«la dama boba», la autoridad y stefano arata, «autore»

CRITICÓN, 87-88-89, 2003, pp. 359-378.

La dama boba, la autoridady Stefano Arata, autore

Esther Gómez SierraUniversity of Manchester

Una tarde manchega de verano, hace catorce años, Stefano Arata tomaba fotografíasde un grupo de amigos. Primero observaba a través del objetivo. Luego se movía unpoco hacia un lado y los miraba de frente mientras sostenía la cámara con una solamano, como un fotógrafo antiguo. Ellos le correspondían con una mezcla estática deasombro y risa. Entonces disparaba. Entre carcajadas y exclamaciones escépticas, laescena se disolvía; seguían más instantáneas a velocidad creciente, más incredulidad,más burla amable. Al revelarlas, las imágenes resultaron llenas de vida y significado,con gente un poco extrañada y sobre todo divertida ante la estratagema. La dama boba,una de las comedias urbanas escritas por su admirado Lope de Vega, me ha hechopensar en aquella tarde fotográfica. Este artículo explica los motivos.

L A A N T I L E C C 1 Ó N D E LA DAMA B O B A

La obra presenta al hidalgo Otavio y a sus dos bellas hijas en edad de casamiento,Nise y Finea. Mientras Nise dispone de una dote modesta y es erudita en exceso, Fíneaes boba, pero también rica, gracias a una dote especial otorgada por su tío paracompensar su falta de luces. En el círculo de poetas admiradores de Nise destacaLaurencio, con quien ésta mantiene una relación amorosa a hurtadillas; pero Laurencio,que es pobre, ha decidido cortejar a Finea, quien a su vez ha sido prometida al galánLiseo. Éste, al conocerla, querrá cancelar el compromiso, poniéndose de acuerdo conLaurencio para intercambiar sus intereses amorosos, lo cual acarreará los celos yresistencia de Nise. Pero al cabo de los meses Finea es otra: el amor que siente porLaurencio ha despertado su inteligencia. Liseo reclama entonces los términos originales

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de la promesa; para disuadirle, Finea tendrá que fingirse boba. Al final, y tras variosequívocos, ésta se casará con Laurencio, y Liseo con Nise.

En Finea, el llamativo personaje central, se combinan las funciones del gracioso y lasde la dama. Tiene elementos en común con los estereotipos del figurón y de laenamorada sin que, según intentaré mostrar, se la pueda reducir a ninguno de ellos1. Alcomienzo, Finea despliega un comportamiento extremo en contraste con su posteriordespliegue de una inteligencia inspirada por un amor de signo neoplatónico. En elanálisis que se ofrece seguidamente, mi propósito es doble: destacar la naturalezatransaccional, y no transicional, de la trayectoria del personaje, y realzar los elementosde continuidad en él presentes, con una lectura que no pretende ir against tbe grain,sino poner de relieve la complejidad de lo cómico en la obra2. La primera apariciónescénica de Finea, durante la cual se despliegan sus características en diversos niveles,tiene lugar en lo que, por su desarrollo, llamaré desde ahora una "antilección"3. Miobjetivo es analizar la escena textualmente y en el contexto de la representación, esdecir, no sólo de principio a fin, sino también en contacto con los momentos que lapreceden y siguen, sin perder de vista lo que la tradición dramática posterior hapercibido en ella. Lo que propongo con este análisis es una consideración distinta nosólo de los personajes implicados, sino también de la ideología en torno a la obra y delos resultados artísticos obtenidos4.

Tras diversas descripciones y referencias a cargo de otros personajes destinadas adespertar la curiosidad del público, Finea aparece en el tablado por vez primera en una

1 Ya que Lope escribió el papel de Nise para su amante, la actriz Jerónima de Burgos, parece lógicopensar que éste personaje tendría que haber sido el principal. Cristóbal Ortiz, el primer actor, se reservóasimismo el personaje de Liseo, no el de Laurencio. Quizá los actores vieran un rasgo positivo en lamoderación de Liseo y Nise, quienes si por un lado son los relativos perdedores en la dinámica amorosa, porotro están exentos del talante mercenario del poeta pobre y del ridículo de la boba, respectivamente; esposible que la «réticence des premières figures de la scène à interpréter des rôles comiques, considérés commeinférieurs, et moins gratifiants» (Phocas-Sabbah, 1993, p. 88), que se da en los actores modernos, pudierapesar en la decisión de Burgos. Es cierto que, si bien Liseo y Nise acaban como segundones, empiezan la obracomo primer galán y primera dama (Oehrlein, 1993, p. 80, para las categorías generales), pero también lo esque el núcleo de la intriga radica en Finea, ya que no sólo da nombre a la pieza, sino que también define sucarácter (en el verso fina!, Duardo anuncia: «da fin La comedia boba»). Hernández (1994, p. 194, n. 13)descarta a Finea del elenco de figurones confeccionado por Vitse y Lanot (1976). Para Arellano, lapresentación inicial del personaje es «bastante figuronesca» (1995, p. 220); ver McPheeters, 1981, para unalista de personajes literarios afines a Nise.

2 Carrión apunta el concepto de «transacción de almas» en La dama boba e introduce la idea de que latransformación caracteriológica de Finea es «aparente» (1992, p. 246; p. 252). Ver Larson (1973) para unaaproximación a la comicidad de la obra.

3 La antilección podría definirse como la dramatización de un proceso docente con el sólo objetivo deanularlo y burlarse de uno o varios caracteres en escena. Sus resultados son el triunfo del personaje principalen la situación dada, el fortalecimiento de la complicidad entre éste y el público y el planteamiento de unaenseñanza alternativa fruto del sentido común. Marta la piadosa, escrita aproximadamente un año más tardeque La dama boba, contiene asimismo una jocosa antilección; ver Gómez Sierra, 1996.

4 Citaré por la edición de Diego Marín, quien se basa en el autógrafo conservado (con fecha del 28 deabril de 1613). La versión publicada en la Parte IX (1617) difiere del autógrafo por cuanto se basa en unacopia, refleja ios cambios efectuados por el director y los actores y cuenta a su vez con las reelaboraciones deLope; Profeti (1996) propone que se la tome como base para la edición, aun sin perder de vista el autógrafo.

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clase sobre el alfabeto con el maestro Rufino5. Mientras tanto, Nise, y su criada Celiaobservan lo que sucede sin ser vistas. Ante la cazurra habilidad de Finea para escapar alas preguntas que se le hacen («RUFINO. ¿Qué es esta? FINEA. Letra será», v. 313), ladesesperación de Rufino es patente ya desde el principio, a pesar de unaautocomplacencia — « R U F I N O . ¡Paciencia y no letras muestro!», v. 312—inmediatamente desmentida por su fácil recurso al sarcasmo y, finalmente, al castigofísico. Llaman la atención las nada socráticas ironías del maestro: «FINEA. Pues, ¿es otracosa? / R. No, sino el alba», vv. 314-315; o la sarcástica exclamación «¡Bien!», cuandoFinea sigue usando el socorrido «letra» para contestar a sus inquisitivas —pero noorientadoras— preguntas. También está clara su falta de respeto hacia su alumna, a laque llama «bestia», primero en aparte y luego abiertamente (v. 315 y v. 333). Porpedantería innata, se aplica a enseñar a Finea con detalle lo que no le hace falta ni lepuede servir de nada en esta su primera etapa de aprendizaje (mis cursivas):

RUFINO Esta es ca. Los españolesno la solemos poneren nuestra lengua jamás.Úsanla mucho alemanesy flamencos, (vv. 319-323)

La ignorancia de Finea provoca que Rufino pase del desprecio a la abierta hostilidad yal castigo físico; lo sorprendente —y lo festivo y divertido— es que Finea le devuelve losgolpes con tal contundencia que Nise y Celia tienen que salir de su escondite eintervenir para salvarle el pellejo («RUFINO.¡Ay, que me mata!», v. 357).

Hasta el momento de la paliza, la joven se ha comportado con una amabilidadobtusa y benigna que no se toma a mal ironías e insultos, sino que los interpreta ensentido literal: ya que así lo ha dicho el profesor, piensa deportivamente que una letra sellama «alba» y la otra «bestia». Con el tópico atrevimiento del ignorante («Vaya delición; / que yo lo diré muy bien», vv. 327-328), es la propia Finea quien solicita eldesarrollo de la antilección y por lo tanto desencadena una situación de crecienteangustia cómica basada en la trampa que ella misma se ha tendido. Su capacidad deescurrirse en las respuestas, devolviéndole la pelota al que pregunta, da lugar al chistefácil, suficiente para producir en el público el placer simple de ver al supuestamente listosuperado por la boba («RUFINO. Ésta es erre, y ésta es i. I FINEA. Pues, ¿si tú lo traeserrado...?», vv. 336-337). Por lo que toca a las funciones del lenguaje, Rufino se basa enla metalingüística, Finea en la comunicativa: «RUFINO. B, e, n: ben. I FINEA. ¿Adonde?»

5 De acuerdo con la división establecida por el propio Lope, según la teoría de Diego Marín en su ediciónde la obra, se trata de la escena quinta del acto primero (vv. 307-398). A mi juicio, y frente a lo que afirmaGómez Torres (1996, p. 318), las referencias previas a Finea no obedecen tanto a la necesidad de justificar elrasgo de la bobería en un personaje noble como al intento de crear un interés y un suspense que hagan mássatisfactorio el golpe de efecto de la primera aparición de la boba. Lo que en realidad les importa a los demáspersonajes es la cuantía de la dote de Finea, mientras que su nobleza va planteada más bien en términos dehidalguía, o simplemente de respetabilidad: Otavio es «arfil / y pieza de estimación» (vv.115-116) en eltablero de ajedrez ciudadano y—con doble lectura—, «padre noble/ de dos hijas» (vv. 117-118). Justo antesde la antilección, el discurso erudito de Nise acerca de la diferencia entre la prosa «historial» y la poética esotra forma de facilitar por contraste el climax cómico de la escena siguiente.

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(vv. 343-344); ella se mueve en el universo intuitivo y espontáneo de lo oral,maravillándose infantilmente ante las letras y tratándolas como muñecos en un desfile,no como signos (vv. 323-324); él pertenece al mundo regulado y absoluto de lo escrito^.Esa clara divergencia de códigos, como si los personajes en efecto hablaran idiomasdistintos, produce el crescendo de malentendidos que pronto saca de quicio a Rufino y,como ya se ha visto, culmina en pelea. Es muy interesante que Finea conserve durantetoda la escena una confianza en su mentor que éste demuestra no merecer. En lacosmovisión de la joven no cabe la idea de un maestro hostil a su discípulo, de la mismamanera que el acto de dar es siempre positivo. Cuando Rufino le anuncia que le ha «dedar / una palmeta» (vv. 349-350), Finea no sabe qué significa la palabra porque hayconsiderables lagunas en su experiencia de la vida7, y así interpreta la amenaza comopromesa de algo bueno, un regalo. Con ello demuestra que la divergencia no sólo afectaa los conocimientos o a los usos de funciones comunicativas, sino también a lainterpretación pragmática y, en última instancia, a las mentalidades de ambospersonajes. De ahí la sorpresa cuando la palma abierta de Finea, ofrecida con inocenteilusión, se encuentre con la sañuda palmeta de Rufino. Sigue el insulto, cuya comicidadprocede de una revelación, la de la caída de estatus del profesor, que ahora es un«¡perro!» (v. 333); esta animalización va en paralelo con la de Finea, a quien han idoapuntando los varios usos de «bestia»8. Finea no responde al ataque sólo pordefenderse, sino también por la indignación que le ha causado el sentirse engañada. Laviolenta comunicación corporal de la pelea surge de la aún más violentaincomunicación mental y verbal entre los personajes.

La continuación de la escena ofrece las diversas interpretaciones de su mensaje endos partes bien diferenciadas. Durante la primera, y todavía en presencia del maestro,Nise interroga a Finea sobre lo sucedido —aunque el público y los lectores sabemos queya lo sabe— y se muestra desde el principio como aliada de Rufino y, por ende, delorden establecido: emplea el mismo tipo de ironía condescendiente y, sobre todo,enuncia —e intenta restaurar— las relaciones pedagógicas de poder que se acaban dever radicalmente refutadas: «NISE. Cuando el discípulo ignora / tiene el maestro licencia/ de castigar» (vv. 373-375). Finea, hasta el momento ajena a las ironías, respondeprecisamente con una: «¡Linda ciencia!» (v. 375). La escueta exclamación supone unaclara crítica del principio de autoridad y, en definitiva, de la docencia tradicional, yprovoca la inmediata marcha de Rufino. Éste, con tal de no enfrentarse más a Finea, escapaz de renunciar a cualquier estipendio, y con ello subraya además la naturalezamaterial, y no personal, de su relación con ella (vv. 376-378), un rasgo compartido con

° Los supuestos fracasos de Finea en esta escena son «wholly felicitous for the audience» y prueban lacapacidad del lenguaje «for both créative use and obfuscation» (Larson, 1986, pp. 32 y 33). Unenfrentamiento similar de mundos lingüísticos —en este caso, el latino y el romance— rige la comicidad de laantilección en Marta la piadosa (Gómez Sierra, 1996).

7 «La vara, tanto como el libro, será durante muchos siglos el emblema del maestro» (Manguel, 2002, p.114).

8 Los ejemplos abundan: ya el caballero Leandro la había presentado como tal en el v. 135; más adelanteel criado Pedro la llamará «muía» (v. 744), y el pretendiente Liseo «bestia del campo» (v. 1007). El propioOtavio recurre al mismo insulto en v. 1796.

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el resto de los personajes9. El irónico profesor no es ya capaz de responder a la ironíade la alumna; su derrota verbal, física y moral a manos de una mujer joven y bobasupone una humillación triple —o quizá quintuple, ya que ha tenido que ser rescatadopor otras dos mujeres— y define una situación de «mundo al revés» que, en sí misma,haría las delicias del público. Así las cosas, es Nise quien en la parte final de la escena seencarga de justificar esa pedagogía de la sumisión, según la cual hay que «sufrir yaprender» (v. 380). Finea se apoya de nuevo en el argumento comunicativo («Vengocuando dice ven, / y voy cuando dice van», vv. 383-384), y ridiculiza guiñolesca yonomatopéyicamente el tema estudiado: «¿Qué quiere, Nise, el maestro, / quebrándomela cabeza / con ban, bin, bon?» (vv. 385-387), es decir, reduce la palabrametalingüística a ruido absurdo. Aquí se abre paso la ambigüedad de Finea, unaambigüedad que se transparenta en los comentarios que hacen otros caracteres: según lacriada Celia, Finea es «pieza de rey» (vv. 387-388), es decir, persona de valor. Elirónico elogio ¿obedece a que Celia desaprueba su conducta o a que se ha dado cuentade que, con su forma de actuar, Finea ha conseguido lo que quería, a saber, deshacersede un maestro que no le gusta? Pero la ambigüedad también puede emanar de laspalabras de la protagonista10. En un momento anterior de esta conversación entre Fineay Nise, ¿cómo ha de interpretarse el que Finea afirme haber aprendido la letra «bestia»?Pues si por un lado parece la misma respuesta candidamente autoinculpatoria dadaantes al maestro, por otro puede leerse como una mordiente alusión, propiciada por laconversación entre estas dos hermanas rivales, a la violencia de Rufino (vv. 363-364).Como se verá más adelante, algunos montajes de la obra han optado por explotar dedistintas maneras este rasgo del personaje.

Hay otro factor de ambigüedad, esta vez doctrinal: Nise arguye que «el padrenuestro» —es decir, su padre— quiere que las dos hermanas aprendan; Finea contestaque ella ya sabe «el Padrenuestro» (v. 390). Este otro chiste fácil está para divertir alpúblico; pero por debajo del juego de palabras, Finea hace hincapié en la superioridadde la autoridad divina sobre la humana, incluida la paterna, mientras que por otra partese realzan la bondad y simplicidad intrínsecas del personaje. Cuando Nise vuelve aexplicar «el castigo / por darte memoria fue» (vv. 391-392), Finea propone un métododiferente, pragmático y cotidiano: «Póngame un hilo en el dedo / y no aquel palo en lapalma» (vv. 393-394). Por supuesto que hay aquí un elemento cómico añadido, el quesurge del contraste entre la vastedad de todo lo que queda por aprender y la concrecióndel truco que sólo sirve para hechos aislados, pero también hay un deseo de un estilopedagógico más comunicativo y personal, y menos opresivo —en suma, más acorde conel ideal humanista. La crítica al modelo cultural normativo se hace, pues, desde dosextremos, el del apunte a la supremacía divina y el del despliegue del entendimientoindividual, en lo que puede verse como un eco del concepto renacentista de la doctaignorantia. Finea nunca se niega a aprender; a lo que se niega es a someterse a losdictados de una pedagogía pagada de sí misma y sin conexión con la experiencia. Enesta escena, la protagonista rechaza la carga que suponen la árida doctrina secular y la

9 Como Otavio reconoce, «a todos, hasta agora, nos sustenta» (v. 192); Laurencio lleva la cosificaciónde Finea hasta sus límites, al llamarla «renta con basquina» (v. 1636) y al congratularse de «la memoria / decuarenta mil ducados» (vv. 3168-3169) cuando al término de la obra se confirma el casamiento entre ambos.

10 Catherine Larson ya apunta a los «early ambiguous speech patterns» de Finea (1986, p. 38).


memoria punitiva, y por lo tanto reivindica implícitamente el futuro. Al rebelarse contraRufino, participa a su modo de un tema básico de la comedia: la afirmación de laenergía de las nuevas generaciones11.

A mi modo de ver, la antilección tiene un calado más hondo que el puramente bufo,y pone en funcionamiento todos los resortes de lo carnavalesco12. Como se ha visto, esun rechazo práctico de la pedagogía tradicional, ya que la sangre no sirve para queentre la letra: Finea sólo ha aprendido la inexistente «bestia» y la inservible «ca».También es un rechazo teórico, pues la joven esboza con inconsciente libertad unmétodo alternativo. Por su parte, Rufino alcanza una sola certeza, que no es sóloacadémica, sino que va ligada a la experiencia humana de las dinámicas de poder: la deque Finea nunca aceptará la autoridad que él representa. Justo a continuación, éstaconversa con su criada Clara acerca de la gata que ha parido en el aposento, y Clararecita el romance sobre el nacimiento de las crías y la celebración del mundo felino, declara afinidad con La Gatomaquia. Según Surtz, la historieta simboliza «the emblematicreprésentation of Finea and her future transformation»13; el gato se caracteriza por sucapacidad de engaño y su astucia, cualidades que la protagonista despliega paraconseguir lo que quiere una vez que se ve envuelta en sus sentimientos amorosos, y elmotivo del nacimiento representa a la nueva Finea resultante. Sin embargo, me gustaríadestacar la relevancia de la escena en el momento en que se desarrolla, cuando laprotagonista aún se encuentra de lleno en su etapa de boba. El relato gatuno tiene untono de fábula entretenida, de tira cómica avant la lettre, coherente con el carácterguiñolesco de la antilección. Además, muestra la identificación automática e intuitivaentre la boba y la gata romana—a quien la propia Finea llama «mujer notable» (vv.411-412)—; por lo tanto, ofrece un contrapunto de animalización positiva, es decir, dereivindicación del instinto frente a las animalizaciones insultantes ya mencionadas14.

11 Por supuesto, dentro de la enseñanza tradicional también caben los matices; ver Gómez Sierra 2000b.A través de su iniciación a los textos, los niños participan de la «memoria comunitaria por medio de loslibros, y de ese modo se familiarizan con un pasado común que renuevan, en mayor o menor grado, con cadalectura» (Manguel, 2002, 109). La rebeldía de Finea es precursora: más de siglo y medio después, NicolasAdam, en su Vraie manière d'apprendre une langue quelconque (1/'87), propone una introducción a lalectura a través de un método «global», con el aprendizaje de palabras enteras, en lugar del estudio delalfabeto (Manguel, 2002, p. 120).

12 Según Gómez Torres (1996), tanto la polifonía discursiva como la resistencia a la autoridadencarnada en la figura del maestro quedan anuladas por la posterior imposición del discurso monológico.Parecido es el punto de vista de Friedman, 1987, p. 78. Me inclino por pensar, con Carrión, que la obra esirreductible «a un sólo hilo crítico» (1992, p. 252), una afirmación que lleva más allá la conclusión de Surtz:«The final pattern exists, but Lope seems more interested in the process of génération itself» (1966, p. 166).De cara a la comedia, Connor subraya la importancia de lo carnavalesco como forma de mantener conflictosirresueltos (2000a, p. 10, n. 9). A propósito de la educación de la mujer, Dixon sostiene que el teatro de Lopese destina «a poner en tela de juicio la ideología de sus oyentes más conservadores» (1999, p. 71).

13 Surtz, 1961, p. 165.14 Surtz, 1961, afirma que el público, acostumbrado a un alto nivel de virtuosismo poético, conectaría a

partir de este episodio las asociaciones felinas en torno a la protagonista, como la que se halla en elcomentario de Liseo cuando, espantado tras haber conocido a Finea, dice que ésta sólo podría engendrar«tigres, leones y onzas [es decir, panteras]» (v. 1016). Los felinos de Liseo son, sin embargo, fieras salvajes,no civilizados gatos que paren en aposentos. El ejemplo registra la asociación animal, pero desde un punto devista antagónico, e ilustra la diferencia entre los universos del pretendiente y Finea.

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Con el festejo del nacimiento, el relato ilustra la renovación de las generaciones y lavalidez y necesidad del gozo de vivir, elementos todos patentes ya en la antilección. Sibien es verdad que, según Surtz sostiene, a medida que avanza la obra Finea despliegaesas cualidades supuestamente gatunas (astucia, aptitud para el engaño), esta primeraconexión con la alegría y la solidaridad de la familia animal —aun convenientementeantropomorfizada— no funciona en el nivel deliberado de la estratagema, sino en losdominios espontáneos de la libertad y la experiencia reafirmante, en los que también seinscribe La escena anterior.

El encuentro con Rufino tiene un paralelo en otra escena quinta, la del acto segundo(vv. 1364-1426), cuando Finea apenas ha empezado a transformarse. La joven criticalos complicados pasos, contrapasos y floretas que el maestro de danzar pretendeenseñarle, y en su lugar reclama un tamboril, símbolo de lo sencillo y natural (hasta elpropio maestro, que lo llama «instrumento vil», reconoce que es «de mucha alegría»,vv. 1383-1384); también elogia los cascabeles, que solían atarse a pantorrillas o tobillospara la danza, y añade «Harto peor pienso que es / traellos en la cabeza» (vv. 1391-1392). La imagen remite al arquetipo del bufón-necio, y da paso de nuevo a ciertaambigüedad en el discurso de Finea, desde el momento en que puede interpretarseigualmente como inadvertida autoridiculización o como velado insulto al maestro.Finea lo despide porque no cumple su caprichoso deseo de irse danzando por las calles,otra manera de burlarse de él y de desafiar su autoridad, pues si accede pasará porlocóos. Esta vez no hay castigo corporal, pero sí insulto («mentecata») proferido anteotro desafío a su autoridad: cuando Finea aduce que «los maridos / son los que mejorenseñan» (vv. 1411-1412), corrobora su aspiración a una pedagogía personalizada, unaexigencia que el maestro considera estar más allá de lo que puede esperarse de unaboba: «¿Han visto la mentecata?» (v. 1413). Toda la escena tiene un regusto insidioso:el maestro de danzar es más falso y sarcástico que Rufino: no sólo, y como es de rigoren la obra, insulta y bestializa a Finea indirectamente, diciendo que el cascabel es «decaballos» (v. 1387), sino que ni siquiera reconoce haberla insultado, enseñándole apropósito una falsedad, que la palabra mentecata significa «rigurosa» y luego «blanda»(vv. 1415-1424). Aunque Finea también le levanta la mano a este maestro, la paliza nose repite, pues éste se defiende con la mentira, la cual dispara los resortes de la risa y ala vez prueba la indefensión de Finea: «no hay mayor mentecata / en todo el mundo queyo» (1423-1424). Es curioso, por cierto, que el maestro del arte física, tópicamente másfrivolo y tal vez más acostumbrado a la maledicencia social, tenga una destreza mayorpara defenderse con palabras que el maestro del arte verbal, lo cual resalta lainadecuación de este último16.

15 «Llevaré tras mí / mucha gente»(vv. 1397-1398), contesta el maestro, no sólo porque le harán corro,poniéndole en evidencia, sino también por la noción proverbial de que un loco «luego tiene muchos que lesigan» (Covarrubias, Tesoro..., s. v.loco).

'6 Podría objetarse que el rechazo de la pedagogía en pro de la enseñanza de «los maridos» no suponesino una entrega del personaje a los valores patriarcales, es decir, que la crítica a un principio de autoridadconlleva el acatamiento de otro, en el fondo más regresivo. Sin rechazar del todo la discusión, sí quisieraresaltar que, desde el primer encuentro en escena (vv. 746-846), Laurencio enseña a Finea a través deldiálogo, con un intercambio fluido en el cual ésta desempeña el papel de la discípula que interroga para saciarsu curiosidad, en contraste con el diseño de la antilección, donde la mayoría de las preguntas corren a cargo

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A N O M A L Í A E I N D E P E N D E N C I A : U N A H I P Ó T E S I S

La verosimilitud de la comedia obedece a la función de los personajes en eldesarrollo de la trama. En Peribáñez y el Comendador de O caña, escrita por Lope casial mismo tiempo que La dama boba, la pareja de campesinos protagonistas usa sinvacilar el recurso del abecé, es decir, recita el alfabeto de principio a fin para enunciarlos requisitos de su recién contraído matrimonio; por contraste, resulta chocante queFinea, una adulta crecida en un medio urbano, no sea capaz de manejar las primerasletras, que es de esperar se aprendan en la infancia17. Si por un lado esta ignoranciaaporta una comicidad llena de energía, por otro es una consecuencia del diseñofundamental de la comedia. La comedia —y, en general, lo representable— se basa en laanomalía. Sin anomalía no hay enredo, o sea, no hay problema aparentementeimposible de resolver18. Sin imposibilidad no hay suspense, sin suspense no hay interés,sin interés no hay público. Sin público no hay comedia; ya lo establece claramente Lopeen su Arte Nuevo. Siguiendo con el ejemplo, la anomalía, en Peribáñez, radica en elchoque entre el deseo ilícito del Comendador y la resistencia férrea de los labriegosprotagonistas, hasta llegar a la violencia justificada en el caso de Peribáñez. Lope puedepermitirse un despliegue inicial de ingenio alfabético porque no sólo no afecta alconflicto de la obra, sino que contribuye a definir a la pareja de campesinos comoaristocracia dentro de su propia clase y por lo tanto refuerza su estatus frente alComendador. La anomalía de Finea, según se nos presenta en la escena analizada,estriba precisamente en su condición de niña enorme, en el contraste entre su actitudinocente y rebelde y su apariencia casadera.

En varias ocasiones se ha señalado la falta de personajes maternos significantes en lacomedia. Aun con las dificultades que plantea un corpus tan extenso y tan diverso,querría sólo aventurar una posible explicación de esta ausencia al hilo de las peripeciasde Finea. Para desarrollarse y a la vez incluir al personaje de la madre, el género tenía laposibilidad de recurrir al arquetipo de la progenitura estúpida o incauta (que sevislumbra en la Alisa de La Celestina), cuya repetida presencia en el tablado habríapodido alienar sobre todo (pero no sólo) al público de la cazuela. Otra posibilidadhubiera sido la de la madre cómplice, un recurso sin salida desde el punto de vista deldecoro en los dos sentidos de la palabra, el artístico y el moral, pues supone demoler laley paterna desde dentro y por lo tanto dejar sin efecto el propósito básico de lacomedia, a saber, exponer las tensiones derivadas del relevo de la generación de los

del maestro y van enfocadas sólo al examen de conocimientos, nunca a ningún tipo de experiencia mayéutica.Independientemente de sus móviles, es cierto que la metodología de Laurencio es más afectiva y eficaz.

17Peribáñez y el Comendador de Ocaña, vv. 408-485. Zamora Vicente no ve la relevancia de estosfallos para el diseño de Finea corno personaje; son «cuidada hipérbole», y es imposible que Finea pudiera caer«de verdad, en semejantes errores», que no son más que meros juegos de palabras (1965, p. 449). Elarquetipo de la madre como primera pedagoga está presente en la tradición artística: «La imagen de la madremaestra era tan corriente en la iconografía cristiana como infrecuente la de estudiantes mujeres en lasrepresentaciones de las aulas» (Manguel, 2002, p. 110).

18 A su vez, esta idea de anomalía se define por oposición a una normalidad convencional, pactada en unacuerdo general a la vez tácito y expreso, y construida como tal a través de los distintos códigos sociales yliterarios.


mayores por la de los jóvenes19. Lo que triunfa en la mayoría de los casos es laconvención básica de un universo de madres ausentes20. La comedia, tanto la quearranca del modelo terenciano en sentido amplio como la que se adscribe al mundo delos corrales españoles, y en especial el subgénero urbano, se define por la falta de unmodelo válido de autoridad femenina dentro del espacio doméstico, familiar ysentimental, y consiste precisamente en las distintas negociaciones en torno a esevacío21. La hipótesis que quisiera apuntar es la siguiente: la presencia en la obra de unpersonaje materno ni estúpido ni cómplice hubiera supuesto un obstáculo para laanomalía de Finea —y acaso también para la de Nise—, ya que hubiera aportado unfactor de orden y equilibrio frente al caos necesario para el desarrollo de la accióndramática, y por lo tanto hubiera hecho menos creíbles los excesos —bobería ypoesía— en que caen las dos hermanas. La carencia materna podría entoncesconectarse, en el caso de Finea, con la ignorancia de la convención alfabética y de lasdemás convenciones derivadas. Al estar fuera de estas restricciones, Finea consiguedefender su propio criterio frente al resto de los personajes en acción, reivindicar por lo

^ La prosa del momento enseña, por otra parte, que la complicidad se paga cara. En los célebres casosde El celoso extremeño —y por supuesto del Quijote—, el personaje de la dueña, con las responsabilidades dela madre pero sin el poder y el aura de respeto que otorga la consanguinidad, es el blanco de las burlas delnarrador precisamente por secundar los deseos y fantasías de la juventud, en vez de restringirlos como seríasu deber, y por su falta de disciplina e inteligencia práctica.

2 0 En el caso de La dama boba, al comenzar las conversaciones amorosas con Laurencio, Finea refiere depasada: «nunca yo he querido, / ni en la canilla lo vi, / ni me lo enseñó mi madre» (vv. 784-786). Esta únicamención, que reconoce el papel formativo de la madre, no explica los motivos de su ausencia ni de la omisiónde la crucial enseñanza.

21 Es necesario considerar qué tienen de atractivo o de revelador estas negociaciones para ser llevadas aescena una y otra vez. La explicación según la cual servirían simplemente para reafirmar por contraste elrestablecimiento final del orden se ha venido matizando en los últimos años. Más allá de la necesidad deanomalías para la puesta en marcha de la intriga, ¿por qué ese interés constante en recrear y multiplicar losconflictos del relevo generacional, y en subrayar la importancia del papel que las jóvenes protagonistasdesempeñan en estas operaciones y en las fluctuaciones de poder derivadas? Algunos críticos han apuntado auna tácita comprensión, por parte de los autores, de la necesidad de expresión de las aspiraciones y aptitudesfemeninas (Wardropper, 1978, p. 234), con una apertura hacia una parcela de la realidad por la cual elproceso sería más importante que el resultado; este proceso recoge, por un lado, la ritualización de formas deresistencia social como medio para probar la fortaleza de las constricciones vigentes; por otro, despliega unared de significados complejos en torno al matrimonio (Connor, 2000b, p. 31). A su vez, Soufas destaca elsilencio femenino de la comedia y la «relative lack of depiction of married women and an almost completeélimination of mothers» (1997a; 1997b, 123), aunque sin ahondar en la explicación de este último fenómeno.Templin (1935) y Faliu-Lacourt (1979) han estudiado varios ejemplos de personajes maternos; Vitse (1988,p. 286, n. 5) insiste en el carácter «circunstancial» de tales personajes en la «macrofamilia» de la comedia, yachaca la ausencia de la madre al hecho de que ésta es la «source première, vraie Dea abscondita» de la vidade honor. Se trata, desde luego y como afirma Vitse, de un «point difficile», núcleo de un debate apasionante,con todos los contraejemplos (sin ir más lejos, la relativa abundancia de personajes maternos en el teatro deGuillen de Castro) y matices que puedan aducirse. Valgan sólo un par de ellos: la comedia histórica ofrece unejemplo de madre prominente con La prudencia en la mujer, de Tirso; pero esta madre, la regente María deMolina, es también viuda, con lo cual no hay conflicto posible con la autoridad del padre; y se subraya loexcepcional de la prudencia, virtud supuestamente masculina, cuando la ejercita el sexo opuesto. Desde otropunto de vista, es curioso que, en La dama boba, la escena de los gatos antes comentada presente un modelode autoridad femenino, la «agüela»-comadrona, en un universo de solidaridad familiar y vecinal, dearmonioso compartir de bienes y alegrías, que brilla por su ausencia en el resto de la obra. Esteinteresantísimo tema sobrepasa, desde luego, las dimensiones del presente trabajo.

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tanto su libertad y su autonomía, y marcar, gracias a la enunciación de verdades a lasque sólo puede acceder quien se halla fuera de lo pasivamente aceptado, su distanciafrente al orden social establecido y, en esta primera etapa, su soledad dentro del mundoadulto.

En la mayoría de las ocasiones la bobería de Finea se apoya en una hipertrofia de laliteralidad combinada con un sentido común llevado al exceso, gracias a lo cual seorigina una situación ridicula, francamente chistosa, junto con una revelación ulterioren el contexto general de la obra. Laurencio, guiado por el «sol del dinero» (v. 719),comienza a hablarle a Finea en términos amorosos; al elogio por interrogación retórica(referida a qué hará al mediodía si el sol de sus ojos cuando aparece, es decir,«amanece», es ya deslumbrante, vv. 747-755), la boba responde prosaicamente:«Comer [...] cosas provechosas» (vv, 756-758). Finea se desentiende del lenguajeescogido que Laurencio usa, y le recomienda que se aparte de «las estrellas» —es decir,los ojos de Finea según el piropo del galán— con un consejo que contrapone el discursopoético del enamorado a las dimensiones concretas del cuerpo visto como elementocotidiano e irrisorio, no como objeto de deseo: «Acostaos siempre temprano / y dormidcon tocador» (vv. 765-766). Pero el contraste entre discursos adquiere una dimensiónañadida cuando se llega al punto clave de la definición del amor:

FINEA ¿Qué es amor?LAURENCIO ¿Amor? Deseo.FINEA ¿De qué?

LAURENCIO De una cosa hermosa.

FINEA ¿ES oro? ¿Es diamante? ¿Es cosadestas que muy lindas veo? (vv. 769-772)

Si bien Laurencio contesta que es la hermosura de la joven la que ha engendrado deseoen él, sabemos que ha sido precisamente el oro de la dote lo que le ha hecho decidirse.De este modo, Finea da en el clavo sin saberlo, y su ingenuidad contrasta con lahipocresía del galán: según la lógica de los conceptos, sería de bobos pensar que el amores algo palpable, y sin embargo Laurencio, cuando habla de amor, va guiado solamentepor el interés material. A continuación, ante el retrato de su prometido —lo único quede él conoce—, la boba no entiende la convención de las imágenes que no abarcan elcuerpo entero: Liseo «no pasa del jubón» (v. 880). Además, cuestiona la regulación dela conducta entre hombres y mujeres: «LISEO. Bien merezco / los brazos. FINEA. Luego,¿no importa?», vv. 913-914, con el que se corresponden su «¿Qué importa?» (v. 970)ante la reprimenda de Otavio por limpiarle la boca a Liseo y el «¿Qué importa?»,repetido a modo de estribillo más abajo (v. 983), cuando todos se escandalizan delofrecimiento que Finea hace a Liseo de su cama. La protagonista denuncia asimismo lafalta de lógica de la cortesía («Pues, ¿cómo requiebra a esotra [a Nise], / si viene a sermi marido? / ¿No es más necio?», vv. 930-932). En vista del posterior desarrollo de laobra, y de la capacidad de Liseo para cambiar de objeto amoroso según lascircunstancias (de Finea a Nise, luego a Finea, otra vez a Nise al final), todos estoscomentarios resultan críticas abiertas a las leyes del mercado del matrimonio y a las


borrosas fronteras de lo prescrito y lo proscrito22: respectivamente, al establecimientode relaciones entre sujetos que ni se conocen ni realmente se dan a conocer; a laarbitrariedad de las normas que deciden lo lícito y lo ilícito al margen de la naturaleza;y a la falsedad de una situación en que los protagonistas son intercambiables y losdiscursos, aparentemente inofensivos, adquieren un doble filo, pues si las ideas socialesrecibidas dictan que los cumplidos a Nise deben tomarse como mera cortesía, el cambiode opinión de Liseo durante la obra y el arreglo final confirman que Finea percibe enellos una intención latente que el propio personaje implicado parece ignorar.

El bobo se define por su incapacidad para establecer implicaturas básicas2^ Losmomentos en que Finea funciona más como simple que como dama se apoyan en untipo especial de «incertidumbre anfibológica», en este caso la ignorancia por parte de laprotagonista de los códigos sociales que los personajes y los espectadores dominan, locual, si por una parte la reduce al estatus de tercero excluido, por otra fomenta vínculosde complicidad con el público basados en la transgresión. En esta primera etapa, Finea,claramente inscrita en la tradición del necio-sabio, no sabe hacer lo fácil, pero sí lodifícil: mirar con distancia los ritos sociales y destruirlos, de la misma forma que hasocavado con su conducta las convenciones pedagógicas. Su posterior transformaciónpor obra del sentimiento amoroso y su integración en las leyes de la vida adultaconforman su entendimiento en el doble sentido de la palabra: lo configuran y le danforma, y a la vez lo someten a los dictados de la conformidad. Esto no significaexactamente que se haya extinguido del todo su potencial crítico: en su últimomomento a solas en el escenario, Finea muestra su melancolía por haber perdido elcontrol de su relación amorosa, ahora pública: «lo que tiene de secreto / esto tiene amorde gusto» (vv. 2835-2836); más adelante, es capaz de reconocer las limitaciones de supropio intelecto, algo impensable en el resto de los personajes: «y como es tansemejante / el saber con la humildad, / ya que tengo habilidad, / me tengo porignorante» (vv. 2959-2962). Precisamente por ello el proceso es irreversible: llegado elmomento de esquivar a Liseo, Finea sólo puede representar que es boba, y ello con granviolencia para su espíritu: «siento en estremo / volverme a boba, aun fingida, / y, puesfingida lo siento, / los que son bobos de veras, /¿cómo viven?» (vv. 2616-2620).

LA P O S T E R I D A D DE LA BOBA

En las comedias de Lope hay caracteres que pueden relacionarse con Finea. Porponer sólo un par de ejemplos, El bobo del colegio (ca. 1606, o sea, anterior a La damaboba), publicada en la Parte Catorze de las Comedias, explota asimismo el tema dequien finge idiotez por motivos amorosos: el galán Garcerán acude en pos de su amadaa la ciudad de Salamanca y, para verla con libertad y reconquistarla, se hace pasar porel tonto oficial de uno de los colegios. A diferencia de Finea, el personaje es de estirpeclaramente bufonesca; asimismo, todas sus acciones son intencionales, incluida ladeclaración de verdades «de loco» so capa de necedad; al igual que Finea, es «pieza derey», un (falso) idiota que puede «engañar a los discretos»24, exactamente el mismo

22 Para esta pareja de conceptos, ver Bergmann, 1994, p. 286.^Hicks, 1991, p. 139.24 El bobo del colegio, pp. 192 y 194.

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objetivo de la dama cuando finge ser boba de acuerdo con el plan de Laurencio:«porque burlar al discreto / es la victoria más alta» (vv. 2031-2032). El personaje deDiana en otra comedia de Lope, La boba para los otros y discreta para sí, publicada en1635, se finge boba —como Garcerán y Finea— por razones estratégicas y —comoFinea en sus momentos de boba auténtica— recurre a la manipulación lingüística paradenunciar las convenciones del mundo25.

Aproximadamente un siglo después de que La dama boba fuera escrita, el imitadorJosé de Cañizares se apropia de las escenas jocosas de Finea para comenzar su obra Elhonor da entendimiento, y el más bobo sabe más, de cierto interés para el tema que nosocupa. Los chistes se reproducen casi literalmente, se añaden otros —bastante flojos—juegos de palabras, y las situaciones cómicas originales se concentran en las primerasescenas. La obra, basada en un dicho popular («el más bobo sabe más / en su casa»2*),muestra el despertar de la inteligencia de don Lorenzo, el personaje principal. Alprincipio, Lorenzo se las ve con un maestro de lectura y otro de esgrima en escenascontiguas; pide al primero que le castigue —en lo que parece un uso del vocablo pordesconocimiento, al igual que sucede con «palmeta» o «mentecata» en el caso deFinea—, y éste recurre al consabido instrumento, para salir huyendo de inmediato;Lorenzo se apodera de la palmeta y la utiliza para vapulear al esgrimista, advirtiéndoleque traiga «la lección sabida» (p. 572), es decir, asumiendo alegremente el papel delmaestro que castiga. Lo que la imitación de Cañizares potencia es el aspecto superficialde slapstick, de comedia física, mientras que la crítica a la autoridad y la visiónalternativa apuntadas por la boba se han desvanecido.

El último siglo ha producido diversas interpretaciones del personaje de Finea alamparo de la ambigüedad antes comentada. La autora mexicana Elena Garro escribe suLa dama boba (1983) justo a partir de la escena entre Finea y Rufino. Una compañía decómicos de la capital representa la obra en una aldea: durante el desarrollo de laantilección, unos campesinos —confundiendo ficción teatral y realidad, y desesperadospor la falta de profesores en su pueblo— raptan al actor que hace de Rufino para queejerza de maestro; éste se verá pronto conquistado por una alumna suya, Lupe—identificada con Finea—, quien llega a superarle y enseñarle la lengua indígena. Laobra de Garro desarrolla la subversión del principio de autoridad y la crítica a lapedagogía esbozadas en la antilección original, e insiste dialécticamente en el tema de lasabiduría de los supuestamente simples, mientras extiende su mensaje a niveles étnicos ypolíticos27. Lo interesante es que la autora captara las posibilidades significativas deesta escena; en contraste, otras recreaciones modernas, acaso influidas por el conceptode lo políticamente correcto, diluyen su carga tanto de violencia como de crítica a laautoridad28.

2 5 El resul tado es «a distinctive w o m a n w h o is a t once a reflection and a négat ion of the stéréotype»

(Hicks, 1 9 9 1 , p . 149). Sobre La boba para los otros y discreta para síy su fecha (1633), véase el t rabajo de

Oleza en este mismo volumen.

26 El honor da entendimiento, p . 5 8 3 .2 7 Di Puccio, 1990; Stoll, 1990; Larson, 1 9 9 1 .2 8 La versión inglesa de Fr iedman (2000 , p p . 58-70) alarga la anti lección y la funde con la escena

posterior del comentario al retrato del p romet ido . El maes t ro , aquí l lamado don Félix, resulta ser un pedante

inofensivo, cariñoso y paciente que de verdad quiere educar a la heroína; nada que ver con Rufino.


A Finea se la ha representado en muchas ocasiones, y de muchas formas. MaríaGuerrero, quizá por resistencia a desempeñar un papel con facetas risibles, eliminó en elmontaje de Buenos Aires (1918) la fase inicial de bobería y prefirió dar vida a «unejeune malicieuse qui, dès le début, feint la sottise»29. Frente a otras versionestradicionales que «opposaient radicalement la sotte et la savante, en faisant de Fineaune idiote sans profondeur», Margarita Xirgu quiso humanizar a la dama y presentartodos sus matices, dándole fondo psicológico, individualizándola, y al tiempohaciéndola accesible al público de 1935 a través de la pintura de sus emociones; así loquería Federico García Lorca —autor de la adaptación de la obra—, quien desaprobabala interpretación de Guerrero porque anulaba la evolución del personaje30. La actrizMaruchi León, Finea en el montaje ofrecido por la Compañía Nacional de TeatroClásico en 2002, coincide en parte con las visiones divergentes de Guerrero y Xirgu: noasume que el personaje finja bobería al principio, pero sí subraya su inteligencia,sensibilidad y libertad iniciales, aun acompañadas de un fuerte «bloqueo mental»31.

Estos ejemplos remiten a una pareja de ideas fundamental en la literatura aúrea: laprimera, que fingirse bobo con objeto de conseguir los propios fines en un medio hostiles una forma de ejercitar la sabiduría; la segunda, que el bobo, fingido o verdadero, esun instrumento para la revelación de verdades profundas y realidades incómodas ososlayadas32. En La dama boba se ponen conscientemente en funcionamiento losmecanismos de la primera idea y se ejercitan con explicitud variable los de la segunda,como perciben Xirgu (en parte, y limitada por la lectura lineal de Lorca), Garro y León—y quizá Guerrero: tal vez no fuera sólo la vanidad lo que guiara a esta última hacia suconstrucción del personaje exclusivamente como falsa boba, sino también la percepciónde la carga significativa de sus momentos iniciales. El hecho de que esa carga vengadada de una forma difícil, alusiva, habría influido en que Cañizares la pasara por alto,así como parte de la crítica posterior, para quien —supongo— sería difícil compaginarla existencia de tales significados con la desautorización explícita de la personalidad dela boba que tiene lugar en el texto: «cuando era yo muy boba / me tuve por muydiscreta» (2956-2957), dice Finea en su palinodia33. No puede determinarse el grado deintencionalidad de Lope a la hora de escribir la antilección, pero tampoco puede dejarsede lado el intenso placer que el público obtendría al ver al pedante Rufino apaleado ypuesto radicalmente en solfa. La cuestión es, en realidad, una rama más del debate

» Phocas-Sabbah, 1993 , p. 88.3 0 Phocas-Sabbah, 1993 , p . 9 1 ; Aguilera y Lizárraga, 2002 ; Phocas-Sabbah, 1993 , p . 88 . La comedia se

ha llevado a las tablas en infinidad de ocasiones. Joaquín de Ent rambasaguas fue invitado p o í Pilar Primo de

Rivera, delegada nacional de la Sección Femenina, a presenciar la obra en el teatro María Guerrero (Pedraza

Jiménez, http:/ /www.biblioteca.uclm.es/entram31.htm); sería interesante saber cómo salió pa rado el personaje

en este montaje, que asumo es el de 1951 a cargo de Escobar y Pérez de la Ossa (Peláez, 1993 , pp . 189-190).3 1 Según León, «Finea [...] al contrar io de lo que se piensa, es muy inteligente y muy sensible [...]. Tiene

un bloqueo mental fuerte, tiene problemas con el lenguaje porque es analfabeta y es por lo que no muestra su

inteligencia abier tamente [...] Finea es salvaje, es libre durante el pr imer acto [. . .] . La inteligencia la tiene

desde el principio, pero se va mos t rando de diferentes maneras» (Mora , 2002) . Se ha venido señalando la

necesidad de interpretar a Finea de una forma matizada (Oliva, 1996).3 2 Para algunos de sus antecedentes bajomedievales, ver Gómez Sierra, 2000a, pp . 26-29 y 48-50.3 3 N o sé si Ter Hors t está pensando en estos versos cuando concluye que «only Finea comes to realize

tha t true mind is the conciousness of mind» (1976, p . 363). Larson, 1973 ; Bergmann, 1 9 8 1 ; Friedman, 1987

y Gómez Torres , 1996, subrayan la importancia de la transformación y normalización final de la joven.


general sobre la dramatizacíón de procesos en la comedia y su objetivo último, y apuntade nuevo a la complejidad del género y de esta obra en particular34.

LA SOLEDAD DE LA DAMA

Si algunos críticos han destacado la orientación neoplatónica de esta comedia, con elmotivo del amor que ilumina la inteligencia35, otros estudios más recientes hansubrayado que uno de sus principales elementos es la presentación del materialismo enlas relaciones humanas36. No por casualidad la ciudad de Madrid se describe alcomienzo como un tablero de ajedrez donde los individuos son funciones dentro de unjuego estrictamente regulado: si Otavio es «arfil», Finea es —ya se ha visto— «pieza derey» en más de un sentido. La presencia deliberada del doble lenguaje —por fueraidealismo, por dentro pragmatismo— se hace patente en diversos momentos de la obra:Liseo y Laurencio tienen la desfachatez de compararse con personajes heroicos comoOrestes y Pílades justo en el momento en que deciden no sólo no batirse en duelo por suhonor, sino efectuar por conveniencia, bajo pretexto de amistad, un intercambio deintereses amorosos (v. 1647), sin perjuicio de que Liseo intente más tarde quebrar elpacto cuando le conviene (escena VII del acto tercero, vv. 2327-2364).

En consonancia, el proceso de transformación del personaje tiene lugar a través devarias transacciones que afectan a varios aspectos de la obra, más que de una transiciónlineal37. Una transacción es un intercambio: se gana algo porque algo se pierde. La ideade transacción define el acuerdo entre Liseo y Laurencio, pues cada cual se quedará conla dama a la que el otro renuncia. También afecta a la psicología de los personajes,especialmente a la relación entre Finea y Nise, ya que al incremento de poder en la bobacorresponde una disminución en la erudita, paralelamente al desarrollo de lainteligencia de la primera y de la revelación de los límites de la segunda: «NISE. YO te vimenos discreta. / FINEA. Y yo más segura a ti» (vv. 1672-1673). Análogamente, elcontrol que el "maestro" Laurencio ejerce sobre Finea decrece en proporción directa alafianzamiento de ésta: «Inocente te quería» (v. 2439), gime el infortunado poeta alcomprobar que sus expectativas se han visto sobrepasadas por la joven, quieneufóricamente le responde que él es el único culpable: «¿De qué te quejas de mí?» (v.2475 )38. Por último, las transacciones también tienen lugar dentro de la psicología deFinea. Si al final ha adquirido el dominio de la llamada inteligencia emocional —queincluye saber calibrar a los otros para conseguir lo deseado y pensar lateralmente

34 De acuerdo con Connor , los efectos y los significados del texto son inseparables e igualmenterelevantes para autores como Lope de Vega (2000a, p. 9). «El milagro de la comedia del Siglo de Oro—siempre igual a sí misma y siempre diferente— se encuentra justo en esta tensión continua entre lasrestricciones impuestas por la estética de los mosqueteros y las expectativas del público discreto, capaz deapreciar toda la estrategia no sólo de alusiones, sino también de elusiones y de novedades» (Arata, 2002, p.30).

35 Para Holloway, hasta los momentos risibles de La dama boba son una prueba de la ideologíaneoplatónica (1972, p. 255).

36Ter Horst, 1976; Egido, 1978; Herráiz de Tresca, 1988; Carrión, 1992; Heigl, 1998.3 7 Gómez (en prensa) cuestiona la verosimilitud de la evolución de Finea.38 González G., 1999, p. 90, incide en que al desarrollar su entendimiento, Finea subraya las limitaciones

ajenas. Como hemos intentado demostrar, esta facultad, aunque enfocada a los modos de enseñanza, seregistra ya en la escena de la antilección.

LA DAMA BOBA Y STEFANO ARATA 3 7 3

cuando es necesario—, es cierto que también ha perdido la capacidad de ser espontáneay cariñosa, cualidades que se transparentan en los ingenuos diálogos con el padre,donde Finea siempre confiesa más de lo debido, en contraste con —al final— la reservade ella y hostilidad de Otavio, más acordes con las conflictivas relaciones generacionalesde la comedia. Asimismo, la joven ha dejado de ser inconsciente, impulsiva, intuitiva yrebelde, todos ellos rasgos de su faceta de necia. Ya no es una niña enorme; la anomalíaha desaparecido^.

En torno a La dama boba gravitan una serie de mensajes. Explícitamente, la obrailustra dos principios: el de las virtudes educativas del amor en quien lo experimenta, eneste caso Finea, y el de la necesidad humana de suplir las carencias percibidas40. Pero,en tensión con estos conceptos, y de una manera distinta según cada caso, surgen otros:que para que el amor se desarrolle es necesario que haya dinero —así lo ilustra lacanción en vv. 2221-231841—; que las ganancias llevan consigo pérdidas; que hay untipo de entendimiento ingenuo que no sirve para sobrevivir en el mundo de los interesesen conflicto, pero que actúa como piedra de toque de los errores y de los tópicos,grandes y pequeños, que apuntalan la vida de los adultos; que para adquirir un tipo desabiduría hay que perder la otra; o que, para convertirse en un adulto de pleno derecho,hay que asumir esos engaños grandes y pequeños que codifican la vida social.

Es imposible saber a ciencia cierta si Lope se propuso plantear todos estos mensajes;lo importante es que están presentes en el texto junto con la antilección y su crítica alprincipio de autoridad, su espacio para las opiniones de la simple y su velada propuestade un nuevo sistema42. En su faceta de boba, Finea se veía definida por la soledadcómica del tercero excluido y por la soledad residual surgida al cuestionar las creenciasde los demás personajes. Al final de la obra, la joven sigue estando sola, aun encompañía de otros: su inteligencia despierta porque ama, o sea, porque ha encontradoun objeto amoroso, no porque se vea correspondida. Como sucedía en la antilección,Finea habla un idioma distinto al de su maestro: Laurencio utiliza el idealismo amorososólo para acceder al dinero, mientras ella cree enteramente en ese lenguaje de amor

39 Como explica Gillian Rose, con la autoconciencia lectora surge en el individuo la certeza de laseparación: «Reading was never just reading: it becarae the repository of my inner self-relation: the discovery,simultaneous wíth the suddenly sculpted and composed words, of distance from and deviousness towardsmyself as well as others» (Rose, 1997, 35).

* N o sin ironía, Otavio describe esta necesidad en los siguientes términos, que anuncian el enredosubsiguiente: «Ningún hombre nacido a pensar viene / que le falta, Miseno, entendimiento, / y con esto nobusca lo que tiene. / Ve que el oro le falta y el sustento, / y piensa que buscalle le conviene, / pues como ser lafalta el oro entienda, / deja el entendimiento y busca hacienda» (vv. 258-264).

41 En clara contradicción, por cierto, con el desarrollo de la trama, donde es Laurencio el que se mueveguiado por el dinero, los versos dicen que Amor acaba por emigrar a las Indias en busca de fortuna «cansadode ver / tanto interés en las damas / y que, por desnudo y pobre, / ninguna favor le daba» (vv. 2221-2224); laescena funciona también como «lición» de danza, y prueba lo mucho que Finea ha progresado en estamateria. La inconsecuencia ideológica procede del tono galante de la canción; circunstancialmente, subraya elcontraste entre el universo tópico del interludio lírico y la realidad de los móviles humanos tal y como sepresentan en la obra.

42 Elementos estos que asimismo se encuentran en el Arte nuevo, un texto a su vez no exento decomplejidades —ni de complejos; Menéndez Pidal es el primero en relacionarlo con La dama boba (1973, pp.69-143); ver también Gaylord, 1992.

3 7 4 ESTHER GÓMEZ SIERRA Criticón, 87-88-89,2003

recién aprendido y lo adopta sin reservas. No pretendo en absoluto llevar mi conclusiónhacia los dominios de la «surtragédisation»*; sí quisiera señalar que esa soledadontológica de Finea podría considerarse un paso más, en el camino que va de SantaTeresa hasta Descartes, hacia la formulación textual de la individualidad44.

STEFANO ARATA, AUTORE

Y todo esto me hace volver a Stefano y su cámara de fotos. El objetivo es un marcode oscuridad bidimensional que limita el perfil de la realidad circundante y lasdimensiones de lo retratado, un muro entre el objeto y el que lo observa; uninstrumento de reducción, en suma, no sólo física sino también cognoscitiva. En sustrabajos, Stefano iba en busca de una síntesis reveladora de las cosas con una miradaconsciente, exhaustiva y profunda. La mirada de alguien tan familiarizado con su temaque es ya parte de él; de alguien que está a medio camino entre la foto y lo fotografiado,no escudriñando a través del objetivo, sino como elemento off camera de esa realidadque se quiere retratar, a la vez observador y partícipe, casi un paseante en la Huerta delDuque. La mirada de quien sobrepasa la demarcación de la autoridad convencional y vaun poco más allá, se encara con su objeto de estudio, halla textos olvidados odesconocidos —gestos secretos del pasado traídos a la luz— y establece otro tipo deautoridad basado en el criterio individual y el instinto lector. Nada más diferente, sediría, que la boba Finea y el profesor Arata. Y sin embargo, la una desde suinconsciencia y el otro desde su fineza, muestran el mismo sentido común radical yparecida vitalidad. Stefano, el anti-Rufino por excelencia, nos da los «hilos en losdedos» que la dama pide: los trabajos que, como originales fotografías de una épocacontemplada, estudiada y vivida, el autor deja ya no tras de sí, sino a su alrededor45.

Referencias bibliográficas

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4 5 El vocablo, en Vitse, 1988, p. 337; un ejemplo de este fenómeno se halla en Friedman, cuandosostiene que «the play implicitly progresses towards tragedy» (1987, p. 78), con ecos de la visión general deWardropper, 1978, p. 227.

4 4 El origen de este estudio está en unas charlas sobre La dama boba que di en la Universidad Autónomade Madrid (diciembre de 2001) y en Ja Université de Paris XIII-Vi)letaneuse (noviembre de 2002). Mil graciasa los lopistas Jesús Gómez y Milagros Torres por sus muy valiosas sugerencias; y a sus alumnos —en especialal nutrido, documentado y entusiasta grupo parisino— por sus certeras preguntas.

4 5 Basten sólo dos ejemplos: su preciso estudio introductorio a la edición de El acero de Madrid, y laexcelente recopilación de sus trabajos (Arata, 2002).


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Resumen. Las escenas cómicas de La dama boba, de Lope de Vega, contienen significados que ponen en telade juicio el principio de autoridad y la pedagogía normativa, y colocan a la protagonista, Finea, en latradición del necio sabio. Si por un lado ésta desarrolla su inteligencia gracias a su experiencia del amor, porotro se encuentra en una constante soledad —incluida la ausencia de modelos femeninos—, cuyos rastros enla obra suponen un paso hacia la expresión cartesiana de la conciencia del individuo.

Resume. Les scènes comiques de La dama boba, de Lope de Vega, sont porteuses de signification quiremettent en question le principe d'autorité et la pédagogie normative, et inscrivent la protagoniste, Finea,dans la tradition du sot-sage. Si Finea, d'un côté, développe son intelligence grâce à son expérience del'amour, elle se retrouve, d'un autre côté, dans une solitude permanente —y compris sur des modèlesféminins, absents—, où l'on peut lire comme une avancée vers l'expression cartérisenne de la conscienceindividuelle.

Summary. The meanings contained in the comic scènes of La dama boba question the validity of the principieof authority and the relevance of coercive forms of pedagogy. They place Finea, the main character, in thetradition of the wise fool. If, on the one hand, her expérience of love makes her develop her intelligence, on

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the other she finds herself in a consistent situation of loneliness —highiighted by the (ack of female role-models—, a step towards the Cartesian expression of the consciousness of the individual.

Palabras clave. Comedia. Comicidad. Conciencia individual. Crítica a la autoridad. La dama boba.Protagonistas femeninas. VEGA, Lope de.

«la dama boba», la autoridad y stefano arata, «autore»

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