la cena del rey baltasar

CRITICÓN, 86, 2002, pp. 159-196.

Función dramática y representacióndel sueño en dos autos de Calderón:

La cena del rey Baltasar (1634) yMística y Real Babilonia (1662)

Françoise GilbertLEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail

A pesar del gran interés crítico suscitado por la noción de sueño en la obracalderoniana, pocos trabajos se dedican al estudio específico del tema en el génerosacramental1, y ninguno lo hace, que yo sepa, para La cena del rey Baltasar (1634) ypara Mística y Real Babilonia (1662)2. Hoy quisiera mostrar, en un primer momento,cómo estos autos, que se fundamentan ambos en episodios del Antiguo Testamentorelatados en el libro de Daniel, y llevan al escenario personajes y alegorías comunes, seorganizan en torno al motivo estructurante del sueño, aunque con modalidades muydiferentes que intentaré definir analizando la índole, la función y el alcance del sueño encada auto. Y luego, en un segundo momento, después de detenerme en el espaciodramático del sueño, quisiera dedicarme al estudio de su representación en el espacioescénico de cada auto.

1 Véase para el sueño en los autos sacramentales Arellano, 2001, pp. 185-189, y para el sueño en lascomedias Kirschner, 1998, pp. 2-18, y Granja, 2002.

2 El presente trabajo utiliza y profundiza en su primera parte elementos de la ponencia presentadadurante el XIV Congreso de la A1H en Nueva York (16-20 de julio 2001), y titulada «Función y alcance delsueño en el auto de Calderón La cena del rey Baltasar».

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F U N C I Ó N D R A M Á T I C A D E L S U E Ñ O

La cena del rey Baltasar

El argumento de La cena del rey Baltasar^ se desarrolla en torno al famoso episodiosacado del quinto capítulo del libro de Daniel: en él, el rey babilónico Baltasar, hijo deNabucodonosor, organiza un banquete durante el que profana los vasos sagrados deltemplo de Jerusalén robados por su padre en el momento del saqueo de la ciudad.Según el texto bíblico, aparece entonces una mano que escribe en la pared unaspalabras que los sabios de la corte no saben leer (Dn 5, 1-8). A iniciativa de la reina(10-12), el rey convoca a Daniel y le pide que interprete el mensaje misterioso (13-16).Daniel, después de recordar lo que le pasó a Nabucodonosor (17-21), reprocha al rey suimpiedad y su orgullo, y lee e interpreta el texto enigmático (22-30). Sus prediccionessobre la muerte del rey se realizan (30).

Sirva de punto de partida para mi estudio del auto el capítulo que Parker dedicó aesta obra en su fundamental trabajo sobre el drama sacramental calderoniano4. Paraeste crítico, el auto que nos interesa se elabora en torno a la alternativa puramente éticaque se ofrece a Baltasar: o bien puede seguir viviendo una vida desordenada eidolátrica, de la que son emblemáticos los personajes alegóricos de Idolatría, Vanidad ydel loco Pensamiento del rey; o bien puede someterse a las leyes de Dios, representadaspor la alegoría de la Muerte y por el personaje de Daniel —cuyo nombre significa«Juicio de Dios», y que Parker interpreta como la conciencia de Baltasar. Según estaperspectiva, lo que se juega en el auto se fundamenta en la etimología atribuida alnombre del rey, o sea «tesoro escondido», y en la interpretación que Daniel propone deeste nombre5

(«DANIEL. Baltasar quiere decir / tesoro escondido, y yo / sé que en loshombres las almas /tesoro escondido son. / Ganarle quiero...», vv. 754-758). La «lidcruel» (v. 79) por ganar el alma del rey constituye pues el conflicto del drama: es elenfrentamiento de la conciencia con el pensamiento desordenado6. Para Parker, estalucha entre fuerzas morales opuestas estructura el auto según las tres etapas siguientes:a raíz del anuncio de las bodas de Baltasar con Idolatría —ya está casado conVanidad—, y después de un intento previo de Daniel de convencer al Pensamiento deBaltasar de la superioridad de la ley divina, la primera fase de la lucha emprendida porel profeta consiste en recordar al rey la dependencia del hombre frente a Dios. Luego,Daniel utiliza la idea de la muerte, cuya alegoría sale al escenario, para que Baltasartome conciencia de la futilidad de su poder temporal. La tercera fase somete el rey al

3 Utilizo aquí la edición de Valbuena Prat, 1957.4 Véase Parker, 1983, pp. 143-184.s Véanse también los versos 162-168: «Baltasar generoso / gran rey de Babilonia poderoso, / cuyo

sagrado nombre, / porque al olvido, porque al tiempo asombre, / el hebreo sentido / le traduce tesoro, queescondido / está». Valbuena Prat, en su edición de 1957, p. 9, anota: «El nombre Baltasar, según los textoscuneiformes Bel-sarussur, significa: "[El dios) Bel protegerá al rey" (Vigouroux, Dictionnaire de la Bible)».Por su parte, Reyre (1998, p. 207), recuerda la glosa de Arias Montano («Baltassar: Abscondite thesaurizansswe in malíeatore, vel oculte portans angustiam, 'que atesora a escondidas o de manera culpable o bien quelleva angustias'», y deduce que la etimología dada por Calderón es una «glosa por traducción y juego depalabras».

6 Parece que el único crítico en rechazar la interpretación moral de Parker sea Montaner Frutos, 1995.Varey, 1987, así como Schmidt, 1999, se adhieren totalmente a la interpretación de Parker.

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desengaño cuando comprueba en sueño la poca realidad de su gloria, pero contraatacanIdolatría y Vanidad preparando un banquete que celebra los placeres de este mundo.Durante la cena, Baltasar profana los vasos del templo, y aparecen entonces los dedosque escriben en la pared la sentencia de Dios, explicitada por Daniel y ejecutada porMuerte.

Adoptaré esta descripción general de la contienda7 establecida por el críticobritánico para estudiar el desarrollo dramático de la obra, aunque el análisis del sueñome lleve a desarrimarme de varias de sus conclusiones. Lo que me interesa, demomento, es ver cómo y por qué la tercera fase del conflicto así definido se desarrollaprecisamente durante el sueño de Baltasar.

Cabe determinar primero las circunstancias y la índole de este sueño. Después de laintervención de Muerte que le recuerda su humana condición, el rey se olvida de ellagracias a los esfuerzos de Vanidad e Idolatría por alabar sus sentidos y distraerlo de suspensamientos sombríos. Acompañando al soberano, le hacen aire y le cantan cancionesanunciadoras de lo que verá entre sueños («VANIDAD. Ya Baltasar es deidad, / pues lerinde en este día / estatuas la Idolatría, / y templos la Vanidad» vv. 970-973), creandoentonces condiciones favorables para que se duerma Baltasar. En esto sale otra vezMuerte que quiere ganar terreno en el pensamiento del rey durante su sueño, y hace quese quede dormido como bajo el efecto de una droga:

MUERTE [...] pues ya mi sombra le asombra,a ver si puede mi sombralo que mi voz no ha podido.Con el opio y el beleñode los montes de la luna,entorpece a la fortunami imagen pálida, el sueño.Sea de su vida dueño,en que se acuerde de mí,un letargo, un frenesí,una imagen, un veneno,un horror de horrores lleno.(Quédase dormido Baltasar )(vv. 981-992)

A las circunstancias agradables creadas por Idolatría y Vanidad se añade pues unainfluencia narcótica destinada a crear una pasividad total en el rey, y cuyos síntomasfísicos («letargo», «frenesí») orientan el mero acto de dormir hacia una experiencia

7 Cilveti, 1977, pp. 67-68, establece cómo «en cuantos autos interviene el demonio, el aplauso de laEucaristía conmemora de forma muy primaria el triunfo de la Eucaristía sobre el demonio. Éste es parteesencial en el desarrollo del concepto eucarístico, puesto que, como sacrificio, la Eucaristía significa el rescatedel hombre del poder del demonio y, como sacramento, representa el aumento de gracia que preserva alhombre de recaer bajo el dominio del demonio | . . . ] . La Eucaristía representa la derrota del demonio en elproyecto particular que éste intenta llevar a cabo sirviéndose de la oportunidad que el argumento lesuministra. Unas veces es el demonio quien inventa y aplica el plan ordenando el material del argumento aimpedir el rescate del hombre; otras, intenta contrarrestar el proyecto de un personaje antagónico [...]encaminado al rescate de la humanidad».

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sensorial y emocional atormentada llena de representaciones oníricas («una imagen, unveneno / un horror de horrores lleno»). Presenciamos aquí, en el mismo desarrollodramático, el paso del sueño en su sentido de «acto de dormir» a su significado de«suceso, o especies, que en sueños se representan en la imaginación» (Aut.), tomandoaquí el sueño el cariz de una pesadilla. Por su parte, también Vanidad e Idolatríaforman el proyecto de sacar algún provecho del estado de sueño del rey:

IDOLATRÍA ¿Parece que duerme?

VANIDAD Sí.

IDOLATRÍA Pues entre sueños espero,

porque al despertar se halle

ufano, representalle

un aplauso lisonjero. (Vase.)

VANIDAD YO significarle quiero

dónde el vuelo ha de llegar

de mi deidad singular. (Vase.)

(vv. 993-1000)

Se va precisando ahora el nuevo espacio semántico de la palabra sueño, sugerido yaen el parlamento de Muerte8, o sea un espacio en el que varias cosas se «representan» y«significan». No sólo duerme Baltasar, sino que va a presenciar «entre sueños» loanticipado por la canción de Vanidad e Idolatría, siendo entonces espectador pasivo dela comedia que quieren representarle de su acceso al rango de divinidad. Pero antes deque esto ocurra interviene un largo parlamento de Muerte9, en que explicita más laequivalencia simbólica que Calderón establece entre muerte y sueño10:

MUERTE Descanso del sueño hace

el hombre, ¡ay Dios!, sin que advierta

que, cuando duerme y despierta,

cada día muere y nace;

que vivo cadáver yace

cada día, pues, rendida

la vida a un breve homicida

que es su descanso, no advierte

una lición que la Muerte

8 Más lejos, Muerte dirá del sueño: «Frenesí es, pues así / varias especies atray / que goza inciertas», (vv.1024-1026), donde especie significa «la imagen o representación de sí que envía el objeto, y concurre ycoayuda a la potencia para su conocimiento o percepción» (Aut.).

9 Es mucho más largo el parlamento de Muerte (vv. 1004-1057), cuya estructura estudia Hofman en suedición de 1971, p. 133.

1 0 Véase también, como lo sugiere Valbuena Prat, 1957, pp. 42-43, El valle de la Zarzuela (Pando, IV,pp. 39-40): «Oh tú, parda co!u(m)na, / del tenebroso monte de la luna, / cuya pálida luz, trémula y fría, /sobre las yerbas y áspides que cría / de la cicuta, el opio y el beleño, / catres le mulle a la deidad del sueño...»,y casi igual en El jardín de Falerina (id., V). Véase también La piel de Cedeón (Pando, III, p. 110): «Eseprestado homicida / que con nombre de reposo / no hay sentido que no impida, / ladrón de la media vida...»,y El Santo Rey don Fernando, parte II (Pando, III, p. 245): «Después, ¡ay, padre!, que hube / al sueño eltributo dado / que en su propensión se advierte / ser, si no entero homicida, / medio ladrón de la vida, / mediaimagen de la muerte...».

EL SUEÑO EN DOS AUTOS DE CALDERÓN 163

le va estudiando a la vida.

Pues ya Baltasar durmió

[...] pues su senopenetr[a] horror, que se nombrailusión, letargo, sombra,frenesí, olvido, veneno;y pues Baltasar durmió,duerma [...].(vv. 1004-1055)

Por su parecido estrecho con la muerte, a causa de la pérdida que implica de laspotencias cognitivas tradicionales (memoria / «olvido», entendimiento / «ilusión»,voluntad / «letargo»), el sueño viene a definirse pues como un estado ambiguo entrevida y muerte, lugar propicio a la experiencia sobrenatural11, y en el que el soñador noes sino espectador pasivo.

Gracias a la pasividad artificialmente creada en Baltasar por el sueño pueden volvera actuar las diferentes fuerzas ya presentes en las fases anteriores del conflicto, y lohacen con mayor eficacia aún. Así, en Muerte, el propósito inicial de recordar al rey sucondición mortal se convierte rápidamente en violencia, y, al final de su parlamento,dicho personaje quiere aprovechar su sueño para matar a su interlocutor: «y puesBaltasar durmió, / duerma, a nunca despertar, / sueño eterno Baltasar / de cuerpo yalma», (vv. 1054-1057). Daniel tiene entonces que interponerse ante estos impulsosmortíferos que ya, unos trescientos versos antes, había intentado refrenar: « Recuérdaleque es mortal, / que la cólera mayor / antes empuña la espada / que la desnuda; así yo /que la empuñes te permito, / mas que la desnudes no» (vv. 762-767).

La vuelta al escenario de Idolatría y Vanidad manifiesta también una intensificaciónde la lucha, pero el terreno de su ejercicio ya se ha desplazado al mismo espacio delsueño del soberano, en el que le representan la comedia de su acceso a la dignidad dedivinidad, elevándole una estatua y edificándole un templo:

IDOLATRÍA YO, la sacra Idolatría,deidad que del sol desciendo,a consagrarte esta estatuadel supremo alcázar vengo,porque tenga adoraciónhoy tu imagen en el suelo.

VANIDAD YO, la humana Vanidad

para colocar la estatua,este imaginado templo

11 Véase Granja, 2002, p. 267: «el sueño que —como "hermano de la muerte"— provoca el viaje delalma al mundo sobrenatural». Véase también Domínguez, 1998, p. 317: «la teoría teológica consideraba elsueño como una estrategia para conectar con lo invisible, lo sobrenatural, tanto si el sueño era enviado porlos dioses como si el alma, liberándose del cuerpo dormido, viajaba hacia el encuentro de los espíritus».


te dedico, que de plumahe fabricado en el viento.(vv. 1086-1099)

Permítanme, antes de proseguir con el análisis del funcionamiento del sueño, abrirun paréntesis relativo a la interpretación de Parker. Contrariamente a lo que afirma esteestudioso, cuando considera en su perspectiva puramente moral que «todos lospersonajes representan aspectos de la mente de Baltasar, los objetos de su pensamientoy los motivos que dirigen su voluntad»12, me parece que la idolatría del rey no es mera«adoración de sí, consecuencia lógica de su vanidad» ^, sino la alegoría de un conceptoteológico. Es verdad que el soberano afirma a Vanidad e Idolatría que «las dos habéisnacido / de un concepto» (vv. 205-206); pero es verdad también que la segunda alegoría—Idolatría— completa la dimensión moral por otra dogmática, como lo subrayaPensamiento al principio de la obra: «aunque Vanidad tenía, / Vanidad e Idolatría / lehacen soberbio y gentil» (vv. 119-121). De hecho, esta idolatría es un concepto doble, ala vez moral y teológico, aclarado por el mismo personaje alegórico en su primerasalida al escenario, cuando recuerda cómo el imperio de Babilonia fue el primero enfomentar «la humana Idolatría de los Reyes, / y la divina luego / de los dioses enlámparas de fuego» (vv. 181-183)14. Al tomar como segunda esposa a Idolatría,Baltasar ensancha el campo moral de su vanagloria al dominio religioso haciéndoseadorar como dios («humana Idolatría»), a la vez que pregona su oposición a losdogmas como rey gentil que por su parte dedica un culto a los ídolos («divina»[idolatría]). Así caracterizada, la alegoría de Idolatría, por las promesas que hace alsoberano («Y si a los dioses te igualas, / yo por dios te haré adorar. [...] Estatuas telabraré, / que repitan tu persona», vv. 584-585 y 592-593), reorienta el conflicto moraldefinido por Parker hacia una perspectiva más bien teológica.

Si volvemos ahora al desarrollo del sueño donde lo habíamos dejado, percibimosmejor la dimensión teológica del afán idolátrico de Baltasar a través de sus exigencias(«Ofréceme, Idolatría, / altares, aras, inciensos, / y adórense mis estatuas / porsimulacros excelsos», vv. 1102-1105), que remiten indirectamente a otro episodio dellibro de Daniel, en el que Nabucodonosor cometía un acto de idolatría casi similar,mandando elevar una estatua de oro en la llanura de Dura y obligando a que todos laadorasen15. Si Calderón, aquí, modifica el episodio bíblico en el sentido de unaautodeificación de Baltasar que no aparece en el libro 5 de Daniel, es que quiere

12 Parker, 1983, p. 15113 Parker, 1983, p. 156.14 Me parece errónea la traducción de estos versas por Schmidt, 1999, p. 678: «(depuis qu'enseveli dans

les abîmes le monde a survécu au grand déluge, mon empire fut le premier à introduire, avec une rigueurtoute politique, par l'institution et l'abolition des lois,] l'humaine idolâtrie des rois, reconnue bientôt l'égaledes dieux par des lampes de feu». Esta traducción no toma en cuenta el aspecto doble del concepto, bienevidenciado, al contrario, por la traducción de Mathilde Pomès, 1957, p. 93: «l'Idolâtrie humaine due auxRois, / l'Idolâtrie divine due aux dieux».

15 Véase Dn 3: Nabucodonosor hace elevar una gran estatua en la llanura de Dura y manda adorarla sopena de muerte, pero los tres jóvenes hebreos amigos de Daniel se niegan a adorar y son echados en lahoguera (1-23). Ellos cantan en la hoguera (24-90), y el rey comprueba que están vivos, y acompañados deun ángel.

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manifestar las dos facetas, humana y divina, de la idolatría tal como ha sido definida alprincipio de la obra. La referencia al gran tirano babilónico16 está presente desde losprimeros versos del auto, donde, después de un breve recorrido de sus fechorías (vv.230-255) se pone de realce la filiación física y espiritual entre Nabucodonosor yBaltasar: «[...] que no dudo que en mi pecho / o se repita o se infunda / su espíritu, yque heredada / el alma, también se infunda / en mi cuerpo, si es que dos / pudieron vivircon una» (vv. 256-261). En el sueño, la referencia implícita a la idolatría del padre sirvepara preparar otra alusión que se explicita cuando Estatua toma la palabra. Con laintervención de este personaje, lo que hasta ahora no era sino un vago recuerdo de unepisodio de la vida de Nabucodonosor se complementa con una evocación clara delsueño que tuvo aquél en un tercer fragmento del libro de Daniel17:

ESTATUA YO soy la estatua que vioNabuco, hecha de diversosmetales, con pies de barro,a quien una piedra luegodeshizo, piedra caídadel monte del Testamento.No la adoración divinatiranices a los cielos,que yo por verme adorarde tres jóvenes hebreos,el horno de Babiloniaencendí, donde su esfuerzoa! fuego se acrisoló,y no se deshizo al fuego.(vv. 1155-1168)

Para construir el motivo —inventado por él— del sueño de Baltasar, Calderónentreteja pues aquí dos episodios distintos de la vida de Nabucodonosor18 —el del

1 6 Escribe Schmidt, 1999, p. 1695: «Le roi Nabuchodonosor prend chez Calderón une dimension quidépasse le cadre strictement biblique: il devient en quelque sorte le père de la lignée des gentils et le symbolede l'orgueil démoniaque dont se prévaut son fils Balthasar». Cita luego a Montaner Frutos, 1995, pp. 417-418: «Esta antítesis es justamente una de las que oponían al buen y al mal príncipe. {...\ Además, su idolatríano es sólo gentilidad (que en Calderón siempre tiene a su favor la defensa de la Ley Natural y la capacidad deconvertirse), sino una disposición muy censurada por los defensores de la monarquía católica, la deificacióndel príncipe».

17 Véase Dn 2: Nabucodonosor tiene un sueño que nadie entre los sabios puede relatar ni explicar (1-13).Daniel, por sus oraciones, obtiene de Dios el relato y la interpretación del sueño (14-23). Lo revela al rey: esla visión de una estatua de cuatro metales simbólicos, destruida por una piedra que se vuelve una montaña(24-25). El rey, muy conmovido, proclama como Dios al Dios de los Dioses, y eleva Daniel a un alto cargo(46-49).

l ís Bien ha notado Hofman la mezcla de los dos episodios bíblicos, pero se equivoca al definir la estatuade oro elevada en Dura como una estatua del propio Nabucodonosor. Por consiguiente, su conclusión sobrelas palabras de Estatua como emanación del espíritu de Nabucodonosor resultan inválidas. Véase Hofman,1971, p. 139: «Calderón hat in der Cena zwei im AT kurz hintereinander erwáhnte Statuen zu einerverschmolzen: diejenige mit den tónernen Fülien, die Nabuchodonosor ais Sinnbild der vier Weltreiche imTraum erschienen war, und zweitens die vom selben Konig ais Góttenbild seiner selbst aus Gold errichteteStatue; zugleich spricht aus der ehernen Statue unseres Textes auch noch der Geist Nabuchodonosors —yo...


sueño de la estatua compuesta de varias materias (Dn 2) y el de la estatua que mandóelevar el rey exigiendo que todos la adorasen (Dn 3)—; pero estas dos referenciasbíblicas tienen un mismo alcance teológico, que es la admonición de la derrota del cultoidolátrico frente a la religión verdadera. La referencia al sueño escatológico19 de supadre dentro del marco del sueño del propio Baltasar desempeña en esta perspectiva unpapel fundamental: según la Biblia, el sueño de Nabucodonosor le era inspirado por elmismo Dios para transmitirle el mensaje, revelado luego por Daniel, del final de losgrandes imperios terrenales y del advenimiento de un reinado espiritual. Por analogía, ygracias a la previa caracterización del sueño como marco de fenómenos sobrenaturales,es la misma estatua quien actúa en el sueño de Baltasar. Pero mientras que en la Bibliala estatua se contentaba con aparecer en el sueño puramente visual de Nabucodonosor(Dn 2), su función en el sueño que Calderón atribuye a Baltasar es además enunciativa,y aun oracular: desempeña un papel de portavoz del juicio de Dios, que le es conferidopor Daniel antes de que éste deje el escenario: «aquesa estatua de bronce / le dé otromental acuerdo, / que trompeta de metal / tocada por mi precepto / será trompeta deJuicio» (vv. 1127-1131). En efecto, aunque ausente, Daniel influye en el desarrollodramático del sueño en la medida en que, por «precepto»20 suyo, Estatua denuncia laspotencias idolátricas que la suscitaron: «[...] contra la Idolatría / áspid de metal mevuelvo, / porque como el áspid, yo / muera a mi mismo veneno» (vv. 1146-1149). Lasreconvenciones de Estatua provocan el silencio de Idolatría y Vanidad («Y en tanto queel labio duro / del bronce articula acentos, / enmudezcan esas voces, / que son lisonjasdel viento», vv. 1150-1153), lo que acarrea el desengaño de Baltasar y el descrédito deIdolatría: «Los dioses que adoras son / de humanas materias hechos; / bronce adoras enMoloc [...]» (vv. 1170-1172). El sueño se finaliza con la derrota efectiva de Idolatría yVanidad ante la palabra divina, y el despertar del rey:

ESTATUA [...] y hallando en mí

el juicio de Dios inmenso,a mis voces de metalos rendid las dos, rompiendolas plumas y las estatuas.

el horno de Babilonia encendíkann nur dieser Kónig von sich sagen». |"En la Cena, Calderón ha mezcladoen una dos estatuas mentadas rápidamente en dos episodios del Antiguo Testamento: la de los pies de barro,que le había aparecido a Nabucodonosor en sueño como visión de los cuatro imperios terrenales, y luego laque el mismo rey había hecho edificar como representación divina de sí mismo; a través de la estatua denuestro texto sigue hablando el espíritu de Nabucodonosor —yo... el horno de Babilonia encendí só\o puedeser dicho por este rey a propósito de sí mismo"].

Cabe señalar que la Vulgata reza que la estatua no es una estatua de Nabucodonosor; véase en estesentido Arellano, 2001, pp. 73-74. Sin embargo, algunos comentaristas de la Biblia defienden lainterpretación de la estatua elevada por Nabucodonosor como una estatua del mismo tirano. Véase Gérard,1989, p. 972.

1 9 Véase Vigoureux, continuado por Briend y Cothenet, 1996, col. 1538 —la traducción es mía—: «Elsueño de Nabucodonosoí es un sueño real, cuyo alcance va mucho más allá de la suerte del reino. Es unarevelación sobre el sentido general de la historia y la intervención de Dios en un porvenir próximo. Un rasgocaracterístico del género apocalíptico es la idea de que Dios, mediante el sueño, informa al rey de lo que va ahacer».

20 «Mandato u orden que el superior intima, o hace observar y guardar al inferior o subdito» (Aut.).

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{Sube la estatua y baja la torre.)(vv. 1177-1181)

Recapitulando: el sueño de Baltasar, propiciado por circunstancias agradables(música, aire) y provocado por la influencia narcótica de Muerte, se caracteriza comouna zona de experiencias sobrenaturales que constituye un nuevo espacio dramático. Elpaso del primer espacio dramático (el del soñador) al segundo (el del sueño) es posible,e Idolatría y Vanidad escogen deliberadamente actuar en el segundo para anejarse conmayor eficacia la voluntad del soberano. Sin embargo, Daniel y Muerte influyen en eldesarrollo de la masacarada representada al rey, y Estatua cumple con el papel deemisario divino que Daniel le delega: en un marco onírico favorable a las intervencionessobrenaturales, toma la palabra y pregona explícitamente un mensaje de índole divina.El sueño de nuestro auto se inscribe pues como un espacio dramático que funcionacomo la encrucijada en la que, gracias al oráculo de Estatua, se establece lacomunicación entre el aquí y el más allá, tercer espacio dramático implícito.

Antes de proseguir con mi análisis de la función dramática del sueño, indicaré lo queme separa de la interpretación que da Parker de este episodio. Escribe este estudioso:

En la tercera fase, la conciencia va a jugarse la última carta: el desengaño. Ya que la idea demortalidad no le ha producido ningún efecto, se le hará ahora ver a Baltasar la caducidad delos placeres materiales a los que se está entregando en cuerpo y alma. La presentaciónalegórica de ello, por medio de un sueño en el que ve que la Idolatría le ofrece una estatua enun templo que la Vanidad está construyendo, indica la irrealidad de la imagen que se hacreado de sí mismo y de su vida: el desengaño consiste en darse cuenta de que esta imagen noposee más consistencia que la de un sueño pues está destinada a desaparecer.21

La aprensión del sueño de Baltasar como una especie de sinécdoque de su contenido, depor sí emblemático de lo efímero e irreal de lo que en él se representa, me parececontraproducente en la medida en que lo reduce a la condición de motivo estático eimpide considerarlo como un elemento operante del desarrollo dramático del auto,viéndose entonces invalidada su definición como espacio dramático y escénico peculiar,con un funcionamiento específico. Porque lo que se juega en el sueño de Baltasar tienerepercusiones en la continuación de la obra: el sueño se constituye como un espacio nosólo de intensificación de los asaltos sucesivos de las diferentes fuerzas para ganarinfluencia en Baltasar, sino también, después de una previa redistribución de dichasfuerzas, como lugar de enfrentamiento. Estatua, en efecto, releva y asume el papel delprofeta al revelar la falsedad de las creencias de Baltasar, y hecha portavoz del Juicio deDios, contrarresta la influencia de las potencias a las que representa y sirve: «[...]contra la Idolatría / áspid de metal me vuelvo, [...]» (vv. 1146-1147). Si Calderónescogió que la tercera fase del conflicto se desarrollara precisamente durante un sueñode Baltasar —inventado por la cirunstancia—, fue porque este marco se constituíacomo el espacio intermedio adecuado para que se prolongase el conflicto teológico a ungrado de intensidad superior, interviniendo en él ahora la comunicación sobrenaturalentre Dios y el hombre.

21 Parker, 1983, p. 173.

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Preparada y posibilitada por el sueño, aquella comunicación divina se materializarátambién en la fase final del auto: durante el banquete, «la mano de Dios» (v. 1462)escribe en la pared la sentencia de muerte de Baltasar22, que nadie sabe interpretar, y laspalabras de Idolatría acerca del sentido de este prodigio confirman la comunidad deíndole entre sueños y prodigio: «Daniel, un hebreo que ha sido / quien interpretó lossueños / del árbol y de la estatua, / lo dirá» (vv. 1450-1453). Ambos fenómenos —elprodigio que acaba de producirse y el sueño bíblico de Nabucodonosor— proceden dela comunicación divina, y también lo hace, por analogía, el sueño de Baltasar, siendoeste último una modalidad de dicha comunicación menos directa que el prodigio final.Lo que no quita que éste necesite un intérprete calificado, a diferencia del sueño deBaltasar en que Estatua desempeñaba un papel de oráculo.

Con el prodigio final, aparece ya claramente que el personaje de Daniel no conllevaexclusivamente la dimensión moral de voz de la conciencia23 del rey señalada porParker, sino que cumple también totalmente con su misión teológica de «Juicio deDios», al explicítar los designios sagrados. Más allá del castigo de Baltasar por haberprofanado los vasos del templo en una especie de parodia del sacrificio de la misa24, elalcance del mensaje que Daniel revela es el de la redención eucarística:

DANIEL (...) descubra

en profecía este tiempo

esta mesa transformada

en pan y vino; estupendo

milagro de Dios, en quien

cifró el mayor Sacramento.

(Descúbrese, con música, una mesa como de pie de altar, y en medio

un cáliz y una hostia, y dos velas a los lados.)

(vv. 1555-1560)

El motivo eucarístico no funciona sólo como mera antítesis moral del sacrilegobanquete final, sino como la apoteosis de una revelación cuyo alcance teológico seconstruye a lo largo del drama. Quien será influido por este mensaje, precisamente, noserá Baltasar, ya que la «lid cruel» por ganar su alma acabó por su muerte, ni suVanidad, ni su Pensamiento, sino el personaje que desde el principio del auto conllevauna doble dimensión moral y teológica, quiero decir Idolatría, cuya reducción a la leydivina se transcribe en términos etimológicos25:

2 2 Véase, para la escenificación de este prodigio, Varey, 1987, p. 360.2 3 Véase Montaner Frutos, 1995, p. 420, nota 18: «l... | el nombre hebreo (Daniyy'e! o Dani'el) procede

en efecto de la raíz semítica dyn, "regir", "juzgar", y del nombre divino 'El [...]. Parker (1943, 166-68),seguido por Frutos (1952, 269), considera que este personaje del auto encarna, en último término, a laconciencia, pero esto es improbable. Es cierto que Daniel cumple el papel admonitorio propio de dichafacultad anímica, pero además posee una capacidad decisoria en nombre de Dios (cuya culminación es lasentencia de Baltasar, v. 1509-12, vol. 111, p. 176a), que es ajena al poder de la conciencia. Por lo tanto, hayque ver en él un papel esencialmente profético (en el sentido bíblico del término), es decir, como emisario dela providencia divina».

2 4 Parker, 1983, pp. 178-179.2 5 Véase Covarrubias, ed. 1993, p. 726, s.v. "ídolo": «Graece aSraXov, latine idolum, simulacrum, statua,

imago; pero está contrahido a sinificar alguna figura, o estat<n>[u]a, la qual se venera por semejança de

E L S U E Ñ O E N D O S A U T O S D E C A L D E R Ó N 1 Ó 9

IDOLATRÍA YO, que fui la Idolatría,

que di adoración a necios

ídolos falsos, borrando

hoy en nombre de m! y de ellos,

seré Latría26, adorando

este inmenso Sacramento,

(vv. 1560-1565)

Concluyamos nuestro análisis de la índole y de la función del sueño, elaborado porCalderón como espacio de la comunicación divina: a diferencia de lo que opina Parkercuando afirma que lo que estructura el auto es «un sistema coherente, se trata delanálisis teórico de la índole del desorden moral»27, La cena del rey Baltasar no es unaobra de carácter meramente ético, sino que desde el principio, y sobre todo gracias alepisodio del sueño que informa su desarrollo dramático, se orienta progresivamentehacia el debate teológico hasta desembocar muy lógicamente en la tradicionalcelebración eucarística.

Mística y Real Babilonia

Casi treinta años más tarde, el auto Mística y Real Babilonia2* (1662) escenificavarios episodios del libro de Daniel —aludidos algunos de ellos en La cena del reyBaltasar —, y los reorganiza en torno al del sueño de Nabucodonosor relatado en elcapítulo 2 del texto bíblico. Pero, a diferencia de lo que pasaba en La cena del ReyBaltasar, donde, a pesar de valerse de dos episodios del libro de Daniel, el sueño deBaltasar no era sino una invención de Calderón que permitía intensificar laargumentación teológica, en Mística y Real Babilonia, partimos de una base bíblicapreexistente que es la siguiente: el rey Nabucodonosor —Nabuco en el auto deCalderón— tiene un sueño que lo asusta, y del que conserva sólo un recuerdo muyvago. Llama a los sabios de Babilonia, que fracasan en revelar e interpretar el sueño (1-13). Daniel, por sus oraciones, logra conocer el contenido y el sentido del sueño (14-23). Lo revela al rey: es la visión de una estatua de forma humana pero de un tamañoextraordinario, compuesta de diversos metales cuyo valor disminuye conforme se bajade la cabeza a los pies. Una piedra se degaja y aniquila los pies de la estatua, que sederrumba, y luego la piedra se convierte en una montaña. Daniel interpreta el sueñoque anuncia la destrucción del imperio babilónico y la sucesión de cuatro grandes

algún dios falso [...]. De aquí se dixo eiñoXaipia, idolatría, simulacrorum cultura, nombre compuesto deEi8tnA.ov, simulacrum et Àorupia, cultus sen cultura».

i é La edición de Hofman, 1971, vv. 1563-1564, p. 58, propone «...y de ellos / seré la Tría,...». Sinembargo, en la nota al verso 1564, p. 153, dice: «Die Abtrennung der ersten Silbe des Wortes Latría aisvermeimlicher Artikel weist auf Unverstándnis seitens des Setzers, vielleicht auch schon des Schreibers derDruckvorlage [...)». ("La separación de la primera sílaba de la palabra Latría como si fuera un artículorevela una incomprensión de parte del cajista, y quizás también primero del copista del manuscrito").

2 7 Parker, 1983, p. 180.2^ La numeración de los versos y el establecimiento del texto son míos, sacados de una edición en

preparación para la editorial Reichenberger. Sin embargo, remito a las páginas de la edición de ValbuenaPrat, 1987, pp. 1047-1066 para que se pueda comparar.

170 F R A N Ç O I S E G i L B E R T Crit icón, 8 6 , 2 0 0 2

imperios, que serán reducidos por un reinado eterno (24-45). El rey, muy conmovido,proclama como Dios al Dios de Israel y eleva Daniel a un alto cargo (46-49). Esta baseescrituraria será la que conferirá sus características propias al sueño escenificado enMística y Real Babilonia, ya que Calderón esta vez no sólo se atendrá fielmente a lorelatado en el libro bíblico, sino que explotará con fines dramáticos muchos de loscriterios funcionales de los sueños bíblicos. Citemos lo que, a este propósito, reza elDictionnaire de la Bible de Vigouroux, continuado por Briend y Cothenet:

los sueños alegóricos o simbólicos transmiten un mensaje proveniente de los dioses, pero através del lenguaje codificado de imágenes, cuadros y acontecimientos cuyo significado se leescapa primero al soñador. La percepción visual es entonces predominante y no de buenas aprimeras inteligible: estos sueños exigen una interpretación después de despertar el soñador29.

[...] El origen de los sueños es divino, sin que se pueda precisar si es el solo contenido o elconjunto de la experiencia onírica la que proviene de Dios. Aquel nunca es personificado bajola forma de un mensajero, sino que siempre es experimentado como un estado, o unasituación vivida más o menos pasivamente por el soñador30.

[...] Los relatos de sueños simbólicos presentan una forma muy elaborada, que consta deuna introducción, la exposición del sueño, compuesto de numerosos cuadros con su desarrollonarrativo, su interpretación, dada por otra persona después de despertar el soñador, y queretoma los elementos de la exposición. Esta misma estructura, con su construcción gramáticapropia, se averigua en todos los relatos de sueños simbólicos31.

[...] Aquellos conllevan una función literaria que revela ser un procedimientoparticularmente adecuado para estructurar un texto narrativo: integrado a los elementosdescriptivos de una situación inicial, servirá de hilo conductor a la curva narrativa queconduce el relato en su conjunto. El argumento se desarrolla entre el sueño, anunciador de undesenlace, y su realización esperada al final de todas las peripecias que podrá imaginar elautor. El sueño desempeña aquí el papel de profecía inicial. Permite y suscita unaorganización simétrica del texto. Por ambos lados de un eje que pasa por el despertar delsoñador, el relato se organiza a la manera de un díptico cuyas partes se repiten a menudoexactamente: la escena vivida en el sueño será vivida otra vez de manera idéntica en el mundode la vigilia, siendo introducido el sueño como elemento inicial o instrucción dada al héroe dela historia. Además de estas funciones estructurantes, el relato de sueños abarca unprocedimiento de escritura sencillo que permite introducir un diálogo entre Dios y el hombre.Este diálogo onírico puede tener una finalidad concreta y ocasionar una intervención directade Dios en el porvenir del soñador. Da a Daniel (Dn 2) la ciencia necesaria para que secumpla su misión32.

Según este modelo, la índole del sueño como mensaje divino, en Mística y RealBabilonia, resultará definida de manera mucho más clara que en la obra precedente,estableciéndose su función como esquema informante del desarrollo dramático desde elprincipio del auto. Es lo que trataré de mostrar, estudiando las modalidades de esefuncionamiento dramático, y los elementos que prolongan y amplifican el alcanceteológico del sueño hasta el final eucarístico.

2 9 Vigouroux, 1996, col. 1445.3 0 Vigouroux, 1996, col. 1493.3 1 Vigouroux, 1996, col. 1487.3 2 Vigouroux, 1996, col. 1495.


La obra pone en escena figuras ya utilizadas en La cena del rey Baltasar, como la delprofeta Daniel y el personaje alegórico de Idolatría; pero hace caso omiso de las figurasalegóricas morales, como Vanidad o Pensamiento. De hecho, el argumento de Mística yReal Babilonia se centra únicamente en el aspecto puramente teológico del sueño delrey, que es la revelación de una redención mesiánica, revelación que Idolatría intentacontrarrestar. El enfrentamiento teológico entre Daniel («Juicio de Dios») e Idolatríaestructura nuestro auto en tres fases, en las que se juega la constancia de la fe de loshebreos en la tribulación y la posibilidad para Nabuco de aceptar el mensaje divino.Después de una previa exposición por los profetas Abacuc y Daniel del significadoalegórico de la deportación a Babilonia («una representación / del destierro del primero/ Padre [...] es el Humano / Género, a quien desterró / de su Alcázar [...]», vv. 226-228y 305-307; p. 1050a), se abre la primera fase del enfrentamiento con el sueño delmonarca y su interpretación por Daniel, lo que provoca que Nabuco confiese lagrandeza de) Dios de Israel, y admita al profeta y a tres compañeros suyos en su corte.Pero, en una segunda fase, esta vez en Babilonia, y bajo la presión de Idolatría, el reyvuelve a sus antiguas prácticas y exige que todos lo adoren a través de una estatua suyainmensa. Los compañeros de Daniel se niegan, y el tirano los condena a la hoguera,donde el ángel Gabriel viene a socorrerlos. Convencido ya de sus errores anteriores,Nabuco se convierte en bruto. En un tercer movimiento, su hijo Donosor, aconsejadopor Idolatría, encierra a Daniel con los leones, pero el profeta va a ser socorrido por elángel y el profeta Abacuc, quien le lleva el pan y el vino de la Eucaristía, que todoscelebran triunfantes.

El sueño de Nabuco interviene pues en la primera fase del conflicto, la que opone aDaniel con Idolatría, situándolo de entrada en un nivel teológico. La causa de la llegadadel sueño es primero puramente física («Cansado, Arfajat, estoy...», v. 434; p. 1051b),y, como en La cena del rey Baltasar, se acompaña de canciones y de música queconstituyen circunstancias favorables: «En tanto que / treguas al cansancio doy, /mísero abatido pueblo, / ya que digno hablar con vos, / ¿no me diréis qué se hicieron /las canciones de Sión? [...] Ea, cantad, / que quiero haceros favor, / viéndome afableeste rato, / de escucharos» (vv. 437-448; p. 1051b). El placer que saca el tirano de loscantos de los hebreos resulta ambiguo ya que, a la vez que lleva al rey hacia el sueño, loexcita: «¡Oh cuánto a mis oídos / sus lástimas recrean! [...] ¡Qué pesado este gozo, /quitarme el sueño intenta!» (vv. 497-498 y 522-523; p. 1052a). Pero acaba por triunfarel sueño, definido de nuevo como creador de una pasividad involuntaria en el soñador:

NABUCO ¡Oh ladrón de sentidos,tirano de potencias,alábate, que sólotú ha habido que me venzas!(Quédase dormido.)(vv. 543-546; p. 1052a)


Una vez dormido el rey, se produce el primer ataque de Idolatría, que expresa su deseode aprovechar el estado hipnótico de Nabuco, como lo hacía Muerte en el autoprecedente en términos muy semejantes33:

IDOLATRÍA He de ver si restauro mi decoro,

siendo de aqueste sueñosu baldón mismo, el opio y el beleñoen que mañosa aprovechar no ignoroel barro, hierro, bronce, plata y oro.Ea, pues, ilusiones del sentido,que despertáis especies al dormido:representalde, en vana fantasía,asuntos de soñada idolatría [...](vv. 645-653; p. 1053a)

De nuevo vemos el acto de dormir transformarse en acto de soñar, creando un espaciode representación («ilusiones del sentido, / que despertáis especies al dormido: /representalde...», vv. 649-651; p. 1053a), que va a constituirse como nuevo espaciodramático. Pero, esta vez, el sueño se presenta no como un terreno, sino como unobjeto de enfrentamiento entre las encontradas fuerzas del conflicto. Antes de queIdolatría concrete su deseo de infundir en el rey «asuntos de soñada idolatría», empiezaotro sueño mandado a Nabuco por obra divina, y que produce un como cortocircuitoen el ataque:

IDOLATRÍA Prevariqué, dijera,

si anticiparse otro poder no vieraque le embarga el aliento,pues fatigado dice...(vv. 656-659; p. 1053a)

Y de hecho, Idolatría, estupefacta e impotente, ve cómo Nabuco, muy acongojado,empieza a soñar sin que ella tenga acceso al contenido de un sueño que se ha anticipadoal que ella quería suscitar: «Soñando está y parece [...] / según que le estremece / lapesadez (...]/ que al hombro / [...] un monte ve estribar. |...| ¿Qué será su tormento?»,(vv. 660-664; p. 1053ab). Pero, esta vez, el sueño no se concreta en espacio escénicoalguno, y la representación sobrenatural queda ignorada tanto de Idolatría, que está allado del rey, como de los espectadores. Este sueño de Nabuco en Mística y RealBabilonia obedece a todos los criterios que rigen el sueño bíblico simbólico:representación visual de índole divina asequible al solo soñador, necesita de unintérprete para descodificar el mensaje. Así es como el soberano, muy angustiadodespués de despertar, resulta incapaz, a pesar de las preguntas de Idolatría, de contar loque ha visto y, conforme a lo que reza el libro de Daniel (2, 1-13), ordena que losmagos de Babilonia y los profetas de Israel le revelen el sentido de su propio sueño.

3 3 Véase La cena del rey Baltasar, vv. 981-986: «Pues ya mi sombra le asombra, / a ver si puede misombra / lo que mi voz no ha podido. / Con el opio y el beleño / de los montes de la luna, / entorpece a lafortuna / mi imagen pálida el sueño».


Calderón aprovecha entonces la etapa del relato del sueño para hacer que la lucha sedesplace al terreno de la explicitación e interpretación del mensaje divino, dominio en elque Idolatría tiene que confesar su impotencia:

IDOLATRÍA ¡Ay infelice de mí!Que cuando valerme piensode un sueño para mis iras,no sin nueva causa temoque sea para mis ansias,puesto que influir no puedoen mis ministros noticiasque no alcanzo.(vv. 765-772; p. 1054b)

Si, en la Biblia, la revelación del sueño le llega a Daniel durante una visión nocturna34,en nuestro auto es el personaje del ángel Gabriel quien confirma la índole divina delsueño y suscita la interpretación de Daniel: «DANIEL. El cielo, / pues a mi fe dio la luz; /se la dé a mi entendimiento. GABRIEL. SÍ hará, pues yo te asisto...» (vv. 828-831; p.1055b). Con lo cual Calderón explota las características intrínsecas del relato de sueñotales como las define otro pasaje del Dictionnaire de la Bible:

Una de las características de los relatos bíblicos de sueños alegóricos es la puesta de realce delpapel del intérprete. Dios da la interpretación porque es la fuente del mensaje. Sólo Dios escapaz de anunciar acontecimientos futuros, es el único en dirigir estos acontecimientos. Seatribuye al mensaje onírico (mensaje y sueño) el mismo valor esencial que a la profecía talcomo se entiende al final del exilio35.

[...] Los sueños de Nabucodonosor (Dan 2; 4) reservan un sitio esencial al intérprete sin elque el mensaje divino quedaría enigmático. Es el mismo Dios quien da la interpretación de unsueño, si viene de Él. El relato bíblico pone entonces de realce el carismo del intérprete, através de quien se manifiesta la superioridad del Dios de Israel sobre la sabiduría de losadivinos babilónicos36.

[...] La función del relato es oponer la sabiduría inspirada de Daniel a «todos los sabiosde Babilonia». Permite proclamar tres veces un oráculo donde se afirma la idea central delrelato: el dominio de Dios sobre el destino de los reyes; además, permite la introducción de unlenguaje metafórico y simbólico que amplifica el contenido discursivo del relato37.

3 4 Véase Daniel 2, 19. A este propósito explica Vigouroux, 1996, col. 1505, que se produce unaasimilación progresiva del sueño con la visión profética (cf. Dn Vil, la «visión de la noche» es presentadacomo un sueño de Daniel, pero la interpretación está integrada a la experiencia visionaria, y luego ya no sehabla de sueño). Luego, col. 1521, explica cómo los relatos de sueños y visiones tienen globalmente unaestructura idéntica, distinta de la de los sueños simbólicos en la medida en que, además de la visiónpropiamente dicha, constan de un diálogo entre el visionario y Dios (o un ángel), así como la palabraprofética. Mientras el relato de sueño trata separada y diferentemente las visiones simbólicas y las palabrasproféticas, el género «visión profética» mezcla en un mismo relato lo que es visto y lo que es oído, la alegoríavisual, su interpretación y el mensaje.

35 ibid., col 1497-98.3 6 Vigouroux, 1996, col. 1486.3 7 Ibtdem.

174 F R A N Ç O I S E GILBERT Criticón, 86, 2002

En Mística y Real Babilonia, la utilización dramática de la figura de Daniel comointérprete de los designios divinos se comprueba a dos niveles. Su relato del sueño sirveno sólo para poner de realce su superioridad en esta primera fase del combate que loopone a Idolatría, sino también para iniciar, gracias a la valoración de su papelprofético, la revelación teológica hacia la que se organiza todo el desarrollo dramáticodel auto:

DANIEL YO, que en tu sueño he de hablarcon los siglos venideros,del crédito necesito;porque, estando ellos tan lejos,es menester que ganandoentre opinión para ellos,diciéndote el sueño antesque lo que contiene el sueño.Tú viste, Rey, una estatuade inmensa estatura.

NABUCO [Ap.] ¡Cielos!,¡Sí las borradas especiescon estas señas revuelvo!Verdad es que vi una estatua;ya me acuerdo, ya me acuerdo.

DANIEL Tenía la cabeza de oro,de plata brazos y cuerpo,de cobre muslos y piernasy los pies de barro y hierro.

IDOLATRÍA [Ap.] Materiales de mis diosesson, de quien yo quise (¡hoy muero!)valerme, y anticipadoDios, con mis armas me ha muerto.(vv. 863-884; pp. 1055b-1056a)

El relato del sueño informa pues a los personajes y al público de lo que ha vistoNabuco, y evidencia irónicamente la frustración de las intenciones de Idolatría, quepensaba usar las mismas imágenes en el sueño falso38 que quería infundir en el rey:«[...] mañosa aprovechar no ignoro / el barro, hierro, bronce, plata y oro» (vv. 648-649; p. 1053a). Pero es sobre todo la fase interpretativa del relato la que confiere nuevoimpulso al desarrollo dramático del auto, ya que la revelación del advenimiento crísticoprovoca la adhesión del rey, consagrando la primera victoria de Daniel sobre Idolatría:

3 8 Véase el Dictionnaire de Théologie catholique, 1936: «Sueño: a diversos grados, los sueños manifiestanla intervención divina. Pueden dar lugar a engaños y sueños falsos por parte de estafadores y falsos profetas.La certidumbre del origen divino del sueño puede ser dada por manifestaciones de mensajeros divinos,hombres o ángeles. Cf. Santo Tomás: la certidumbre es más grande durante el sueño si las señales sensibles dela revelación vienen llevados por una persona; más aún si esta persona es un ángel». Véase también Arroyo,2001, pp. 171 sq.

E L S U E Ñ O E N D O S A U T O S D E C A L D E R Ó N 175

DANIEL La piedra que los derriba

es el Encarnado Verbo,

piedra angular que vendrá

del Monte del Testamento.

No haber mano que la arroje,

es que no habrá en su concepto

obra de varón; bien como,

en Isaías, que es, leemos,

piedra labrada sin manos.

Ser pequeña en sus primeros

principios, es que en lo humano

ha de abreviarse lo eterno.

Crecer después a llenar

del orbe el círculo entero,

es decir que su doctrina

ha de llenar los extremos

del mundo, siendo su Ley

la del Mesías que espero,

en cuya Esperanza vivo

y en cuya Fe me mantengo.

NABUCO Dame, misterioso joven,

los brazos, que no hay acento

que no sea en ti un prodigio

y en mí un agradecimiento.

De gran duda me has sacado.

IDOLATRÍA [Ap.] En mayor a mí me ha puesto; [...]

(vv. 935-960; p. 1056b)

Daniel ofrece aquí una interpretación que se fundamenta en el texto bíblico39, peroreorientada, según su explicación cristiana tradicional como alegoría de los cuatroimperios que se sucedieron (neobabilónico, medo, persa y griego), siendo la piedra quederriba la estatua el mismo Cristo, fundador del quinto imperio indestructible: laIglesia40. Desde un punto de vista dramático, la primera ocurrencia del mensajeescatológico41 enunciado por Daniel provoca una primera adhesión del tirano a lapalabra divina, identificada como tal por Nabuco («Sí, / que no es sino voz del cielo, /que me habla al alma» vv. 983-985; p. 1057a); pero su conversión es frágil, y se verá

3 9 Véase Dn 2, 36-45, en La Santa Biblia, 1990, p. 815. La parte interpretada como una prefiguración delimperio espiritual de Cristo es la siguiente: «44. Y en los días de estos reyes el Dios del cielo levantará unreino que no será jamás destruido, ni será el reino dejado a otro pueblo; desmenuzará y consumirá a todosestos reinos, pero él permanecerá para siempre., 45. de la manera que viste que del monte fue cortada unapiedra, no con mano, la cual desmenuzó el hierro, el bronce, el barro, la plata y el oro. El gan Dios hamostrado al rey lo que ha de acontecer en lo por venir; y el sueño es verdadero, y fiel su interpretación».

40 Véanse las notas a Dn 2, p. 1574 de la Bible de Jérusalem, 1975. Como ejemplo de esta interpretacióncristiana, véase en Migne, 1844-1865, tomo 25, San Jerónimo, Commentariorum in Danielem Liber.

4 1 Véase en Vigouroux, 1996, col. 1538: «El sueño de Nabucodonosor es un sueño real, cuyo alcance vamucho más allá de la suerte del reino. Es una revelación sobre el sentido general de la historia y laintervención de Dios en un porvenir próximo. Un rasgo característico del género apocalíptico es la idea deque Dios, mediante el sueño, informa al rey de lo que va a hacer».

176 F R A N Ç O I S E G I L B E R T Criticón, 86,2002

sometida a nuevas tentaciones. De momento, la primera etapa del auto se cierra sobre eldeseo de venganza de Idolatría, y prepara los siguientes ataques:

IDOLATRÍA [Ap.\ mas no se den por vencidasmis astucias, que primeroque en su corazón raíceshaya prendido su afecto,sabré divertirle yo.¿Qué cautela usaré?... Pero¿no es soberbio? Pues ¿qué dudo?Que con desvanecimientoshumanos, nada es más fácilque derribar un soberbio.(vv. 961-969; p. 1056b)

Recapitulando: originado por un mero cansancio físico, el sueño es propiciado porla música y los cantos de los hebreos que causan en Nabuco un placer ambiguo. Yadormido el rey, su sueño, como en La cena del rey Baltasar, se caracteriza en Mística yReal Babilonia como espacio de la comunicación divina, y es el teatro de fenómenossobrenaturales, no representados en el escenario en este último caso. Eso no quita que elsueño vuelva a constituirse como espacio dramático, al ofrecer un terreno en el queIdolatría quiere ejercer su influencia. Este terreno de influencia se hace luego objeto deconflicto, ya que el poder divino anticipa el "falso sueño" que Idolatría pretendíainfundir en el rey, y le insufla a éste el sueño que viene relatado en la Biblia. Se prolongaluego la lucha en el dominio de la interpretación del sueño, que también le escapa aIdolatría, marcándose mediante el doble fracaso de ésta la primera victoria de Daniel ensu éxito en la transmisión del mensaje divino al personaje monárquico.

Para construir la primera fase del enfrentamiento entre Daniel e Idolatría en torno alsueño de Nabuco, Calderón se vale de muchos rasgos característicos del funciona-miento literario de los sueños alegóricos bíblicos: su índole divina, su funciónestructurante (sueño/relato del sueño/interpretación del sueño/realización eventual delsueño), y la valoración del intérprete que implica. Pero la función estructurante delsueño no se limita al solo desarrollo interno de la primera fase del conflicto entreIdolatría y Daniel. Porque la posibilidad para Nabuco de aceptar definitivamente elmensaje de la redención mesiánica transmitido por el sueño se postergará hasta el findel auto, en cuyas fases posteriores la comunicación del mensaje divino se realizarásegún modalidades diferentes sin desechar del todo los elementos del sueño.

De hecho, la táctica de Idolatría para recuperar los favores de Nabuco estriba en laconstrucción de una estatua del rey, aprovechando así el motivo de la estatua queaparece en el sueño de Nabuco para competir con ella mediante otra estatua, másconcreta ésta. En el momento de su llegada a Babilonia, que abre el segundomovimiento del auto, la descubre el tirano:

(Ábrese un carro en que se ve a un arco triunfal con una estatua de NABUCOimitada de bronce, y salen de máscara la IDOLATRÍA y otros con hachas ymascarillas, danzando y cantando entre él y la estatua.)


NABUCO ¡Qué bien se avienen velocestrompetas, cajas y voces!Mas ¿qué fábrica es aquellaque, haciéndome novedad,pues no la dejé, guarnecelos muros de la ciudad?

DONOSOR Un triunfal arco pareceque a la inmensa Majestadtuya se habrá construido,de tanto triunfo en honor;(vv. 1181-1190; pp. 1058b-1059a)

Como en el auto de La cena de Baltasar, Calderón reorienta el episodio bíblico de laconstrucción de una inmensa estatua42 en el sentido de una autoidolatría de Nabuco, yhace que aparezca en un lugar escénico diferente, no ya espacio onírico, pero sí todavíaespacio de "representación", como lo subraya la acotación al verso 1181: «salen demáscara la IDOLATRÍA y otros con hachas y mascarillas, danzando y cantando entre él yla estatua». También como en el auto precedente habla la estatua, pero no se trata estavez de un fenómeno sobrenatural sino de un artificio de Idolatría para incitar a Nabucoa que vuelva al culto idolátrico, culpa agravada por su dimensión de autoadoración:«Que te adoren, pues, por dios, / todos tus vasallos manda, / pena de fuego, bien como /quien pública fe quebranta» (vv. 1286-1289; p. 1059b). Y de nuevo se ponenimplícitamente en relación la estatua del sueño del segundo capítulo de Daniel con ladel capítulo 3 (o sea, la que el pueblo está obligado a adorar), relación que acabaexplicitando Idolatría:

IDOLATRÍA ([Ap.] Y yo corone mis iras,pues como con esto salga,prosiguiendo con mejorpretexto en sus alabanzas,veré si una estatua puedoderribar con otra estatua.)(vv. 1298-1303; p. 1060a)

En este segundo momento del desarrollo dramático, el enfrentamiento empezado através del sueño se prolonga gracias a un elemento de este sueño desviado de su sentidodivino inicial, y parece acabar por el éxito de Idolatría: el rey vuelve a su previaidolatría, y ordena poner en la hoguera a los tres jóvenes hebreos que se niegan aadorar el simulacro. La escena se termina como el final de una obra teatral, cuyoprotagonista principal es Idolatría, quien confirma que la representación que acaba decelebrarse ante los ojos de Nabuco desempeña el mismo papel que el que hubiera tenidoque desempeñar el falso sueño fracasado.

Véase supra nota 17.

178 F R A N Ç O I S E G I L B E R T Criticón, 86, 2002

{Con estas dos músicas que vuelven a repetirse juntas, los unos a lo lejos y los otrosfuera, se entran bailando delante de NABUCO. Ciérrase el carro, y la IDOLATRÍA sequita la máscara.)

IDOLATRÍA NO en vano de mis astucias

el embozo me disfraza,para que en esta exteriorexhortación hecho hayarepresentación de aquellaque interior le hago en el alma,(vv. 1472-1477; p. 1061b)

El equivalente dramático del falso sueño de la primera fase, o sea la representaciónelaborada en un segundo momento para convencer a Nabuco, obtiene pues el resultadoque no se consiguió primero. Pero del mismo modo que las potencias divinascontraatacaban mandando un sueño verdadero, van ahora a replicar con otramanifestación que será la intervención del ángel Gabriel. Durante su primera aparición,en el primer movimiento del auto, la actuación sobrenatural del ángel no era, segúnindica la acotación, visible para los personajes que estaban en el escenario: «El ángel aloído de DANIEL sin verle él, ni nadie» (v. 820). Las palabras de Daniel confirmaban laíndole divina de la intervención («Interior voz, que al oído / me estás hablando, notemo / verdad en tu inspiración, / sino en mi merecimiento» (vv. 821-824; pp. 1054b-1055a). Ahora, en este segundo movimiento del auto, Gabriel, ya visible, baja de unanube para alentar a los tres jóvenes hebreos en la hoguera, y su función dramática esotra vez la de significar el mensaje divino de la rendención mesiánica, que luegotraducirá Daniel:

NABUCO ¡Absorto estoy! Pues que tú,Daniel, lo secreto alcanzas,¿qué es esto?

DANIEL Que estando el Mundo

condenado a eternas llamassegún presente Justicia

vive en fe de la esperanzadel Verbo, que ha de venira redimirla y librarlade quien, hoy, es viva sombra,el que a los tres acompaña;pues los redime del fuegoa la sombra de sus alas,representándose en élel Dios que Israel aguarda.

GABRIEL Ya que se entendió el Misterio,

en paz quedad.Los TRES En paz vayas.

GABRIEL Pues sea al cántico, volviendo,de mi partida la salva.


(Vuelve GABRIEL a ponerse en la nube y desaparece, cerrándose el horno con lamúsica y chirimías.)

(vv. 1644-1665; p. 1063a)

La segunda etapa de la lucha se cierra pues con una segunda victoria sobre Idolatría: araíz de la explicitación del mensaje divino vuelve Nabuco a la fe de los hebreos(«Bendecilde, y dime tú / si habrá modo de que haga / yo las paces con tu Dios» (vv.1670-1672; p. 1063a), y, a modo de penitencia, se va a vivir en los montes como unbruto. En la tercera fase, se tratará para Idolatría de vengarse de la defección del tirano,incitando a su hijo Donosor —su prolongación a la vez onomástica43 y dramática— aque arroje a Daniel a los leones44. Las fieras le perdonan a éste por obra divina, yGabriel suscita la intervención del profeta Abacuc para que triunfe el mensaje deredención eucarística: «Y así, pues en las prisiones / de injusto dueño padeces / hambrey sed, el pan y el vino / te conforte y te consuele. / Tú, Abacuc, pues sacerdote / yprofeta de Dios eres, / ministrársele te toca» (vv. 1898-1904; p. 1065b). Así, comopodemos ver, dos de los elementos propios del sueño inicial siguen vigentes en este finaldel auto: el mensaje de la futura redención, por una parte y, por otra, su explicitación acargo, una vez más, de Daniel:

DANIEL El representarse en míque el Género Humano tienecontra las fieras del Mundo,por más horribles le cerquen,su libertad afianzada,como a sustentarse lleguede aquel pan y de aquel vinode quien hoy es sombra éste.(Saca de la cesta hostia y cáliz.)

IDOLATRÍA [Ap.] ¡Ay infeliz, que aun en sombrasme asusta y me pasma el verle!

TODOS ¡Gran Dios es el de Israel!(vv. 1928-1938; pp. 1065b-1066a)

O sea que es lícito afirmar que el auto entero se construye alrededor del sueño deNabuco como modalidad de la comunicación divina: el sueño es primero objeto y luegoterreno de enfrentamiento, y sus elementos (la estatua) o sus equivalentes dramáticos (el

4 3 En el manuscrito autógrafo, el tirano aparece bajo la apelación de «Nabuco Donosor», escrito en dospalabras, o sencillamente como «Nabuco» (cf. v. 890, por ejemplo).

4 4 Véase para la escenificación de los versos 1865 sq., ver Ruano de la Haza, 2000b, p. 30: «En Mística yReal Babilonia lo que desciende es el cubo de una torre: "el tercer carro ha de ser una fábrica redonda amanera de torre, la cual ha de estar adornada de cubos y almenas y rejerías abiertas, de suerte que antes quese abra se divise quién está dentro; y el modo de abrirse ha de ser cayendo todo el cubo del segundo cuerpoembebido en el primero". Es decir, la torre se embebe, como un catalejo, dentro de sí misma, dejando aldescubierto una apariencia en el segundo cuerpo: "una persona y en las cuatro esquinas cuatro leones, quelos ha de representar personas vivas, vestidas las testas, guedejas y pieles, lo más bien imitado que se pueda".La función del cuerpo que se embebe es, pues, parecida, en ocasiones, a la de la cortina del vestuario en losteatros comerciales, que se corría para mostrar al público una apariencia, decorado o tableau vivant».


ángel Gabriel) siguen, en las fases posteriores, estructurando la contienda entre Idolatríay la revelación de la redención mesiánica, pregonada a lo largo del auto por el personajede Daniel.

Hemos tratado de mostrar cómo, en La cena de Baltasar, el sueño —motivoreinventado por Calderón a partir de bases bíblicas— interviene en la segunda fase delconflicto moral existente entre Daniel e Idolatría y Vanidad para, intensificando ladimensión idolátrica de dicha pareja alegórica, situarlo en un nivel puramenteteológico. En esta nueva perspectiva, el sueño se constituye como espacio para laintensificación de la lucha entre las fuerzas opuestas, espacio en el que se verifica unaintervención sobrenatural de Estatua, que marca la derrota de Idolatría. Se prolonga lacomunicación divina así iniciada de manera aún más directa en la fase final del automediante el prodigio de la mano de Dios, que acarrea el triunfo del mensaje deredención mesiánica anunciado en el sueño. En Mística y Real Babilonia, el sueño deorigen divino interviene al principio del auto, y sirve de esquema estructurante de porsu misma índole de sueño alegórico, y gracias a la utilización de algunos de suselementos constitutivos hasta el triunfo final de la promesa de redención mesiánica.

R E P R E S E N T A C I Ó N D E L S U E Ñ O

Tanto en La cena de Baltasar como en Mística y Real Babilonia, y más allá de sufunción estructurante, el sueño se caracteriza como un espacio de la comunicaciónsobrenatural en el que se "representan" cosas. No le ha escapado a Agustín de laGranja el carácter de "representación" teatral que, en el seno de una misma obra,conlleva la escenificación del sueño:

En el desarrollo lineal del espectáculo, (...) los sueños escenificados suponen [...] unasuspensión momentánea de las unidades dramáticas (lugar, tiempo, acción), a la vez que abrenun nuevo universo significativo, con unidad y reglas de interpretación propias que mantienen,sin embargo, diferentes tipos de relaciones especulares con el argumento moralizante. Se trata,a mi juicio, de un profundo acto doctrinal envolvente, porque el espectador asiste a una«ficción» escenificada (la del sueño) dentro de otra «ficción» que se ofrece como verdadera (ladel auto sacramental o comedia hagiográfica); todo un procedimiento, en fin, de mise enabîme.45

En el marco de la contienda que opone en nuestros autos fuerzas buenas y malas46, estarepresentación puede servir de revelación de la verdad o al contrario servir paradifusión de la falsedad: en La cena de Baltasar, el sueño infundido por Muerte,caracterizado ya como espacio sobrenatural, se vuelve el teatro de una "representación"de Idolatría y Vanidad que quieren persuadir al soberano de su divinidad ilusoria; el

4 5 Granja, 2002, pp. 267-268.4 6 Cilveti, 1977, citado supra, nota 7, y pp. 80-81: «Una vez expuesto el significado nuclear, aplicable a

todos los autos, de la Eucaristía como sacrificio en relación al demonio, procede determinar su significadoespecífico en el contexto de cada auto atendiendo al argumento. Dicho significado es el tema o aspectoparticular de la Eucaristía-sacrificio que el auto celebra y su realización dramática [...] depende del plan(ficción alegórica) que el demonio inventa y aplica ordenando el material del argumento a impedir el rescatedel hombre, o bien del plan ideado por un personaje antagónico, como la Verdad, para salvar al hombre yque el demonio pretende anular».


sueño pues sólo cobra un alcance sagrado con la transformación de Estatua enmensajero divino. En Mística y Real Babilonia, antes de que Dios mande su sueño aNabuco, es Idolatría la que proyecta infundir en el tirano lo que los teólogos llaman aveces un "sueño falso"47 y, después del fracaso de este primer proyecto, elabora con elmismo propósito una "representación" teatral que obtiene la adhesión de Nabuco. Elestatuto del sueño aparece, pues, como un estatuto ambiguo, que intentaremos precisargracias a la consideración de las características visuales y auditivas de su representaciónen nuestros dos autos.

Espacio escénico del sueño

En La cena del Rey Baltasar, es la pareja alegórica de Idolatría y Vanidad quienquiere representar «un aplauso lisonjero» (v. 997) al rey dormido, espectáculo que sedesarrollará en un espacio escénico diferente del de la ficción principal del auto48. Elespacio onírico se materializará en el escenario a partir de una acotación que señala quese abre «una apariencia a un lado, y parece una estatua de color de bronce, a caballo, yla IDOLATRÍA teniéndola del freno y al otro lado, sobre una torre, aparece la VANIDADcon muchas plumas, e instrumento en la mano» (v. 1073). Idolatría y Vanidad, que enlos versos 994 y 997, respetivamente, habían dejado el lugar que ocupaban de cadalado del cuerpo dormido de Baltasar49, vuelven ahora al escenario, poniéndose denuevo de cada lado del soberano, pero en un espacio escénico diferente del de la ficciónprincipal del auto50. Esta nueva localización escénica de Idolatría y Vanidad traduce elhecho de que ya se encuentran en un nuevo espacio dramático51, el espacio del sueñodel rey, desde donde pueden ser vistas por Baltasar y comunicarse con él52:

BALTASAR ¿Quién me llama? ¿Quién me llama?(Entre sueños)Mas si a mis fantasmas creo,ya, Vanidad, ya te miro;ya, Idolatría, te veo.

4 7 Véase supra nota 38.4« Varey, 1982, pp. 358-359.49 Véase la acotación que precede al verso 952: «Siéntanse, y Baltasar en medio, e Idolatría le quita el

sombrero, y con el penacho le hace aire».5 0 Sobre las condiciones materiales de escenificación de los autos, ver Varey, 1987, p. 351, y Ruano de la

Haza, 2000b, p. 29.5 1 Al analizar la escenificación posible del despertar de Baltasar y de Pensamiento en los versos 1188-

1189, Hofman, 1971, p. 141, subraya la diferencia entre el sueño de Baltasar y el de Pensamiento, pero estaobservación no lo lleva a diferenciar los espacios escénicos en el que están ambos personajes y el del sueño:«Doch besteht ein wesentlicher Unterschied zwischen dem Schlaf beider; Pensamiento tritt wàhrend derletzten Szene gar nicht in Erscheinung, wàhrend Balthasar im Traum am Geschehen teilnimmt; er is damit,wenn auch in einem verànderten Bewu(5tseinszustand, ais sprechende Person gegenwàrtig; [..•]». ['Existe unadiferencia fundamental entre sendos sueños; Pensamiento no interviene en absoluto en la visión durante laúltima escena, mientras Baltasar toma parte en el desarrollo del sueño; está presente como persona hablante,aunque en un estado de conciencia alterado'].

5 2 Granja, 2002, p. 266: «Las respuestas son absurdas, a no ser que el público de la época aceptaseconvencionalmente que los personajes "dormidos" tienen la posibilidad de dialogar, con toda naturalidad,con las figuras alegóricas que se les "aparecen" durante sus sueños».


(vv. 1082-1085)

Desde este nuevo espacio, representan ante Muerte, Daniel y el rey dormido elespectáculo de la consagración de éste como divinidad, a la manera de un tableauvivant53 de carácter claramente emblemático:

IDOLATRÍA YO, la sacra Idolatría,deidad que del sol desciendo,a consagrarte esta estatuadel supremo alcázar vengo,porque tenga adoraciónhoy tu imagen en el suelo.

VANIDAD YO, la humana Vanidad

para colocar la estatua,este imaginado templote dedico, que de plumahe fabricado en el viento.(vv. 1086-1099)

A instigación del mismo Baltasar, la representación se complementa por unos efectosde tramoyas que se corresponden con los simbólicos movimientos, descendiente el unoy ascendiente el otro, de los atributos respetivos de Idolatría —la estatua— y deVanidad —la torre—54:

BALTASAR Ofréceme, Idolatría,altares, aras, inciensos,y adórense mis estatuaspor simulacros excelsos.Tú, Vanidad, sube, subea coronarte al imperio,ilústrese una volando,ilústrese otra cayendo.(Baja la estatua y sube la torre, cantando las dos ¡losjversos.)

IDOLATRÍA ¡Bajad, estatua, bajad!A ser adorada id!

VANIDAD ¡A ser eterno subid,Templo de la Vanidad!

5 3 Ruano de la Haza y Alien, 1994, parte II, cap. IX: «El decorado espectacular. "Las apariencias"»,pp. 449-461.

5 4 Véase Varey, 1987, p. 358: «Idolatría ha mandado hacer una estatua del Rey para dársela; Vanidad haconstruido un templo de plumas en el aire. Baltasar dice a Idolatría que represente con gestos cómo serebajarán los que adoren su estatua y ordena a Vanidad que se eleve hacia los cielos: "ilústrese una volando, /ilústrese otra cayendo" (1108-09). Pronunciadas estas palabras, la estatua se hunde en el piso inferior delcarro en el que está mientras la torre se eleva (Acot. 1110) y las canciones de Idolatría y Vanidad hacen ecodel movimiento físico. El movimiento hacia abajo representa la degradación de Baltasar, que en lugar deelevar la vista hacia Dios, la vuelve hacia el nivel del hombre; el movimiento hacia arriba representa el intentode Baltasar de rivalizar con Dios, y, por tanto, es un ascenso ilusorio, no un verdadero ascenso hacia Dios».


IDOLATRÍA ¡Corred, bajad!VANIDAD ¡Subid, volad!LAS DOS Pues hoy de los vientos fía...IDOLATRÍA Estatuas la Idolatría...VANIDAD Y templóla Vanidad...

(vv. 1102-1118)

Así Estatua, en el momento en que tome la palabra, asumiendo su papel de«trompeta del Juicio», justo después de que Daniel y Muerte hayan dejado elescenario55, se encontrará en el nivel bajo del espacio escénico, allí donde se representael sueño, para reintegrar luego el nivel superior al final de su intervención. Esinteresante subrayar que, hasta el parlamento de Estatua, este «espacio del sueño» no eshermético, ya que Daniel y Muerte, aunque no estén soñando, pueden ver el sueño delrey56 y, luego, después de su salida del escenario, sin intervenir físicamente en suespacio escénico, siguen influyendo en el desarrollo dramático del sueño. J. Vareypropone para este fragmento la escenificación siguiente:

En [el momento del sueño] es cuando operan las dos tramoyas principales. Se abre el pisosuperior de los dos carros, apareciendo en un lado una estatua ecuestre de bronce, conIdolatría sosteniendo las riendas; en el otro, una torre, con la imagen de Vanidad, que lleva unvestido adornado con plumas y un instrumento musical en la mano (Acot. 1074). Como enmuchos otros autos, las dos tramoyas se usan aquí para dar corporeidad al sueño que estáteniendo Baltasar en ese momento [...]. El área principal de actuación, el nivel del carroplano, representa la esfera terrenal; el piso superior representa el mundo de sueños deBaltasar, mostrándose la diferencia entre el mundo «real» y el «soñado» mediante laaparición en ambos de Idolatría y Vanidad. He argumentado en otra parte que el nivelsuperior del corral de comedias y de algunos autos representa, o puede representar, valoreseternos; en este auto, el nivel superior encarna las insustanciales ambiciones de Baltasar. Sinembargo, en el contexto del nivel superior, la utilización de las tramoyas está en consonanciacon las imágenes de ascenso y descenso, que son un elemento clásico de la comedia, y que enesta obra se han usado ya metafóricamente.

Llamando desde arriba, Vanidad e Idolatría se dirigen al Rey, que yace en el centro delescenario, como si fuera un «racional esqueleto» (1081). Él contesta «entre sueños» (Acot.1083), y durante toda esta secuencia el actor tiene que actuar como si estuviera en un mundoonírico.57

Tres son los reparos que se pueden hacer a esta interpretación que da Varey de lo que élllama «mascarada de la efímera ambición humana»58. Primero, resulta bastantemisterioso que «la diferencia entre el mundo "real" y el "soñado" [se muestre]mediante la aparición en ambos de Idolatría y Vanidad». En mi opinión, la intervenciónde la pareja alegórica en ambos lugares escénicos demostraría más lógicamente unaidentidad entre ambos mundos, relacionados por una misma índole profana. Se

5 5 Una acotación después de las palabras de Muerte en el verso 1140 reza: « Vanse».5 6 Obsérvense las reacciones de impaciencia de Muerte justo antes de dejar el escenario, vv. 1118-1121:

«Suéltame, Daniel, la mano, / verás que, osado y soberbio, / acabo como Sansón / con el ídolo y el templo».5 7 Varey, 1987, p. 358.5 8 Vavey, 1987, p. 3S9.


entiende, en esta perspectiva, por qué Daniel y Muerte, que se situaban al lado delsoñador en el espacio escénico de la ficción principal, pueden presenciar el sueño: es queéste no es de índole divina, y su contenido, en un principio, es un simulacro, unarepresentación en el sentido teatral de la palabra. Pero Daniel y Muerte no siguen eldesarrollo del sueño a partir del momento en que Estatua viene encargada de unamisión divina, y en que el espacio del sueño se vuelve espacio de la comunicaciónsagrada, asequible al solo soñador —y aquí también al público. Por consiguiente, y aquíse sitúa mi segundo punto de desacuerdo con Varey, no se puede afirmar que «el nivelsuperior encarna las insustanciales ambiciones de Baltasar»: en efecto, Estatua, queaparece inicialmente en el nivel superior y lo reintegra al final de su intervención, serevela como el portavoz del mensaje divino. Y tampoco podemos seguir —éste será mitercer punto de desacuerdo— al crítico cuando considera que «Daniel apela a la estatuapara que hable, como la trompeta del Juicio Final; a Muerte le parece apropiado que laestatua de Baltasar sea el instrumento de su desengaño»59. Como ya demostramos,Estatua no habla «como la trompeta del Juicio Final», sino que es provisionalmente, yporque Daniel ha delegado en ella sus cualidades intrínsecas de Juicio de Dios, elinstrumento de la comunicación divina. Lo que pasa es que Varey sigue totalmente lainterpretación por Parker del auto como auto puramente ético, sin considerar la funciónteológica del sueño que, más allá del simulacro de Idolatría e Vanidad, ofrece tambiénun espacio de comunicación divina. De ahí que pueda concluir al final del episodio delsueño de Baltasar que «La breve e insustancial mascarada de la efímera ambiciónhumana ha terminado»60, cosa inexacta en la medida en que la compleja índole delsueño en este auto se modifica con la evolución del mensaje en él transmitido. Losparámetros espaciales de su escenificación no contribuyen, esta vez, a determinar elestatuto «verdadero» o «falso» de la "representación" que en él se desarrolla: en estecaso, es la posibilidad de presenciar el sueño dejada a otros personajes situados en elescenario principal la que establece si se trata de una ilusión o de un instrumento decomunicación divina, una comunicación, esta última, cuya índole milagrosa no dejalugar a dudas en su manifestación posterior bajo la forma del prodigio de «la mano deDios» 6i.

En Mística y Real Babilonia, el sueño divino que frustra el falso sueño que Idolatríaquería infundir en Nabuco no se representa en el escenario, ya que, como sueñosimbólico, queda reservado al solo soñador. Lo único que se escenifica son las

5 9 Varey, 1987, p. 359.6 0 Varey, 1987, p. 359.6 1 Varey, 1987, p. 360: «Baltasar dice que los cielos se han levantado y de una nube sale una mano

(1416-17), impulsada por un cohete, que atraviesa de un carro a otro (Acot. 1410). La mano tiene que habersido una figura recortada en dos dimensiones, colgada de poleas que corrían por un alambre. El alambretiene que haberse tendido entre los dos carros antes de comenzar la representación. En las acotaciones sellama al método "un cohete de pasacuerda", y hay abundantes pruebas de su uso en fiestas de fuegosartificiales. No resulta tan clara la forma de representar las letras de fuego. Puesto que la representación sehacía a plena luz del día, cualquier tipo de iluminación artificial resultaría inútil; es probable que la escrituraestuviese sujeta en el lateral o en el frente de uno de los carros, escondida bajo un ala abatible hasta elmomento crítico, en que se descubriría de repente. Por el texto se sabe que la mano volvía al punto de origen,por lo que deben haberla arrastrado de nuevo hasta el lugar de donde salió».


reacciones del tirano ante sus propias visiones interiores, reacciones que suponen unagestualidad expresiva62 del actor que desempeña el papel del tirano:

NABUCO ¡Valedme, cielos!IDOLATRÍA Prevariqué, dijera,

si anticiparse otro poder no vieraque le embarga el aliento,pues fatigado dice...

NABUCO ¡Qué portento!IDOLATRÍA Soñando está y parece,...NABUCO ¡Qué prodigio!IDOLATRÍA ...según que le estremece

la pesadez, ...NABUCO ¡Qué confusión!IDOLATRÍA ...que al hombroNABUCO ¡Qué angustia!IDOLATRÍA ...un monte ve estribar.NABUCO ¡Qué asombro!IDOLATRÍA ¿Qué será su tormento?NABUCO NO desvanezca tanta pompa el viento:

¡aguarda! ¡espera!(Despierta cayendo a los pies de la IDOLATRÍA. )(w. 655-666; p. 1053a-b)

Aunque en este caso no se representa el sueño en el espacio escénico, el público tienecierto acceso al espectáculo interior que se desarrolla en Nabuco. Lo que se le ofreceaquí no es la representación del contenido del sueño, sino, comentada por Idolatría, lade sus efectos en el soñador: «parece / según que le estremece / la pesadez [...] que alhombro / [...] un monte ve estribar», (v. 660-663; 1053b). El juego corporal del actorque interpretaba al personaje de Nabuco sin duda traducía esta impresión de«pesadez», no sólo estremeciéndose, sino doblegándose hasta caer a los pies deIdolatría, lo que marca el final del sueño. Gestualidad de Nabuco y comentarios deIdolatría llegan así a ser una anticipación prefigurativa del elemento principal del sueño,posteriormente relatado y explicitado por Daniel:

DANIEL viste que una piedrecilla,que del alto firmamentocayó, arrojada sin manos,los pies de la estatua hiriendo,su simulacro volvióen nada, humo, polvo y viento;y que ella crecía, hasta que,convertida en monte excelso,ocupaba los distantesámbitos del Universo.

62 A propósito de la gestualidad tradicional del actor que interpreta un personaje que está soñando, verGranja, 2002, pp. 283-286.


La piedra que los derribaes el Encarnado Verbo,piedra angular que vendrádel Monte del Testamento.

ha de llenar los extremosdel mundo, siendo su Leyla del Mesías que espero,en cuya Esperanza vivoy en cuya Fe me mantengo.(vv. 919-954; p. 1056a-b)

La evocación por Idolatría, aunque indirecta, del «monte» (v. 926) no podía dejar dedespertar ya en el público el eco del episodio bíblico archiconocido del sueño de laestatua, ni de remitir con antelación a su interpretación cristiana como prefiguracióndel advenimiento mesiánico. La traducción escénica de los efectos del sueño en elsoñador así como los comentarios de Idolatría ya sugieren de manera bastante clara losparámetros de la contienda que opondrá a lo largo de la obra fuerzas divinas y fuerzasmaléficas. La caída del tirano bajo el peso de la revelación que se le hace en sueño,caída que lo lleva sometido a los pies de Idolatría, simboliza claramente el debateconflictivo que lo habitará hasta el final del auto.

Si no se pone en escena el mismo sueño de Nabuco, los equivalentes dramáticos, osea las intervenciones del ángel Gabriel, vienen escenificadas con vistas a evidenciar laesencia celestial de su misión de embajador. Invisible, en el primer movimiento, paraDaniel y para los demás personajes —tanto como lo era el sueño de Nabuco— el ángel,al final del segundo movimiento, cuando viene a alentar a los jóvenes en el horno, seenmarca en un lugar escénico diferente del de la acción principal, como lo estipula laacotación al verso 1548: «Con esta música y chirimías se abre un carro y en la parteinferior se ve, lo más bien imitado que se pueda, un horno de fuego y en él los tres,paseándose; y en la superior se abre una nube, y baja de ella GABRIEL y se mezcla conellos». Aquí, la situación del ángel en un espacio escénico superior —la nube— es signode su pertenencia a las esferas divinas63, y el hecho de bajar de esta zona parareintegrarla una vez comunicado el mensaje de la redención crística ilustra cómo elpersonaje angélico asume la función de comunicación divina que tuvo en un primermomento el sueño: «GABRIEL. Ya que se entendió el Misterio, / en paz quedad»« Vuelve GABRIEL a ponerse en la nube y desaparece, cerrándose el horno con la músicay chirimías» (vv. 1662-1663). La tercera intervención del ángel, cuando se lleva aAbacuc64 para visitar a Daniel encerrado con los leones65, también subraya la índole

6 3 Véase, sobre la escenificación de los prodigios y actos de los personajes celestiales, Varey, 1987, p. 359,y Granja, 2002, pp. 272-273; y sobre el uso de las nubes, Arellano, 2001, pp. 168-178.

6 4 Véase Ruano, 2000a, que analiza las memorias de apariencias relativas a Mística y Real Babilonia, pp.335-336: «en Mística y Real Babilonia (1662), "de este peñasco o cabana ha de salir una persona y bajandopor canal en la una esquina de la mano derecha, ha de coger a otra persona que ha de estar sentada en unapeña, y subiendo los dos despegarse entrambos en un bofetón y desaparecer en la otra esquina de la manoizquierda dando vuelta entera hasta esconderse en el costado". [...] la persona que baja por canal del peñasco


sobrenatural de su actuación: «Suben los dos en un bofetón, asiendo GABRIEL aABACUC de los cabellos, y sin dar vuelta se paran en el aire», (v. 1853), y permiteconsagrar su victoria sobre Idolatría y proclamar el mensaje eucarístico con unaabundancia de recursos espectaculares

Por su parte, el equivalente dramático, en el segundo movimiento, del «falso sueño»es decir la nueva ofensiva de Idolatría para recuperar la adicción de Nabuco, toma laforma de una verdadera representación teatral. Como lo estipula la acotación, se tratade una mascarada, en el sentido espectacular de la palabra, con el uso de máscaras,cantos y danzas que implica: «Ábrese un carro en que se ve a un arco triunfal con unaestatua de NABUCO imitada de bronce, y salen de máscara la IDOLATRÍA, y otros conhachas y mascarillas, danzando y cantando entre él y la estatua» (acotación al verso1181). Según lo confirma la indicación de lugar del verso pronunciado por Donosor66

(«la máscara que ha salido / del [arco]», vv. 1192-1193; p. 1059a), los actores de lamascarada salen del carro —y lógicamente tienen que salir del nivel bajo o «primercuerpo» de este carro— para luego desarrollar su farándula entre Nabuco y dichocarro, en el escenario principal. Al final de la representación vuelven a entrarse en elcarro, mientras que Idolatría queda en el mismo espacio después de quitarse la máscara:« Con estas dos músicas que vuelven a repetirse juntas, los unos a lo lejos y los otrosfuera, se entran bailando delante de NABUCO. Ciérrase el carro, y la IDOLATRÍA sequita la máscara» (acotación al verso 1471).

Con esta representación, se trata para Idolatría de alabar la vanagloria del tirano,ofreciéndole un triunfo para transformar su práctica idólatra en autoidolatría. Con estepropósito, desempeña el personaje alegórico el papel de la ciudad de Babilonia, quecelebra a su rey victorioso:

IDOLATRÍA Salve, Nabuco invencible;salve, heroico Donosor;salve, hueste victoriosa,a cuya gloriosa fama,cuanto la sobra en asuntos,

o cabana es San Gabriel, quien, según la acotación, "Cógele ¡a Abacuc] de los cabellos y pasan de un lado aotro en un vuelo rápido". Es posible, pues, que para este complicado paso se utilizara no solamente unatramoya de canal, para el descenso de Gabriel, y un bofetón de canal para el despegue y desaparición de losdos personajes, sino también una cuerda o cable que conectara las dos tramoyas, semejante al que seempleaba para los vuelos horizontales del teatro cortesano».

6 5 Véase, para la escenificiación de los versos 1865 sq., Ruano de la Haza, 2000b, p. 30: "En Mística yReal Babilonia, lo que desciende es el cubo de una torre: "el tercer carro ha de ser una fábrica redonda amanera de torre, la cual ha de estar adornada de cubos y almenas y rejerías abiertas, de suerte que antes quese abra se divise quién está dentro; y el modo de abrirse ha de ser cayendo todo el cubo del segundo cuerpoembebido en el primero". Es decir, la torre se embebe, como un catalejo, dentro de sí misma, dejando aldescubierto una apariencia en el segundo cuerpo: "una persona y en las cuatro esquinas cuatro leones, quelos ha de representar personas vivas, vestidas las testas, guedejas y pieles, lo más bien imitado que se pueda".La función del cuerpo que se embebe es, pues, parecida, en ocasiones, a la de la cortina del vestuario en losteatros comerciales, que se corría para mostrar al público una apariencia, decorado o tableau vivant». Véasetambién Shergold & Varey, 1961, p. 225.

66 Sobre el espacio escénico y el espacio dramático, el decorado verbal y la distinción entre deixis enphantastna y deixis ad oculos, véase Arellano 2001, pp. 149-152.


en bronces y plumas falta.Salve, y pues hoy Babiloniacon tantos triunfos te aguarda,como te llora Salemy como Señar te canta,sabe, que en nombre de todos,que represente me mandayo su persona, gozandolas retóricas usanzasque dio la prosopopeya.Y pues Babilonia te hablahoy en mí, siendo a la luzde loa representadaMística y Real Babilonia,escucha las voces altasde quien en letra y sentidoprocura cumplir con ambas.(vv. 1210-1231; p. 1059a)

No se contenta Idolatría con comentar el artificio literario67 —la prosopopeya— en elque estriba su propia puesta en escena. En una especie de doble mise en abîme, incluyeen su espectáculo una referencia a la representación sacramental que el público estápresenciando («siendo a la luz / de loa representada / Mística y Real Babilonia», vv.1226-1228), pero subvirtiendo el sentido inicial de su título, como ya se lo habíapropuesto durante su primera salida al escenario:

IDOLATRÍA Sí verá, y pues, a efectode perturbar el místico conceptode que a segunda ideaesta captividad símbolo seadel gran Género Humano,

rompí los senos de una y otra esfera [...](vv. 593-600; p. 1052b)

La representación logrará su meta, ya que «perturba» de hecho la aceptación porNabuco del mensaje redentor que le había sido revelado en el sueño, y exige luego eltirano que todos lo adoren, negándose a ello los tres jóvenes hebreos que manda poneren la hoguera, adonde acude Gabriel para consolarlos.

6 7 Véase Autoridades, s. v. «Prosopopeia»: «Figura retórica con la cual el orador o poeta finge yrepresenta varias personas, haciendo hablar a los ausentes o difuntos, o introduciendo ciudades y otras cosasinanimadas que hablen. Divídenla en dos especies, recta y oblicua. La recta es cuando la persona fingida dicepor sí lo que se finge que dice; y la oblicua es cuando el autor que refiere el suceso dice aquello que pudieradecir la persona fingida. Ks voz griega que significa "ficción de persona". De las figuras de ficción, sea laprimera y principal la prosopopeya, porque es propiamente fingimiento de alguna cosa». Es muy interesanteseñalar que el ejemplo que propone el diccionario para ilustrar su definición son precisamente estos versos deMística y Real Babilonia que estamos comentando


En Mística y Real Babilonia, el estatuto del sueño de Nabuco no es nada ambiguo:es un sueño divino, que se anticipa al falso sueño proyectado por Idolatría, y cumpletotalmente con su función de espacio de la comunicación divina. Calderón escoge noescenificar su contenido, sino las solas reacciones que provoca en el rey dormido en elescenario principal. Por su parte, las intervenciones de Gabriel, vehículo de lacomunicación divina después del sueño, se escenifican dando a conocer claramente suíndole sobrenatural: o bien es invisible para los demás personajes —pero visible para elpúblico—, y en este caso actúa en el escenario principal, siendo su invisibilidad lagarantía de su carácter celestial; o bien procede del nivel superior de un carro, comocuando baja de una nube y vuelve a reintegrarla, o cuando arrebata a Abacuc. En estascircunstancias, los niveles superiores de los carros significan sin ambigüedad, y según unuso muy corriente, las esferas sobrenaturales. Al contrario, la representación elaboradapor Idolatría a modo de contraofensiva transmite un mensaje obviamente falso, siendoaquí el contexto teatral de su transmisión mucho más emblemático de su falsedad que elespacio mismo en que se desarrolla. Los parámetros musicales de estas representacionesnos ayudarán ahora a definir más sistemáticamente su estatuto dramático.

Sueño y música

Recordemos primero que, tanto en La cena de Baltasar como en Mística y RealBabilonia, es la música la que propicia el acto de dormir. Fudamentándonos en elexcelente análisis que Jack Sage68 ofrece de la función dramática de las intervencionesmusicales en los autos de Calderón, subrayaremos de entrada la clara distinción que eldramaturgo, valiéndose de las teorías agustinianas sobre la música, establece entre laarmonía falsa o diabólica, y la verdadera o celestial:

La música falsa para Calderón es un música aparentemente hermosa, que esconde dentro de síal diablo («el áspid») [...) La música que caracteriza al diablo de los autos sacramentalestambién es una música sensorial [...] pero a menudo el diablo pretende engañar al hombreaparentando la armonía verdadera. De ahí el problema humano planteado por Calderón: elHombre tiene que distinguir entre la verdadera Voz divina y la del diablo, superficialmentebella pero falsa. Calderón recurre con frecuencia al sistema de los efectos modales, alegandoque el diablo se vale de los efectos viciosos para hechizar al oyente [...]. Consta, pues, que lamúsica censurada por Calderón en sus autos es la música sensorial, "estética", tal como laaceptamos en nuestros días. Para Calderón, igual que para los humanistas, esta músicasignifica la negación de la armonía celestial y en último análisis no es música.69

6 8 Sage, 1956, y Shergold, 1972. Según Sage, 1956, pp. 275-276: «[Inspirada de las teorías pitagóricasnace] la concepción platónica de la música como eco de la armonía celestial, que plantea la distinción entremúsica sensible o irracional y música racional o moral. [... j San Agustín concreta la distinción entre la música"verdadera" y la "falsa", y, valiéndose del sistema platónico de la armonía, intenta formular una explicacióndel fenómeno de la percepción humana. La música verdadera, dice, es la armonía celestial; la armonía delmundo, en cuanto fiel eco de la armonía divina, también es música verdadera si no perfecta. Mas la músicasensible, y especialmente la música teatral, es falsa y depravada».

6 9 Sage,1956, p. 284.

190 F R A N Ç O I S E G 1 L B E R T Criticón, 86,2002

En La cena de Baltasar70, el sueño es propiciado por las canciones de Vanidad eIdolatría, sumándose al papel sensual e ilusorio de la música la letra lisonjera de lacanción: «Ya Baltasar es deidad, / pues le rinde en este día / estatuas la Idolatría, / ytemplos la Vanidad» (vv. 970-973). Ya que el sueño revela ser en un primer momentouna "representación" dada por Idolatría y Vanidad, viene normalmente acompañadopor una música "falsa", de índole diabólica. Pero la intervención sobrenatural deEstatua pone un término a estas canciones, caracterizándose la voz de Estatua como«trompeta de metal» (v. 1129)71. A la música falsa de las instigadoras de larepresentación onírica se sustituye pues la música verdadera del mensaje divino72, y elsueño se vuelve espacio de la comunicación sagrada. El sueño de Baltasar, originadopor la doble acción de fuerzas encontradas (Idolatría y Vanidad, y Muerte), cobraentonces el valor doble de espacio de una representación mentirosa que se hace luegocomunicación divina verdadera. En el último movimiento de la obra, la modalidad másdirecta aún de esta comunicación, o sea el prodigio de la mano de Dios, interrumpe lafalsa música que acompaña al banquete sacrilego (vv. 1381-1386), y se anunciamediante un trueno solemne que es el signo auditivo de la muy visual intervencióndivina.73

En Mística y Real Babilonia, la música y las canciones tienen una importanciamayor. Intervienen desde el principio de la obra, como reza la acotación inicial:« Dentro cajas y trompetas a una parte, y a otra instrumentos, músicos y voces, y saleABACUC, viejo venerable, atendiendo como con sentimiento a todo». En un carro, lascajas y trompetas caracterizan la marcha triunfante de los babilonios victoriosos74, y enotro viene significado el avance penoso del pueblo hebreo deportado hacia Babiloniamediante «instrumentos músicos y voces». La oposición75 entre la música "falsa" de los

7 0 Sage,1956, pp. 293-94: «Calderón censura la música sensible, deleitante, puesto que dicha música noconduce a la contemplación de la armonía divina. En el auto La cena del rey Baltasar, uno de los finesmorales que el dramaturgo se ha propuesto es demostrar que Baltasar peca de egoísmo, y a este mismo fin hautilizado intervenciones de esta clase de música corrupta. [...] Después cantan la Vanidad y la Idolatría,ejemplificando que peca también de adoración de sí mismo. Frecuentemente una figura narcisista (comoBaltasar) que sale al tablado va acompañada del siguiente estribillo musical: "se enamora de sí misma / laNaturaleza Humana". Recordemos la definición calderoniana de la música corrupta: "hermoso estiércol deloído" que "con los sentidos, de los sentidos, se complace a sí misma"».

7 1 Varey, 1987, p. 359, sugiere que «El actor que tenía el papel de la estatua puede que llevase un cascode metal para que su voz tuviera un tono metálico: "en tanto que el labio duro / del bronce articulaacentos..."».

7 2 Sage, 1956, p. 291: «El Profesor Parker ha demostrado que en los autos calderonianos el Hombrenunca llega al conocimiento de la existencia de Dios por medio de su sola razón sino mediante un "impulsodivino". Ahora bien, ¿cómo plasmar en forma dramática, verosímil, este "impulso divino" tan necesario aldesarrollo del auto? Calderón soluciona el problema haciendo que la Voz de Dios se descubra al Hombre pormedio de la "armonía divina"—o sea la música... el lector no ha comprendido la alegoría calderoniana si noreconoce que este misterioso canto simboliza la revelación divina».

7 3 Ver infra, nota 61.7 4 Véanse los versos 5 a 8: «(Dentro.) A los campos de Señar, / de los montes de Sión, / triunfante vuelve

el invicto / rey Nabuco-Donosor».7 5 Ruano de la Haza y Alien, 1994, cap. V: «La música teatral», pp. 341-349, sobre el uso de las

trompetas y cajas para significar la salida al escenario de personajes reales, o escenas guerreras, y el empleodel dulce sonido de chirimías, especie de clarinete utilizado para apariciones sobrenaturales de carácterreligioso.


babilonios idolátricos y la música "verdadera" del pueblo de Dios será subrayada porlas canciones de los hebreos, cuya letra se inspira en el salmo 13776, cantado a lo largodel primer movimiento de la obra77, excepto cuando sale Idolatría78. Cuando Nabucoempieza a sentir el cansancio, exige que canten los hebreos para favorecer su sueño:

AZARÍAS Y así permite que nocon nuestro canto ofendamostus oídos, que no sonbien templados instrumentosla armonía y el dolor.

NABUCO Por lo mismo que no seatan acordada la uniónde la música y el llanto,me sonará a mí mejor;cantad, pues, que yo os lo mando.(vv. 454-463; p. 1051b)

Al hacer que el canto quejoso de los hebreos provoque un placer ambiguo en el tirano,Calderón aprovecha la concepción humanística que cree que un modo musicaldeterminado es capaz de producir en el oyente un efecto determinado79. Pero, comosubraya Jack Sage,

los efectos deseados no se producen sino cuando coinciden con la apropiada disposiciónpsicológica del oyente. [...] Los modos musicales, los cuales obedecen en parte a la disposicióndel oyente, producen efectos que son a veces malos y a veces buenos desde un punto de vistaético (...]. Calderón acepta el aserto humanista (profesado por Bermudo, por ejemplo), asaber, que el hombre es capaz de resistir los efectos, máxime cuando ellos no corresponden asu disposición psicológica.80

Es pues una música de índole divina la que, en definitiva, preside, en Mística y RealBabilonia, al adormecimiento de Nabuco, anticipación de que el sueño será, a pesar delas ansias de Idolatría, de índole divina también. Posteriormente, los equivalentesdramáticos del sueño en su función de comunicación divina, es decir las intervenciones

7 6 Salmo 137: «junto a los ríos de Babilonia, Allí nos sentábamos, y aun llorábamos, Acordándonos deSión. / Sobre los sauces en medio de ella Colgamos nuestras arpas. / Y los que nos habían llevado cautivosnos pedían que cantásemos, Y los que nos habían desolado nos pedían alegría, diciendo: Cantadnos algunosde los cánticos de Sion. / ¿Cómo cantaremos cántico de Jeohvá En tierra de extraños? / Si me olvidare de ti,oh Jerusalén, Pierda mi diestra su destreza. / Mi lengua se pegue a mi paladar, Si de ti no me acordare; Si noenalteciere a Jerusalén Como preferente asunto de mi alegría. / Oh, Jehová, recuerda contra los hijos deEdom el día de Jerusalén, Cuando decían: Arrasadla, arrasadla Hasta los cimientos. / Hija de Babilonia ladesolada, Bienaventurado el que te diere el pago De lo que tú nos hiciste. / Dichoso el que tomare y estrellaretus niños Contra la peña».

7 7 Sobre la inserción de fragmentos de texto bíblico en los autos, véase Arellano, 2001, pp. 59-101.7 8 Véase la acotación al verso 570: «Vanse cantando en tono bajo, y sale la IDOLATRÍA, vestida de

negro, con estrellas, manto, espada, bengala y plumas".7 9 Sage, 1956, p. 276.80 Sage, 1956, p. 280, 281 y 287.


del ángel Gabriel, también vendrán acompañadas de una música celestial81. Así, cuandoGabriel baja de su nube para alentar a los jóvenes en la hoguera, no sólo les incita aseguir cantando las alabanzas del Señor, lo cual desespera a Idolatría, sino que él mismohace de jefe de coro:

Los TRES ¿Qué podemos decir másque enmudecer a tus plantas?

GABRIEL ESO no, pues antes quieroprosigáis las voces blandasde los laudes del Señor,cuyas dulces asonanciashe de ayudar con vosotros.

Los TRES Pues aquí el cántico estaba.IDOLATRÍA ¡Ap-i Aun para gemir, ¡oh abismos!,

aliento a mi aliento falta.(GABRIEL representa como echando el compás y los Tres cantanpaseándose todos.)

Los TRES (Cantan.) Ángeles y plenitudestronos, ciencias y virtudesinspirando vuestro amor,¡bendecid al Señor!(vv. 1566-1579; p. 1062ab)

Después de cumplida su misión desaparece Gabriel, y con él la música celestial:« Vuelve GABRIEL a ponerse en la nube y desaparece, cerrándose el horno con música ychirimías» (acotación al verso 1662). Por su parte, el sustituto dramático del «falsosueño» que Idolatría no logró infundir en Nabuco, o sea la mascarada, vieneacompañada de música y cantos cuya belleza es claramente, según los criteriosagustinianos, una seducción diabólica:

(Chirimías dentro e instrumentos músicos.)NABUCO Haced a sus muros salva.DONOSOR Ya en ellos nos respondió

nueva música que al albacelos, no sin causa, dio;pues la que hacen a ellalos pájaros no es tan bella.

NABUCO Que bien se avienen velocestrompetas, cajas y voces.(vv. 1175-1182; p. 1058b)

Parece bien claro que, en ambos autos, las intervenciones musicales «no sonartificios de mera teatralidad, sino que encierran un significado alegórico indispensable

81 Véase Ruano de la Haza y Alien, 1994, cap. V: «La música teatral», p. 346: «Los personajessobrenaturales, al igual que los ángeles, intervienen a veces cantando, como hacen los dioses paganos en lascomedias mitológicas de Calderón. El objetivo es claramente situarlos en un plano diferente de la realidadescénica».


para la comprensión de su drama»82, formando así un componente imprescindible paradefinir el estatuto del sueño y su escenificación como espacio, o bien de unacomunicación divina, o bien de una representación diabólica.

Han pasado casi treinta años entre la composición de La cena de Baltasar (1634) yla de Mística y Real Babilonia (1662). Ambos son autos bíblicos, ambos compartenpersonajes y alegorías comunes, y ambos siguen el esquema general del enfrentamientoentre fuerza divina y fuerza diabólica, esquema dramático en el que el sueño desempeñauna función estructurante. Pero, tanto al nivel dramático como al nivel escénico, elmotivo del sueño, en Mística y Real Babilonia resulta mucho más elaborado y funcionacon mucha más eficacia que en La cena de Baltasar.

El sueño de La cena de Baltasar, inventado por Calderón sin bases escrituariasestrictas, interviene en el segundo movimiento de la contienda, orientando en estemomento el argumento del auto hacia un debate claramente teológico. Su contenido seescenifica en un espacio diferente del escenario principal, y participan en su desarrollopersonajes que también actúan en el escenario principal. Su índole es ambigua: essuscitado casi simultáneamente por fuerzas opuestas (Vanidad e Idolatría, y Muerte). Sudesarrollo, en un primer momento, consiste en una representación de la malévola parejaalegórica para alabar la vanidad del rey, y los personajes que están en el escenarioprincipal al lado del rey dormido pueden presenciar la representación. En un segundomomento, un elemento de esta representación, Estatua, se vuelve en contra de laspotencias que la suscitaron, para pregonar el mensaje de la redención mesiánica. Apartir de este instante, cambian los parámetros espaciales y musicales que loscaracterizaban (Estatua baja del nivel alto del carro, se callan la falsa música y lascanciones de la pareja alegórica). El sueño se hace espacio de la comunicación divina, ycon excepción del soñador, ningún otro protagonista del auto puede alcanzar sucontenido. En el tercer movimiento del auto, una modalidad más directa aún de estacomunicación divina se manifestará mediante la mano de Dios para significardefinitivamente el advenimiento de la redención eucarística.

El sueño de Mística y Real Babilonia, que se fundamenta en un episodio bíblicopreciso, se produce en el primer movimiento del auto, confiriéndole de entrada sucarácter puramente teológico, y va a informar todo su desarrollo dramático. No seescenifica su contenido, sino los efectos que produce en Nabuco soñando, lo que yapermite sugerir el mensaje intrínseco que transmite. Este sueño no escenificado noofrece, como espacio de la comunicación divina, la menor ambigüedad. Estructura laobra de manera muy clara no sólo en el primer movimiento, por su misma índole desueño profético (sueño/relato/explicitación/posible realización), sino también a través desus equivalentes dramáticos, o sea las posteriores intervenciones del ángel Gabriel. Laescenificación visual y musical de estas intervenciones prolonga y confirma el caráctersobrenatural del mensaje transmitido. En contraste con el sueño divino, se constituye elsueño falso imaginado previamente por Idolatría, sueño que tampoco se representa

82 Sage, 1956, p. 300.


porque se le anticipa el sueño divino. Su equivalente dramático en el segundomovimiento se elabora como una representación teatral dentro de la ficción del auto, osea una mascarada que, por sus parámetros escénicos y musicales, pertenece al mundodel simulacro.

De modo que, en Mística y Real Babilonia, la reelaboración por Calderón delmotivo ya explotado años antes se traduce, para mayor eficacia, por la depuración dealgunos recursos y por la complicación de otros. Así, la invención del sueño de Baltasarconstruido a partir dos episodios bíblicos relativos a Nabucodonosor se reduce a laexplotación abierta del episodio del sueño de Nabucodonosor, lo que permite sacargran provecho de las características funcionales del sueño profético. Por otra parte, elpersonaje del tirano Nabuco se prolonga en su hijo Donosor, mientras que la parejaético-moral de Vanidad e Idolatría de La cena de Baltasar se reduce a la sola Idolatríaen Mística y Real Babilonia, con la consecuencia de la definición, desde el principio, dela dimensión teológica del auto. Por otra parte, y contrariamente a lo que se podríaesperar en un auto tardío83, el sueño, en Mística y Real Babilonia, no se escenifica, y esla representación de sus efectos en el soñador la que anticipa el relato de su contenido.En cambio, en el auto de 1662, el motivo del sueño se duplica con la idea del «falsosueño» frustrado de Idolatría, haciendo que el sueño-lugar del enfrentamiento en elauto de 1634 se convierta en sueño-instrumento del enfrentamiento en Mística y RealBabilonia. De ahí que, en esta última obra, los equivalentes dramáticos del sueño —lasintervenciones de Gabriel y la mascarada de Idolatría— puedan potenciaralternativamente, mediante una abundancia de recursos visuales y musicales, una u otrade las características del sueño: la de comunicación divina verdadera o la derepresentación falsa, según se trata del sueño profético o del falso sueño. Puede ser quelos casi treinta años que separan la redacción de las dos obras hayan dejado tiempopara que el arte de Calderón madurara todo el provecho dramático y escénico que sepodía sacar, en un auto sacramental bíblico, del motivo del sueño.

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83 Véase, a propósito de la visualización conceptual, Arellano, 2001, p. 187: «Parker [1983, p. 721subrayaba a propósito de No hay instante sin milagro, una utilización peculiar, propia de los últimos autosde Calderón, de la técnica de visualización conceptual, consistente en sacar a la escena a la persona (es decir,persona dramática o personaje) cuya mente concibe una determinada experiencia conceptual, haciendosimultáneo el proceso del pensamiento y su proyección en el espacio dramático [...]».


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Resumen. El presente trabajo pretende analizar la índole, la función y el alcance del sueño como espaciodramático en dos autos de Calderón, La cena de Baltasar (1634) y Mística y Real Babilonia (1662),fundamentados ambos en episodios bíblicos sacados del libro de Daniel. En La cena de Baltasar, el sueño delrey, inventado por Calderón, se constituye como zona de experiencias sobrenaturales, abriendo un nuevoespacio dramático que es el de la comunicación entre el aquí y el más allá. Lugar de intensificación de lalucha y de redistribución de las fuerzas dramáticas, aparece como un espacio de enfrentamiento adecuadopara conferir al conflicto un alcance teológico superior. En Mística y Real Babilonia, el sueño se construyesobre una base bíblica preexistente y, concebido de entrada como una modalidad de la comunicación divina,funciona como esquema informante del desarrollo dramático del auto entero. El artículo se dedica luego alanálisis de la representación del sueño, y de sus parámetros escénicos y musicales, con vistas a definir mejorsu estatuto ambiguo en ambos autos.

Résumé. Le présent travail prétend analiser la nature, la fonction et la portée du rêve comme espacedramatique dans deux autos de Calderón, La cena de Baltasar (1634) et Mística y Real Babilonia (1662), quise fondent tous les deux sur des épisodes bibliques tirés du livre de Daniel. Dans La cena de Baltasar, le rêvedu roi, inventé par Calderón, se constitue comme une zone d'expériences surnaturelles, ouvrant un nouvelespace dramatique qui est celui de la communication entre l'ici et l'au-delà. Lieu d'intensification de la lutte etde redistribution des forces dramatiques, il apparaît comme un espace d'affrontement apte à conférer auconflit une portée théologique supérieure. Dans Mística y Real Babilonia, le rêve se construit sur une basebiblique préexistante et, conçu d'emblée comme une modalité de la communication divine, fonctionne commeschéma informant le déroulement dramatique de l'auto tout entier. L'article se consacre ensuite à l'analyse dela représentation du rêve, et de ses paramètres scéniques et musicaux, en vue d'une meilleure définition de sonstatut ambigu dans les deux autos.

Summary. This essay seeks to analyze the nature, function, and significance of dream as a dramatic space intwo autos of Calderón, La cena de Baltasar (1634) and Mística y Real Babilonia (1662), which are bothbased on Biblicai épisodes from the Book of Daniel. In La cena de Baltasar, the king's dream, invented byCalderón, présents itself as a zone of supernatural expériences opening up a new dramatic space whichpermits communication between terrestrial and heavenly realms. As a place of intensified struggle and aredistribution of dramatic forces, it aptly serves as a space of confrontation to confer a higher theologicalsignificance on the conflict. In Mística y Real Babilonia, the dream is built on a preexisting Biblicaifoundation, and, conceived from the beginning as a means for divine communication, functions as theorganizing scheme for the entire unfolding of the auto. The essay then proceeds to analyse the représentationof dream and including its visual and musical parameters with the aim of offering a better définition ofdream's ambiguous status in the two autos.

la cena del rey baltasar

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