la danza se piensa

María Cristina Sánchez León

Sandra Pilar Guapachá

Esta publicación corresponde a los textos ganadores

del Concurso Distrital Ensayo y Crónica de Danza de la

convocatoria del Programa Distrital de Estímulos 2007

realizada por la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y

Deporte y dirigida a estudiosos, investigadores y creadores

del campo de la danza y otras disciplinas afines, con el

ánimo de fomentar la reflexión sobre temas de danza.

La danza se piensa

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Pensar la

Danza2 0 0 7

Bogotáorquesta filarmónica de bogotá

secretaría de cultura, recreación y deporte

Pensar la

Danza2 0 0 7

María Crist ina Sánchez León


a l c a l d í a m a y o r d e b o g o t á

Samuel Moreno Rojasalcalde mayor de bogotá

Catalina Ramírez Vallejosecretaria de cultura, recreación y deporte

María Claudia Parias Durándirectora general orquesta filarmónica de bogotá

Santiago Trujillo Escobarsubdirector cultural, artístico y de escenarios

Jhon Henry Gerena Forerogerente del área de danza

Primera edición: Bogotá, agosto de 2009

© 2008, María Cristina Sánchez León, Sandra Pilar Guapachá

© Orquesta Filarmónica de Bogotá

Derechos reservados. Se permite la reproducción parcial de esta

obra citando la fuente.

Edición: Patricia Miranda

Diseño: Camilo Umaña

Impreso por la Imprenta Distrital

isbn 978-958-98805-5-5

Impreso en Colombia Printed in Colombia

Contenido

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Danza : circul ación y cuerpo Del texto trazado a la imagen leída


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Apuntes para amar l a danza y el cuerpo


5 1

Autoras

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Los textos aquí presentados fueron considerados por el jurado como

ganadores del Concurso Distrital Ensayo y Crónica de Danza, en el marco de

la convocatoria del Programa Distrital de Estímulos 2007, realizada por la

Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte y dirigida a estudiosos,

investigadores y creadores del campo de la danza y otras disciplinas afines,

con el ánimo de fomentar la reflexión sobre temas de danza, la escritura y

el análisis de esta práctica artística y cultural; y así permitir que los actores

de esta actividad artística centren su atención sobre su quehacer, sobre sí

mismos y sobre la relación de la danza con otras disciplinas.

Pensar la

Danza

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Danza: circulación y cuerpoDel texto trazado a la imagen leída


Dentro y fuera constituyen una dialéctica de descuartizamiento y la geometría evidente de dicha dialéctica nos ciega en cuanto la aplicamos a

terrenos metafóricos. Tiene la claridad afilada de la dialéctica del sí y del no que lo decide todo. Se hace de ella, sin que nos demos cuenta, una base de

imágenes que dominan los pensamientos de lo positivo y de lo negativo.

G. Bachelard, La poética del espacio

IntroducciónLa danza como fenómeno artístico ha sido considerada en varias ocasiones

como una manifestación secundaria de la música, la escultura o la pintura. Esta consideración apunta a ver en este fenómeno artístico una forma en la que el arte musical se manifiesta, el movimiento en el que la escultura y la pintura se hace presente o el símil del cine o de una forma arquitectónica. El contenido de esta propuesta busca mostrar la supremacía propia y auténtica de la danza como fenómeno artístico mediante dos consideraciones importantes en su acontecer y su obrar. La primera constituye la indagación por la circulación como un elemento que caracteriza el hacer de la danza. En este sentido la circulación aparece como operador del quehacer artístico de la danza en tanto provee de significación y materialidad el acontecer de la danza como práctica. La segunda consideración obedece al cuerpo como modo por el cual se reviste el aparecer continuo del movimiento. Vale decir de entrada que las lecturas que normalmente


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se han hecho del cuerpo con relación a la danza apuntan a su consideración como materia plástica y elemento fundamental en la producción de figuras, montajes, etc. No es ésta la visión que aquí se quiere tener en cuenta, pues antes que ver el cuerpo como herramienta plástica en el ejercicio de la danza, la pretensión es lograr pensar la idea de cuerpo como un modo de ser mediante el cual el movimiento toma o adquiere forma figurando, demarcando, recorriendo. El movimiento adquiere cuerpo en la danza, tal es la aproximación que se pretende elaborar.

Las dos consideraciones anteriores apuntan así, de manera contundente, a la afirmación de que la danza como acontecer artístico es susceptible de lectura desde tres niveles de significación: simbólico, textual y poético.

Danza y circulaciónContemplar la danza como arte ha sido tema de discusión de varios teóricos

del arte y artistas que han indagado por la posibilidad de considerarla dentro de su inclusión como disciplina o trabajo artístico. La idea a desarrollar en este apartado apunta a considerar la danza como arte en la medida que sobrepasando el ejercicio, el entretenimiento o una actividad ornamental, explicita el “lugar” que nace desde la organización de un misterio a través de la circulación como elemento fundacional de la danza misma1.

Con este interés podemos decir que si la consideración de la danza como arte sirve a la presente reflexión es en la medida que hablar de la acción de conjunto avala la afirmación de la armonía entre espacio y tiempo, de manera que en esa relación las formas creativas no surgen solamente como figuras o representaciones, sino como creaciones de lugar en el surgimiento de la circulación. El lugar que nace con la danza se da a partir de la circulación. Dicho de otra manera, en la circulación el lugar se abre y el mundo de la obra cobra su sentido. La circulación ha de ser considerada en esta medida como un acontecer que es generado en virtud de la comunicación entre espacio y tiempo, cuerpo e intención, figura y forma. A su vez, la circulación aparece como la conexión entre

1. El concepto de circulación al que más tarde se hará referencia es a la posibilidad de ver la danza tanto como una práctica alquímica como una práctica que hace lugar, por ello se ha decidido hacer énfasis en la circulación entendida desde lo que significa para la alquimia y para el quehacer arquitectónico.

Danza: circulación y cuerpo

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esas vías comunicadas generando sectores, territorios y trozos, entendidos como mundos creados: bastante se ha oído decir sobre la obra de arte como hacedora de mundos, aquí es pertinente decir que la danza abre mundo cuando nos pone la ocasión de descubrir las posibilidades no sólo del lenguaje corporal, sino de lo que el lenguaje corporal es capaz de generar. La danza abre la posibilidad de ver lo que no se ve de manera estática y permanente, sino de manera fluctuante e itineraria: la danza abre mundo porque permite ver el movimiento en movimiento, porque permite ver el movimiento como acontecer.

No sobra entonces dar un vistazo a las definiciones que sirven a las indagaciones de la circulación como elemento base del quehacer de la danza como práctica. La circulación está definida desde la química como “la operación que consiste en tratar por medio del fuego una sustancia contenida en uno de los matraces, de modo que los vapores que de la misma se desprenden se condensen en el otro matraz y vuelvan a la masa de donde salieron”2.

Asumir la danza como práctica y como arte desde la circulación como elemento fundante sugiere entonces pensarla como un ejercicio alquímico, no solamente porque aparece desde la transformación creadora, sino porque apunta a la materialización de lo que surge en estados que no es posible tocar, palpar o evidenciar de manera inmediata. Lo que se evapora se mueve tendiendo a la condensación, allí fluctúa, de ahí se materializa. No por casualidad la danza ofrece la posibilidad de pensar y sentir lo gaseoso y lo líquido gracias a los flujos que se dan desde diferentes figuras, ritmos y, porque no decirlo, hasta texturas.

Pareciera que así como la alquimia surge como el arte de la paciencia y de la experimentación, el carácter alquímico de la danza se da como operación, como operatividad, como el poner a obrar algo que en definitiva no aparece de manera dada, pues solamente aparece en lo fluido y en el cambio. Así, es el movimiento el que se pone en obra en virtud de los cambios y de la presencia de lo que no se da de manera fáctica e instantánea, solamente transformada.

La visión que nos otorga la circulación nace entonces por el tránsito y no por lo estático; prueba de ello es el concepto de circulación que aparece en La carta de Atenas de Le Corbusier refiriéndose al lugar por antonomasia en la antigüedad, la casa:

Sus fachadas dan a calles o a patios interiores más o menos estrechos.

2. Definición tomada del Diccionario Hispánico Universal, México, W. M. Jackson Editores, 1971, t. I, p. 333.


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La red circulatoria que lo encierra posee dimensiones o intersecciones múltiples. Esta red, prevista para tiempos diferentes, no ha podido adaptarse a las velocidades nuevas de los vehículos mecánicos […]. El peatón circula en perpetua inseguridad, mientras que los vehículos mecánicos, obligados a frenar constantemente, quedan paralizados, lo cual no les impide ser ocasión de un peligro permanente.1

Si la circulación como problema arquitectónico juega aquí un papel importante es en razón de su relación con las velocidades y la manera como surge el vínculo con el territorio: la circulación como operación da cuenta del recorrido de extremo a extremo y de una invitación a tener una imagen del espacio solamente en virtud de la experiencia del transitar. En este orden de ideas no estaríamos tan lejos de afirmar que la danza muestra una íntima relación con la arquitectura, porque el juego del aparecer de las formas, no es otro que el de dar “lugar al lugar” en el tránsito, la movilización y el desplazamiento. Así, la materialización que establece la circulación en la arquitectura en relación con la circulación en la danza surge cuando entendemos el acto de hacer lugar y de abrir mundo como la manifestación concreta de un espacio localizable, incluso de la oportunidad de localizar. La danza hace lugar, y esto en virtud de la creación de espacios desde itinerarios incesantes.

Aquí se nos presenta ya de manera inminente ese lado poético mediante el cual definimos en párrafos anteriores a la danza como una práctica en donde ocurre la organización de un misterio. Es prudente entonces jugar un poco más de cerca con esa metáfora fisiológica de la circulación como un fenómeno causado por las pulsaciones del corazón, pulsaciones que obedecen evidentemente a ritmos, pulsos, acentos y al movimiento periódico de un fluido, de lo fluido. El cuerpo se nos sigue insinuando, pero antes hemos de hablar de eso que es susceptible de ser leído: la escritura de la danza.

Se ha mencionado en renglones precedentes el carácter materializable de la danza en función del recorrido y la circulación; en ese sentido se ha dicho que la circulación surge como un elemento fundante. En este orden de ideas podemos afirmar que el sentido de la materia, esto es lo materializado, aparece

1. Le Corbusier, Principios de urbanismo. La carta de Atenas, Buenos Aires, Editorial Planeta, 1993, pp. 91- 92.


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cuando introducimos la función espacial y geometrizante del acontecer de la danza. Técnicas y mecanismos como el golpe, la ubicación y utilización del centro de gravedad, la territorialización y la desterritorialización, propias de la puesta en marcha de la danza, son señales que aparecen en el marco de lo que debemos considerar en la danza como escritura geométrica: poseer el don de contemplar las multiplicidades variadas teniendo la creatividad y consecuencia necesarias para vincularlas. Un ejemplo puede servir para ilustrar este acontecimiento geométrico que como escritura figura en la danza: el arquitecto levanta un plano sobre un terreno que ya ha medido con anterioridad, después se erige el territorio de manera que se conecta la vida del trazo, con la vida de la materia que permite ser habitable, tocada, evidenciada. El paso, el golpe, levantan y ponen en acto eso que aparece como quieto mientras que la presencia del recorrido no se ha dado. No sólo se mueve quien baila, el espacio muerto adquiere lugar, forma, medida; cuando precisamente se levanta el plano con el ocurrir de la danza.

La geometría escribe, registra y en ese trazo se pone de manifiesto la composición y la comunicación de algo, pues es evidente que éstas son las funciones de toda escritura. La escritura, por su parte, organiza la experiencia humana, hace comunidad porque no ignora el poder del ensamble y pone-con, hace organismos, organismos vivos. La escritura crea comunidad porque exige ser leída. Claro está, toda escritura requiere a su vez ser descifrada, quizá como se descifra un enigma o un misterio.

Si la práctica de la danza es entonces la organización de un misterio a través de la circulación, es precisamente porque permite ver lo invisible, ante todo, desde lo móvil, no desde lo estable. Ahora bien ¿cómo ver lo inestable? ¿cómo ver lo que a-parece? Aquí ya hay una seña estética que demanda un espectador dispuesto y abierto a descubrir mundo, pues la organización del misterio se pone cuando los medios de relación de la vida, nuestro sentidos, nuestros miembros articulados y las imágenes que instauran nuestras acciones aparecen inertes e insuficientes ante la posibilidad de desplazar la fisiología hacia la física, hacia la geometría, inclusive hacia la existencia misma. La danza lo logra. Parece pues que nuestra geometría demanda la geometría plástica:

La misma observación en cuanto a nuestros poderes de acción: podemos ejecutar una multitud de actos que no tienen ninguna oportunidad de encontrar su función en las operaciones indispensables o importantes de la vida. Podemos trazar un círculo, hacer actuar a


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los músculos de nuestro rostro, andar en cadencia; todo esto, que ha permitido crear la geometría, la comedia y el arte militar, es acción inútil en si para el funcionamiento vital.1

Pareciera que lo que se pierde en la cotidianidad del cuerpo, la danza lo recupera en una especie de circulación creativa y existencial; esto quiere decir que en ella el sentido del misterio se restituye, el misterio que aleja lo cotidiano y que pone de relieve la potencia vital de la creación: lo curioso y lo impensable radica precisamente en el tipo de respuesta infinita que se da en el ir y venir, en el recorrer. La organización de un misterio se figura así en la invención, en la producción y en la curiosidad que insta al juego entre sentidos y necesidades creativas.

Por último –para cerrar este apartado– vale considerar que la organización del misterio ha de concebirse también si entendemos la danza como una de las formas mediante las cuales se reviste el tiempo. En este sentido, el tiempo del misterio es el tiempo de lo oculto que reclama ser re-velado. Si lo pensamos de esta manera, la danza organiza la experiencia con el tiempo de la contemplación y de la espera, no solamente en virtud de exigencias académicas de perfeccionamiento, sino en función de esa temporalidad que reclama ser descubierta desde el movimiento mismo:

Se le pone de manifiesto que esta persona que danza se encierra, de algún modo, en una duración que ella engendra, en una duración eternamente hecha de energía actual, hecha de nada que pueda durar. Es inestable, prodiga lo inestable, pasa por lo imposible, abusa de lo improbable; y a fuerza de negar con su esfuerzo el estado ordinario de las cosas, crea en los espíritus la idea de otro estado, de un estado excepcional –un estado que sería sólo de acción, una permanencia que se haría y se consolidaría por medio de una producción incesante de trabajo, comparable a la vibrante posición de un abejorro o de una esfinge ante el cáliz de flores que explora, y que permanece, cargado de potencia motriz, casi inmóvil, sostenido por el batir increíblemente rápido de sus alas.2

1. Paul Valéry, Teoría poética y estética, Madrid, Visor, 1998, p. 175.2. Ibid., p. 180.


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Danza y cuerpoEl trabajo que corresponde a este apartado versa sobre la importancia de

explicitar el sentido del cuerpo que se mencionaba en la introducción. Esto es la consideración del cuerpo más que como herramienta plástica en la danza como montaje, como modo de ser mediante el cual el movimiento adquiere forma; figurando, demarcando, recorriendo. Ha de entenderse entonces que la consideración sobre el cuerpo que desde este apartado se desprende mostrará el movimiento como aquello que adquiere forma en la danza. Esta parte de la reflexión nos indica el camino para descifrar uno de los niveles de lectura a los cuales se hacía referencia en la introducción de este ensayo, el poético.

Un problema fundamental que arroja este apartado corresponde a identificar la danza como obra de arte por la necesidad que representa. Esta necesidad debe ser entendida pensando en que la creación artística no consiste tanto en la creación de obras de arte, como en la creación de la necesidad de las obras mismas. Inmediatamente se podría pensar que se está afirmando una cierta utilidad de las creaciones artísticas. Al respecto vale decir que si bien es cierto que este aspecto de utilidad puede estar insinuado cuando pensamos en la necesidad a la que aludimos, esta utilidad radica en que una obra aparece como una oferta por una sencilla razón, es algo que se ofrece a los sentidos y a las sensaciones; nos sujetamos a sentidos, sensaciones e impresiones porque fundamentalmente de eso se nutre la recepción de la obra.

Este problema se relaciona directamente con el del cuerpo porque cuando no se tiene la habilidad del movimiento, no queda otra salida que la expectativa y el gusto. Estos últimos han devenido motores fundamentales en el actuar de la crítica, cuando se han hecho evidentes en un ejercicio meramente racional. Es justo en este momento indagar por cuál es la postura del crítico de arte, cuando lo que se le presenta es el misterio organizado al que aludíamos en renglones precedentes. No ocurre lo mismo con una obra de carácter pictórico, escultórico o arquitectónico, por lo que ya hemos dicho ya que estas manifestaciones tienen el “don” de lo estático3. Lo que queda entonces al crítico, para lograr su reflexión, es

3. No se quiere con estas afirmaciones ignorar los trabajos que desde la estética se han hecho desde las indagaciones por las relaciones entre escultura y arquitectura, y movimiento, o sobre los análisis de obras pictóricas que dan cuenta de la escena como fragmento temporal en una obra de arte. Aquí se hace referencia solamente a la diferencia


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volver el cuerpo mera materialización del movimiento, más aún, volver el cuerpo un medio para poner en palabras un acontecer artístico que definitivamente no es evidente pero sí necesario. Se alude aquí a una necesidad de lo invisible, de lo mutable, de aquello que no posee un mecanismo de concreción.

La danza exige ojos extraordinarios, precisamente porque el ejercicio de quien baila es ya un desciframiento: esta persona que danza, demarca y se instala en un espacio cuya duración –ella en su totalidad– ha generado. Se instala, se insta, instaura; y ese movimiento que surge deja de ser producto del cuerpo por volverse movimiento en sí: la duración que aparece es la duración del movimiento, no la resistencia del cuerpo o la precisión de un cuerpo bien formado y exigido. Volvemos entonces al tema de lo inestable en contrapartida con lo que se ha llamado exactitud en diferentes juicios estéticos. La tesis que acompaña este apartado es la necesidad de volver a la inestabilidad, a la demanda de lo improbable en el paso a la acción, hay que decirlo de una vez: la danza es acción en movimiento más que cuerpo en movimiento. El cuerpo se ha tornado sordo porque se ha agotado en apariencias fieles, fidedignas de preguntas encabezadas con un por qué y un cómo.

Claro está que no se debe ignorar la pertinencia de los discursos que se han hecho sobre la danza, más bien habría que preguntar cuál es –para servirnos de las inquietudes críticas– el cuerpo por el que preguntamos. Con este carácter de inestabilidad, del que es necesario proveerse, podemos entonces pasar al desplazamiento de los interrogantes que comienzan con un por qué y con un cómo, y preguntemos más bien cuándo hay movimiento, cuándo hay cuerpo. Nuestras preguntas ya señalan un dilema temporal, no hay duda.

Tomar la definición de movimiento desde las artes del dibujo sirve para seguir el camino emprendido desde la tarea de la danza como escritura. El movimiento, desde el dibujo, está definido como: “variedad bien ordenada de las líneas de una figura, de un plano, etc.”1. Parece pues necesario pensar que los movimientos en artes como el dibujo, así como los movimientos en artes marciales como el kung-fu, aparecen como velocidades e intensidades que

fundamental entre el movimiento en la danza –como tema fundante– y los aspectos formales y simbólicos del movimiento en la arquitectura, la escultura y la pintura.

1. Definición tomada del Diccionario Hispánico Universal, México, W. M. Jackson Editores, 1971, t. I, p. 987.


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adquieren nombre en aquello que están prestos a armar, digámoslo mejor, a figurar. En la representación de las figuras, tanto en las artes del dibujo como en artes marciales como el kung-fu, éstas tienen un nombre, razón por la cual la posición y la disposición del conjunto juegan con la quietud, el reposo y el desplazamiento. Lo que se nombra es el movimiento, esto ya marca con definición aquello por lo que se apuesta en este apartado: el movimiento se “llama”, más aún, “se dice” y no puede llamarse cuerpo, si por cuerpo entendemos aquello que tiene extensión limitada y que es percibido por nuestros sentidos.

Si el cuerpo es el modo por el cual el movimiento adquiere forma es porque en la danza se separa de las estabilidades ordinarias, permanece esquivo al equilibrio, si por equilibrio entendemos medida exacta y sopesada de fuerzas o presiones. El movimiento adquiere forma en el cuerpo cuando éste deviene movimiento en sí; cuando desaparece la flexibilidad y retorna lo flexible, cuando desaparece la exactitud y retorna lo exacto, incluso cuando desaparece la voluntad y somos capaces de ver voluble. El cuerpo en la danza se sostiene aquí, no puede seguir siendo el objeto de apariencia en donde se objetivan los deseos y las percepciones, diríamos que el cuerpo que buscamos para traducir el movimiento es el cuerpo-afecto y el cuerpo-efecto. El cuerpo ha de dejar de ser foco de sustantivaciones de la materia artística, el movimiento reclama no su protagonismo, sino su esencia viva, su calidad y estado. Tampoco el cuerpo puede ser mero lugar de sensaciones, como quien afirma que tiene cuerpo y no que es cuerpo. Recuperemos las preguntas que sobre el tema de la objetivación del cuerpo se ha hecho el alemán Gadamer:

¿Cómo podemos lograr que nuestra razón instrumental –sobre todo en la proporción descomunal que ha alcanzado su desarrollo actual– vuelva a ligarse, de una manera productiva y no lamentable, al todo de nuestro estar-en-el-mundo? ¿Cómo puede encararse esta tarea?2

Digamos que una posible manera de hacer dicha tarea es la que mostramos: la danza escribe, figura, mueve porque inaugura sentido, significado. Insistamos: la danza poetiza, pero sobre esta idea volveremos en un apartado posterior.

En esta misma línea, pero quizá en un nivel de reflexión alterno, podemos

2. Hans-Georg Gadamer, El estado oculto de la salud, Barcelona, Gedisa, 1996, p. 89.


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continuar con un problema que también subraya la importancia de considerar la acción de la danza, teniendo presente la manera como hemos considerado el cuerpo.

Este problema es el que se traduce como creación, no sólo en la danza, sino a partir de la acción de la danza, es decir, el danzar. La danza es acción porque su aparecer es esencial al acto que pone sus propias leyes. Tan es así que fácilmente podemos privarnos del fondo en el que aparezca la acción del danzar –música, escenario, escenografía, formas teatrales– y queda el danzar mismo. Sin embargo, la danza no sólo es para observar, pues no resultaría tan arbitrario ni facilista privarse de ver, y pensar en el sonido que emite el cuerpo cuando recorre el salón o el espacio en el que se desarrolla la acción. El cruce aparecería por el golpe, el silencio sería quizá flexión y recogimiento, el salto y lo alzado sería una nueva manera de considerar el silencio. La creación en la danza es así una puesta en marcha de la acción del danzar con todo lo que ella implica en acto, pues hemos permitido ya en varias ocasiones que la creación artística en danza se entienda como un montaje o una invención de una obra, sin permitir o dar lugar a esa duración de la que hablamos en algún momento que sólo el bailarín imprime y adecua. Allí, él crea, inaugura, insta: la creación termina siendo acción en movimiento. Innovar es así, crear trayectorias diferentes, volverse sobre el punto de vista inicial, doblarse hacia sí mismo.

Pero ¿cuándo la acción en movimiento dada como cuerpo se nos vuelve modo de escritura? Hablemos de la escritura imaginada que surge del aparecer del movimiento como cuerpo. La multiplicación de lugares y espacios que surge con la danza provoca la presencia de fenómenos cuyo origen está más allá del instaurado por un paso, un golpe o un doblez. La multiplicación de los lugares es lo que nos permite dar un nuevo nombre a dos elementos que se han insinuado desde el epígrafe inicial: el dentro y el fuera. Démosles un vistazo.

El dentro y el fuera se constituyen con una dialéctica en tanto se evidencia un juego entre afirmación y superación simultánea entre los dos elementos, así, el dentro se entiende y se supera gracias al fuera y viceversa. El desplazamiento como uno de los factores determinantes en el acontecer de la danza es excluyente, diríamos excluyentemente preposicional, siempre hay un sobre, un tras, un ante, un con; y no olvidemos que los lugares también nacen con las preposiciones. En el cada vez, de un paso o en el otra vez de un giro, hay ya una un exclusión no sólo temporal sino espacial, se cierra algo para dar paso a otra cosa. Hay una geometría implícita en donde el dentro y el fuera, lo abierto y lo cerrado, funcionan como


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metáforas de una posible hostilidad entre ambos. Se requieren, se luchan, pero sólo esa ambigua y paradójica relación actúa como figura, como movimiento en forma.

La dialéctica del dentro y del fuera se torna distancia, medida, se vuelve un diálogo entre lo finito y lo infinito, se pasa del mundo de la localización a los mundos del aquí y del allá de forma inminente y despiadada. Hay que considerar en esta medida que pensar en la danza como modo de escritura desde esta perspectiva jalona las reflexiones que han de hacerse en torno al desbarajuste de lo absoluto, pues no estaría de más pensar en este sentido el papel de la improvisación como un ejercicio cartográfico en la danza, cosa que sobrepasa los límites del presente estudio.

“Dentro” señala una relación de contenido a continente, no en vano hablar del estado de contento es hablar de un modo de estar contenido en uno mismo. Dentro, demarca, ubica, señala:

Hay que entender por contenidos los diversos terrenos por los que pasa la visita: lugares, mundo, estatuas y jardines, desiertos, océanos y mares, meteoros, regiones y extrañamientos, el cambio de la pradera a la página, lo llamado concreto o la pretendida abstracción, la ley, el derecho, el himno medieval y los mandamientos de amor, la topología de los nudos y el espectro de los colores […] la visita explora y detalla todos los sentidos de lo sensible implicados o aplicados en su nudo.1

Fuera, por su parte es excepción, exterior, en este sentido, no es casual la familiaridad entre fuera y foráneo, forastero o entre fuera y fuga. Fuera es la manera de nombrar la retirada, la estampida, la alteración, el extrañamiento. Estar fuera es hacerse extraño.

Desde esta perspectiva no podríamos decir que la danza por exigir un pensamiento metafórico, esté caracterizada por un modo virtual o imaginario al escribir el espacio y el lugar como lo hace, es decir desde la acción. Antes bien, hay que considerar que la escritura que imprime la danza con todos lo elementos que nos hemos esforzado por especificar, es un arte que sirviéndose de elementos simbólicos encarna una realidad efectiva y viva que logra transformar, como lo dijimos en algún momento, el cuerpo sordo en vida sonora y activa, digamos

1. Michel Serres, Los cinco sentidos, México, Taurus, 2002, p. 409.


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movilizada. La danza escribe porque lo humano se pone en ella: la experiencia, el registro, la indicación, la huella, la señal: no solamente los brazos, las piernas o el tronco hacen dibujos o figuras, insistamos nuevamente, todos ellos devienen movimiento figurado. Si la danza traza una escritura indirecta, es totalmente coherente que pensemos en un modo de lectura determinantemente indirecto. Sobre este modo de lectura se reflexionará a continuación.

De la escritura a la lecturaQuiero abrir este último apartado con una afirmación de Paul Valéry, que

inmediatamente indica cuál es el interés que ahora nos ha de ocupar: “Qué es una metáfora sino una suerte de pirueta de la idea cuyas diversas imágenes o diversos nombres se unen? ¿Y qué son todas esa figuras de las que nos servimos, todos esos medios, como las rimas, las inversiones, las antítesis, sino los usos de todas las posibilidades del lenguaje, que nos separan del mundo práctico para formarnos, nosotros también, nuestro universo particular, lugar privilegiado de la danza espiritual?1

Si se quiere admitir aquí que la lectura que exige la danza es una lectura metafórica, es por cuanto como experiencia estética dicha lectura pone la metáfora como lugar de lo probable. En este sentido hay que superar la concepción de metáfora como una herramienta literaria que compara o asemeja, para considerarla como un vehículo de sentido cuya función es desplazar lo no evidente hacia lo evidente. Se pretende mostrar desde este apartado que, en sentido estricto, la lectura de la danza proporciona la posibilidad de pasar de discursos teóricos o descriptivos al plano de discursos que articulen la poética y la mística como fuentes de interpretación del acontecer de ella.

Vale aclarar que en esta medida, la poética y la mística entrañan no una actividad quietista y ensoñadora, sino de manera determinante, la inauguración de una lectura que pregunta y quiere des-cubrir y contemplar lo fundamental del acontecer artístico, esto es, aquello que lo hace ser acontecimiento en su totalidad.

La lectura a la que la danza invita desde su acción es metafórica en tanto deja en suspenso un sentido “segundo” que sólo mediante la interpretación se racionaliza como experiencia creativa y justa, que accede al lenguaje. En este sentido la interpretación que se vale de la metáfora como modo de expresión

1. Paul Valéry, op. cit., p. 188.


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mediante el cual se quiere hacer un trabajo de sentido se manifiesta en el dar cuenta de ese sentido que permanece oculto y que demanda ser revelado, desde la obra de arte misma, en este caso la danza.

El pensamiento poético, de esta manera y por definición, instaura una creatividad que no puede ser de manera diferente a la de un lector responsable y a la vez creativo. De esta manera, la experiencia estética se moviliza desde la comprensión de la danza como texto que requiere e invita a ser interpretado, pues no deja de ser curioso que cuando se habla de interpretación se hace referencia más al bailarín y a su tarea de reproducir en movimiento alguna composición, que al lector y su trabajo de sentido.

Si a la actividad poética propia de la metáfora, la caracteriza de manera completamente fundamental una lógica de lo probable, es por cuanto entraña un ejercicio en donde ha de buscar convertir lo imaginario, esto quiere decir remover el universo de la verdad y la evidencia aceptada de manera inmediata, generando un nuevo tipo de convicción, digamos, convicción estética. No sobra en este momento pensar en que el problema de la convicción incluye como característica inminente, el compromiso y todo compromiso, a su vez, tanto el alejamiento de mi percepción, como el interés de acercamiento por lo que definitivamente me sobrepasa.

En este sentido, no podríamos dar cuenta del paso de la escritura a la lectura, si olvidásemos cómo es que llamamos a ese proceso de lectura experiencia estética; más aún, resulta completamente necesario y justo con la danza como acontecimiento artístico pensar en qué de humano pone el espectador en ella. Detengámonos en este punto.

La experiencia estética está cargada de una contemplación que se circunscribe entre lo sagrado y lo irónico. Lo sagrado resulta cuando algo –la danza como obra– me a-parece, quizá sin explicación y con un componente fuerte de incomprensión e ignorancia aterradora. Lo irónico aparece como juego de simulación en donde el lector ha de estar presto a la diferenciación, pues no en vano la ironía por definición es desocultar ocultando. La admiración que ha de suscitar e invitar a la lectura imprime a esta tarea una deuda con todo lo contenido en la obra, por eso hay que pensar al lector como deudor: ponerse a paz con la deuda es necesario, pero antes es pertinente reconocer la magnificencia de la deuda e indagar por los medios y la probabilidad para acceder al pago. Aquí también evidentemente hay interpretación y por ello, experiencia estética, la obra de arte reclama su sentido “segundo” pero también exige que se separe una


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percepción propia de aquello que la configura. Una experiencia estética como la que se perfila desde estas afirmaciones

como hacedora de mundo se da solamente cuando ha desaparecido toda intencionalidad exterior y queda la posibilidad de regeneración y recomposición: allí se abre mundo, mundo de sentido, mundo de significado, mundo como manera de ver en la danza un acontecimiento, es decir, aquello definitiva y absolutamente inaugural. El mundo que abre y que hace la experiencia estética es un horizonte de posibilidades, es algo que se puede habitar, así se conciba como hostil u hospitalario. Un mundo es un entorno que en sí mismo da cuenta de la posibilidad de ampliarse, reconstituirse y considerarse como espacio de residencia del espectador y del –en este caso– lector:

Sólo se puede emplear con propiedad el término “mundo” cuando la obra opera en el espectador o el lector, el trabajo de figuración que hace que se tambaleen su expectativa y su horizonte; solo en la medida en que puede refigurar este mundo, la obra se revela capaz de un mundo.1

La danza tiene una fuerte capacidad de volver al mundo, porque en sí misma contiene eso que a la experiencia estética le atañe de modo tan necesario: la susceptibilidad de permitir al lector-espectador hallarse desde las diferentes perspectivas que sólo ofrece el ver-algo-en-movimiento. La circulación y el movimiento logran lo que puede denominarse la expansión de un campo afectivo, no solamente por el modo corporal que es visto y sentido, sino por todo lo que se da y se obra desde una composición o un encuentro: la relación en la que se halla el lector y la obra presentada podría igualarse incluso a la del creador y la obra creada, ahí ya hay un componente determinante en el fluctuar y el fluir de las miradas. Nuestro lector ya no es espectador, desde hace ya un tiempo, según lo que se sostiene, ha devenido lector-espectador-creador.

Hace un momento preguntábamos qué de humano ponía el espectador en la obra. Digamos casi al término de esta reflexión, que lo más humano, en este caso, es ser capaz de pensar en imágenes, de leer y poner en imágenes lo que se lee. La actividad poética ancla aquí también su sentido desde la metáfora.

Si entendemos por imaginación la capacidad de formar imágenes, y dicho

1. Paul Ricoeur, “La experiencia estética” en Con Paul Ricoeur: indagaciones hermenéuticas, Caracas, Monte Ávila Editores, p. 160.


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ha quedado que la danza reclama un lector creativo, nos hallamos cerca de pensar la lectura a la que invita la danza desde la facultad de dar forma con imágenes. La acción imaginante surge en la tensión entre una imagen presente y una imagen ausente, dicho de otra manera, entre una imagen evidente y una invisible. El trabajo del lector que lee la danza imaginariamente queda vinculado con una labor de estar “atento” a que las cosas surjan y hagan presencia, en este sentido el valor de la imagen se mide por su extensión y resonancia. La imaginación es esencialmente evasiva, efímera; sin embargo no podemos evitar pensar que la imaginación es existencialmente humana: soñar, ver, intuir, se vuelven maneras de imaginar cuando en el fondo lo que se quiere y pretende, es poner aquello que no funciona para las palabras de la manera mas fiel como podría aparecer al pensamiento.

El lector de la danza es lector de imágenes, pero de esta afirmación se nutre un riesgo: pensar que se pueden formar imágenes desde la movilidad. La descripción de las formas es más fácil que la descripción de los movimientos, sin embargo y esto se busca con la afirmación de la importancia del trabajo del lector, la descripción de los movimientos es más importante y más útil a la valoración de una obra de arte, por cuanto la imaginación es la más clara muestra de la movilidad espiritual.

Las imágenes de los escritores de obras literarias albergan, cubren, estabilizan, quizá dan muestra de lugares que podemos percibir desde la palabra y, allí radica su estabilidad: son imágenes dadas por la palabra. ¿No deberíamos recordar el interés por apostar por lo inestable y lo probable? Pues bien, las imágenes producidas por la danza y, captadas y elaboradas por el lector-espectador-creador transgreden toda valoración estética tradicional, precisamente porque el conocimiento que surge con la experiencia estética es dado por la compleja e inevitable actividad del pensamiento; digamos que las imágenes que nos permiten conocer y tener una experiencia estética en la danza son imágenes de lo cinético y de lo dinámico.

No recuperamos fácilmente, si las llegamos a olvidar las imágenes de esta caracterización. No acceden a nuestra memoria como un retrato o como una canción, para ello basta simplemente con recordar la presentación de una obra de danza y describirla o ponerla en palabras. Si la danza tiene la posibilidad de transmitir color, forma, dimensión, duración, ¿cómo acceder a la formación de imágenes que se dan desde lo móvil y lo inestable?

Parece pues fundamental restituir el beneficio de la lectura metafórica que


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liga las imágenes vistas con el sentido que han cobrado para mí, incluso en la angustia de no poderlas develar: la obra se refiere a una emoción que desapareció con la emoción del creador, pero que se ha preservado en la obra. Volver a la singularidad de la obra, retornar a eso que no reclama entendimiento sino interpretación, se nos vuelve una salida con matiz de entrada. Leemos cuando comprendemos, pero a su vez comprender es una tarea que cuenta con las leyes que pone el autor y que trata de direccionar el lector. Por eso nuestra salida se ha vuelto entrada: el movimiento de la interpretación es incesante porque la danza considerada como texto y –como lo dijimos en algún momento, trazo– es inagotable en ella misma; ella pone las reglas pero el espectador en cada lectura la torna diferente, es decir, la vuelve acontecimiento, claro está, porque ella lo ocasiona.

Finalmente es necesario decir que en el camino de la lectura metafórica el lector ha de crear una alternativa en este ejercicio de lectura; que no es otro que el de una experiencia estética en la plenitud de su sentido. Tal alternativa debe en consecuencia partir de algo que definitivamente hay que aprenderle al que hace danza, eso que puede denominarse voluntad de desvío.

BibliografíaDiccionario Hispánico Universal, México, W. M. Jackson Editores, 1971, t. i.Bachelard, Gaston. El aire y los sueños. Ensayos sobre la imaginación del

movimiento, México, Fondo de Cultura Económica, 1997.Gadamer, Hans-Georg. El estado oculto de la salud, Barcelona, Gedisa, 1996.Le Corbusier. Principios de urbanismo. La carta de Atenas, Buenos Aires,

Editorial Planeta, 1993.Serres, Michel. Los cinco sentidos, México, Taurus, 2002.Valdés, Mario et al. “La experiencia estética” en Con Paul Ricoeur: indagaciones

hermenéuticas, Caracas, Monte Ávila Editores, 1998.Valéry, Paul. Estudios filosóficos, Madrid, Visor, 1993. •Teoría poética y estética, Madrid, Visor, 1998.

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Apuntes para amar la danza y el cuerpo


IntroducciónEl pasado 29 de abril se celebró el día Internacional de la Danza. Esta

celebración es una fiesta de la convicción de todos nosotros: del valor de la danza como robustecimiento de una comunidad mundial, del convencimiento de que la danza nació de la necesidad de entenderse con los demás y, en consecuencia, de completarse. Necesitamos completarnos: por eso decimos y escuchamos, por eso danzamos. En esa red de necesidades y de respuestas en el fondo está el gran objetivo: construir la ciudad de las palabras a la manera de Platón, una ciudad en que los problemas de la pobreza y la violencia se resuelvan por una comunidad de acción. Y nosotros los bailarines estamos para registrar, pensar y estudiar esa danza y dar testimonio de que en todas partes del mundo hay hombres y mujeres, niñas y niños, ancianas y ancianos que responden a una idea familiar: ésa es la danza. Si llega al fin el momento en el que se pueda abordar esta danza apenas pronunciada, se puede creer en un acercamiento que acaricia lo que podría ser; un atisbo de gloria crecería entre nosotros. Gloria que, como Alicia1, nos haría más

1. G. Deleuze, Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, p. 25. Aquí Deleuze nos explica por qué Alicia crece y empequeñece al mismo tiempo: se vuelve mayor de lo que era, pero se vuelve más pequeña de lo que es


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fuertes y más débiles a la vez. Así, este trabajo es una reflexión del quehacer de la danza, de su poética vista desde un marco político y artístico, cuyo fundamento consideramos debe ser el deseo. Cualquier acción, profesión u oficio, si no se mira y se siente desde el deseo, puede convertirse en una acción fatua como nos lo dice Touraine: la vida se puede convertir en la pura figura del vacío.

Poética de la danzaLeyendo a Valery, particularmente Filosofía de la danza, podría uno pensar

que está proponiendo una poética a partir del cuerpo, por lo que le interesa una teoría de la acción poética –el pintor cuando pinta, lo hace con todo su cuerpo–, en donde hace una dilucidación de la acción, casi en correspondencia con la dilucidación que hace Wittgenstein del lenguaje. Así, podría decirse que la estética es un tratado de argumentaciones caducas, mientras que la poética es una teoría del hacer, en donde no interesa la obra como tal, sino más bien el proceso, es decir la teoría de la acción. Es en esta línea que podemos decir con Valery que en la danza, obra y acción son una y la misma cosa, pues toda obra existe en cuanto ejecución. Este punto es decisivo pues la poética de Valery le apunta a una ética de la acción, que en el bailarín se hace presente el escenario, es decir, en su hacer. Con lo anterior estamos diciendo que la danza debe ser considerada como modelo del arte. Una poética de la acción hace necesario pensar en una poética del cuerpo. Y un proyecto educativo podría dirigir la mirada a pensar, reflexionar y actuar desde esa perspectiva.

¿Pero qué es la danza? Paul Valery nos dice en su ensayo que es solamente una forma del tiempo, la creación de una forma de tiempo o de un tiempo de una clase completamente distinta y singular. Y el mismo Valery en este mismo ensayo nos dice que la danza no se limita a ser un ejercicio, un entrenamiento, un arte ornamental y en ocasiones un juego de sociedad; es una cosa seria y, en ciertos aspectos, muy venerable. Toda época que ha comprendido el cuerpo humano o que al menos ha experimentado el sentimiento de misterio de esta organización, de sus recursos, de sus límites, de las combinaciones de energía y de sensibilidad que contiene, ha cultivado, venerado, la danza1.

Estas dimensiones nos permiten pensar en la necesidad de dirigir

ahora.1. Paul Valery, Teoría poética y estética, Primera lección del curso de poética,

Filosofía de la danza, Madrid, Visor, 1998, p. 170.


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integralmente la mirada a la danza, si queremos mantener el propósito de humanizarla. Humanizar la danza podría ser por ejemplo una mirada a la acción y una mirada a la teoría. Así, pensar en un proyecto para la danza no puede estar al margen de procesos vitales como la investigación, la creación, la docencia y la circulación de estos productos culturales. Y es aquí donde debemos pensar en un proyecto político que articule estos aspectos en una perspectiva de sentido que permita la búsqueda constante, abierta y directa en los actores-bailarines hacia una libertad en donde el arte de danzar, el cuerpo y el deseo sean los vehículos que le permitan desarrollar la personalidad creadora, libre, con identidad y autonomía en su accionar; que el proyecto político vincule no sólo a los principales actores del mundo de la danza –maestros, directores, corógrafos, bailarines– sino que sea éste un alimento sagrado para quien lo contempla, lo interpreta y lo crea. Un proyecto político serio y riguroso que potencialice el arte de danzar: su libertad, su cuerpo y sus deseos.

Proyecto político: arte-danza-libertadSe pretende exponer desde un punto de vista crítico la importancia que

tiene para la danza la idea de libertad. Para acercarse a la importancia de la libertad para la danza, debemos comprender un poco la noción de voluntad de poder propuesta por Nietzsche. En primer lugar, precisaremos que la voluntad de poder es un concepto único, el cual no podemos analizar de forma separada, es decir, palabra por palabra. La voluntad de poder es un tipo de capacidad de autodeterminación que tiene el hombre para guiar su proyecto de vida. También es una pulsión que jalona y configura la personalidad de los individuos, como una forma instintiva de pasión. Es a partir de esta concepción de libertad que el bailarín puede potenciar y desplegar su capacidad creativa, pues cuenta con criterios reales y ciertos de las diferentes capacidades y habilidades que tiene para desarrollarse y fortalecer su proyecto de vida. La importancia de la libertad para la danza radica en que como concepto tenemos una sola libertad, pero a partir de éste podemos observar que cada bailarín tiene una apreciación diferente de la libertad a partir de su voluntad de poder particular, sin ignorar sus características individuales y pulsiones existentes que configuran y jalonan su personalidad.

La voluntad de poder también juega un papel importante para la danza. Su autonomía se configura como un elemento que le imprime al bailarín, una originalidad según sus intereses y pulsiones, lo que permite tener un proyecto de vida acorde con su forma de pensar y de entender la naturaleza de la danza como


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arte. Cuando hablamos de educar y formar el cuerpo nos estamos refiriendo a conocer y reconocer el movimiento, haciendo un trabajo de análisis que nos lleve a un modelo; aquí es cuando realmente empieza el proceso del bailarín con el principio de la ejecución correcta, donde el educador y el estudiante marcan un criterio de juicio a través del cual el bailarín empieza un proceso que lo lleva a retomar, restituir y transformar el movimiento con base en su propia práctica. Hilda Islas nos hace una reflexión en su texto “De la integración de los aspectos sociales y subjetivos de las técnicas dancísticas mediante el concepto de tecnologías corporales”, en el cual muestra que el maestro educador, al momento de dictar una clase, no debe partir del nivel del alumno más avanzado que realiza sin ningún problema el modelo a seguir, pues esto genera mayores dificultades al interior de la clase y de hecho al interior del individuo, ya que no hay un modelo sino varios a seguir; es importante hacer notar que en este modelo de enseñanza criticado por Islas se busca que el bailarín sea imitador, más no creador ni autónomo de su cuerpo y por ende de su movimiento. Es aquí donde entra la capacidad creativa del bailarín a partir de la voluntad de poder y de un interés marcado por su proyecto particular de vida sin desconocer procesos y experiencias que haya vivido. La autonomía le da al bailarín seguridad frente a su creación y, además, certeza respecto a su libertad y voluntad de poder.

La falta de comunicación entre el bailarín y su cuerpo lo lleva a una represión y a un detrimento de su lenguaje, a pasar de ser un artista creador a ser un artista imitativo, pues se constituye en una problemática la falta de herramientas para expresar su concepto de arte y vida. Este argumento pone en entredicho la autonomía y originalidad de la obra danzaría. Susan Langer integra esta argumentación enunciando “el hecho importante es que lo que el lenguaje no hace directamente –presentar la naturaleza y las pautas de la vida sensible y emocional– es llevado a cabo por obras de arte. Dichas obras son formas expresivas y lo que expresan es la naturaleza del sentimiento humano”1. Pero el lenguaje y la creación del bailarín no están al margen de la vida cotidiana, del mundo de la vida y de la cultura, pues la libertad o el destino del hombre artista que habita fundamentalmente en el hacer no puede menos que poner al frente la cultura: ser un testimonio de su tiempo.

El arte configura enormemente la identidad de un pueblo, siempre y cuando

1. Susan Langer, La imagen dinámica: algunas reflexiones filosóficas sobre la danza, p. 288.


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haya un diálogo entre otras culturas, con la cultura madre pero siempre dando el lugar que merece la cultura propia. Es claro que para el bailarín, la identidad debe ser un elemento importantísimo. La danza, los bailarines y en general los artistas deben conocer y apreciar su identidad y cultura, en donde no se homogenicen aspectos de la vida de los pueblos bajo una misma serie de criterios o lo que se conoce comúnmente como globalización de la cultura. Por lo tanto la identidad es un bien preciado para la danza y las otras artes; ésta nos muestra la historia y huellas de sociedades que compartían elementos en común y que terminan siendo memoria para los pueblos, convirtiéndola de esta manera en bitácora para generaciones futuras.

Con lo dicho antes, no se pretende sistematizar desde ninguna forma dancística o esquema particular de trabajo; se quiere aportar a la investigación de uno de los problemas fundamentales que se puede visualizar hoy en día en la danza y en el arte en general: la muerte lenta y casi segura de la creatividad, la innovación y la originalidad de este quehacer humano que es deseo, cuerpo y libertad.

Cuerpo deseo¿Cuál es la relación del deseo con la danza?, ¿cómo pensar la relación

cuerpo-deseo y la importancia de esta conexión para la danza? La relación cuerpo deseo demuestra que, como seres deseantes, necesitamos del otro/otra para existir; el cuerpo es y se funda en el deseo, es necesidad y búsqueda incesante de todos los seres humanos y se refleja en la fuerza creativa y expresiva del cuerpo del bailarín como objeto y sujeto deseante-deseado.

El cuerpo es una relación de movimiento y reposo como potencia e intensidad de afectar y ser afectado, está atravesado por impulsos, es un cuerpo deseante. Con base en los aportes de Aristófanes, se puede ver que la que la vida humana se funda en el deseo, buscamos y nunca nos sentimos plenos. Es por esto que vivimos en constante movimiento y nunca nos satisfacemos. En efecto, el hermafroditismo del que habla Aristófanes en su mito, terminó a causa de Zeus quien nos dividió y condenó a buscar eternamente la parte que nos falta: nuestra otra mitad; y como consecuencia de esta situación hablamos de “la media naranja”, “mi otro yo”, o “tú me completas”. Es una constante búsqueda que quiere superar la ruptura. Para Hegel el deseo existe como función de una carencia, que nos lleva inevitablemente a tender hacia lo otro que no se tiene. Es en este sentido que se desarrolla la búsqueda de la plenitud; el deseo es el


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impulso para completarse, para alcanzar lo que se perdió. Para Spinoza, el cuerpo humano dispone de una potencia de obrar dada, cuyo crecimiento, disminución o neutralidad están determinados tanto por la naturaleza del cuerpo afectado, como por la naturaleza del cuerpo que lo afecta1. De esto se entiende, por una parte, que la idea de la afección implica tanto la naturaleza del cuerpo del individuo como la del cuerpo exterior y, por otra parte, que “el cuerpo humano necesita, para conservarse, de muchísimos otros cuerpos, por los que está continuamente siendo regenerado”. Esto es, que el cuerpo humano requiere, para aumentar su potencia, de la vinculación con otros cuerpos, mientras que la reducción de la potencia implica la desvinculación con otros cuerpos.

En el caso particular de bailarines y bailarinas, está siempre presente el deseo de comunicar, expresar y afectar por medio del lenguaje de su cuerpo. Cada uno y cada una desea transformar y transmitir algo más profundo que sólo exactitud o técnica; la danza tiene que comunicar a su época y expresar por medio del lenguaje del cuerpo lo que vive y el mundo que habita. Los materiales de bailarines y bailarinas, además de los aspectos técnicos y teóricos, son también los personales relacionados con su posicionamiento e interpretación de lo que vive y siente. Garrido lo explica al escribir que: “una técnica corporal como la danza más allá de una simple práctica física es una acción en la que el individuo está emocional, física e intelectualmente comprometido”2.

La danza es un lenguaje específico del cuerpo humano, un modo de expresión que, por medio de la puesta en práctica de movimientos que realizan bailarines y bailarinas, tiene por objeto no sólo su propia satisfacción, sino también el de conmover a aquellos que lo observan y de comunicar muchas veces las particularidades de una cultura. Con la danza los bailarines y las bailarinas estamos en el juego del deseo, siempre estamos en las mediaciones del las pasiones humanas: frustración, gratitud, benevolencia, ira, venganza, crueldad, temor, audacia, consternación, avaricia, humanidad, dolor, alegría. Dicho de otro modo y haciendo remembranza de Aristóteles, diremos que la danza entendida como arte ennoblecido purifica nos aproxima a la catarsis.

Depende del bailarín y de lo que quiera el coreógrafo, de la intención, la

1. B. Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, Madrid, Orbis, 1980.

2. Garrido Arturo, Hacia una danza de incesantes contrarios, Quito, Fondo Editorial CCE, 2001.


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calidad, la pasión y la energía que el movimiento adquiera sentido y personalidad ya que por sí sólo no dice nada. El bailarín explora movimientos al límite, se arriesga, reta la ley de la gravedad, vuela y construye su cuerpo experimentando y con total entrega a lo que hace. Como plantea Mary Wigman, “Al interpretar mis propias composiciones de danza, surge en mí, en el momento de ejecución, el deseo apasionado de convertirme en una unidad con estas danzas, de desaparecer en ellas, de vivirlas”3. Bailarines y bailarinas juegan con símbolos y los elaboran. Los recontextualizan como forma de estar en constante movimiento a través del conocimiento, la apropiación y la transformación de una manera dinámica no lineal, que incorpora múltiples sentidos.

El bailarín pone en escena tanto pasiones históricas de la humanidad, como las suyas propias, tanto en su propio cuerpo como en el intercambio con los demás bailarines y con el público. Es generador de pasiones y deseos transmitidos cuando en el mismo trabajo realizado vivencia estos sentimientos. El bailarín que explora y compromete su ser constantemente con su obra tendrá la capacidad de producir vibraciones a quienes lo observan y de tocar fibras de la cultura y de la tradición. Efectivamente, nombrando con su cuerpo e incursionando en laberintos vetados para los y las demás, que muestran desde su ejercicio las posibilidades de expresión y realización del deseo. Este deseo nos impulsa a pensar en un proyecto artístico que fortalezca la investigación en la educación artística, las metodologías, la actualidad de la escuela, la pedagogía y la expresión artística, en donde se haga un sincretismo interesante y riguroso entre y de cada uno estos aspectos; el deseo nos pone al frente el devenir artístico del hombre para que se desarrollé y jerarquicé el poder de la creación en danza; en otra palabras, un proyecto artístico que tiene que ver fundamentalmente con lo que nos dice Spinoza a propósito del connatus: ley suprema de la naturaleza, fuerza interna a todo individuo que le impulsa a continuar existiendo; nosotros diremos que el deseo, ese connatus, nos permiten pensar en lo esencial del proyecto ético: preservar la vida, autoafirmarse y autoproyectarse.

Proyecto artísticoLa Ley General de Educación (Ley 115) de 1994 reconoce la necesidad de

descentralizar la educación. Al lograr dicha descentralización se avanza en un proyecto educativo cultural que reconoce la diversidad de contextos, por decirlo

3. Tomado de: http://www.temakel.com/galeriadanzaexpresionista.htm.


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de alguna manera, la diversidad cultural y social de nuestro país. Así, desde la promulgación de esta ley y desde un proyecto educativo cultural diverso, se han ido afianzando y potenciando programas de formación donde la planeación, aplicación y sistematización recogen las necesidades, las dificultades pero especialmente las potencialidades de cada región o localidad, con lo cual se habla de Proyectos Educativos Institucionales (PEI).

Se reconoce también que la educación artística es área fundamental de la educación de nuestro país, lo que significa un posicionamiento de los lenguajes del arte en la escuela, pero especialmente la dimensión pedagógica y didáctica de este quehacer tan importante para interpretar y transformar el mundo. Se reconoce hoy con facilidad la importancia de los procesos para el desarrollo de sensibilidad artística para estructurar la personalidad creadora y consolidar el desarrollo cognitivo, social y cultural del sujeto.

Se desea un proyecto artístico en danza que oriente el desarrollo de la expresión corporal de los nuestros sujetos. Está planteado desde las posibilidades de la danza, desde donde se trabaje la sensibilidad corporal para fortalecer la identidad cultural, la creatividad, la autoafirmación de los sujetos, el reconocimiento de la diversidad, la convivencia, la tolerancia que se puede generar entre los sociedad en la región, pero ante todo de los procesos de comunicación que permitan la resolución de conflictos desde la no agresión física o armada, sino desde la posibilidad de decir con el cuerpo. En otras palabras, un trabajo para la expresión desde y con el cuerpo.

Todo ser humano posee un poder, un lenguaje propio y único, su cuerpo.El proyecto artístico es una necesidad de contribuir en la construcción de

nuevas formas de comunicación, nuevos lenguajes, posibilidades de diálogo y espacios para la expresión y la interacción, para la creatividad y la innovación.

Poder creación Cuando hablamos de poder relacionamos su significado con palabras como

capacidad, posibilidad, fuerza, vigor o dominio que se tiene para mandar o hacer algo. En realidad es una palabra cuyo significado se puede ejemplificar con las muchas acciones que los seres vivos realizamos, algunos de forma consciente, otros de manera inconsciente.

El hombre, desde los comienzos de la historia, necesitó del poder, inicialmente para protegerse y más adelante para desfogar su deseo de dominio. Quizá para dominar a cuanta criatura existiera sobre la faz de la Tierra; creó


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artefactos –lanzas, piedras afiladas, cuchillos, flechas, armas de fuego entre otros– para conseguirlo con mayor efectividad. Dentro de sus dominados no sólo estuvieron los animales o las plantas, sino que también tomaron parte importante de este fenómeno sus congéneres, en una lucha por los alimentos, el territorio, sus ganados, pertenencias, conocimientos u otros.

Pero, ¿de qué manera llegó el hombre a poseer el poder? Con respecto a la pregunta, nos remitirnos al texto de Schiller donde hace una reflexión que ilustra el fenómeno de poder que ejerce la Naturaleza sobre el hombre y como éste sale de él para dominar:

Mientras el hombre, en su primer estado físico, acoge el mundo sensible por modo meramente pasivo, limitándose a sentirlo, forma todavía un todo con el mundo; y por lo mismo que él es simplemente mundo, no hay en realidad mundo para él. Sólo cuando, en el estado estético, coloca al mundo fuera, es decir, lo contempla, sólo entonces separa de él su personalidad, y entonces le aparece un mundo, precisamente porque ha dejado de formar un todo con él.1

Más adelante Schiller afirma queLa necesidad de la Naturaleza, que le dominaba con el indiviso

poderío cuando se hallaba en el estado de la mera sensación, se aparta de él ahora en la reflexión […]. Tan pronto como la luz se enciende en el hombre, desaparece la noche en torno; tan pronto como en su íntimo ser se hace la paz, depone la tormenta del universo sus furores, y las fuerzas que luchan en la Naturaleza apaciguarse y contiénense dentro de unos límites permanentes […]. Esclavo de la Naturaleza mientras no tuvo en ella más que la sensación, tórnase el hombre en legislador de la Naturaleza tan pronto como llega a pensarla. La que antes era su dueño y le dominaba con su fuerza, es ahora el objeto de su mirada reguladora.2

Concluyendo de las anteriores palabras, decimos que al poder llegamos

1. Federico Schiller, La educación estética del hombre, Buenos Aires, Espasa Calpe, p. 131

2. Ídem, p. 133.


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cuando pensamos o nos encontramos en el estado estético; en otras palabras, cuando contemplamos el mundo desde fuera. En primer lugar se hace necesario salir de la mera contemplación sensorial y para ello se requiere de un objeto ante nuestros sentidos; luego comparamos el objeto con hechos de nuestra experiencia, para lo cual hacemos uso de la imaginación y con ella llega la creación como muestra de la libertad interior que se efectúa, son la acción de un elemento exterior. Esto precisamente fue lo que sucedió con los hombres primitivos: primero sintieron el miedo al escuchar el rugido de las fieras y ver sus enormes colmillos y garras amenazantes; pero no se limitaron a la sensación, sino que saliendo de la situación pensaron en la manera de defenderse y recordando experiencias vividas en días anteriores, posiblemente se posó en sus pensamientos la imagen de aquel filudo chamizo o piedra que le hirió su brazo mientras recogía los frutos del árbol o mientras huía de la fiera, recreó cuando imaginó y actuó luego creando un artefacto con aquella piedra filuda, o una lanza con el palo puntiagudo, para herir a la bestia amenazante. Entonces, es a través del aprendizaje experiencial que el pensamiento del ser humano se constituye en un entramado de hechos que aunque suceden uno tras de otro, se relacionan y dejan en el hombre huellas inseparables de su ser, las cuales dan paso a una nueva creación que tiene por objeto la consecución del poder; en nuestro hombre primitivo su objetivo inicial fue dominar a la fiera para protegerse de su ataque. Sin embargo más adelante éste no fue el único objetivo sino que en su deseo incontrolable buscó el dominio de otras situaciones, y todo ello con la creación de estrategias acordes a su evolución. Mucho después de que aquel hombre usó su rústica flecha, llegaron artefactos bélicos de mayor potencia: los misiles, las armas biológicas, la guerra desde los medios de comunicación que destruyen o construyen ideologías, con fines muy claros: manejar el poder. Pero para conseguirlo, el hombre tuvo que crear y de este modo la creación se constituye en gestadora de poder.

Ahora deberíamos preguntarnos: ¿quién ejerce la dinámica del poder? Este interrogante lo encontramos aclarado por Foucault cuando expone que “La creación de los agentes de la política del cuerpo no la coordina nadie. Sólo es un mosaico entrelazado”1. No vemos el poder como agente, sólo se manifiesta en nuestra forma de ser y sentir. El mismo Michel Foucault nos dice que “el poder se

1. Hilda Islas, De la historia al cuerpo y del cuerpo a la danza, México, Conaculta, 2001, p. 133.


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ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo”2 y circula en la cultura; es por esto que cada uno camina, se viste, siente o es de una forma u otra, pues su cuerpo encarna un poder: el papa encarna el poder del clero, el soldado un poder militar, mientras que el rey encarna el poder de la monarquía y son todos ellos los que caracterizan estos cuerpos con su forma de vestir, hablar, pensar, mirar, caminar y otras determinantes.

El poder aliena nuestros cuerpos y nos lleva al punto que no somos sino que nos parecemos a algo o a alguien; nos convierte en marionetas y todo se hace por medio del cuerpo. Sin embargo, el poder es necesario pues se constituye en productor de saber. Esto se explica al observar que de no ser por las investigaciones realizadas desde la ciencia para una gran variedad de disciplinas tanto escolares como militares, no de hubiese podido constituir un saber sobre el cuerpo. Como ejemplo de ello tenemos la forma en que la ciencia ha contribuido en la búsqueda de sustancias que potencian el cuerpo del deportista para que permanezca en el estado requerido: el más fuerte, más hábil, más delgado, o en pocas palabras el más poderoso. De lo anterior podemos concluir entonces que el poder produce saber y es a través de él que se potencia y se llega a la creación. Es por esto que se hace inevitable su existencia, pues con él logramos la creación y a su vez una inminente evolución que nos hace sentir vivos. Ahora pues, si consideramos desde este punto que el cuerpo del bailarín tiene el poder, significa que cuenta con él para la creación. Sin embargo, esto no se logra tan fácilmente pues el bailarín debe primero asumir una posición frente a lo que ocurre en el mundo que habita y luego desde allí producir su creación, o como lo diría Nietzsche, engendrar y dar a luz con gran esfuerzo, para convertirse en hombre superior. Con respecto a lo anterior nos parece de gran importancia citar las palabras escritas por el filósofo, en donde Zaratustra sencillamente se refiere a los creadores como hombres superiores. Y ¿quién más puede ser el creador por excelencia que el artista enamorado?

¡Creadores hombres superiores! ¡Uno no engendra más que su propio hijo! ¡No os dejéis engañar! ¿Quién es vuestro prójimo, vamos a ver? Y aunque obréis por el prójimo no creáis por él. Olvidáos de ése por, hombres creadores; precisamente vuestra virtud exige que vuestra acción no sepa de para, por ni por qué. Debéis tapar vuestros oídos para estas pequeñas palabras falsas. ¡Creadores, hombres superiores! Quien ha de dar

2. Ídem, p. 128


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a luz está enfermo; mas quien ha dado ha luz es impuro. Preguntad a las mujeres y os dirán que no se da a luz por gusto. El dolor hace cacarear a las gallinas y a los poetas.1

En el anterior aparte, el filósofo explica que en nuestra creación ponemos toda nuestra virtud, amor y voluntad, pero para no recordar debemos olvidarnos de críticas y falsas creencias que el poder exterior constantemente nos quiere imponer y que no nos permite mirar más allá para crear desde el verdadero enamoramiento.

Teniendo en cuenta las ideas que giran alrededor de la inmensa relación existente entre el poder y la creación, con respecto al bailarín, valdría la pena preguntarnos si como bailarines hemos tomado un posicionamiento de hombres y mujeres superiores que crean con esfuerzo y asumen el poder del artista con el respeto y la exigencia que merece; un poder que nos conduce a la creación, y con ella al manejo de ideologías a través del cuerpo, que transforma produciendo espejos cuando permitimos que el otro se identifique en el artista, o causar reflexión en el espectador cuando le mostramos lo que quiere o no quiere ser. El poder del bailarín con su creación viva que entrega y arriesga su cuerpo y su alma cada vez que se ofrece en el escenario a ese ser expectante y sediento de transformación o reflexión.

Se puede decir que los bailarines o bailarinas creadores(as) deben reconocer el gran poder que el cuerpo ejerce cuando entra en el escenario y realiza un intercambio de energías. Desde allí manipula, conmueve, explora, propone, transforma, conmociona, perturba o seduce a las almas; y es a través del cuerpo, de sus movimientos y de todas las extensiones que a él agregamos –maquillaje, vestuario, escenografía u otros– que engendra y da a luz a esa creación con la fuerza que el bailarín enamorado alcanza. Es sólo en ese momento en el cual el poder y la creación se conjugan y muestran su conexión de manera más clara; entonces aseguraríamos que el uno sin el otro no podrían ser. Son amantes que de la mano impulsan la danza permitiéndonos ver más allá como creadores, bailarines o espectadores. Pero sólo está en nuestro espíritu la decisión de esforzarnos para lograr de la danza, más que una forma de arte, una mejor manera de ejercer el poder desde el sentir más humano, y con la posibilidad de

1. F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, Madrid, Editorial J. M., 2000, p. 260.


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ofrecernos la identidad y libertad que buscamos con el incontrolable deseo que nos caracteriza. Parece importante recordar las palabras de Bourdieu cuando dice que “Es a través del cuerpo, antes que a través de las ideologías, que los individuos ingresan al universo cultural de valores del grupo social en que nacen”. Y si esto es así, ¿qué papel tenemos como bailarines creadores en esta cultura alienada y ocupada únicamente en superficialidades como la desbordada carga de televisión inútil o los múltiples concursos de belleza que se preocupan por alejarnos de nuestra realidad, el exagerado narcisismo, la moda u otros más que sólo nos conducen al abismo del ser humano insustancial? Un ser humano que vive y piensa únicamente el hoy, sin interrogarse por sí mismo, por su futuro o tal vez por sus proyectos ¿Acaso no podemos con el poder de nuestra creación quitar esa venda que ciega nuestros ojos a la realidad alucinante que vivimos todas y todos?

Pedagogía para y con el cuerpoUn hombre sin imaginación es un ser que tiende a la inexistencia viviente, a

deambular por el mundo sin dejar huellas de su presencia. ¿Qué sería de nosotros sin la capacidad de soñar y construir otros mundos a partir de lo que vemos? ¿Cuál es el medio más propicio para que la imaginación nos lleve a un estado como diría Bachelard de “ensoñación”, y en el cual la creación sea permanente?

Se vislumbra que el arte como manifestación del ser permite realizar sueños, no sólo de quien participa en la elaboración y ejecución de la experiencia artística, sino también del espectador comprometido que observa y crece con lo que observa. El espacio escénico es el lugar donde se realiza el ritual del encuentro amoroso, se reúnen la imaginación y los sueños de personas que vibran con la danza, la música, el teatro y otras formas que permiten la expresión del ser que rodeado de un medio hostil, desesperanzado ante los desequilibrios e injusticias, que a diario vive en su familia, en su escuela, en la calle, no puede manifestarse. Un proyecto artístico pedagógico alrededor de lo que para nosotros es significativo debe considerar el espacio que habitamos y las gentes que lo comparten, así como también las formas de expresión de esos seres.

Una experiencia artística puede mirarse como un proceso pedagógico, un intercambio de experiencias que permiten aprender de la vida misma y viajar a través de la imaginación a otros mundos, no visibles a veces, pero que igual pueden constituir el espacio del disfrute donde la libertad y el individuo se hacen presentes. El profesor en este caso no es la persona que aporta conocimientos a unos alumnos que lo requieren, sino un guía del proceso de engrandecimiento


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del grupo, dentro del cual se comparten las experiencias de todos y se apunta a un objetivo común.

Nuestra vivencia artística es la danza y ésta como manifestación de la naturaleza humana tiene en sí misma una gran significación, con unos códigos por descifrar para quien se acerque a estudiarla, y esto nos impulsa a escudriñar desde la pasión, el goce, el análisis y la reflexión, y nos permite sistematizar esa experiencia y elaborar una propuesta metodológica para su puesta en escena de la danza, como un aporte al estudio y comprensión de la misma que ayude su engrandecimiento. La danza, en cualquiera de sus géneros, nos invita a iniciar procesos de desarrollo integral del individuo, esto es, conocimiento de sí mismo, del otro y exploración del entorno proporcionando de esta forma bases de identidad.

Danzar y amar son un juego serioEl mundo sensible es el mundo que nos ofrecen los sentidos. En esta

percepción del mundo hay que ser, además de sensibles, personas con toda la capacidad para pensar esta sensibilidad, hacer síntesis y elaborar conceptos. Destacar estos dos conceptos es fundamental: danza y enamoramiento; en ellos encontramos la convergencia de lo dicho anteriormente, es decir, percibir, pensar y crear.

Danza y enamoramiento suponen el reconocimiento y la contundencia de la corporeidad. Dicho de otra manera, no puede existir la danza ni el enamoramiento por fuera del cuerpo. Es con el cuerpo que percibimos y nos recibe el mundo; con el cuerpo desnudo llegamos a él; con el cuerpo logramos el milagro de jugar el juego de vivir la vida; es con y para el cuerpo, la carne y el espíritu que creemos, crecemos, amamos, imaginamos y transformamos la realidad en deseo y fantasía o el deseo fantástico en realidad.

El mundo de los objetos, esta especie de libro donde todas las cosas hablan metafóricamente de todas las demás y donde los niños aprenden a leer el mundo, se lee con todo el cuerpo, en y por los movimientos y los desplazamientos que trazan el espacio de los objetos a la vez que son trazados por él.1

1. Pierre Bourdieu, La creencia y el cuerpo, citado en Hilda Islas, op. cit., p. 122.


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Pero no hay que perder de vista que no hay nada que se deteriore tanto como el cuerpo. No hay nada que se deteriore tanto como el amor. A los dos hay que cuidarlos y el cuidado de sí implica construcción; una construcción que permite habitar el mundo. Sólo habitamos el mundo con el cuerpo. Sólo habitamos el mundo con y en el amor.

Es por esto y mucho más que el cuerpo no se remite a sí mismo sino que busca siempre el diálogo con el otro, el encuentro a través de su propio aventurarse, de su propio andar corporalmente los caminos de la subjetividad; “Bailar y amar suponen ambos la adopción de un riesgo, la sunción de una apertura hacia el otro en el que juega una realidad más inmediata, la corporal”2. Javier Contreras afirma que:

[…] los juegos del amor como los de la danza inducen inevitablemente a la pregunta sobre la relación de las personas con su propio cuerpo, y cómo el cuerpo es la representación de las experiencias. En la danza como en el amor, el cuerpo del sujeto busca un diálogo: toda acción humana se funda en el deseo de suprimir la ausencia del otro. De hecho, el amor es central en la vida humana y para él resulta fundamental la relación con el otro.3

Pero el hombre no sólo camina sino que, al detenerse, danza. Y en el baile, donde copia los movimientos del viento, el mar, los árboles y algunos animales, el cuerpo se poetiza, es decir, asume la creación que los poetas accionan en las palabras. “En la danza, el cuerpo asume una relación mística con el universo, se une a las fuerzas invisibles y el cielo lo atraviesa”4. Pasa por ejemplo, como con el mapalé donde emergen fuerzas y energías que invaden, transportan y erotizan al actor bailarín, como consecuencia de esa comunión del bailarín con el universo de la raza negra. O, más cercanos a nuestro contexto, hablemos del bailarín de danza contemporánea desde la amplitud de un concepto de libertad,

2. Javier Contreras, Danza y enamoramiento, citado en Hilda Islas, op. cit., p. 509.

3. Ídem, p. 37.4. Cf. José Guillermo Ángel R., El cuerpo, el mundo y la historia (Un ensayo

sobre el movimiento humano) en www.monografias.com/trabajos17/el-cuerpo/el-cuerpo.shtml.


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que le permite hacer cosas pero, sobre todo, ir al reencuentro de sí mismo, de su propio yo. La danza es una manifestación activa del cuerpo, de sus posibilidades plásticas y del movimiento, de su accionar en la poesía (creación), la música y el sentimiento que se expresa sin poderse explicar. Y en esa danza, el sentimiento de la vida se manifiesta y se libera de la simple condición animal porque en ella se ve una interpretación, un sentimiento y una posesión. Y de esta manera, cuando el hombre danza, la tierra se manifiesta en el cuerpo, en los dones, en el evkaristós griego (de donde viene eucaristía), que antes que gracias son los regalos que se reciben de la divinidad. O sea que se danza en señal de agradecimiento.

Ya no es un cuerpo que posa sino uno que siente y manifiesta abiertamente sus emociones: el cuerpo que llora, ama, traiciona, lucha, que aparece vencido y se enloquece. Y en esta sentimentalidad, el cuerpo acrecienta su contenido estético. Miremos, por ejemplo, lo que sucede con los negros, los indígenas o el cuerpo latino, cuerpo mestizado donde brotan multiplicidad de universos, de sentires que mencionan la vitalidad, la belleza, la supuesta fuente de la juventud que revitaliza y renueva pieles, músculos, huesos y pasiones, o la tensión en los músculos del guerrero, el giro de las cabezas en los niños, la posición de las manos en el tejedor o la que fríe huevos.

En la mayoría de estos movimientos se perdió por completo la capacidad reflexiva y de asombro, pues se convirtieron en acciones cotidianas y no hay que analizarlas, pero cuando hablamos de los movimientos artísticos como el que nos compete, la danza, esto no puede suceder; debemos tener siempre como objetivo la capacidad reflexiva y asombrosa que nos brinda el arte de danzar y que el estado de enamoramiento logra legitimar, puesto que cada ser humano tiene el don de amar, sentir, vibrar por una persona, cosa o práctica; es aquí donde el hombre entra a una atmósfera mágica indescriptible, todo lo que acciona con estos elementos siendo ellos amados, lo sorprenden, lo animan, lo vigorizan, lo potencian, lo hacen reflexionar, es un cruce entre el sentir y el pensar. La vida se muestra fantástica en este estado; claro, no todo es confortable, bueno, bonito o color rosa, como popularmente se dice. Pero para el actor-bailarín que se mantiene verdaderamente enamorado de lo que hace, el reír y el bailar como lo enunciaba Zaratustra, deben ser las acciones primordiales.

¿Cuál ha sido hasta ahora en la tierra el pecado más grande? ¿No ha sido la palabra del que dijo ay de los que ahora ríen […]? ¿No encontró en la tierra motivo de risa? Pues busco mal, pues hasta un niño encuentra motivos de risa. Ese no amaba bastante; de lo contrario nos habría amado


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también a los que reímos. Pero nos odió y nos insultó, prometiéndonos llanto y crujir de dientes. ¿Hay que maldecir cuando se ama? A mí me parece de mal gusto, pero así lo hizo ese intolerante, que procedía de la plebe. No amaba lo suficiente; de lo contrario se habría enojado menos porque no se le amase. Todo gran amor no quiere amor, sino algo más. ¡Alejaos de todos esos intolerantes! Son pobres gentes enfermas y plebeyas, que contemplan la vida con malicia, y quieren echarle a la tierra mal de ojo. ¡Alejaos de todos esos intolerantes! tienen los pies y el corazón pesados; no saben bailar. ¿Cómo iba a ser ligera la tierra para ellos? Todo lo bueno ríe.1

La conclusión es clara: amar a otro, estar enamorado significa estar vivo e intentar descubrir la mismidad en él; es estar siempre en una continua búsqueda: la de hallar lo que nos falta. En esta búsqueda de lo que deseo es importante reconocer al otro u otra; así, amante y bailarina están en función del deseo del otro. Platón plantea en un tratado sobre “eros”, el amor y el deseo, que los seres humanos éramos dobles –teníamos dos manos, dos piernas y dos cabezas– y en algún momento nos dividimos, por eso vivimos buscando a nuestra otra mitad. Los seres humanos siempre deseamos porque somos dinámicos, necesitamos movernos y el amor es ese eterno círculo vicioso en el que nos movemos y, querer encontrarlo es lo que nos impulsa a hacerlo, porque es precisamente la necesidad de sentirse vivo lo que nos llama, lo que no deja que la vida se nos vaya en la figura del vacío, del sinsentido.

En esta búsqueda incesante debemos tener firmeza y fortaleza por lo que realmente queremos ser, sentir y vivir; para las bailarinas y los bailarines, el lenguaje de la danza debe despertar nuestra conciencia convirtiéndose la danza en una herramienta insustituible. Es así como el futuro de la vida de la danza empieza a depender de nosotros mismos: somos al mismo tiempo agentes y pacientes de la realidad que determina nuestras acciones.

Bailar y amar implican el riesgo total, el aventurarse a la realidad de los cuerpos, a la entrega y al contacto; éste es el juego y riesgo. Entregar el cuerpo es desnudar el alma y sentirse reconocido por la otredad es la consumación de esa entrega. Nuevamente recordamos a Platón que decía: “siempre hay una atracción

1. F. Nietzsche, op. cit., p. 250.


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erótica por construir objetos de arte y siempre hay una atracción erótica por pensar esos objetos de arte”. En este sentido es necesario pensar lo que se ama, pues se hace en la medida que descubrimos al otro que reconocemos cómo mira, cómo habla, el lenguaje que utiliza; pero cuando uno mira con ojos enamorados idealiza, crea figuras, maestros, instituciones idealistas. Esto nos lleva a pensar en las instituciones que forman o deforman propuestas nuevas, creadores que sugieren cambios, transformadores, reconstructores del nuevo mundo.

Acerca de este tema de las instituciones que hasta la fecha han estado laborando, se podría decir que la escuela se vuelve reiteradamente en una fábrica que sólo se preocupa por producir individuos útiles a la sociedad y a la producción mercantil, en donde cada vez más son absorbidos y enajenados en la cotidianidad del sobrevivir diario, incluso desde los gustos y la construcción de la sensibilidad; es así que las instituciones escolares pocas veces propician la autonomía, los procesos creativos; la posibilidad de soñar, de fugarse. He aquí la necesidad de hablar de un proyecto ético, visto no sólo como un conjunto de reglas para la convivencia, sino también como aquello que nos posibilita un deber ser sin olvidar un querer ser, un desear; un proyecto que promueva el reconocimiento de sujetos sensibles y creadores, capaces de transformar la realidad para contrastar nuestras posibilidades y condiciones frente al conocimiento y a la misma practica social. El futuro de la danza es también otra de las manifestaciones amorosas que tenemos para ella, y este devenir está en los que vienen detrás de nosotros; a ellos hay que apostarles y, lo más seguro, es que muchos de nosotros somos formadores de aquellos que vienen. Por esto la preocupación por las instituciones, programas, maestros que se muestran a través de la historia que están con los mismos métodos sin evolucionar o trascender y sí alienando cada día más al ser humano; al cambiar estos métodos es donde se manifiesta el riesgo, el arrojarnos, lanzarnos al vacío en una actitud creadora de búsqueda, es un impulso creador el cual está en nuestro propio cuerpo, arriesgarlo todo en la escena y en este proceso comprometemos todo nuestro ser, amoroso. Lo anterior lo reafirmamos con las palabras de Zaratustra:

Me gusta correr velozmente. Y, aunque en la tierra hay lado y una densa tristeza, el que tiene los pies ligeros corre hasta por encima del fango y baila sobre él como sobre hielo pulido. ¡Elevad vuestros corazones, hermanos; arriba, más arriba! ¡Y no os olvidéis de vuestras piernas, mis buenos bailarines! ¡Levantadlas también! ¡O, mejor aún tratad de ir de cabeza! […]. Yo, Zaratustra, el bailarín; Zaratustra, el ligero, el que agita


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sus alas para echarse a volar, haciendo señales a todos los pájaros, dispuesto y ágil, contento de la ligereza. Yo, Zaratustra, el que dice verdad, el que ríe verdad, el que no es impaciente no incondicional, el que gusta de saltar y de hacer piruetas, ¡yo mismo me he ceñido esta corona!1

Con la reflexión que se acaba de tocar sobre las instituciones, quienes también hacen parte de lo público, con todo lo que tiene que ver con el otro, en nuestro caso con el espectador, quien es parte fundamental del círculo andante del arte, que nos ocupa y preocupa; pues hace parte de la armonía, de la estética para la vida de la danza. El arte es para todos, le pertenece a todos los seres humanos, tanto para quien lo realiza, lo crea o lo observa, lo disfruta, lo purifica: el arte es público como se cavila en las cartas de Schiller. El escritor sugiere cuando se refiere a la estética, que el arte es lo más individual y singular: porque cada cuerpo y alma son diferentes, pero también es lo más público porque es un alimento para los demás. En el proceso del arte como en el amor, necesitamos del otro. Es por esto que “quien danza ama”, y saberlo nos conduce a algo poderoso. Danzar y amar involucra a los cuerpos en la aventura, que contiene la estructura mítica del héroe; la aventura no tiene nada prefijado y en ella encontramos la subjetividad. Es dinámica pues no somos leyes ni formulas, somos sujetos y somos dinámicos. Las condiciones humanas están compuestas de afectos y desafectos, hace parte del equilibrio de nuestro círculo vicioso, al pensar el amor compongo, recompongo, transformo y reubico y creo el lenguaje que potencia el drama esencial; para pensar que desde la danza vamos a reconstruir nuestro nuevo mundo, un mundo abierto, amplio, sin barreras, en donde el poner a soñar, volar el alma es el más apasionado juego para vivir la vida y no para sobrevivirla o resistirla.

El poder se encuentra en el cuerpo que se establece en la danza y en la experiencia amorosa, tiene un punto de contacto que reside en la complementación de la mirada con la acción atenta que escucha, la escucha singular y solidaria. Y escuchar es dejarse sorprender por la propia experiencia del cuerpo más allá de lo que son nuestras certezas y de lo que vemos. Supone dejarse informar por el cuerpo que no habla por representaciones sino a través de la experiencia, que son utilizadas cuando el maestro insiste en el crucial papel de las sensaciones que van dibujando un mapa del proceso de apropiación del cuerpo

1. Ídem, p. 251.


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a través de su rememoración. Se recuerda lo que se siente y se le asocia con una imagen para que esta imagen quede inscrita en el horizonte de la conciencia. Sensación e imagen: mapa progresivo del apropiamiento del cuerpo.

La experiencia dancística no es reductible sólo a lo anatómico; el cuerpo del bailarín respira también imágenes y como en el caso de la experiencia amorosa, la imaginación y los fantasmas juegan también aquí un muy importante papel. No hay vida corporal sin vida imaginaria. El amor plantea la atenta escucha como una de sus formas fundamentales para quebrar la autoritaria constitución del sujeto en nuestras sociedades clasistas patriarcales. En el amor se rebela lo incompatible, es atreverse a firmar la calidad valiosa de la persona amada más allá de su acomodamiento o no a la imagen codificada propuesta por la interpelación ideológica dominante.

Amar es la afirmación condicional y entusiasta de la existencia del otro, es escuchar al otro en su diferencia, es la afirmación de otra libertad, siempre problemática, siempre provocante, siempre sorpresiva; nos amamos y validamos nuestra propia singularidad, es esto realmente correr el riesgo.

El amar la danza como al ser más preciado en la vida, es dejarla que hable, cante, toque, sueñe, caiga, baile, vuele, ría, que viva libre sin barreras que puedan cortar sus alas, que no tenga ataduras que la aprisionen hasta dejarla sin aire; hay que consentirla, cuidarla, estudiarla, conocerla, amarla tal como es; la danza nos ama y cuando la amamos entramos en una atmósfera fantástica de donde no se puede regresar, en ella nos transformamos y transformamos lo que nos rodea, cambiamos nuestro mundo y el de los que nos siguen, construimos nuevamente nuestro universo. Es así como se debe amar al amante cómplice, a su otro yo, a su otra mitad cuando es encontrada. Porque si se encuentra, se halla el amor.

Se llega al final de este ensayo con las palabras de Zaratustra, quien dijo: Pero más vale estar loco de felicidad que de desdicha; vale más bailar

torpemente que andar cojeando. Aprende de mi sabiduría: hasta la cosa peor tiene dos lados buenos. Hasta la cosa peor tiene dos buenas piernas para bailar. ¡Aprended, pues, de mí, hombres superiores, a manteneros sobre vuestras piernas! […]. Haced como el viento cuando se lanza impetuosamente desde las montañas, intentando bailar al son de su propio silbido, pues tiemblan los mares y se agitan a su paso […]. Lo peor de vosotros, hombres superiores, es que no habéis aprendido a bailar como hay que hacerlo, a bailar por encima de vuestras cabezas. ¿Qué importa que hayáis fracasado? ¡Cuántas cosas son posibles aún! ¡Aprended a reíros


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de vosotros, sin importaros nada! ¡Elevad vuestros corazones, mis buenos bailarines, arriba, más arriba! ¡Y no olvidéis la buena risa! ¡Os arrojo, hermanos esta corona que se ciñe el que ríe, esta corona de rosas! ¡Yo he santificado la risa! ¡Hombres superiores, aprended a reír!1

Diríamos parafraseando lo anterior: hombres libres, aprended a amar la danza, aprended que la danza sin amor no es una danza vivida, como también aprended que la vida sin amor no es vida.

1. Ídem, pp. 251- 252.

La danza se lee

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Autoras

MARÍA CRISTINA SÁNCHEZ LEÓN Filósofa de la Universidad Javeriana, graduada con la tesis: “El testimonio: un problema filosófico en la obra de Paul Ricoeur”, bajo la dirección de Jaime Rubio Angulo. Magíster en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia con la tesis titulada: “Los conceptos de lo local y lo global en Michel Serres: Bogotá como experiencia en la novela urbana de Mario Mendoza”, trabajo elaborado bajo la dirección de Juan Carlos Pérgolis. Miembro ordinario del Círculo latinoamericano de Fenomenología. Adelanta un proyecto de Investigación en el Departamento de Diseño de la Universidad de los Andes sobre las relaciones entre Danza, Arquitectura y Ciudad. Es actualmente profesora de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y fue profesora de la Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Ha sido y es en la actualidad profesora del Departamento de Diseño de la Universidad de Los Andes, de la Facultad de filosofía de la Universidad de La Salle y docente-investigadora de la Maestría en Educación de la Universidad Santo Tomás. Sus temas de interés son: estética, fenomenología del cuerpo, filosofía del cuerpo, fenomenología de la memoria, hermenéutica y los modos de lectura de las manifestaciones artísticas contemporáneas. Ha publicado artículos referidos a la hermenéutica de Paul Ricoeur con el instituto de Investigaciones Filosóficas de Viena (Austria), así como ponencias relacionadas con la fenomenología de la memoria y del reconocimiento con la Sociedad Colombiana de Filosofía y adicional a ello ha publicado con la Serie Estética: Miradas Contemporáneas, temas relacionados con la obra de arte como relato.

SANDRA PILAR GUAPACHÁ Bailarina profesional con experiencia docente en educación básica, media y universitaria. Su trabajo se orienta a la gestión cultural reconociendo desde allí la importancia que tiene para el arte la investigación, la creación y la circulación de objetos artístico–culturales. Sandra Guapachá es Técnico Profesional en Danza Contemporánea y Licenciada en Educación Artística.

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Ha sido ganadora de diferentes convocatorias a nivel distrital, nacional e internacional y como bailarina se ha presentado en los escenarios más reconocidos del país y el mundo entero. Destacamos de sus trabajos artísticos los siguientes: “El espíritu de la Tambora”, “El duelo de la vida”, “Colombia Alegre diversa y fiestera”, “Cimarrón Canto y Danza Negra”, obras ganadoras en convocatorias del Distrito Capital. Fue seleccionada como una de las coreógrafas innovadoras en danza tradicional 2007 con la obra “Con olor a trópico”. Actualmente es Directora de La Compañía América Danza y su Academia de Arte de la cuales su fundadora en el año 2002.

la danza se piensa

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