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1. Temas de investigación:
La cerámica ibérica: estudio tipológico, cronológico y funcional.
1. Introducción.
La cerámica ibérica se superpone a la tradición anterior que denominamos
protoibérica, al ofrecer una producción realizada a torno, con pastas tratadas y acabados
engobados o decoraciones pictóricas de motivos geométricos, vegetales, zoomorfos o
escenas narrativas de la vida cotidiana, representaciones del mundo de las creencias, e
incluso escritura. Su desarrollo se manifiesta además en una elevada complejidad
formal. Se producen vasos para el transporte y la conservación de bienes, para la
fermentación de bebidas espirituosas, para su servicio, la cocción, elaboración y
consumo de alimentos, para el culto y el ritual, e incluso para contener colmenas de
abejas o el desarrollo de industrias como el tejido. Naturalmente estas características
iban unidas a un desarrollo tecnológico en su elaboración. La cerámica ibérica
manifiesta la introducción de innovaciones como el torno rápido de alfarero, los hornos
de tiro directo y el control de los gases para conseguir cocciones reductoras y oxidantes.
Respecto a sus orígenes, tras los contactos iniciados en el segundo milenio a.C.
con las culturas del Mediterráneo oriental y/o la cultura Hallstática de la Europa central,
se desarrollarían los diferentes sustratos indígenas: el Nordeste peninsular inmerso en
el proceso de expansión de los Campos de Urnas mientras que en torno al valle del
Bajo Guadalquivir, la campiña gaditana y el sur de la provincia de Huelva se
desarrollaba la cultura Tartésica. Las innovaciones son aportadas por la colonización
de los pueblos semíticos a principios del primer milenio surgiendo focos culturales
como la cultura turdetana y la ibérica, esta última en la costa levantina peninsular. No
existe una cultura ibérica homogénea en su desarrollo cronológico ni geográfico, ya
que ésta se extendió en un amplio territorio que abarcaba desde el área andaluza hasta
el mediodía francés con notables diferencias regionales debidas a las diferentes
influencias externas (semitas o griegos), durante el denominado Hierro I. Sin
embargo, lo más destacable es la homogeneidad que alcanzó creando una sociedad
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urbana de las más avanzadas de su tiempo.
El presente trabajo está dividido en cuatro capítulos siendo el primero -la
introducción-. Los siguientes contemplan, (2) -una historiografía de la cultura ibérica-
que nos ayuda a comprender el ciclo histórico que ha supuesto la investigación de
dicha cultura hasta nuestros días, (3) -una historiografía de la cerámica a torno y su
decoración- que nos permitirá adentrarnos en la investigación de las cerámicas
ibéricas y finalmente un cuarto capitulo que es un -ensayo de las tipologías cerámicas
sistematizado-, al que se acompaña el Anexo (I) -Grupos, Subtipos y Variantes-, para
de alguna forma intentar una globalización del conjunto las mismas.
Los otros anexos nos ayudarán a comprender mejor algunos aspectos de la
cultura ibérica: (II) -anexos bibliográficos-; (III) -el tiempo político de los iberos en su
entorno inmediato-; (IV) -numismática hispánica en la Edad Antigua-; (V) -epigrafía
monetaria y alfabetos y finalmente, -unas tablas para sistematizar la cerámica que se
encuentre en los yacimientos-.
En cuanto a la bibliografía básica utilizada, fundamentalmente, se apoya en las
siguiente:
- CARMEN ARANEGUI GASCÓ, Los Iberos ayer y hoy, arqueologías y culturas, en
Marcial Pons Historia (eds.), Madrid, 2012.
- C. MATA PARREÑO Y H. BONET ROSADO, «La cerámica ibérica: ensayo de
tipología», Estudios de Arqueología ibérica y romana. Homenage a Enrique Pla
Ballester, Servicio de Investigación Prehistórica, serie de trabajos varios num. 89,
Diputación Provincial de Valencia, 1992.
- HÉCTOR UROZ RODRÍGUEZ, Prácticas rituales, iconografía vascular y cultura
material en Libisosa (Lezuza, Albacete): nuevas aportaciones al Ibérico Final del
Sudeste, en Publicaciones Universidad de Alicante, Alicante, 2012.
- LUIS PERICOT, Cerámica ibérica, en Ediciones Polígrafa, S.A., Barcelona,
1977.
- Mª EUGENIA AUBET, Tiro y las colonias fenicias de occidente, en Bellaerra
Arqueología, Barcelona, 2009.
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- ARTURO OLIVER FOIX (Coor.), Arquitectura defensiva. La protección de la
población y del territorio en época ibérica, en Sociedad Castellonense de Cultura,
Castelló de la Plana, 2006.
- FERNANDO ÁLVAREZ BURGOS, La moneda hispánica desde sus origenes hasta
el siglo V, Jesús Vico S.A. y Fernando P. Segarra (eds.), Madrid, 2008.
- ALICIA PEREA (Ed.), Memoria de Iberia. Cuentos, relatos e historias sobre el
mundo de los íberos, en Ediciones Polifemo, Madrid, 1999.
Como colofón a este trabajo, debo puntualizar mi asistencia a un curso
monográfico sobre cerámica ibérica: «Ceràmiques Ibèriques. Caracterització,
producció i usos», que se efectuó en el mes de julio de 2013, en Benicarló y que fue
impartido por eminentes conocedores de la materia: D. Ignacio Grau Mira (Profesor
Titular de Arqueología de la Universitat de Alicante); Dª Carmen Aranegui Gascó
(Catedrática de Arqueología de la Universidad de València); Dª Consuelo Mata
Parreño (Profesora Titular de Arqueología de la Universitat de València); D. Antonio
Vizcaino Estevan (Investigador predoctoral de la Universitat de València); D. Hector
Uroz Rodríguez (Profesor Asociado de la Universidad de Murcia). Dª Virginia Page
del Pozo (Directora del Museo de Arte ibérico de El Cigarralejo, Mula) y dirigido por
D. Arturo Oliver Foix (Director del Museo de BB.AA. de Castellón) y Dª Consuelo
Mata Parreño (Universitat de València).
1.2. Una puntualización en relación con las formas y lenguajes artísticos.
Cuestión de estilo.
El tratamiento histórico de las imágenes, el estudio iconográfico e iconológico
de las mismas, nos demuestra que el uso de estas por la sociedad, casi siempre ha
estado vinculado al servicio del poder y las clases dirigentes, que la han utilizado para
diferenciarse de los demás utilizándolas, además, como elemento propagandístico de
la soberanía que ostentaban sus grupos elitistas.
Probablemente, el origen de este uso de la imagen por los grupos de poder y el
uso de los símbolos, nos llevaría a las formas de establecimiento de las relaciones de
jefatura patrilineales/matrilineales de las sociedades y las diferentes formas de
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transmitirlos a sus generaciones, bien mediante el regalo del símbolo, el intercambio
de dones o el tributo y, por consiguiente, el desarrollo y establecimiento de las redes
clientelares.
En el marco cronológico que nos ocupa la cultura ibérica, deberemos tener en
cuenta antes de iniciar el estudio de las cerámicas, repletas de imágenes, dos puntos
diferentes de abordar su crítica, una externa y otra interna. La crítica externa nos
permitirá analizar los materiales, la originalidad de los mismos así como las técnicas
empleadas para su elaboración, también nos proporcionará la genealogía exacta de los
originales o falsificaciones, su procedencia, la fecha de elaboración y sus autores. La
crítica interna, el contraste de los materiales con otras fuentes, nos permitirá su
interpretación hermenéutica, es decir, la valoración de las imágenes y la funcionalidad
de las cerámicas teniendo en cuenta los hábitos y pensamientos de la época, sus
actitudes intelectuales o creencias aceptadas en el momento.
Sólo el estudio sistemático de las imágenes de la cerámica ibérica, requeriría un
trabajo que no abordará el presente trabajo. No obstante, el hecho de retrotraernos
hacia el pasado y a la forma de pensar de los antiguos puede hacernos ver las
imágenes con otro talante diferente al que hoy en día tenemos y hacernos evaluar las
mismas erróneamente. Por ejemplo, una figura humana alada muy representativa de
las cerámicas ibéricas, sería un personaje dotado de poderes especiales, como un
semidiós, como en las cerámicas griegas pudiera serlo Hércules. De ser cierta tal
hipótesis, la figura, aun así deconstruida, no alcanzaría la talla de obra maestra en la
perspectiva internacional.
Puntualizar, sin embargo, que en el paréntesis cronológico de la cultura ibérica
resulta transcendental el uso del metal, no sólo como vehículo de intercambio en
forma de moneda, sino como portador de la imagen del poder. La acuñación de
moneda se convirtió en la principal industria al servicio de esta empresa y de difundir
el nuevo estilo de vida mediterráneo. Si tuviéramos que poner un ejemplo actual, los
norteamericanos ganaban la II Guerra Mundial dominando la industria
cinematográfica y difundiendo el modelo o estilo de vida norteamericano, esto nos
puede dar una perspectiva de la importancia que pudo suponer el uso de la imagen en
la industria cerámica ibérica, así como su evolución estilística en pugna con los
poderes establecidos en su ámbito geográfico, ajustándose o no a los cánones
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imperantes.
Por lo tanto, no es una idea muy peregrina, el pensar que las imágenes
contenidas en las cerámicas ibéricas o en sus monedas correspondiesen a imágenes
oficiales que detentarían estos pueblos y , por tanto, abordar el estudio antropológico
que conviniese buscando la relaciones de poder de dichos pueblos con los colonos y
comerciantes que se acercaron a ellos.
Sin embargo, el presente trabajo tiene por objeto el estudio de dichas cerámicas
haciendo una crítica de externa (incluso de la pintura) e interna (pero no del
significado de las imágenes), que nos permita descubrir su evolución, así como la
influencia o técnicas predominantes, de los gustos coloniales que se incorporan a la
base étnica, y de las nuevas técnicas de fabricación y usos provenientes de oriente.
También nos permitirá adscribir las piezas a una determinada contextualización
económica y cultural que nos permita su encuadramiento histórico.
Para ello, también será necesario, estudiar como se ha modificado la base
epistemológica que ha permitido encontrar aquello que es propio de la cultura ibérica,
su diversidad geográfica y su amplia periodización que a grandes rasgos coincide en
todas sus áreas, dejando ver la influencia de los factores externos.
2. Historiografía de la cultura ibérica.
2.1. La civilización, los íberos y sus culturas
Si estableciésemos un punto de partida para encontrar manuales de la antigüedad
que hablen del arte ibérico fuera de España, hasta la segunda mitad del siglo XX
pocos tratan el tema. Entre estos citar: Voyage pittoresque el historique de l’Espagne
de Alexandre Laborde (1806-1820) y Essai sur l’art el l’industrie de l’Espagne
primitive de Pierre Paris, Madrid, 1931.
El descubrimiento de la Dama de Elche apoyó los discursos en el arte jónico-
focense (LANGLOTZ, 1966), en el fenómeno orientalizante (BOARDMAN, 1994; LOMAS
Y SHEKTON, 2004) o en la romanización (GARCÍA Y BELLIDO, 1943). Los Helenistas
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Langlotz, Picard y Carpenter, aun observando la imposibilidad de adscribir el estilo a
las nociones clásicas, lo supusieron perteneciente a una segunda generación colonial
alejada de la griega.
José Pijoan, director de Summa Artis y Ramón Menéndez Pidal, Historia de
España, prestaron atención a la cultura ibérica, aunque abordando las soluciones
estilísticas a través del difusionismo, en boga, justificándolo en las aportaciones
coloniales, directas o indirectas y aplicando a las piezas la secuencia de estilos
orientalizante, arcaico, clásico y helenístico, con influencias mediterráneas difusas
para explicar los desfases cronológicos y las interferencias propias de lo ibérico,
desbaratando el sistema Winclkelmanniano o de “ciclo biológico”. Así, tanto Bosch
Gimpera, regeneracionista catalán, iniciador de la escuela de iberistas1, para la pintura
cerámica, como García Bellido, Blanco Freijeiro y Almagro Basch, para la escultura
se inclinaron por un proceso de aculturación de impronta orientalizante en el sur,
mientras, en el sureste de influencia jonio-focense, que inundó el Mediterráneo y que
ponía en entre dicho el significado de Hemeroskopeion (Denia) hasta entonces (Str;
III, 4, 6-8). Surgieron de los trabajos de García Bellido, de Menéndez Pidal y de
Blanco, los estilos ibérico-oriental, greco-ibérico e ibero-romano.
Hay que añadir el influjo político en dichos estudios, que inclinaba a imaginadas
interpretaciones de la romanidad de la Dama de Elche a dispensa de las entrevistas
entre Franco y Mussolini para erigir estatuas de bronce de Augusto en Caesar Augusta
y Tarraco.
Tampoco es extraño en el acerbo cultural hispano pues, ya Góngora y el
descubrimiento de la Cueva de los Letreros, le permitía compararse a los descifradores
de escrituras del Medio Oriente.
Por tanto, siendo la arqueología una ciencia joven, ya positivistas como Juan
Valera que había tenido a la luz de los nuevos descubrimientos, el privilegio de
acceder a los primeros vestigios documentales de la cultura ibérica e incluso a
incorporarlos eruditamente a un cuento que a fines de siglo XIX serviría para da a
conocer dicha cultura al público en general (“El bermejino prehistórico o las
salamandras azules”), fue continuado con otros cuentos publicados en la década de
1 Lluis Pericot García, Cerámica Ibérica
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los años veinte por investigadores tan eruditos en la materia como, en “Hispánica” y
“Memorias de un varón centenario”, Don Manuel Gómez-Moreno que, en su tarea
investigadora creativa y original, gestionó, catalogó, salvaguardó y divulgó el
patrimonio artístico y arqueológico de España. Además, supo formular con
clarividencia el carácter semisilábico de la escritura ibérica.
Por último un tercer relato que convendríamos en llamar histórico, “En la villa
de Hernes: sueño”, evocación de Clemente Pereda, cierra, como capítulo final, un
librito sobre la Dama de Elche publicado en 1931 por el Instituto de las Españas de
Nueva York. No es de extrañar pues que Federico García Lorca, poeta en Nueva York,
usara la imagen de la Dama en su portada de Poemas, mientras Rubén Darío “...
sangre de Hispania fecunda”, vinculaba a España y América convirtiendo a la Dama
de Elche en símbolo de linaje-sangre.
Soralla y Pijoan se encargarían con sus imágenes alusivas de la Dama en
convertirla en encarnación del alma femenina de España, ante los americanos el “Soul
of Spain”. La Hispanic Society se hacía con un estupendo busto de la Dama para
Nueva York, todos querían compartir el amor que siente Pijoan por la ilicitana.
En Hernas se desarrolla el sueño, en el cual la Dama se torna por piedad filial,
en Vestal consagrada a la diosa Luna, sacrificio que exige la diosa celeste. Un amor
imposible a la virgen da lugar a su busto, anhelo del artista enamorado que quiso
eternamente tallarla sin llegar a poseerla.
2.2. Pere Bosch Gimpera (1981-1974) y el Regeneracionismo catalán: el
inicio de una escuela de iberistas.
El personaje decisivo para salir de la orientación helenista de la arqueología
peninsular fue Bosch Gimpera (GRACIA, 2011) que, llegado a la Universidad de
Berlín, aceptó la sugerencia de estudiar los pueblos prerromanos de la Península en
una escueta tesis “los problemas de la cerámica ibérica”. Con una docena de vasos
ibéricos consiguió ir más allá en cuestiones como el origen y la cultura de estos
pueblos, aportando una cronología que desmentía cualquier veleidad micénica y
además mostraba similitudes y diferencias topológicas y decorativas en los distintos
territorios que hacía corresponder a un modelo explicativo de círculos étnicos
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interrelacionados que respondía a pueblos con ubicación, antecedentes a influencias
externas diversificadas. Así matizó el invasionismo y restringió el escenario de los
íberos históricos a la vertiente oriental peninsular entendidos desde una perspectiva
evolucionista plurilineal convencional (CORTADELLA, 2003) que nada tenía que ver
con la perspectiva evolucionista unilineal convencional de Gómez Moreno, por
ejemplo.
La labor de Bosch a partir de entonces, imparable, se puede seguir en el Servei
d’Excavacions Arqueológiques del Institut d’Estudis Catalans, llegando a ser rector de
la universidad autónoma republicana hasta 1939. Entre sus proyectos, el Palacio de
Exposición Internacional de Barcelona, de 1929, albergaría una sala con la Dama de
Elche, además del plomo ibérico de la Bastida de los Alcuses de Mogente, exvotos de
terracota de la Serreta de Alcoy, además de convocar el IV Congreso Internacional de
Arqueología. Finalmente el Museo Arqueológico de Barcelona se inauguraría en
1935, bajo su dirección.
También buscó la base de los grupos humanos iniciales de la Península y que
serían los íberos capsienses pirenaicos, así como, algo después, los íbero-saharianos
de la cultura de Almería, serían la base sobre la que caería la colonización griega, la
base de la cultura ibérica. Le preocupó el Bajo Aragón y su substrato hallstático
centroeuropeo.
Estos problemas animaron los debates del Seminario de Prehistoria del Institut
d’Estudis Catalans que frecuentaron José Calasanz Serra Ráfols, Lluis Pericot, Alberto
del Castillo, Agustín Ouran i Sanpere, Josep Colominas y Julio Martínez Santa Olalla,
quienes a excepción del último se consideran los discípulos directos de Bosch.
En su obra Etnología, Bosch hace alarde de su formación filológica a la vez que
elabora de los distintos paisajes de la Península una primera visión sintética de su
protohistoria.
2.3. Lluis Pericot García (1899-1978).
Lluis Pericot, el más brillante de sus discípulos, mantuvo una asidua relación
con su maestro tras el exilio de este último, lo que propició una proyección
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internacional de la Prehistoria y la protohistoria de la Península Ibérica y Baleares.
Pericot por su parte cuando tuvo que prologar el Corpus de los vasos ibéricos
decorados de San Miguel de Liria (BALLESTER et al., 1954), tuvo que conciliar las
tesis de Bosch y las nuevas evidencias arqueológicas, recogían de las opiniones de
arqueólogos como Antonio García y Bellido del Instituto Rodrigo Caro de Madrid,
hasta Martín Almagro Basch que regresaba a Madrid tras ser director del Museo y
catedrático de la Universidad de Barcelona tras la vacante de Bosch.
Así, en un ambiente crispado entre celtistas e iberistas en el Congreso de Alcoy
de 1950, la secuencia de las decoraciones cerámicas de Bosch era objeto de
modificación mediante un consenso hasta entonces impensable. Pericot hacia resumen
de los cambios en La Gran Historia General de los Pueblos de España, bajo su
dirección.
Pero fue Joan Maluquer de Motes Nicolau discípulo de Bosch y Pericot quien
encajó mejor la cultura ibérica desacreditando vehementemente a Bosch Gimpera ya
exiliado. Maluquer desde su cátedra de Salamanca hizo una síntesis equilibrada de las
distintas culturas de la Edad del Hierro que no desdecía las propuestas sobre las
cerámicas ibéricas decoradas de Bosch, redactada por García Bellido conforme a su
manera de entender los datos aportados por las excavaciones de Liria. Poco después
otro discípulo de Pericot, Miguell Tarradell Mateu abordaba el debate ibérico desde la
perspectiva del proceso de formación de esa cultura y de su periodización: edetanos
(vasos de Lliria), constentanos (vasos de Ilici/La Alcudia de Elche).
2.4. Del Servicio de Investigación Prehistórica de la Diputación de
Valencia (1927) a la Constestania Ibérica (1972)
Tradicionalmente, el País Valenciano aportó, entre el siglo XIX y el XX, los
más ricos hallazgos propiciados por las excavaciones promovidas ya desde 1874 por
la extinguida sociedad Arqueológica Valenciana y proseguidos por el Laboratorio de
Arqueología de la Universidad de Valencia en 1924 ya en torno a la Luis Gonzalvo
París (VVAA, 1975). Pero mayor peso político tuvo el Servicio de Investigación
Prehistórica, creado en 1927 por Isidro Ballester Tormo, para el Marco de Prehistoria
de la Diputación de Valencia. Fue todo un reto planteado con ambición científica y
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convicción política, por una persona. Ballester con asesoramiento de Pericot,
Subdirector del Servicio de Investigaciones Prehistóricas (SIP) y que sería el Director
tras el cese de Ballester en 1933.
Al SIP se debe la primera excavación moderna y en extensión de un yacimiento
ibérico documentado con planimetría estratigráfica y contextualización de los objetos.
La excavación se llevó a cabo entre 1929-1931 (BALLESTER Y PERICOT, 1929, 179-
213). El yacimiento de La Bastida de los Alcuses dio unos vestigios junto a cerámicas
importadas que aseguraban la ocupación entre los siglos V y IV a.C., e interrumpido
por un acontecimiento violento que selló el lugar, proporcionando ventajas para la
lectura arqueológica. El yacimiento tuvo proyección internacional, muchos
investigadores extranjeros estudiaron estos documentos materiales exhumados.
El SIP continuó su labor en el Cerro de San Miguel de Liria, solar de la antigua
capital edetana, con cerámicas posteriores a la de la Bastida que pintada mostraba
letreros, de ahí su publicación anterior al de la Bastida.
Los dos yacimientos del SIP de cronologías fidedignas se hizo referencia
imprescindible para las etapas antigua y reciente de la arqueología ibérica, mientras se
multiplicaban las facies por el aporte de material de nuevas excavaciones: El Puig de
Sant Andreu (Ullastret), La Albufereta (Alicante), La Alcudia (Elche), La Hoya de
Santa Ana (Chinchilla), el Cigarralejo (Mula) o el Cabecico del Tesoro (Verdolay).
Una segunda generación de arqueólogos del SIP encabezados por Domingo
Fletcher Valls, junto a Julián San Valero Aparisi, Francisco Jordé Cerdá, José Alcócer
Gran y Enrique Pla Ballester, aunó la investigación de tradición valenciana, la escuela
catalana y las instituciones madrileñas, al menos lo mejor de ellas.
Fletcher director del SIP en 1950, defensor del iberismo frente a los celtistas,
destacó por sus investigaciones epigráficas de plomos inscritos, grafitos cerámicos y
letreros pintados, manteniendo un debate filológico con diversos eruditos en la
materia que situó la investigación valenciana sobre los íberos en la bibliografía
internacional.
Fletcher en 1960 publica los Problemas de la Cultura Ibérica, donde aborda y
afirma la estirpe mediterránea de los íberos, el carácter pre indoeuropeo de su lengua,
la diferencia entre los tartésico y lo ibérico y el peso de lo indígena en la creación de
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un arte y una cultura que «... no pudieron llegar a su madurez por impedir su normal
evolución la irrupción romana» (FLETCHER, 1965).
Era un texto muy importante y sus posteriores investigaciones sobre la
necrópolis de La Solivella (Alcalá de Xivert) (FLETCHER, 1965) pusieron el acento en
la especificidad de las tierras de Castellón, con un encuadre distinto al de los lugares
del SIP.
Desde 1956 a 1971, Miguel Tarradell ocupó la cátedra de Arqueología,
Epigrafía y Numismática de la Universidad de Valencia y se relacionó con el SIP,
pudiendo publicar el Ensayo de Estratigrafía Comparada de los poblados ibéricos
valencianos y el País Valenciano del Neolítico a la Iberización (TARRADELL, 1961, 3-
20: 1963). En aquellos años Pla y Tarradell reconocían que el proceso de formación
de la cultura ibérica no era perceptible en los yacimientos valencianos, había un salto
entre la Edad del Bronce y la fase ibérica difícil de explicar, las colonizaciones no
estaban documentadas, entonces, arqueológicamente.
Este vacío condujo a que en la celebración de I Symposium de Prehistoria
Peninsular (1959), cobrara especial relevancia la Alta Andalucía en cuanto a las
secuencias pre ibéricas.
Mientras tanto las tesis doctoral de Gabriela Martín Ávila despejaba la
evolución cultural del Cabo de la Nao, cuestionando la importancia de la colonización
griega, según el criterio de Bosch, salvo en el norte de Cataluña, en Emporion
(Ampurias).
Otra convocatoria el I Congreso de Economía Antigua de la Península ibérica
por pare de Tarradell, abría la interpretación económica de la arqueología, los trabajos
de hierro y la gestión eficiente de los recursos por parte de los íberos.
Otra contribución de Tarradell fue auspiciar la tesis de Milagros Gil-Mascarell
Boscá sobre el estudio de ocupación de las áreas territoriales asignadas a las distintas
tribus de localización valenciana que reveló la jerarquía de unos asentamientos sobre
otros, a diferencia de lo conocido de la Edad del Bronce (GIL-MASCARELL, 1971).
Esta línea de investigación, con tesis de Enrique Llobregat Conesa, La Constestania
Ibérica (LLOBREGAT, 1972) siguiendo propuestas de Boch y otras de Joan Sanmartí i
Grego y Pedro Lillo Carpio, agotaron sus planteamientos al observar la inoperancia de
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atomizar excesivamente las facies de la cultura ibérica.
Hacia la década de 1970, los yacimientos de Vinarragel (Burriana) y Los
Saladares (Orihuela) manifestaban la existencia de abundante material fenicio en los
cursos bajos del Mijares y del Segura, después se haría patente en el Bajo Ebro,
necrópolis de Mas de Mussols (Tortosa) y Mianes (Santa Bárbara) (VIVES-
FERRÁNDIZ, 2005)., el factor fenicio tomaba un paso determinante en la formación de
la cultura ibérica, que tuvo que remontar su cronología del siglo V al VI a.C.
2.5. Príncipes y damas. La cultura ibérica al final del siglo XX
Iniciado el último tercio del siglo XX, el sustrato indígena cobraba mayor
protagonismo que los grupos colonizadores y los nuevos paradigmas epistemológicos
(HURST Y OWEN, 2005) dejaban de percibirlos como fenómenos aculturadores y
unidireccionales cayendo en desuso que la posesión de objetos importados indicara la
asimilación de las culturas coloniales (DIETLER, 1995, 89-111). Las cronologías
dejaban de ser lineales al ser alteradas por diferentes crisis.
Tras el I Coloquio de Arqueología Espacial (BURILLO, 1984) se continuó la
investigación en relación a los patrones de ocupación jerárquica de los íberos,
definiéndose varios modelos de gestión del medio geográfico: concentración de
pequeños caseríos en un solo lugar central (Campiña de Jaén – Plaza de Armas de
Puente Tablas); alrededor de un centro con rango de capital (Camp de Turia – Cerro
de San Miguel de Liria); y de ciudadela en una comarca ocupada por aldeas con
escasas infraestructuras (Alorda Park – Calafell en el Garraf); mientras que se
fortificaban vías de comunicación, cursos bajos de ciertos ríos, así como algunos
tramos costeros, como El Castellot de la Roca Roja (Benifallet) en el Ebro, que
indican su control por las gentes íberas, con frecuencia de abandonos y destrucciones
a principio del siglo V a.C., a finales del IV y en el tránsito del siglo III al II a.C.,
documentado arqueológicamente.
Entre el periodo orientalizante (VIII a VI a.C.) y el Ibérico Antiguo (VI-V a.C.),
se sucedieron procesos de acumulación de riqueza que causó la rivalidad entre grupos
territoriales, sin intervención extranjera directa y duró hasta la emergencia del primer
arte figurativo (OLMOS et al., 1992; CHAPA, 2003, 99-119) como de los primeros
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poblados y necrópolis reconocibles como ibéricos.
Llama la atención el posicionamiento teórico de las investigaciones de Arturo
Ruiz y Manuel Molinos (1993) que tras el agotamiento del historicismo, del
nacionalismo y del rigor positivista orientado a las tipologías arqueológicas y sus
contextos pasan a proponer una comprensión del proceso histórico de corte marxista
en la línea de la escuela de Ranuccio Bianchi Bandinelli y de los estudios de Torrelli
sobre arqueología y poder entre los etruscos y demás pueblos itálicos, que para Iberia
se concretaría en un modelo de servidumbre clientelar, adaptado a unos iberos del sur
diferentes a otros del noreste, en torno al oppidum sobre el que se evoluciona y un
concepto social el aristócrata y su dinámica histórica.
Los tartessios habrían tenido una organización principesca documentada en sus
necrópolis que cristalizó en la monarquía (Herótodo, 163) y fue preámbulo de la fase
ibérica.
La consideración de los íberos dentro de sociedades principescas protohistóricas
vino a cancelar la supeditación de su cultura al hecho colonial en términos
difusionistas para entender sus logros (urbanismo concentrado, arte de gran formato,
ostentación de armamento, producción de excedentes, escultura, ritualidad,...), a través
de prácticas arbitradas por sus propias dinámicas.
La primera exposición internacional titulada Los Iberos, con ediciones en París,
Barcelona y Bonn (VVAA, 1997a) tomó como eje la escultura, lenguaje simbólico
que manifiesta ciclos heroicos, principescos, con temibles animales y valientes
guerreros que cede su protagonismo a las damas cuando los linajes aristocráticos dan
estabilidad a la sociedad multiplicando las imágenes femeninas (GONZALES MARCÉN
et al; 2006, 115-135; PRADOS Y RUIZ, 2008). El objetivo fue conseguir el
reconocimiento de la cultura ibérica sin necesidad de asociarla al contexto provincial
o periférico del mundo oriental o clásico.
A partir de entonces y hasta hoy se ha seguido la línea de la evolución de la
explotación del medio ambiente y del comercio (MATA Y PÉREZ JORDÁ, 2000; MATA
et al., 2010; SANMARTÍ et al, 2004), mejorando la comprensión de los patrones
poblacionales exponentes entre otros son el Centro Andaluz de Arqueología ibérica,
los yacimientos dependientes del Servicio de Investigación Prehistórica de la
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Diputación de Valencia, Las Reuniones Internacionales de Arqueología periódicas de
Calafell, etc.
El posicionamiento teórico más reciente se interesa por la corriente pos
colonialista, para entender el concepto de lo íbero (BHABHA, 1994, 122) expresado a
través de su cultura para otorgarle una espacio de negociación en la historia.
Así Pilar León (2003, 23) ha seguido manteniendo la explicación del «desfase
cronológico y la involución técnica» indicando que “la causa decisiva, que provoca
dicha situación, es [...] el alejamiento de los focos artísticos dinámicos y vitales
ubicados en el otro extremo del Mediterráneo”, y suscribiendo lo decisivo de los
referentes jonio-focenses en el estilo ibérico, añadiendo que «el apego a lo arcaico no
significa tanto influencia directa o nexo con una determinada escuela o estilo, cuanto
una actitud u opción selectiva de parte del artesanado ibérico; fuertemente impactado
por las formas arcaicas y fijado a ellas, por ser las primeras que descubrió y conoció»
(ead; 26).
Otra tendencia erudita y esteticista de ámbito anglosajón, muy distinta a las
aludidas, representada por Francis Haskell, dicen: «... las artes invariablemente
‘reflejan’ alguna creencia o estado de ánimo o suceso político que se aprehende con
mayor facilidad leyendo las fuentes escritas» y concluye que «el historiador interpreta
mejor eso que decimos llamar arte si lo estudia conjuntamente con otro testimonio
disponible, pero el arte tiene un ‘lenguaje’ propio que solo pueden entender quienes se
esfuerzan por desentrañar sus cambiantes propósitos, convenciones, estilos y técnicas
(1994,9).
3. La Pintura.- Según Carmen Aranegui Gascó
3.1. La cerámica a torno
La cerámica desde el Neolítico imprescindible para cocinar, comer, guardar cosas,
trabajar, celebrar reuniones, hacer ofrendas a los dioses, enterrar a los muertos, ..., deja
un testimonio estratigráfico arqueológico de primera magnitud pues proporciona
secuencias indispensables para seguir modos de vida, contactos con otros pueblos, así
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como cambio de sus costumbres. Y sobre todo porque la arqueología tiende a considerar
una determinada facies cerámica desde l punto de vista étnico: como indicador de un
pueblo concreto, por ejemplo un nivel ibérico con cerámicas etruscas o púnicas.
Las alfarerías ibéricas estaban situadas fuera del hábitat, utilizaban el torno rápido,
cocían las piezas en hornos cerrados, casi siempre de planta redondeada, aplicando
algún detalle pintado a casi la mitad de la producción fina; también producían cerámica
común y envases de transporte, que quedan generalmente al margen de la valoración
artística pero que proporcionan datos sobretodo del ámbito privado y económico.
A pesar de los pocos talleres alfareros ibéricos publicados, la cerámica se ha
considerado decisiva para establecer áreas regionales, porque hay rasgos tipológicos y
técnicos adscritos a ámbitos geográficos concretos (TARRADELL Y SANMARTÍ, 1980,
303-330).
En efecto, Andalucía oriental no presenta las mismas formas que Murcia, Albacete y
Alicante; la provincia de Valencia cuenta con diversas producciones bien caracterizadas
y Aragón ofrece un panorama propio. Cataluña muestra, al menos, tres zonas con otras
tantas tradiciones: la septentrional con una alta incidencia de cerámicas grises,
excepcionalmente con pinturas en blanco; la meridional, bien representada por el centro
alfarero de Fonscaldes (Valls), con vasijas de color ocre decoradas con motivos
geométricos y florales, y la zona ilergete con cerámicas de cocción oxidantes y pintadas,
además de una producción exclusiva de barniz rojo.
La generalización del torno no dio lugar a que se homogenizaran todas las cerámicas
ibéricas, sino que tanto las piezas de granulometría gruesa, más ordinarias, como las
finas mantuvieron características regionales, en pare porque se trata de producciones
que dan servicio casi exclusivamente a las poblaciones de los territorios donde están
ubicadas, los cuales mantuvieron formas y usos derivados de sus respectivas
tradiciones.
Durante la década de los 70 y 80 se comprobó la atomización de talleres y la vigencia
de muy pocos casos de amplia difusión, como son las urnas de orejetas perforadas, los
cálatos, la cerámica gris d la costa catalana, algunas de las estampilladas y, sobre todo,
las ánforas. Esta atomización resta operatividad a la clasificación tipológica pues la
regionalidad multiplica el registro y dificulta la globalización.
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La cerámica ibérica se presenta con variantes, aunque dentro de un marco definido por
aspectos técnicos y funcionales compatibles (MATA Y BONET, 1992, 117-174) aunque
no iguales.
3.2. Breve historiografía de la pintura figurativa ibérica sobre cerámica
De la historiografía de la pintura figurativa ibérica sobre cerámica, la investigación
española entre 1907 y 1936, siguió criterios promovidos por la Junta de Ampliación de
Estudios y de los acuerdos del Museo Arqueológico Nacional y del Institut d’Estudios
Catalans con la Unión Académica Internacional para participar en la elaboración de
corpora de vasos cerámicos antiguos (CVA) para incluir los hallazgos y colecciones de
España para su difusión internacional, según las pautas de parís en 1920.
La guerra civil truncó parte de tal apertura sustituyendo la catalogación de las cerámicas
pintadas clásicas por las autóctonas, lanzando la serie de los Corpora Vasorum
Hispanorum poco después de la creación del CSIC en 1939 y en consonancia con la
toponimia ibérica prerromana, que nunca fue reconocida por la Unión Académica
Internacional.
El Instituto Diego Velázquez inauguraba el primer encargo de los vasos hispanos a Juan
Cobré, abandonando el término hispano y conciliador de Gómez Moreno, contemplando
las cerámicas de la Alcudia de Elche. Un segundo volumen fue el del Cerro de San
Miguel de Liria (BALLESTER et al; 1954) seguido después por el de Celtibérica
Numancia, que Olmos juzga como “una utopía de la posguerra”.
Fue Tarracena, como secretario del Instituto de Arte y Arqueología Diego Velázquez
del CSIC, que debido al buen oficio de Ballester y Pericot que el Corpus de Liria llegara
a ser la primera monografía en gran formato dedicada a la cerámica con
escenificaciones pintadas, tras una etapa de grandes debates, no sin pasión, sobre la
filiación, dispersión territorial y cronologías de los vasos.
El Corpus de Liria es también un ejemplo de la tecnología más moderna de su tiempo,
es decir, del tratamiento de las piezas según su materialidad, medidas, formas y pinturas
para crear un léxico dentro de la órbita del positivismo, que fue un modelo a seguir. El
Corpus Vasorum Hispanorum de 1954 es un repertorio iconográfico y epigráfico de
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primer orden, con un centenar de vasos con inscripciones ibéricas en su decoración.
Sin embargo, desde entonces, se ha ido haciendo más patente el déficit en la
interpretación de las temáticas en el corpus, ya que las decoraciones no constituyen más
que un atributo de la forma que no se relaciona con su función. Los autores del corpus
describen los motivos y figuraciones (con una terminología ajena a la empleada en las
artes clásicas), pero se mantiene al margen de su interpretación, con una cierta reserva
respecto “a mirar más allá” de lo que estrictamente se ve, su coherencia con las reglas
del positivismo estricto. Sin embargo, entienden la pintura decorativa como “estilo”
sinónimo de modalidad pictórica.
Los pasos siguientes intentan relacionar el repertorio tipológico con las composiciones
de los temas ornamentales, planteando significaciones contextuales que reflejen las
elites que los utilizaron. Y de este modo, el estilo deviene historia.
3.3. Las escenificaciones pintadas
La pintura figurativa de época orientalizante en cerámica es muy minoritaria (siglos
VII-VI a.C.) con representaciones de temas florales y animales sumamente originales en
el occidente colonial fenicio (AUBET, 1982, 213-225; BELÉN et al., 2004, 151-169). Son
propias de muy pocos centros, considerados de nivel aristocrático, localizados en
Sevilla, Córdoba y Jaén con un foco recientemente señalado Cabra (siglo VI a.C.)
(BLÁNQUEZ, 2003). Estos antecedentes parecen haber quedado aislados de las pinturas
cerámicas de época ibérica que, de hecho, se inician con todo un conjunto de motivos
geométricos y no adoptan ampliamente temas animales o humanos hasta el tránsito al
siglo III a.C.
A partir de este siglo algunos pueblos ibéricos plasman figuraciones sobre sus
cerámicas, mientas que el Mediterráneo está abandonando las decoraciones figuradas
sobre cerámica. Se habían usado en los siglos VI, V y IV a.C. no solo en Grecia, sino
también en Etruria, La Magna Grecia, Sicilia (TRENDALL, 1989) o alrededor de
Massalia e incluso en Apulia o la campaña italiana donde se volcó en otros soportes,
pintura mural, la terracota y el relieve escultórico.
En Ampurias (L’Escala) una pieza bitroncocónica, fragmentos procedentes de la
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necrópolis de Portitxol, una zaza enmarcada con un motivo griego y otro ibérico (puntas
de diamante-semicírculos) de influencia massaliota de los siglos VI-IV a. c. (GOURY,
1995,309,324), en el área indikete, en Ullastret (MARTÍN, 1988, 47-56), un reducido
número de vasijas grises con figuraciones pintadas en blanco y otras incisas,
independientes de las cerámicas edetanas o contestanas, quizás reminiscencias de las
tartésicas orientalizantes de los siglos VII-VI (Montemolín, Lora del Río, Aguilar, el
Hacho, La Saetilla, Setefilla, Carmona, Cerro Macareno).
En las regiones centrales, las escenas representadas con pintura rojiza sobre cerámica
ocre cubren el vacio dejado por los programas escultóricos funerarios meridionales.
Regularmente de Edeta-Liria y su entorno, la Serreta (Alcoy, Concentania, Pennaguila)
y excepcionalmente en San Antonio (Calaceite), en el Corral de Saus (Mogente)
(IZQUIERDO, 1996, 239-262), El Castellar (Oliva), La Peña del Águila (Denia), en la
Albufereta (Alicante, en Archena (Tortosa, 1999, 167-171), en el Tolmo (Minateda), La
Hoya de Santa Ana (Chinchilla), Cola de Zama (Hellín) (Sanz Gamo, 1997) y Santa
Catalina de Monte (Verdolay), se ofrecen vasos con cuadros figurados de prestigio al
ser ajuar funerario, escaso y hecho in situ.
Por otra parte, muchos hallazgos provienen del Oppida con texto que indica que el alfar
trabajo por encargo, para su posterior exhibición en acontecimientos de la vida
colectiva, Así, tinajas, cálatos o jarros, con esta decoración no constituyen un servicio
de mesa tradicional, ni un juego de formas adecuado para la bebida, pero se concentran
en espacios singulares, a veces sagrados, que apuntan hacia su uso y exhibición en
ocasiones festivas, razón para considerar el tema decorativo en un marco cultural.
La pintura cerámica ibérica anterior a la segunda guerra púnica se restringe a los
ejemplos de pintura blanca de Cataluña, a Edeta-Liria, Calaceite, Oliva, La Peña del
Águila del Montgó, La Albufereta, La Serreta y algunas piezas del Cigarralejo (Mula) o
del Cabezo de Tío Pío en Archena. Después cuando se van imponiendo temas con seres
fantásticos, la primera romanización está ya en curso, en ese proceso, Carthago Nova es
la ciudad más importante del sureste ibérico, las cerámicas pintadas de Ilici es la mejor
representación de figuras aladas y animales heráldicos, muy distinto al anterior y que se
prodiga por las provincias de Murcia, Albacete, Alicante y Valencia.
Podríamos acceder al imaginario ibérico a través de estas representaciones, Girona de
forma paralela a los pueblos en contacto con Massalia, pero aproximándose al mundo
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ibérico con el que comparte jinetes y guerreros. Al sur del Ebro en el primer momento
(300-150 a.C.) de la pintura figurativa denominada Oliva-Liria, por sus primeras
procedencias, abundan personajes reales que protagonizas escenas idealizadas de caza,
desfiles, danzas guerreras o cuadros con mujeres aristocráticas compartidos en Teruel,
Castellón, Valencia, Alicante, Murcia y Albacete. La temática muestra el rango de los
protagonistas, sus grupos de edad y la importancia de los linajes, representados en
acciones colectivas, la transmisión de los valores mediante la creación de redes
ampliadas que recaen en las jefaturas representadas, principalmente sobre vasijas de
buen tamaño como son las tinajas y las lebetes, seguidas por piezas menores como los
cálatos, los vasos caliciformes y los jarros, sin que las escenas afecten a los platos en los
que solo se pintan guirnaldas vegetales o peces.
En el Ibérico Tardío (150-50 a.C.), principalmente al sur del Júcar, se descubrió un
nuevo estilo pictórico en los yacimientos de la Alcudia d Elche y de Archena, y que hoy
se extiende a Elda, Lorca, Cartagena, Salchite, Lezuza o Hellín. Se observa un lenguaje
expresivo diferente, alejado de los desfiles armados, de los jinetes y de las aristocracias,
proclive a representar a seres míticos entre los que hay figuras aladas, grandes aves, una
fiera tradicionalmente llamada carnassier, jóvenes héroes y heroínas que bailan, que han
sustituido el discurso épico por símbolos sacralizados y ritos iniciáticos vinculados con
lo púnico (¿diosa alada?), o un intento de recuperación de lo ancestral (¿gripomaquía de
la Alcudia de Elche?) por ciudades como Carthago Nova e Ilici romanas. La secuencia
de león y palmera de la necrópolis de Zama Norte (Hellín) es un exponente de la síntesis
púnico-romana en la pintura cerámica ibérica tardía.
Complementariamente, fuera de esta zona, hay repetidas manifestaciones de iconografía
mítica, los personajes fantásticos se prodigan por numerosas localidades de la geografía
valenciana (MATA et al., 2010) y albaceteña, incluidas la Colonia de Valentia (OLMOS Y
SERRANO, 2000, 59-85), siempre con muy pocos ejemplares en cada lugar y sin que la
calidad de la pintura sea, en los casos más tardíos, destacable.
En Aragón, en el siglo I a.C., con la romanización en curso, se constata un dato muy
particular, único hasta el momento, pues en los yacimientos de Azaila y Alcorisa se
muestran depositarios de sendos cálatos decorados con la misma escena por un pintor
competente (ARANEGUI, 1999). Un labrador con arado uncido a una yunta de bueyes,
jinetes que cazan jabalíes y personajes en actitud de salutación, rodeados de pájaros y
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perros, posible testimonio de un acuerdo para mantener el equilibrio entre las áreas de
cultivo y el bosque y que justifica el documento epigráfico de Contrebia (Botorrita)
pactos de su derecho consuetudinario (FATÁS, 1980), o también la expresión
iconológica entre el bien y el mal, Caín y Abel, tierra de sudor y lágrimas versus Paraíso
Terrenal, etc....
3.4. Los maestros pintores y sus talleres
La pintura blanca sobre cerámica gris de los indiketes del noreste es, paradójicamente
dada la proximidad de Ampurias, muy elemental, esquemática y torpe, por lo que no
plantea el concurso de pintores de vasos propiamente dichos para su realización, más
simple que la de los paralelos del Gard sugeridos. También hay diversos ejemplos en
que la cerámica gris catalana se ornamenta con motivos incisos, mejor o peor trazados.
Pintar escenas correctamente sobre cerámica requiere, sin duda, una cierta destreza, un
dominio que se adquiere con la práctica, que los mejores pintores de vasos del área
central poseen, con un nivel sobresaliente en algunos ejemplares, pero con aptitudes
deficientes en otros, según se advierte especialmente cuando la muestra de un
yacimiento es abundante, como ocurre en Edeta-Liria. Al observar la lebeta de los
guerreros, no solo llama la atención la soltura del trazo con que están pintadas las
figuras, sino también el ritmo con que se suceden los jinetes y los infantes, su
movimiento, los detalles de sus indumentarias y, en fin, el conjunto del friso continuo,
cuya ejecución no es atribuible a un pintor novel. Así pues, como en el caso de la
escultura, es de suponer que algún artista con cierta experiencia ejecutara puntualmente
los temas solicitados en la capital edetana. Los letreros que acompañan casi un tercio de
estas pinturas contienen nombres de persona. De entenderse esas menciones como
correspondientes a los autores de la decoración, denotarían que se trata de íberos. El
problema es que, de acuerdo con esta información epigráfica, la nómina de pintores
sería demasiado extensa y variada, ya que apenas se repiten nombres de persona
asociados a pinturas similares. Así, esta diversidad ha llevado a entenderlos como los de
quienes entregaban, ofrecían o donaban las extraordinarias piezas, en el curso de una
ceremonia, permaneciendo los letreros como una práctica típica de Edeta que, mucho
más tarde, será adoptada en el Bajo Aragón y en la Soria celtibéricos.
Lo que no es exclusivamente edetano es la temática y composición de las escenas. En la
21
primera época, tanto en el Camp de Túria como en Oliva, La Serreta, Archena,
Verdolay o Mula, tanto entre edetanos como entre contestanos y mastienos, se
representan episodios con guerreros, escenas de caza y celebraciones al son de la
música, con participación de mujeres, ordenados en una franja continua o dividida en
metopas, enmarcas por motivos geométricos. El foco mejor conocido de este lenguaje se
sitúa en Liria, donde es posible identificar varias modalidades pictóricas. Una se ha
llamado «estilo florido» por el detalle con que se plasman los personajes y por la
exuberancia de elementos que rellenan los espacios entre los mismos; otra modalidad es
el «estilo siluetado», con figuras pintadas como sombras chinescas, sin apenas motivos
complementarios. De todo ello se puede sacar la conclusión de una diversificación de
ceremonias ilustradas por distintos niveles de artesanado.
La segunda etapa de la pintura sobre cerámica ocre ibérica supone un cambio temático
muy importante y un realización ajustada a un conocimiento más avanzado del campo
pictórico, perceptible sobre todo en los mejores ejemplos alicantinos y murcianos. En
estos una figura completa, o el prótomo de la misma –novedad del momento-, no solo
aparece en el centro de una de las caras del vaso, sino que constituye además la masa
cromática más potente, enmarcada por motivos en espiral que contribuyen a potenciarla,
subrayada por cenefas ondulantes. Las aves con alas explayadas se combinan con el
cuadrúpedo feroz que vuelve su cabeza y algunos de los signos, en parte comunes a las
decoraciones de la primera etapa, se codifican y repiten: la estrella frente a la hoja de
hiedra, la flor tripétala frente a la roseta..., mostrando un léxico mucho más elaborado
que el primero. La maestría de los mejores pintores de esta fase es digna de la mayor
atención en el marco de la última fase del arte ibérico, aunque también aquí hay pintores
que desfiguran el código de representación ejecutándolo vulgarmente.
4. Un ensayo tipológico, cronológico y funcional de la cerámica
ibérica.- Según Consuelo Mata Parreño y Helena Bonet Rosado.
Desde que Bosch, en 1915, tratara por primera vez de la cerámica ibérica desde el punto
de vista científico, los datos han aumentado gracias a las excavaciones. En la actualidad
el conocimiento de la cultura material ibérica es muy importante y se unifican criterios
22
entonces polémicos como el origen, cronología y evolución, a pesar de ello, son pocos
los trabajos de síntesis dedicados a la cerámica, destacando entre ellos el de Tarradell y
Sanmartí de 1980 de carácter globalizador.
Otro aspecto poco tratado es la realización de una sistematización tipológica de la
cerámica ibérica en su conjunto, aunque no faltan ensayos basados en un yacimiento
(CUADRADO, 1972; GONZÁLEZ PRATS, 1983; PEREIRA SIESO, 1979; ROS-SALA, 1989b;
VAQUERIZO, 1988: 200-254), región (ARANEGUI Y PLA, 1981; BELÉN Y PEREIRA SIESO,
1985; NORDSTRÖM, 1969 y 1973; PELLICER, 1962; PEREIRA SIESO, 1988 y 1989), clases
y calidades (ARANEGUI, 1969 y 1975; BALLESTER, 1947; CUADRADO, 1952; GONZÁLEZ
PRATS, 1981) o formas cerámicas (ARANEGUI, 1970; CONDE I BERDÓS, 1987 y 1990;
FLETCHER, 1952-1953, 1953, 1957 y 1964; FLORIDO, 1984; JULLY Y NORDSTRÖM, 1966
y 1972; LILLO, 1979; PEREIRA SIESO Y RODERO, 1983; RIBERA, 1982).
El ensayo se ha realizado con una intención globalizadora para superar particularismos
regionales o de yacimiento pero con criterio abierto para ratificar, modificar o ampliar a
medida que avancen las investigaciones, sobre todo se ha creado un instrumento de
trabajo que permita llegar a una compresión más completa de la Cultura Ibérica. En este
sentido este ensayo de tipología no es sino el primer paso para realizar estudios
integrales sobre el Mundo Ibérico y acercarse a los usos cotidianos de dicha cerámica.
(MATA-BONET, 1992)
4.1. Criterios utilizados
4.1.1. Tecnología. Diferenciando dos grandes clases:
Cerámica fina o clase A
Cerámica tosca o clase B
4.1.2. Morfología. Se utilizan objetivos mensurables:
Altura
Diámetro de la boca
Índice de profundidad
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Índice de abertura
y atributos morfológicos:
Perfil, simple o compuesto
Presencia o ausencia de pie
Elementos de prensión
4.1.3. Funcionalidad. Contrastando comparativamente con:
El mundo clásico
El islámico
El análisis microespacial
La etnografía
4.1.4. Terminología. El léxico utilizado se resuelve del siguiente modo:
Se evita introducir términos nuevos. Cuando falta el término
castellano se mantiene el acostumbrado: Kalatos, vaso a
Chardón
Se evitan vocablos demasiado genéricos como vaso, vasija o
urnas
Se utilizan términos de alfarería actual peninsular (tinaja,
olla, cuenco, jarro, etc.). Se mantienen la transcripción griega
para formas sin traducción al castellano (Kantaros,
Krateriscos, Skhipos, Kilix, etc.). Se hacen esfuerzos por la
normalización terminológica con léxicos en diferentes
lenguas o transcribiéndolas
A pesar de todo se introduce algún termino nuevo
preferentemente en castellano (orza, cubilete, tarro, etc.) pero
sin descartar palabras griegas (lebes, frente a copa de pie
bajo, caldero, fuente, olla o palangana, por ejemplo)
24
Finalmente, se utiliza una nomenclatura doble: numérica y
funcional, con el fin de facilitar su uso en tablas de
inventario, registro informático, etc.
4.1.5. Cronología. fundamental cuando se cuenta con un conjunto
numeroso de yacimientos. Con algunas lagunas:
Ibérico Antiguo (s. VI a.C.) documentado sobre todo en
Andalucía
Ibérico Pleno (ss. V-III a.C.), aunque con escasos
yacimientos publicados con niveles del s. V a.C.
Ibérico Final (ss. II-I a.C.) pocos yacimientos
4.1.6. Tipología abierta. Donde quepan variantes locales y regionales
teniendo en cuenta los repertorios publicados a la hora de contrastar.
Se señalan los tipos equivalentes de otros repertorios (notas al pie en
el anexo), independientemente de las referencias que se haga a otras
tipologías concretas.
4.1.7. Documentación gráfica. Se ha trabajado con materiales procedentes
de yacimientos ibéricos valencianos, cuando falta el tipo, subtipo o
está mal representado se recure a otras áreas geográficas.
4.2. Atributos tecnológicos. Dos clases:
4.2.1. Clase A o Cerámica Fina. Pastas compactas, duras, de sonido
metálico, sin impurezas visibles, pastas monocolores, aunque existan
las de tipo “sándwich” o de cocción alternante. Cocidas a altas
temperaturas, con superficies engobadas, bruñidas o alisadas. suelen
tener decoración pintada. Existen dos calidades básicas en la
cerámica ibérica:
Cocción oxidante, con decoración o sin ella
Cocción reductora con decoración o sin ella
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4.2.2. Clase B o Cerámica Tosca. Terminación poco cuidada pese a
elaborarse a torno. Las arcillas presentan gran cantidad de
desengrasante visible haciéndolas porosas. Se distinguen dos
grandes clases:
Una con desengrasante visible sin decorar y sin tratamiento
de las superficies apta para el fuego
Otra con desengrasante poco visible, superficies cuidadas y
muchas veces decorada
Otras características comunes:
Tratamiento simple de las superficies sin llegar a
impermeabilizarlas
Tonos oscuros dominantes (gris y negro)
Tipos poco variados y tendentes a estandarizarse
Decoración escasa y simplificada: líneas incisas, cordones
aplicados decorados o lisos
4.3. Atributos funcionales. generalmente referidos a la cerámica clase A.
Se distinguen los siguientes grupos:
Grupo I. Recipientes de mayor tamaño destinados a almacén o
transporte
Grupo II. Recipientes de funcionalidad esquiva, suelen ser vasijas
multifuncionales, relacionada con la despensa o diferentes
actividades domésticas y artesanales
Grupo III. Recipientes que forman parte de un posible servicio o
vajilla de mesa
Grupo IV. Recipientes de pequeño tamaño o microvasos,
relacionados con el aseo personal, tocador, servicio religioso y
26
funerario, etc.
Grupo V. Objetos hechos de cerámica, considerados auxiliares de
algunos recipientes (tapas) o de uso en cocina (colador, raspador,
etc.)
Grupo VI. Piezas que imitan a otras de ámbito extrapeninsular
4.4. Atributos métricos:
Para recipientes profundos:
o Altura:
Grandes >40 cm.
Medianos entre 10 y 40 cm.
Pequeños <10 cm.
o Diámetro de boca:
Grandes >25 cm.
Medianos entre 10 y 25 cm.
Pequeños <10 cm.
Para recipientes de profundidad media
o Índice de profundidad (I.P. = altura / diámetro *100)
Planos IP <50
Medios IP entre 50 y 100
Profundos IP >100
o Índice de abertura (I.A. = diámetro del cuello/diámetro
máx. *100)
Abiertos IA >= 80
27
Cerrados IA <80 y >=50
Muy cerrados <50
4.5. Atributos morfológicos. Para diferenciar subtipos y variantes
(Nordström, 1973):
Labio o borde:
o Sin diferenciar, sin ruptura respecto al cuello o perfil
o Diferenciado, con ruptura respecto al cuello o perfil
Cuello, unión entre cuerpo y labio:
o Sin diferenciar
o Diferenciado, con ruptura respecto al galbo
o Indicado
o Destacado
Base o zona de apoyo de la vasija:
o Sin pie o base:
Cóncava
Convexa
Indicada
Plana
o Con pie o base:
Anillado
Alto
Destacado
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Pivote
Cuerpo o galbo, entre la base y el cuello
o Simple sin fuertes rupturas de perfil
o Compuesto, con fuertes rupturas de perfil: hombro, carena,
diámetro máximo fuertemente diferenciado
Asa, parte saliente de la vasija, a veces arqueada, elemento de
prensión o suspensión, a veces pueden ser dos orificios, en el
borde o pie, hechos antes de la cocción, pueden adoptar diferentes
posiciones y secciones
(Para tipos y subtipos, ver anexo I).
5. Conclusión
El presente trabajo ha pretendido hacer una recapitulación sobre las investigaciones
efectuadas de la cultura ibérica, profundizando en el estudio de sus cerámicas, y
finalmente valorando, por encima de las apreciaciones particulares de yacimientos y
culturas regionalistas, la labor llevada a cabo en favor de una sistematización
globalizadora que nos ayude a comprender que la Cultura Ibérica fue un proceso
autóctono que asimilando las propuestas aportadas por los pueblos colonizadores,
supo crear un contexto socioeconómico y cultural único que perduró hasta la
romanización, a la que posteriormente volcaría sus propuestas y contenidos.
Queda en el tintero, una posible sistematización de la decoración de los vasos
singulares, es decir un análisis decorativo de la pintura vascular, tanto geométrica,
figurada o abstracta, de sus elementos decorativos, temas abordados, etc., así como
sus orígenes y su continuidad cultural.