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poim of view is higher and as a whole they are more enigmatic than his earlier workds, containing objects (buildings?) that are less paradigmatic, less model and less indemificable. The neoplasticist elements have been supplanted by more common constructions, and the pyramids have disappeared to give place to the aforementioned Contraptions>>: strange architectures deprived of their function, even when this is merely hypothetical, and charged with clashing connotations -once again polarity- and totally lacking in concrete or cultural references.

Progressively the metaphor becomes master of the city and the discourse becomes internalized. In this sense, as it becomes more difficult to idemify symbols with common life, an inner approach is accentuated. We penetrare inside ourselves along the path of connota-tions. Artisticity>> becomes enriched. Clay, ceramic, fireproof materials form blocks which are geometrically aligned, are irregularly dispersed at the edges while in the centre, imprisoned by by those small constructive armies, they rise, emerge, sprout, solitary in their singularity but much more numerous than before: the milestones, the monuments, the equipment, mecha-nical machines of zinc. The monument becomes ironic and adopts forms that seem to have their origin in abstraction, sometimes under the guise of the arbitrary. The gypsum that harrows them that spots them at whim, that stains them, offers a new texture that en-noble them. Between zinc and ceramics the city emerges as something colder, more powerful, at once more modern and more archaic, more incomprehen-sible on a direct level, but closer and more topical, as I said before, on the level of intuition, of the in-definable. Furthermore, the sensation ~f jungle, of ordered chaos which is maintained despite everything and which functions, against alllogic, must surely cor-respond to the feelings the cities in which we live pro-duce in us and to the distant way in which we perceive them.

U. TOWARDS PURIFICATION: BETWEEN MATTER ANO SYNTHESIS

Among the materials Navarro uses (heat resistam ceramics, terra-cotta, wood, marble, porcelain, gypsum, glass, iron, lead, zinc), clay in its different versions is particularly relevam. As I have said, it takes on the generic sense of material. It has connotations of the

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beginning and the end, a kind of permanem mean-ing: earth, fire and water intervene and, in addition, baked clay and ceramics have been presem since the dawn of our civilization. It is something deeply primitive, which has been used since time immemorial, whose potemially innumerale set of possible results become polarized in fundamental and opposing aspects that govern the spectrum of the possible: either the utensil or art; either work or metaphor; or the con-crete object or symehsis; in other words it is either the vessel or the idol.

Water is also fundamental to his world, as it has always been in our civilization, and roots are importam for this artist. First the Romans, then the Arabs and now the Valencians have channeled it along irrigation dit-ches and devoted their effons to distributing it. Though in short supply, thanks to systems of irrigation it has made a fertile agriculture possible. It need not surprise us, then, that we find in his sculptures so many references to this element and to encounters with it in work: the canal, the water hoist, the water wheel, the foumain, irrigation, things which, on the other hand, are so deeply rooted in our agriculture and form such an integral part of our landscape.

Construction is not only a theme in his work, as it would have to be in his cities, but also an end in itself. And these constructions, ranging from hieroglyphics to puzzles, from the elaborare to the simple, play with pyramids but never with temples, with vertical elements but never with classical columns, with fac-tory complexes and engineering works but never with capitals, cornices and frontispieces. At a far remove from the sophisticated games of postmodernism, it is nevertheless not perfection and order he seeks, the two ways to approach classicism. On the contrary, in his creation there is an attitude to an extem spontaneous and uncomaminated that opts for origins: the earth, work, sex, construction. He goes far beyond the lat-ter's functional aspect, however, and reaches an aesthetic reflection on it using a kind of metalanguage. Several sculptures confirm this: Mirador, Pequea Es-quina, Construccin Inclinada, Remate con Chafln, Desde la Vntana, Puerta Entreabierta, Muro con Cora-zn, Esquina con Muro.

Perhaps the public fountain he built in Valencia provides clues to certain aspects of his art and his latest work.

y entre lo sumamente personal, como una especie de desenfado asociativo que sorprende, atrae y a menu-do desconcierta.

Lo antiguo y lo moderno confluyen constantemente: en efecto, nos encontramos ante una ciudad de pirmi-des y bloques altos, hecha de rudimentos, cercana a la arqueologa y con episodios de paisaje industrial. Esta dicotoma est acentuada por el propio concepto de ciudad: existen construcciones de tamao pequeo, re-petitivas, iguales, que evocan con sus formas geom-tricas y cbicas, prximas al neoplasticismo, la ciudad actual, y existen tambin los elementos singulares que destacan por su tamao, por su posicin de aislamiento, por su singularidad escultrica y por su t ratamiento. Aquellas estn realizadas en barro y stas en metal. De esta manera la Materia, por medio de la tierra-barro, asume una especie de ley inapelable a la vez que se constituye en el verdadero entramado fsico de la ciu-dad. Y de esta base emerge el episodio relevante, ni-co pero no sustancial. Lo singular y lo universal se con-jugan en esa especie de ciudad que tanto parece un jeroglfico, cuya lectura es difcil y oculta, un rompe-cabezas que se est pacientemente recomponiendo, o un oficio que tiene algo de arqueolgico: rehacer un orden perdido ahora pero en alguna parte existente.

Lo actual y el pasado tambin coexisten en los temas, fun-damentalmente en aquellos que tienen calidad escul-trica y singular: la pirmide, construccin que con-nota eternidad, principio y fin, elemento funerario donde se da cita la muerte pero tambin donde se reen-cuentra el comienzo de nuestra historia cultural me-diterrnea u occidental; la fbrica, con todo su senti-do de solidez, de modelo laboral, de elemento paradigmtico de la ciudad industrial; los hitos que se levantan aislados, como enormes postes metlicos que, sobre todo en sus ltimas ciudades, son tanto grandes bloques que recuerdan los rascacielos, como gras que se levantan sobre un paisaje hasta cierto punto indus-trial, como sencillamente artefactos, esculturas que de-notan una potencialidad de til , herramienta, utensi-lio, aparejo, algo que evoca a la vez la mecnica y la metfora, la sofisticacin y lo primario, el trabajo y la imaginacin.

Sus ltimas composiciones de ciudades (La ciudad, 1984 y Des del terrat, 1985) varan en algunos aspectos os-tensiblemente. El punto de vista es ms alto y en su

conjunto son ms enigmticas que las primeras, con-tienen objetos (edificios?) menos paradigmticos, me-nos modlicos y menos identificables. Los elementos neoplasticistas han sido suplantados por construccio-nes ms comunes, y han desaparecido las pirmides para dejar paso a aquellos artefactos ames comentados: ex-traas arquitecturas desprovistas de su funcin, aun-que fuera hipottica, llenas de connotaciones dispares - de nuevo la polaridad- y desprovistas totalmente de referencias culturales o concretas.

. Il. HACIA LA DEPURACIN: ENTRE LA MATERIA Y LA SNTESIS De entre los materiales que trabaja (la cermica refrac-taria, la terracota, la madera, el mrmol, la porcelana, el yeso, el vidrio, el hierro, el plomo, el zinc) el barro, en sus diferentes versiones, toma un aspecto relevante. Asume, como dijimos, el sentido genrico de la mate-ria. Connota el principio y el fin, una especie de sen-tido permanente: La tierra, el agua y el fuego inter-vienen, y, por otra parte, el barro cocido y la cermica estn desde el comienzo de nuestra civilizacin. Es algo profundamente primario, manipulado desde siempre, cuyos resultados potencialmente innumerables se po-larizan en aspectos fundamentales y opuestos que ri-gen el espectro de lo posible: o la herramienta o el arte, o el trabajo o la metfora, o el objeto concreto o la sntesis: es la vasija, en fin, o es el dolo.

El agua es tambin fundamental en su mundo. Como lo fue en nuestra civilizacin. Y las races son importan-tes para este artist a. Desde los romanos y despus los rabes el valenciano la ha conducido por acequias y canales y ha dedicado sus esfuerzos a su distribucin. Aunque escasa, gracias al sistema de riego, ha poten-ciado una agricultura frtil. No ha de extraarnos, pues, que encontremos en sus esculturas tantas referencias a este elemento y al encuentro con l en trminos de trabajo: el canal, el elevador de agua, la noria, la fuen-te, el riego, cosas que, por otra parte, estn tan pro-fundamente arraigados en nuestra agricultura que for-man parte real del paisaje de las tierras de regado.

La construccin es no solo un tema, como se evidencia en sus ciudades, sino tambin un fin en s misma. Y estas construcciones, que abarcan desde el jeroglfico al rompecabezas, desde lo elaborado, pues, a lo sim-ple, juega con pirmides pero nunca con templos, con elementos verticales pero nunca con columnas cl~i-

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A long element emerges from a small pond and rises up severa! metres to pour water through a form of long tube that points towards the ground from above. Thus the water does not emerge magnificently and even somewhat wastefully, as would be the case with classical fountains, but rather it is channeled towards the pond in a simple falling jet. Raised by the container, it is forced out, and the violence of ts fall is enhanced by its own weight and inertia. It is water that works ( only the wnd disperses it slightly and gves t a slight aspect of fire). On the other hand, the contaner-hoist, the sculpture tself, is a multtude of equivocations: made of metal, pink in colour, geometrcal in form, with proportions that resemble nothing known, it is the water wheel, the foumain, the device for channeling and irrigation. It is the monument to water in a coun-try where t is scarce but where its results are almost omnipotent. The geometrical contraption, however, in pure contradiction, becomes

cas, con conjuntos fabriles e ingenieriles pero jams con capiteles, cornisas y frontones. Ajeno a los juegos sofisticados de la posmodernidad, tampoco es la per-feccin y el orden lo que busca; las dos maneras de aproximarse a lo clsico. Al contrario, en su creacin existe una actitud en cierto sentido espontnea e in-contaminada que opta por los orgenes: la tierra, el tra-bajo, el sexo, la construccin. Pero en sta va ms all de su aspecto funcional y llega a la reflexin esttica de ella misma en una especie de metalenguaje. Varias esculturas nos lo confirman: Mirador, Pequea esqui-na, Construccin inclinada, Remate con chafln, Desde la ventana, Puerta entreabierta, Muro con corazn, Es-quma con muro.

Quiz en la fuente pblica realizada en Valencia se pue-den comprender aspectos de su arte y su ltima tra-yectoria. Un elemento alargado surge de un pequeo estanque y se alza varios metros para verter el agua por una especie de tubo largo que apunta desde lo alto al suelo. El agua, as, no mana esplndida y dilapidada, como en un surtidor, tal como sucede en las fuentes clsicas, sino al contrario, es canalizada hacia el estan-que, es un chorro que cae. Elevada por el contenedor es emitida con fuerza, a la que se le suma la de su pro-pio peso y curso. Es un agua que trabaja. (Slo el viento la esparce un poco de manera improvisada y le da un cierto aspecto de juego). Por otra parte, el comedor-elevador, la escultura propiamente dicha, provoca mul-titud de equvocos. De metal, de color rosa, de forma geomtrica, con unas proporciones difcilmente asimi-lables a lo conocido, es la noria, es la fuente, es el ar-tefacto para la canalizacin y el riego. Es el monumento al agua en un pas donde escasea y, sin embargo, es casi omnipotente en sus resultados. El artefacto geomtri-co, en cambio, en pura contradiccin se humaniza>>. Algo tiene que ver con el cuerpo de un animal debi-do a que su volumen rectangular alargado se ensan-cha en ciertos puntos, en los tubos ubicados al este y al oeste, que recuerdan el pico y la cola, y a algo que nos hace pensar en un cuerno.

Pero erigido en una ciudad bsicamente agraria, ese po-tico reconocimiento al elemento insustituible, a su tra-bajo y a su eficacia, sorprende al ciudadano. Realmen-te cmo va a entender en trminos artsticos algo que lisa y llanamente constituye la base de su trabajo dia-rio? Mucho ms cuando la irona, la desmonumenta-

lizacin y una cierta ternura estn en la base de supo-sible comprensin.

Lo ms difcil, indudablemente, es hacer un homenaje a lo cotidiano. Los homenajes se hacen a los muertos, pero no a los vivos, todava menos cuando estos no se prestan a la monumentalizacin. La fuente surge sin triunfalismos ni agresividad, el posible obelisco se trun-ca, dobla la cabeza. El agua es canalizada con fuerza en direccin a la tierra.

De cualquier form a, la costumbre, ayudada por una se-creta relacin entre las cosas, el hombre y el medio urbano, ha ido haciendo camino. D e manera espont-nea, proveniente de una comunicacin verbal no se sabe de donde, se le denomina comnmente la Pantera Rosa. A Miguel Navarro no le parece mal. -

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