marco. También modela a su

modo el espacio y las tareas de la práctica artística. Por ejemplo, al reemplazar asuntos de

conflicto de clases por asuntos de inclusión y exclusión, pone las inquietudes en torno a la "pérdida

del lazo social" o la "humanidad desnuda", o la tarea de fortalecer identidades amenazadas, en el

lugar de las preocupaciones políticas. De este modo se convoca al arte a contribuir con su potencial

político en la reestructuración del sentido de comunidad, la reparación de los lazos sociales, etc.

Una vez más, la política y la estética se disuelven en la Ética. Tal es la paradoja última de la

política de la estética. Cada vez más conciernen hoy al arte problemas de distribución de espacios

y redefinición de situaciones. Cada vez más trata de problemas que tradicionalmente pertenecían

a la política. Pero el arte no puede limitarse a ocupar el lugar que dejó el conflicto político

debilitado: tiene que darle nueva forma, a riesgo de poner a prueba los límites de su propia política.

Fuente: Revista Otra parte, primavera 2006, Buenos Aires.

p u b l i c ad o p or mat ía s e n 1 :00 p . m.

e t iq u eta s : r anc ière

SOBRE POLÍTICAS ESTÉTICAS

Título del libro: Sobre

políticas estéticas

Autor: Jacques Ranciére

Año de publicación: 2005

Editorial: Museud'Art Contemporani de Barcelona Universidad Autónoma de Barcelona. España

Este libro ahonda en las necesidades, dinámicas y problemáticas de la sociedad actual, las cuales

han dejado de hacer parte de una democracia radical sino de una defensa y supervivencia misma

a esa democracia establecida y aún existente. En este caso el autor extiende sus ideas sobre la

sociedad contemporánea a través de la mirada del arte y su papel como actor político. Pues, según

el Prólogo de este libro escrito por Gerard Vilar, el arte siempre ha tenido ese sesgo político por

sus revelaciones a veces eticamente peligrosas y engañosas para el orden político, razón por la cual

antes del romanticismo, éste había sido sometido al poder hegemónico establecido de es e

entonces[1].

En algunos casos podemos ver como las instituciones se quedan un paso detrás de las dinámicas

culturales y artísticas, es decir, de lo que acontece en la vida misma, tratando muchas veces de

restringir y frenar el libre desarrollo de la sociedad por mantener el orden y el poder. Ante estos

casos el arte debe responder en su naturalidad, mostrando su actuar político como revelador de la

vida misma. Es así como en la sociedad contemporánea las nuevas formas del arte se acercan cada

vez más a la denominación de Nicolas Bourriaud de arte relacional[2], el cual se acerca y da más

importancia a las relaciones que se establecen entre los sujetos y la vida cotidiana.

Teniendo en cuenta esta pequeña contextualización Rancière propone dos teorías sobre el presente

post-utópico del arte contemporáneo:

En primera instancia propone alejarse de radicalismos en la investigación y las creaciones

artísticas y de las utopías estéticas que se encuentran unidas a los grandes proyectos totalitarios o

la estetización mercantil de la vida. Como por ejemplo, la instauración de un “ser en común”

previo a una forma política particular, que permite a través de la obra acercar lo sublime a una

idea desde lo cotidiano o comunitario o por otro lado, como según Lyotard[3] afirma, que “el arte

moderno tiene la misión de dar testimonio de que hay cosas irrepresentables” lo que logra cautivar

en la singularidad y condenar aquellas expresiones al olvido o a la mercantilización de aquellas

formas de estetización.

La sociedad contemporánea es un bazar diverso de valores muchas veces irrepresentables por el

carácter singular que el mismo hombre le da, al ser relatados y destacados ganan representabilidad

en el valor de lo colectivo impulsando un sentido de comunidad. Así, desde las minorías o pequeños

nichos en los que el

individuo logra involucrarse y representarse, se vigoriza y refuerza una pequeña comunidad.

Así, el arte que pretendía cambiar el mundo pasa a ser un arte modesto en cuanto a la afirmación

de la singularidad de sus objetos, que da un nuevo uso y modifica la visión y actitudes que se tienen

frente al entorno colectivo.

Estas micro-situaciones que reflejan el diario vivir de la sociedad misma tienden a crear a través

de este lenguaje casual, nuevos lazos entre individuos que invitan a la confrontación, participación

y el compartir de las ideas.

La segunda teoría se enuncia a través de formas modestas de micropolíticas un poco más

próximas a las del Estado. Mientras que en la primera el arte se opone ante el Estado a través de

su cotidianidad misma.

Así, la estética relacional no pretende ver al arte como el ente que cambiará el mundo pero si le

ve como fin, el construir espacios y relaciones para reconfigurar material y simbólicamente

el territorio común. Es de esta manera que sin importar las técnicas, materiales o dispositivos

propios de las diferentes artes hay una convergencia hacia una misma idea y práctica del arte como

una forma de hacer uso u ocupar un espacio en el que se redistribuyen y repiensan las relaciones

entre el arte, la cultura, el espacio y el tiempo.

En este sentido Rancière afirma que el arte no es político por los mensajes o sentimientos que

exprese ni por la representación de la sociedad misma; sino por la distancia que guarda en relación

con estas funciones y el uso que hace del tiempo y espacio que este mismo establece. Así la función

política del arte, según Rancière, se resume en la división de lo sensible[4], aquello que consiste

en practicar una distribución nueva del espacio material y simbólico, introduciendo sujetos y

objetos nuevos que hacen visible lo que antes no lo era.

El libre juego[5] que propone Rancière es el fruto que obtiene el arte al ser un producto de la

ociosidad y la indiferencia, las cuales muestran de manera nada pretenciosa una realidad. Es este

libre juego el que permite a muchos jóvenes hoy en día mezclar sus hobbies con el trabajo mismo,

el cual como producto de la informalidad y difícil consecución de empleos se ha vuelto la salida

tentativa de muchos y en la que han encontrado nuevas experiencias y herramientas de trabajo.

Es el libre Juego el que en la postmodernidad genera una revolución política en la medida que

genera nuevos usos de algunos espacios y tiempos específicos que dejan ver realidades antes no

visibles y más cercanas o comunes.

El juego libre implica a su vez una división de lo sensible, una apreciación del arte no por su técnica

sino por aquella forma sensible heterogénea que ha encontrado un uso del juego en la realidad que

le subyace.

De esta forma la tarea de la educación estética pretende crear las ideas sensibles dentro de un

tejido vivo de experiencias comunes tanto de la élite como del pueblo, en el cual el arte enmarcado

en esa apariencia libre, a pesar de la revolución que puedan generar sus ideologías, jamás podría

llegar a ser tildado de totalitario, pues enmarca dentro de sus pugnas un sentido autónomo y de

libre juego que le impide aferrarse a un poder que se encuentra totalmente distribuido y

desinteresado.

El ocio y el desinterés son un determinante en la prolongación de estas comunidades que se

adhieren al libre juego en un determinado momento y digo, determinado momento porque al

cambiar las necesidades o el común de la comunidad desvanecerá en el tiempo o será puente en

la construcción de una nueva forma estética de representación del tiempo y el espacio cambiantes

al cual se ha llegado a través de la deriva efecto del ocio. En este sentido se suprime la noción de

rebeldía y se ve como un desarrollo continuo que genera cambios constantes que modifican el uso

de aquellos espacios y tiempos específicos según las necesidades de la comunidad misma. Para este

entonces es válido como posición subversiva en el arte el no tener una posición. Sin embargo, el

régimen estético siempre ha vivido de la tensión entre contrarios y es así como la no negación

puede ser contraria a la negación misma y de ahí saltar a la afirmación y es así como el arte en la

postmodernidad se renueva a partir de los contrarios.

La heterogeneidad estética tiene que entenderse bajo las dinámicas de la sociedad actual, puesto

que todas sus medidas sean pasivas o rebeldes tenderán a ser tomadas por el Estado, el mercado,

la moda y demás, para sacarles provecho. Es ahí cuando el arte da un vuelco, toma otra posición y

defiende celosamente esa línea existente entre el mundo sensible y la corroída sociedad. Por esta

razón el arte en la postmodernidad debe ser cambiante y contradictorio para solo así funcionar en

respuesta negativa a la sociedad y escabullirse para evitar ser atrapado por ella.

Así, Las políticas de la estética que habla Rancière permiten que renazcan en el espectro del arte

las posibilidades de lo crítico para llenar al arte de un nuevo valor que lo vuelva más complejo y

tenga un aporte político en la sociedad. De esta manera Rancière habla sobre las dos grandes

políticas de la estética[6]: la política del devenir-vida del arte como construcción de nuevas formas

de vida común que encajan en una realidad aparte y, la política de la forma rebelde como

resistencia a cualquier transformación en forma de vida; tendrán ambas que ver con el “arte

crítico” el cual propone hacer conscientes los mecanismos de la dominación para transformar al

espectador en actor consciente de la transformación del mundo.

En cuanto a esto, a mi parecer, hoy en día son estos actores los que a través de las dinámicas de

consumo del arte han empezado a comprender que como espectadores del arte también tienen

derecho a su libre contemplación a la cual muchos artistas, sobre todo los abanderados de las

instituciones de la cultura, los que de alguna manera no se han dedicado al arte por el arte, sienten

como amenaza la exigencia de aquellos derechos, porque el arte debe pensarse no solo desde la

posición de su creador si no de quien una vez creada la obra, le admira. Pues el artista debería

saber que renuncia a los múltiples significados, usos y efectos del arte mismo, una vez su obra es

creada, pues esta deja de ser de su propiedad para ser pública e interpretada a la libertad de los

ojos de quien la admira.

Entonces, así como el arte puede ser valorado también puede ser despreciado por la indiferencia

y sumisión de sus espectadores, en el segundo caso será porque noven en la obra un derecho del

cual pueden apropiarse y así habrá una ausencia del sentimiento positivo, de una capacidad de

transformación de la vida misma. Es por esta razón que en el arte son tan importantes el artista

como el que está del otro lado contemplando, pues será solo a partir de esta relación que podrá

llegar a mantener la llama encendida.

Así, según Rancière podemos entender la Estética de la política como los modos de creación

disensuales de escenas y personajes, de manifestaciones y de enunciaciones que se distinguen y

oponen a las creaciones del arte. Y por otro lado, las Políticas estéticas, como la lógica del arte

que se convierte en vida al ser suprimido por el mismo y la lógica del arte que hace política con la

condición de no hacer política en absoluto.

Problemas y transformaciones del arte crítico.

El arte crítico se conforma de la tensión entre el arte que empuja a la vida y la tensión que separa

la sensorialidad estética de las otras formas de experiencia sensible, es una búsqueda sensible

entre opuestos y no opuestos, una tensión constante entre la cotidianidad y la universalidad. En

este sentido el collage logra mostrarnos las dinámicas del mundo moderno, pues el collage como

el encuentro de los mundos heterogéneos, es el hallazgo surrealista del paraguas con la máquina

de coser que se manifiestan contra la realidad del mundo cotidiano que con sus hallazgos encuentra

el poder soberano del sueño y el deseo. La política del collage se funda en el vínculo entre dos

mundos ajenos, su aproximación y comprensión de la realidad a través de su distorsión personal y

soñadora que atraviesa las fronteras que los separan para que puedan ser relacionados el arte

con la política y la cotidianidad.

La sociedad del capitalismo y el mercado excluye constantemente objetos y formas, que

encontrados por artistas vuelven a cobrar un significado, es una acto político en el que el ready-

made es el paisaje inspirador del artista, un lugar saturado de imágenes y mundos los cuales a

través del collage son cosidos u apropiados por el artista formando nuevas estructuras de

pensamiento y apreciación de la vida misma. Así el paradigma de los opuestos entendido no como

rivalidad si no como metamorfosis, se constituye como una tercera vía de una micro política del

arte, muchas veces permeada por un delgado hilo de humor al cual los artistas suelen apelar con

facilidad hoy en día.

En el mundo actual se deslizan aquellas provocaciones polémicas que dieron de que hablar en

imágenes nuevas de composiciones heterogéneas, las cuales Rancière clasifica en 4 diferentes

estrategias de creación artística con consecuencias en lo político:

La primera será el jugar con lo “indeterminado”, donde la obra libremente provoca

indeterminaciones con las cuales cualquiera puede jugar y pretende en fin último agudizar la

percepción o desciframiento de signos y la fragilidad de los procedimientos de lectura de los mismos

en el placer que causa la experimentación de jugar con lo indeterminado.

La segunda será el juego que logra que se cree un “inventario”, logrando a través de retazos

repoblar el mundo de las cosas colocándolo como archivo al servicio de la comunidad con el fin de

que éste mundo de las cosas de nuevo sea apropiado por la comunidad y se construyan a partir de

ahí nuevos significados y realidades.

La tercera estrategia utiliza la invitación o “el encuentro” donde se aprecia el arte

relacional, el cual propone crear no objetos si no situaciones con las cuales se pueda interactuar.

Por último, La cuarta será “el misterio” que da fe de una co-presencia de imágenes

heterogéneas y usos antes dados.

Entonces, teniendo en cuenta estas nuevas formas, las exposiciones de arte se convierten en

misceláneas testimonio de una democracia en el arte que refleja la complejidad del mundo sin

tratar de desenredarle sino mostrándola como evidencia de varios mundos conectados a través de

la obra. Sin embargo, el arte debería invitar más, no solo a conocer esa visión de mundo ni a

desenredarla, sino a darle un sentido alguno, es decir a enriquecerla y a reflexionar a partir de

ella.

Estado de la política - Estado del arte

En la política siempre hay disenso por la división de lo sensible, siempre habrá polémica y un ente

regulador o como llama Ranciére, Policía; el cual actuará para mantener el orden. Por otra parte,

el arte permite la libertad misma de la política a través de la creación de formas indecisas

representadas en la crítica de la autoridad, el juego sobre la ambigüedad misma de la relación

crítica con los íconos, los estereotipos y el trabajo para redefinir unas referencias de mundo común

y actitudes comunitarias.

Es por esta razón que a pesar de la tolerancia, los diferentes puntos de vista, que generan polémica;

siempre existirán en la medida de que a través de la acción se aviva el sentimiento que nos recuerda

que estamos vivos. El consenso solo anula todas las multiculturalidades y homogeniza la cultura

privándola de descubrir nuevas posibilidades e identidades que le recuerden que “estamos vivos”.

Es de gran importancia tener cuidado con el deber político del arte y la comunidad o el pueblo

mismo, para no caer en el consenso al intentar ver al pueblo como el excluido que ignora el arte y

al que el arte debe hacer sensible y es ahí donde los objetos del arte relacional como vehículo

social deben ser reconsiderados al no tratar de desarrollar proyectos culturales que luchen contra

la exclusión, pues el ser parte de una mini comunidad en la actualidad, es decir autoexcluirse de

la masa, ya es un beneficio; sino entonces más bien pensar como comunidad en desarrollar

proyectos que permitan luchar contra la dominación, es decir generar espacios donde estas

comunidades puedan actuar políticamente con capacidades subjetivas de acción. Es decir generar

espacios materiales de circulación de personas y objetos disensuales o diversos, introduciendo en

ellos un tema suplementario o contradictorio.

En este espacio, es “el inventario” que propone Rancière el que puede ser utilizado para

representar y archivar un sinfín de mundos y formas que pueden ser apropiadas por otros al ser

contradichas, reestructuradas, generar alianzas o incluso enemigos que permitan dejar en los otros

un interrogante y un recuerdo que sirva como material para contraponer o reforzar esa forma de

pensamiento, es decir, forjar desarrollo e innovación, “el inventario” está basado en la política del

compartir no con todos (Global) sino con el que quiera, es dejar a disposición de otros lo que se

suponía como nuestro, es acercar alianzas y tener de cerca al enemigo, para poder actuar frente

al mismo. Cada cosa ocupa un lugar en el mismo y el ordenar o recopilar no tiene por qué ser

contrario a la indeterminación puesto que el orden puede ser también un caos y depende de la

subjetividad misma con la que se le aprecie.

Los espacios del arte

Hablar de espacios del arte no implica simplificarlo a los modos de presentación sino que implica

el espacio del arte mismo contenido y contemplado desde cualquier punto de vista en donde se

define diversas clases de transacciones de la experiencia estética como el programa cultural

/educativo, en el cual es necesario salirse de los opuestos como ocio y trabajo, dentro y fuera, alto

o bajo, arte y no arte, pues lo que se debe buscar como fin último es crear espacios alternativos a

estos extremos, para descubrir nuevos disensos, nuevas maneras de luchar contra el consenso, lo

cual descentraliza el poder permitiendo generar constante innovación y desarrollo desde lo

anónimo y lo local que permita la interacción y distribución de esa información de manera global.

Política y estética de lo anónimo

El desarrollo y la innovación en el arte al crearse desde una política del anonimato adquiere una

mayor consistencia debido a su misma ausencia, pues uno de los problemas y vacíos más grandes

de la sociedad actual es la fama, vivimos en un mundo neurótico que empecinado busca el obtener

o representar una imagen importante, en vez de hacer cosas importantes, por eso es está misma

ausencia del anonimato la que dobla el valor, la credibilidad y el sostenimiento del arte en la

creación de mundo. La imagen y la fama entretienen y despistan la esencia de la obra.

[1] Página 9. Prólogo del ensayo “Sobre Políticas Estéticas” de Jacques Rancière. Museud'Art

Contemporani de Barcelona Universidad Autónoma de Barcelona. España. 2005

[2] Estética Relacional. NicolasBurriaud, Ediciones Los sentidos/ Artes Visuales. 2006. Argentina.

[3]Jean-François Lyotard. Filósofo francésreconocido por su introducción al estudio de

la postmodernidad a finales de 1970.

[4] Página 19. Tomado del ensayo “Sobre Políticas Estéticas” de Jacques Rancière. Museud'Art

Contemporani de Barcelona Universidad Autónoma de Barcelona. España. 2005

[5] Página 21. Tomado del ensayo “Sobre Políticas Estéticas” de Jacques Rancière. Museud'Art

Contemporani de Barcelona Universidad Autónoma de Barcelona. España. 2005

[6] Página 37. Tomado del ensayo “Sobre Políticas Estéticas” de Jacques Rancière. Museud'Art

Contemporani de Barcelona Universidad Autónoma de Barcelona. España. 2005

LA RELACIÓN ESTÉTICA ENTRE ARTE Y POLÍTICA SEGÚN JACQUES RANCIÉRE

Carolina Valencia

Departamento de Filosofía, Universidad del Valle

June, 2012

ABSTRACT

Rastrear el análisis que hace Jacques Ranciére en su labor de reconstruir la lógica de la

relación estética entre arte y política, es la base de esta monografía. La relación entre

arte y política ha sido observada desde tiempos remotos y desde perspectivas diferentes,

pero la especificidad del trabajo de este filósofo francés es reivindicar e l espacio de la

estética como enclave de la relación entre estos dos ámbitos. Para sustentarlo parte de

indagar y de restablecer el sentido que se tiene de política y de estética. Por lo cual

postula la noción de división de lo sensible como el quid de su argumentación. Entre sus

acepciones, condicionadas por la concepción de estética, está la que determina la

manera en que las prácticas y las formas de visibilidad del arte intervienen en la división

de lo sensible y en su reconfiguración, para formar un común. Asimismo se considera la

política como un acontecimiento que transforma el tejido común. Aunque el arte se

relaciona con la política, no porque traslade sus criterios estéticos al ámbito de lo

común, sino porque constituye una nueva configuración de eso común, subvirtiendo los

antiguos modos de ser, de hacer y de decir que definían lo público y compartido. El arte

se relaciona con la política, no desde la estetización de ésta ni tampoco a través del arte

comprometido y de propaganda, sino por la inmanente relación que la estética y la

política sostienen con la llamada división de lo sensible.