la composizione nella musica moderna

8/12/2019 La Composizione Nella Musica Moderna

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La composizione nella musica moderna

Alessandro Liccardo

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Introduzione

La composizione non è una scienza esatta, ma una disciplina, un metodo.

Comporre significa organizzare secondo un ordine preventivamente stabilito più ideemusicali. Non esiste un unico metodo per comporre, non ci sono leggi fisse e

universali. La composizione è estro creativo, spesso estemporaneo e sfuggente,

incostante e disarticolato; studiare e approfondire i meccanismi che stanno dietro alla

composizione aiuta ad organizzare meglio, ad ottimizzare e a professionalizzare una

creatività che altrimenti resterebbe nella maggioranza dei casi pura intuizione. Tutto

quanto verrà proposto in questo testo non ha presunzione alcuna di presentarsi come

“la Legge”, come l’unico metodo possibile o il metodo corretto; i pochi suggerimentiche verranno di seguito esposti sono l’estrema sintesi di un percorso assolutamente

personale che ha avuto ed ha senso ed utilità per me ma non necessariamente

rappresenta la soluzione più valida per altri. Quello che in ogni caso mi preme

sottolineare è che, nonostante la totale arbitrarietà e soggettività del discorso,

comporre significa risolvere dei problemi, trovare la soluzione migliore ad un puzzlea possibilità multiple, affrontare con consapevolezza la costruzione architettonica di

un brano musicale. Bisogna a tal proposito chiarire subito che l’atto del comporre siarticola in due momenti coesistenti e sincronici ma di natura molto diversa tra loro:

uno squisitamente artistico-musicale ed uno più tecnico-operativo. Il primo

rappresenta l’ideazione musicale in senso stretto; il secondo invece fa riferimento

all’organizzazione delle idee all’interno di strutture di signif icato coerenti e

bilanciate. E’ importante comprendere che una buona idea musicale sta ad un brano

compiuto come una qualità pregiata d’uva sta ad una bottiglia di vino d’annata; anche

se l’uva è buona, per essere apprezzata come vino deve essere trattata da mani esperte

che sappiano come farla rendere al meglio. Per la musica vale più o meno la stessa

cosa. Le regole di composizione non fanno altro che valorizzare al meglio idee che dasole non riuscirebbero a significare molto. Anche quando l’idea musicale non è delle

migliori o delle più originali, il compositore esperto riesce comunque a “vestirla” in

modo accettabile, ma è importante sottolineare come ogni risultato degno di nota

prescinda da un pieno controllo delle proporzioni, da una gestione accurata e

consapevole delle strutture e degli equilibri. Cominciamo dunque il nostro viaggio

nella composizione musicale con l’umiltà di chi sa bene che non esiste un metodounivoco e non si smette mai di imparare e di affinare, ma decisi ad andare al cuore

del fare musica con rigore, acquisendo una maggiore comprensione e consapevolezza

delle regole e delle strutture che fanno funzionare questa meravigliosa arte.

mailto:[email protected]





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L’ideazione: innovazione e tradizione

Comporre è un’attività creativa, un’esperienza unica e irri petibile, non è possibile

infatti comporre due volte una stessa opera. Comporre significa creare, e creare nei

termini musicali vuol dire dar vita a qualcosa di nuovo, di precedentementeinesistente. Il rapporto tra ciò che già esiste e ciò che di nuovo si va a realizzare è uno

dei punti di partenza fondamentali nell’avvicinamento al processo compositivo.

L’ideazione musicale si muove necessariamente all’interno di un arco i cui estremi

sono rappresentati da una parte dall’assoluta novità ideale, e dall’altra dalla tradizione

preesistente. Questo significa che un’idea musicale viene percepita dal nostro

cervello e dal cervello del nostro pubblico come “nuova” se oscilla tra un qualcosa diriconoscibile e quindi di tradizionale, e uno slancio innovativo e rivoluzionario più o

meno accentuato. La conoscenza della tradizione nella quale la nostra opera si

inserisce è dunque la fase preliminare necessaria alla quale siamo chiamati per una

molteplicità di ragioni: la prima è dunque quella di inserire il nostro atto compositivo

all’interno di un filone preesistente. Si potrebbe obiettare che nel caso di una musica

particolarmente innovativa, d’avanguardia, il rapporto con la tradizione diventairrilevante proprio a causa dell’aspetto estremamente inusuale dell’opera stessa.

Volendo fare un caso estremo, una musica suonata con strumenti anti-convenzionali

che faccia perno su suoni più vicini al concetto di rumore che a quello di musica,

sembrerebbe essere svincolata da una qualsiasi relazione con la tradizione. Per

rispondere a questa obiezione conviene invocare l’aiuto più che autorevole di ArnoldSchönberg, compositore tedesco d’avanguardia nonché padre ideologico ed ideale

della cosiddetta corrente dodecafonica sviluppatasi in Germania nella prima metà delXX secolo. Schönberg diede vita ad una forma di composizione che sovvertiva

completamente il sistema tonale che aveva dominato incontrastato la musica colta in

Occidente a partire almeno dalla prima metà del Settecento. La composizione

dodecafonica che il Maestro viennese annunciò in maniera quasi profetica, prevedeva

un utilizzo complessivo di tutti i dodici gradi della scala cromatica senza sottostare

alla tradizionale dialettica gerarchica tra zona di tonica e zona di dominante. Nella

pratica venne mantenuto solo il sistema temperato dei suoni anche se nei suoi scritti

più volte Schönberg sottolineò come fosse necessario, per completare l’opera

innovativa, utilizzare anche suoni non temperati e svincolarsi dalla tradizionale grafiae grammatica musicale. Chi dunque più di Arnold Schönberg può rappresentare una

voce autorevole in termini di innovazione e di rivoluzione compositiva? Ebbene nel

suo Manuale di armonia (Milano, Il Saggiatore, 1963), il Maestro scrive: «Egli

(l’allievo) deve sapere che le condizioni della dissoluzione del sistema sono

contenute nelle stesse condizioni che lo determinano, e che in tutto ciò che vive esiste

ciò che modifica (…)». In questo breve passaggio si sottolinea ancora una volta comele condizioni della dissoluzione del sistema tonale, quindi una straordinaria e

dirompente rivoluzione compositiva, siano insite nelle condizioni stesse che lo

determinano, cioè nelle regole e nella tradizione. In pratica è possibile trasgrediresolo ciò che si conosce. Se Schönberg non fosse stato, prima di essere l’apostolo della

dodecafonia, un grande conoscitore della tradizione, le sue musiche potrebbero



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facilmente essere catalogate come complicate accozzaglie di note prive di senso ed

esteticamente discutibili. Ma è solo la ricerca, il percorso di progressiva messa in

discussione del codice che legittima l’innovazione.

La conoscenza della tradizione evidentemente vuol dire anche conoscenza delle

regole armoniche. L’armonia è l’unica vera legge musicale alla quale dobbiamoriferirci in fase compositiva sia che ne vogliamo seguire i dettami, sia che ce ne

vogliamo discostare innovando. La conoscenza dell’armonia ci permette di ridurre

drasticamente il tempo dedicato alla ricerca di una buona idea musicale. Infatti chi

conosce bene l’armonia sa già che cosa suona bene e cosa suona male prima ancora

di sentirlo. Se cerchiamo determinati effetti melodici, l’armonia ci soccorrerisolvendoci in breve il problema ed evitandoci di ricercare a lungo soluzioni ardite.

La differenza tra una buona idea ed un’idea mediocre o banale non la fa di norma

l’armonia o la melodia, ma piuttosto la disposizione sapiente all’interno dello

sviluppo musicale e le caratteristiche ritmiche. Questo spiega perché alcune tra le

canzoni moderne più belle e famose, andate a studiare a tavolino, rivelano strutture

armoniche comunissime e melodie articolate su intervalli poco più che ovvi. Un

esempio interessante a tal proposito sembra quello di Imagine di John Lennon. Tuttala melodia si muove su uno sviluppo veramente poco articolato, mentre l’armonia

sottostante non si allontana dai gradi fondamentali della tonalità. Questi elementi che

in apparenza accomunano decine di migliaia di brani, hanno reso Imagine di John

Lennon una delle canzoni più belle e amate del Novecento. Ma come è possibile

dunque che due o più brani accomunati da uno sviluppo melodico e armonico moltosimile, appaiano all’orecchio degli esperti come dei profani, a livelli talvolta di

rilevanza universale, talvolta di una banalità disarmante? Come si può distinguere uncapolavoro assoluto da un’accozzaglia banale di accordi scontati e melodie insipide?

La risposta a questa domanda è tutt’altro che banale poiché è necessario per

avvicinarsi ad una soluzione abbastanza verosimile, considerare molti fattori che

prescindono dalla sola composizione musicale: si dovrebbe infatti considerare il testo,

non soltanto nella sua formalità letteraria, ma soprattutto nel suo farsi veicolo di

significati simbolici condivisi particolarmente radicati in certi contesti storici e

sociali; bisognerebbe considerare il carisma e la visibilità di un artista, la sua capacità

di farsi interprete del mondo contemporaneo, bisognerebbe analizzare i canali

attraverso i quali si crea un fenomeno di massa nel caso specifico di un grandesuccesso discografico; e, perché no, occorrerebbe anche effettuare studi di psicologia

sociale, antropologia culturale e politica… Ovviamente non sembra questo il luogo

più indicato per affrontare problematiche con implicazioni di così ampio raggio; in

questa sede ci limiteremo pertanto a riflettere sulle peculiarità prettamente musicali,

prescindendo da altri elementi parimente importanti e rilevanti ma non di nostra

pertinenza in quest’opera.

L’ideazione: definire l’orizzonte d’attesa

Appare abbastanza scontato a chiunque abbia un minimo di preparazione in materia

di armonia, come sia semplice realizzare su strutture armoniche diffuse, melodie



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melodia, da un riff, da uno stato d’animo o da un’atmosfera che si vuole ricreare e

cercare sonorità che trasmettano questo messaggio; un’idea può essere una parola,

una frase che si vuole tradurre in musica, un rumore, uno stato d’animo, un

messaggio.

Schematicamente in un brano moderno è possibile individuare almeno due o tre ideeforti più altre idee di corredo. Le idee forti sono quelle che caratterizzano un brano e

possono essere un ritornello, un riff, un break strumentale, un bordone, un obbligato

ritmico, una frase ricorrente, etc. Le idee di corredo sono idee dal minor impatto che

sono funzionali a organizzare il discorso musicale dividendo due o più idee forti in

modo da non appesantire il flusso sonoro. Un’idea infatti è sostanzialmente unmessaggio. Idee forti rappresentano messaggi più importanti mentre le idee deboli

sono messaggi meno importanti. E’ opportuno intervallare messaggi forti ad altri

meno importanti in modo da non confondere l’ascoltatore accavallando troppe

informazioni dominanti.

Nella ricerca dell’idea musicale ogni discorso si fa non soltanto molto soggettivo, ma

anche molto specifico riguardo al genere musicale, cioè al registro linguistico, che

utilizziamo. In generale possiamo dire che esiste un piano della melodia e un pianodell’armonia. Questi due piani sono costantemente intersecati dal ritmo inteso sia

come gestione del tempo, cioè come organizzazione delle durate delle singole note e

delle pause, sia come andamento, come incedere complessivo del brano. Melodia e

ritmo si intersecano nella misura in cui utilizzando una stessa sequenza di note, è

possibile, modificandone la durata, dar vita a segmenti melodici molto differenti.Questo può essere uno spunto interessante nella ricerca di idee musicali proprie:

partire da intervalli o spezzoni melodici riconosciuti in altri brani modificandone difatto l’andamento ritmico e creando così qualcosa di totalmente diverso

dall’originale. L’armonia segue necessariamente l’andamento ritmico-melodico

anche se la sua relazione col ritmo è ciò che poi definisce l’andamento stesso del

brano. In questa direzione un suggerimento può essere quello di sperimentare per

medesime progressioni armoniche, ritmi diversi in modo tale da avere effetti molto

eterogenei.

Per arricchire la propria creatività musicale è molto utile ascoltare tanta musica

diversa, imparare a memoria le melodie ed essere in grado di cantarle. In questo

modo il nostro cervello assimilerà anche inconsapevolmente una straordinariaquantità di informazioni melodiche e ritmiche. Dopo una prima fase di

apprendimento passivo per così dire, è decisamente utile studiare da una prospettiva

compositiva brani di altri artisti. Analizzare l’aspetto compositivo di un brano

significa:

A) smembrarlo negli elementi costitutivi,

B) capire le funzioni di questi elementi all’interno del brano, C) cercare di comprendere le ragioni che hanno spinto l’autore ad utilizzare una

particolare soluzione piuttosto che un’altra.

La decodifica degli elementi costitutivi (A) di un pezzo di musica moderna implica:

individuare le parti (introduzioni, strofe, bridge, ritornelli, parti strumentali solistiche



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o corali, chiusure, etc.), isolare le cellule melodiche distinguendo tra idee dominanti

(non in senso armonico ma funzionale) e idee secondarie, analizzare le caratteristiche

melodiche (intervalli) e ritmiche (durate) delle cellule melodiche per capirne i punti

di forza o di debolezza, analizzare lo sviluppo armonico, i punti di tensione, le

risoluzioni, le modulazioni, etc.Comprendere le relazioni funzionali (B) all’interno di un brano tra i suoi elementisignifica individuare l’andamento emozionale, la cosiddetta curva d’attenzione, cioè

capire quando un determinato elemento ha il compito di generare attesa o rilassare

l’ascolto; è opportuno immaginare anche graficamente l’andamento di un brano

attraverso un diagramma nel quale rappresentare i picchi di tensione e le risoluzioni

all’interno del pezzo. Bisogna comprendere le ragioni delle scelte melodiche,

ritmiche ed armoniche: una modulazione per esempio può avere diversi fini come far

“aprire” o incupire il brano, riprendere un tema con maggior vigore oppure

semplicemente creare dinamismo all’interno del pezzo, etc.

Pensare alle ragioni di composizione (C) ci pone immediatamente in sintonia con

l’autore decentrando la nostra attenzione dagli aspetti formali e strutturali di

un’o pera. E’ facile constatare come la comprensione di un brano si fa decisamente più profonda se al fianco dell’analisi strettamente musicale si affianchi la riflessione

intorno all’autore e al perché ha voluto dire una certa cosa in una certa maniera. A

questo punto, per tornare all’esempio della modulazione, la questione non è più

soltanto la funzione della modulazione all’interno dell’economia del pezzo, ma anche

il perché l’autore ha sentito l’esigenza di inserire la modulazione proprio in quelmomento con effetti rilevanti sull’intero brano.

Abituarsi ad analizzare un’opera sotto tutti questi punti di vista arricchisceenormemente la nostra consapevolezza e il grado di profondità del nostro ascolto con

conseguenze sorprendenti anche sulla nostra stessa creatività. Dopo molte analisi il

nostro ascolto avrà incorporato questi meccanismi di decodifica delle informazioni

rendendo la nostra comprensione musicale molto più densa e ricca di suggestioni;

allo stesso tempo noteremo che le idee musicali che un tempo si manifestavano in

modo disarticolato e ingestibile nella nostra mente, cominciano ad inserirsi quasi in

maniera autonoma in strutture che ormai sono ampiamente riconoscibili e

sedimentate nel nostro cervello. Ci avviamo dunque verso la seconda fase della

composizione: l’organizzazione delle idee all’interno di strutture di significatocoerenti ed equilibrate.

L’organizzazione delle idee: le strutture

Che cos’è una struttura di significato pensata dalla prospettiva compositiva? Per

struttura intendiamo un ordine di composizione, uno schema più o meno rigido nelquale sistemare le idee musicali in modo tale da ottimizzarne la resa comunicativa.

Bisogna a tal proposito distinguere subito, per non generare confusione,

l’organizzazione in fase compositiva delle idee, dall’arrangiamento. Arrangiaresignifica prendere delle idee già formulate e organizzarle in una forma articolata e

significativa. L’arrangiamento è un processo che viene posto in essere solo



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successivamente alla fase ideativa, quando cioè si vuole dare una forma ben precisa

alla propria composizione. L’organizzazione delle idee da un punto di vista

compositivo invece, non è un momento successivo o distaccato dalla creazione

stessa. Organizzare le idee significa indirizzare la propria ricerca e produzione

creativa secondo la necessità di significare. Approfondire il parallelo che intercorretra la composizione musicale e la lingua parlata è particolarmente utile in questa fase

per comprendere cosa significa organizzare compositivamente delle idee. Per le

stesse ragioni per cui quando parliamo disponiamo le parole secondo un ordine,

secondo uno schema sintattico-grammaticale che fa in modo che il nostro discorso sia

pensabile da noi e comprensibile agli altri, le idee musicali devono venir fuori inmaniera significativa, cioè non come singole parole belle di per sé, ma come parole

utili e ben poste all’interno di un discorso che abbia senso compiuto. Una struttura di

significato non è dunque uno schema fisso, ma un metodo di lavoro che direziona la

nostra ricerca creativa e fa in modo che ciò che diciamo, cioè ciò che musicalmente

creiamo, abbia un senso comprensibile. Tenere ben a mente che attraverso la musica

si propone un messaggio che deve avere un senso comprensibile, che la successione

delle idee non è casuale ma segue uno schema di significato, fa in modo che la ricercadelle stesse idee avvenga già seguendo un binario ben preciso che esclude intuizioni

confuse e disarticolate e quindi inutilizzabili; ogni idea rappresenta in questo modo la

risposta ad una precisa esigenza espressiva, una soluzione ad un problema

compositivo, una parola ben precisa usata con consapevolezza per significare

qualcosa all’interno del discorso più ampio.Molto spesso il compositore può partire da un’idea che trova pa rticolarmente buona

ma anche in questo caso il processo creativo che evolve dalla singola idea allacomposizione più ampia, la fase di completamento e arricchimento della cellula

iniziale con altro materiale compositivo, segue l’esigenza di significare qualcosa.

L’organizzazione: possibilità diverse e criteri di soluzione

Abbiamo detto che un’idea musicale pensata seguendo il metodo dell’organizzazione

del discorso, rappresenta una risposta ed una soluzione ad una precisa esigenza

espressiva. Questa affermazione implica che un’idea è solo una delle possibili

soluzioni ad un problema di composizione. E’ possibile, con molto sforzo astrattivo,rintracciare attraverso lo studio delle composizioni altrui, la riflessione intorno al

funzionamento dell’emisfero cerebrale dove nasce la creatività musicale e

l’individuazione dei meccanismi della comunicazione, delineare un elenco di regole e

consigli per ottimizzare le soluzioni e le risposte a determinati problemi di

composizione. Per tracciare questi elementi seguiremo dei criteri metodologici molto

utili che possono indirizzare le nostre soluzioni nella maniera più fruttuosa.

Il primo criterio fondamentale è quello già visto del significare. Ogni idea musicale

deve essere integrata e integrabile in un discorso musicale e coerente con esso.



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Il secondo criterio è quello di equilibrio e sintesi. Equilibrio significa bilanciare le

parti distinguibili all’interno di una composizione in modo che le eventuali

sproporzioni siano sempre funzionali al discorso espressivo e non rispondano mai a

pure esigenze assertive. Spieghiamo meglio proponendo il caso di un errore

particolarmente diffuso presso molti autori poco esperti: talvolta in composizioni nonottimali si assiste ad una pericolosa sproporzione tra le parti. Questa sproporzione

deriva paradossalmente proprio dalla buona qualità di un’idea che non riesce ad

armonizzarsi con un corretto processo di composizione. Immaginiamo di aver trovato

un’idea che ci sembra ottima, una cellula melodica dalla straordinaria capacità

comunicativa, il cosiddetto “hook”, l’elemento che calamita l’attenzione e l’interessedel pubblico e che rimane subito nella memoria anche dopo il primo ascolto. Un

compositore inesperto può lasciarsi sedurre e inebriare dall’idea e procedere nella

composizione ripetendo troppe volte questa soluzione dominante disinteressandosi

delle idee secondarie (v. in questo stesso saggio “L’ideazione: la ricerca delle idee”)

che risultano alla fine poco incisive e utili solo ad una ripetizione assertiva dell’hook.

Questa tendenza è molto diffusa quanto pericolosa perché l’abuso di una buona idea

ha ripercussioni negative sia sull’idea stessa, sia sull’intero brano che risultasquilibrato come un uomo con una testa enorme ed un corpo minuscolo. La funzione

delle idee di raccordo non è da sottovalutarsi poiché la minore densità di informazioni

che esse veicolano non compromette la loro utilità nella gestione dell’andamento

emozionale ed espressivo di un brano. Come già abbiamo visto dare troppe

informazioni dominanti senza intervallarle ad altre minori o ripetere troppe volte unastessa idea anche se buona, squilibra la struttura dell’opera e ne svilisce la resa.

Un terzo criterio è quello dell’identità dell’opera. Per identità dell’opera si intende

l’insieme degli elementi peculiari che rendono un brano facilmente riconoscibile o

individuabile. Questi elementi caratterizzanti possono essere di natura melodica (un

ritornello, una melodia particolarmente interessante, etc.), ritmica (soluzioni ritmiche

particolari, andamento ritmico-melodico, etc.) o più in generale di natura

atmosferico-emozionale, cioè tutto quello che conferisce al brano un certo “mood”,

una “atmosfera emotiva” (tristezza e nostalgia in una ballad, sentimento in una love

song, grinta in un brano rock, etc.). E’ molto utile tener presente l’identità che si

vuole dare ad un’opera per cercare di renderla davvero personale in modo che la suavoce non si confonda nell’indistinta quantità di brani malfatti presenti sul mercato.

Una buona composizione si impone subito all’attenzione dell’ascoltatore anche

quando non viene apprezzata dal punto di vista del gusto personale. L’identità non è

necessariamente originalità a tutti i costi: può significare anche seguire un certo

filone culturale-musicale, inserire citazioni più o meno evidenti melodiche o ritmiche

di altri brani a cui ci si ispira dichiaratamente. Una citazione o una somiglianza (neilimiti che il buon senso suggerisce) non è necessariamente un plagio, ma piuttosto

può essere un omaggio o la conseguenza manifesta del volersi riferire ad un certo

stile o a una certa tradizione musicale. La citazione ben fatta ammicca all’ascoltatoreche è in grado di cogliere il riferimento e imprime fortemente nella sua memoria il

ricordo del brano.



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Nel quarto criterio raggruppiamo tutti quei meccanismi tecnici in senso stretto

(melodici, armonici e ritmici) utili ad una buona riuscita della composizione. E’

necessario tuttavia a tal proposito ricordare come per le scelte che qui definiamo

tecniche, il discorso deve essere specificamente applicato di volta in volta a differentiindirizzi compositivi. Una soluzione ha valore soltanto all’interno di un sistemalinguistico-musicale particolare: per esempio se inserisco degli accordi con molte

tensioni all’interno di un brano punk la resa sarà veramente sconcertante, mentre in

un contesto jazzistico la stessa soluzione appare non solo praticabile ma anche

auspicabile. Questo esempio apparentemente ovvio, nasconde in realtà l’intento disottolineare nuovamente come ogni spunto creativo parta necessariamente da una

profonda conoscenza dell’ambiente compositivo in cui ci si muove, cioè di tutti

quegli elementi che caratterizzano un registro espressivo come può essere un genere,

uno stile o un tipo di composizione musicale, anche nel caso in cui ci si voglia

discostare dalle regole e dai cliché.

Nell’accenno sintetico alle peculiarità tecniche procederemo di seguito proponendo

solo alcuni elementi esemplificativi riferibili ad alcuni generi musicali particolarmente diffusi e facilmente individuabili, lasciando al lettore il piacere e il

compito di esplorare e approfondire il suo campo di interesse specifico.

Pop: armonia tonale, tendenza alla risoluzione delle tensioni armoniche, modulazioni

funzionali ad esaltare le doti di un cantante o a gestire la dinamica del brano, melodie

di ampia fruibilità, etc.Rock: armonia e melodie tendenzialmente pentatoniche, utilizzo di accordi che

mancano di terzo grado (cosiddetti accordi di quinta, formati da tonica e dominante,con al massimo il raddoppiamento della tonica in ottava), centralità dell’andamento

ritmico, etc.

Jazz: armonia tonale e modale, strutture ricorrenti (blues, ballad, anatole, bossa nova,

etc.), centralità dell’aspetto improvvisativo, utilizzo di sostituzioni e sovrapposizioni

armoniche articolate, swing, shuffle, etc.

Funky: armonia tonale e modale, ritmiche caratteristiche, utilizzo di ghost notes per

finalità ritmiche, etc.

Latin: armonia tonale, melodie e ritmi caratteristici (utilizzo della scala minore

armonica, ritmiche samba, bossa, salsa, etc.), etc.Le caratteristiche qui presentate sono solo indicative come indicative sono anche le

divisioni tra generi di per sé variegati e complessi e che spesso tendono ad

intersecarsi e contaminarsi a vicenda.

Conclusioni: tra originalità e significato

Il panorama che in questo saggio è stato delineato riguardo alla composizione nella

musica moderna è solo una visione molto parziale di un mondo complicato ed

eterogeneo. Quando parliamo di musica moderna dobbiamo tener presente che ciriferiamo nella maggior parte dei casi ad una musica fortemente svincolata da una

tradizione scritta e quindi soggetta ad una molteplicità di interpretazioni e



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teorizzazioni spesso molto diverse ma allo stesso tempo tutte attendibili e valide. Un

metodo come quello qui proposto, risulta essere solo una prospettiva parziale e

soggettiva all’interno di un universo dove convivono posizioni, prassi e abitudini

diversissime. Un punto cruciale che non è facile risolvere ma che allo stesso tempo

potrebbe spalancare il dibattito o evidenziare convergenze sorprendenti, èrappresentato dalla questione “originalità e significato”. Come in alcuni passi di

questo saggio si sottolinea, non è possibile trasmettere o apprendere la creatività o la

vena artistica. L’originalità e l’ispirazione sono elementi altamente variabili che non

si presentano, per sfortuna o forse per fortuna, allo stesso modo in tutti. Non è detto

che chiunque abbia delle velleità compositive sia poi realmente in grado di crearequalcosa dall’elevato spessore artistico, anzi è facile constatare che in percentualeuna buona resa, un valore artistico vero e proprio, rappresenti l’eccezione e non la

regola. Ma allora la domanda è: è possibile parlare di composizione anche in

mancanza di un’originalità compositiva largamente riconosciuta? A questa domanda

si possono dare diverse risposte e quella che è stata proposta in quest’opera è che

seguendo una prassi ed un metodo razionale è possibile comporre con successo anche

in mancanza di una vena artistica straripante. E’ evidente poi che il valore artistico nerisentirà e sarà da valutare secondo numerosi parametri. Ma questa è una questione

che prescinde in parte dalla prassi compositiva. Comporre è un esercizio,

un’abitudine, un metodo. Ciò che realmente distingue una composizione sufficiente

da una gravemente inconsistente non è l’originalità delle idee sottostanti, ma la

consapevolezza delle proprie scelte, la coerenza logico-doscorsiva del flussocompositivo, la serietà e la dedizione che solo un metodo rigoroso e serio può

conferire. Una composizione abbozzata e frettolosa, salvo rari casi, è unacomposizione fallimentare, debole e musicalmente insipida.

L’obiettivo profondo che questo breve saggio ha perseguito è quello di porre

l’accento sulla necessità, per chi vuole comporre con credibilità, di approfondire la

riflessione e il ragionamento intorno alla musica, di esercitarsi sulla via del controllo

delle forme, di elevare il proprio grado di consapevolezza su ciò che si fa, sulle

ragioni per cui lo si fa e su cosa si vuole comunicare. Perché fare musica significa

comunicare e per comunicare sé stessi non bisogna essere necessariamente dei poeti,

ma almeno conoscere e saper usare una lingua e la sua grammatica.

Buona musica e buona vita a tutti.

Alessandro Liccardo

la composizione nella musica moderna

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