la celestina y el teatro del siglo xvi - pérez priego

8/8/2019 La Celestina y el teatro del siglo XVI - Prez Priego

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LA CELESTINAY EL TEATRO DEL SIGLO XVI*

MIGUEL NGEL PREZ PRIEGO

UNED

Las imitaciones deLa Celestina la llamada celestinesca o descendenciadirecta constituyen un campo de estudio bien delimitado por la hiliteraria, que cuenta con aportaciones tan decisivas como las de MenPelayo, Mara Rosa Lida de Malkiel, Marcel Bataillon o Fierre HeEl teatro, las imitaciones teatrales no han recibido, en cambio, una atesemejante, aunque en aquellos trabajos no deje de haber continuas gerentes referencias, aparte la existencia de algn estudio sobre autoobras particulares. Nuestro propsito es intentar aqu un primer camiento a ese problema crtico del influjo deLa Celestina en el teatroposterior.

El teatro castellano del siglo xvi es, en buena medida, una sucesitanteos y de ensayos en busca de una frmula dramtica, la cual ciertaslo se ver alcanzada con la comedia de Lope de Vega y de su pocesa bsqueda,La Celestina supuso siempre un formidable estmulo literari

y un frecuentsimo punto de referencia, lo que igualmente podramos

* Las presentes pginas fueron ledas como ponencia presentada en lasJornadas sobreTeatro Clsico (La Celestina: texto y representacin dramtica), XI Festival Internacionalde Teatro Clsico, celebradas en Almagro, en septiembre de 1988. Decido editarlas ahora, coocasin del 450 aniversario de la muerte de Femando de Rojas.

' MarcelinoMENNDEZ PELAYO,Orgenes de la novela, III, M adrid , Bailly-Bailliere,NBAE, 1915; M." RosaLIDA DE MALKIEL,La originalidad artstica de La C elestina, BuenosAires, EU DE BA , 1962; MarcelBATAILLON,La Celestina selon Fernando de Rojas, Pars,Didier, 1961; PierreHEUGAS,La Celestina et sa descendence directe, Burdeos, Institutd'tu-des Ibriques, 1973.

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que ocurri en el teatro religioso^.La Celestina ofreca efectivamente unmodelo, reconocido y prestigiado, de enormes posibilidades e incitadramticas. Presentaba una trama perfecta y cerrada, unos personajefundamente construidos como caracteres, una amplia variedad de sitnes dramticas y un riqusimo dilogo y lenguaje literario. Todo elsultaba del mayor atractivo para los dramaturgos del siglo xvi, faltosestaban, de una consistente tradicin dramtica, escasos de argumerecursos teatrales y deslumbrados por la inmensa popularidad de laTragicomedia. A ella acudirn reiteradamente en busca de inspiracin a lade montar sus espectculos representables.

Pero esta nueva situacin de la representabilidad de las obras es lva a determinar de manera decisiva el modo y proceso de imitacindramaturgos quinientistas, que s conciben sus piezas para que seantadas sobre las tablas en la corte de palacio, en el escenario pblicel carro procesional, segn los casos, se vern obligados a acomomodelo a esas nuevas necesidades. ste slo podr funcionar entonun modo parcial, reductivo y a veces, s se quiere, simplemente anecdLa complejidad y extensin deLa Celestina har inviable una imitacin,digamos, plena en el teatro. En cambio, cuando ese tipo de imitacin a producirse, lo har en molde genrico distinto, lo que terminar gurando esa nutrida serie literaria de la celestinesca a que nos refeal principio.

La imitacin parcial y representable que ejercitan nuestros dramatdel XVI supondr, ante todo, una drstica reduccin y esquematizacimodelo. Habitualmente se imitar slo un personaje aislado o un grupersonajes (la tercera, la pareja de amantes, los criados), nunca el repcompleto, y s siempre convertidos ms bien en tipos y desprovistoscondicin de caracteres. La trama argumental, por su parte, ser iguasimplificada y reducida a pura comedia con final feliz, renuncindoconsecuencia, al desenlace trgico y a la compleja mixtura del expe

^ Esta sera materia de un estudio independiente, que no es posible abordar aqui. Hde La Celestina pueden rastrearse en las farsas de Diego Snchez (en laFarsa de la hechicerao en laFarsa theologal, por ejemplo), en piezas delCdice de autos viejos ydel llamadoCdicede 1590, o incluso en una pieza de sentido mo ral y argum ento bblico como la famosaComediaprdiga del placentino Luis de Miranda. Con aportaciones incidentales sobre el asunto, puverse los siguientes trabajos: FridaWEBER DE KURLAT,Relaciones literarias.La Celestina,Diego Snchez de Badajoz y Gil Vicente,PhQ, 51 (1972), 105-122; Miguel ngelPREZPRIEGO,El teatro de Diego Snchez de Badajoz, Cceres, U niversidad de Extre ma dura, 1982,pp. 179-83, yCdice de autos viejos (Seleccin), M adrid , Castalia, 1988; Carm eloSAMON,U na reminiscenza dellaCelestina neWAuto de los desposorios de Joseph,en Aspetti e problemidelle letterature iberiche. Studi offerti a Franco Meregalli, R om a, B ulzoni, 1981, 353-58; LouiseFOTHERGILL-PAYNE,La cambiante faz deLa Celestina (Cinco adaptaciones de fines delsiglo XVI),Celestinesca, 8 (1984),29-41,y Celestina transformada en figura teatral,Ihe-rorromania. 23 (1986), 149-55.

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de tragicomedia a que haba tenido que recurrir Fernando de Rojas. Laimitacin de las situaciones dramticas se producir tambin de forma ais-lada y circunstancial: se mantendr siempre el escenario urbano, pero seescamotearn las escenas prostibularias, y ser muy variable y diversa laimitacin de episodios particulares, tales como las entrevistas de los aman-tes, sus quejas de amores, el ir y venir de criados, las intervenciones y con-juros de la tercera, etc.

En cu an to al lenguaje literario y teatral, el mo delo gene ralizar el empleodel dilogo de rplicas breves, de monlogos y de apartes. Queda excluido,en cambio, el dilogo oratorio, mientras que el dilogo de largos parla-mentos y rplicas breves se recluye prcticamente en la escena de las quejasamorosas de los amantes ante el criado confidente o en la situacin muyrepetida y caracterstica de las invectivas anti y profeministas, casi siempreen boca de criados y repletas de alusiones cultas (como, por ejemplo, en lascomedias Yplia y Tidea). Asimismo, ser abundante el uso de refranes ysentencias y, muchas veces, el tuteo caracteristico del modelo. Con todo, ladensidad y riqueza del lenguaje celestinesco quedar extraordinariamentemermada y simplificada, aunque ciertamente no dejar de ganar en agilidady viveza, gracias sobre todo al verso de arte menor en que ahora estnescritas las obras, que, como daba a entender Juan Timoneda al justificarsus propias comedias, las hace mucho ms aptas para la representacin:

... qun apazible sea el estilo cmico para leer puesto en prosa y qunpropio para pintar los viciosy las virtudes, bien lo supo el que com pusolos amores de Calisto y Melibea y el otro que hizo laThebayda. Perofalta vales a estas obras para ser consumadas poderse representar, comolas que hizo Bartolom de Torres y otros en metro'.

Estas obras en metro y representables son a las que nos referiremos enlo que sigue, con el propsito de estudiar el grado de influencia que sobreellas ha ejercido La Celestina y comprobar hasta qu punto esa influenciaha acompaado o incluso determinado el desarrollo y evolucin del teatroa lo largo del siglo xvi.

Una de las primeras comparecencias de motivos celestinescos en escena

' Las tres comedias del fecundsimo poeta Juan Timoneda, Valencia, 1559, ed. facsmil, M a-drid, Real Academia Espaola, 1936.

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ocurre en Jagloga dePlcida y Vitoriano,de Juan del Encina, obra seguramente representada en Italia a comienzos de 1513, en la corte rodel cardenal de Arbrea''. Aparte algn motivo no demasiado fundatado como puede ser el del suicidio de Plcida con relacin al de bea, que alguna vez se ha sealado, la imitacin de la obra de Roreduce en laglogaal personaje de la tercera Eritea, calco esquemtico dCelestina. Eritea es, sin embargo, como bien ha visto Lpez Moralepersonaje prcticamente desprovisto de funcin en la obra, casi supdesde el punto de vista argumental'. En efecto, Vitoriano, el protagopara curarse del amor no correspondido de Plcida, aconsejado por sgo Suplicio, recurre a los amoresde Flugencia, los cuales consigue sin apenasdificultad, aunque enseguida los desdear para volver a su verdadesin por Plcida. En ese punto, conseguida fcilmente Flugencia, es cde manera fugaz entra en escena Eritea, presentada y justificada tipcamente como tercera, pero que ya no tiene misin alguna que cumpues no ha habido necesidad de allanar la relacin amorosa de Vitocon Flugencia. Es por eso por lo que su intervencin se reduce a maun breve dilogo con Flugencia, que simplemente sirve para esbozcaracterizacin como tal personaje, bien conocido y quiz hasta fampara el auditorio de la obra. En ese dilogo, en efecto, Eritea exhibe ade los rasgos caracterizadores del personajecelestinesco.Partera como Clau-dina, maestra de Celestina, va a auxiliar en el parto a una tal Febeacuyo hijo ya litigan un protonotario, un fraile y un boticario:

* As se desprende de la detallada informacin de una carta de Stazio Gadio al mde Mantua: Zovedi a VI, festa de li Tre Re, il signor Federico (...) si redusse alie XXa casa dil cardinale Arborensis, invitato da lui ad una commedia (...) Cenato adunredussero tutti in una sala, ove si habea ad representare la commedia. II predetto Redissimo era sedendo tra il signor Federico, posto a man drtta, et lo ambassator di Spman sinistra, et molti vescovi poi a tomo, tutti spagnoli; quella sala era tutta piena dee pi de le due parte erano spagnoli, et pi putane spagnole vi erano che homini italianla comedia fu recitata in lingua castigliana, composta da Zoanne de Lenzina, qual intlui ad dir le forze et accidenti di amore; et per quanto dicono spagnoli non fu molto bpoco delett al signor Federico (texto publicado ltimamente por FabrizioCRUCIANI,Teatronel Rinascimento. Roma 1450-1550,Roma, Bulzoni, 1983, p. 363; dio ya cuenta de l AlssandrD'ANCONA,Originideltteatro italiano,II, Turin, 1891, pp. 81-82).

' HumbertoLPEZ MORALES,Celestinay Eritrea: la huella de laTragicomediaen el teatrode Encina, enLaCelestinay sucontornosocial. Actas del ICongreso Internacional sobreLa Celestina,ed. M. Criado de Val, Barcelona, Hispam y Borras, 1977, pp. 315-23. Vtambin FierreHEUGAS,Sur une scne censure: Encina et la Celestine, enLescultures

ibriquesendevenir.

Essais publisen hommagea la mmoirede Marcel Bataillon(1895-1977),Paris,Fondation Singer-Polignac, 1979, pp. 397-403.

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F L U G E N C I A

ERITEA

F L U G E N C I A

ERITEA

En buen ora vengis vos,comadre ma Eritea.Qu buscis?A tal ora, dnde andis?Voy a casa de Febea.

A qu vais alli? Veamos.A barbullar c ier ta t rampa,su preez embarbullamos (. .)

(vv. 652 y ss.)

E r i t e a e s a s i m i s m o h a b i l s i m a r e m e n d a d o r a d e v i rg o s :

F L U G E N C I A

ERITEA

Vos con sirgole zurzirs luego el virgo,

que sea ms que talludo.Si quantos virgos he fecho

tantos tuviesse ducados,no cabran hasta el techo.Hago el virgo tan estrechoque van bien descalabradosms de dos.Esto bien lo sabis vos...

(vv. 694 y ss.)

y d i e s t r a e je c u t o r a d e h e c h i z o s a m o r o s o s y d e c o n j u r o s :

ERITEA Y c m o os va con aqu la quien dimos los hechizos?

FLUGENCIA Er ite a, bu rlo de l,mustromele muy cruel.

ERITEA O br ar on los beve dizos .Yo seguroque donde entra mi conjurono son amores postizos.

(vv. 753-760)

P o r t o d o el lo c i e r t a m e n t e E r i t e a m a n i f i e s ta u n i n d u d a b l e p a r e n t e s c o c o nCe les t ina , pe ro l a imi t ac in no de ja de r e su l t a r bas t an te e squemt i ca y fug a z , p o r l o q u e b i e n p o d r a d e c i r s e q u e e l p e r s o n a j e h a q u e d a d o r e d u c i d oa s im p l e t i p o d r a m t i c o . E n c i n a lo h a i n t r o d u c i d o s e g u r a m e n t e p a r a d a ra n i m a c i n y v a r e d a d a s u g l o g a , c o m o a m p l i f i c ac i n c m i c a y c o l o r i s t a ,

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y movido, sin duda, por el xito de la obra de Rojas. Parece como si elpoe ta sa lma ntino, en la lt ima de sus creaciones dram ticas, hubiese sentidola necesidad de renovar el montono mundo pastoril de la gloga, al quehaba venido limitando sus creaciones teatrales y del que tal vez nunca haban dejado de pesarle las crticas. Si la comedia urbana de Rojas habasupuesto una rotunda novedad frente al un tanto atosigante y reiteradocua dro pastoril de la gloga, no deja de ser curioso com pro bar c m o Encina,principal intrprete del gnero, siente al final de su carrera dramtica yano escribira ninguna otra pieza que conozcamos, aunque an vivira casiotros veinte aos la necesidad de introducir en l nuevos aires, ms realistas y cmicos y, muy atento a la moda literaria como estaba, rendir conello homenaje a la obra de mayor xito literario en ese momento, inclusoen Italia, y que efectivamente apuntaba el camino por donde haba de renovarse el teatro.

El ejemplo de Encina no fue aislado y, por esos mismos aos, el poetaaragons Pedro Manuel de Urrea, gran catador de modas l i terarias y discpulo del salmantino, se muestra tambin asiduo imitador deLa Celestina.Aparte su Penitencia de Amor,en prosa y en la serie de la celestinesca, delmayor inters resulta su intento de poner en verso la obra de Fernando deRojas , en una p i eza que t i t u l a gloga de la Tragicomedia de Calisto y Me-libea, de prosa trotada en versoy que r ecoge en su p rop io Cancionero ( L ogroo , 1513) ' . E l expe r imen to en r ea l idad s lo a l canza a a lgo menos de l a

m i t a d d e l p r i m e r a c t o : h a s t a e l m o m e n t o en q u e m a r c h a S e m p r o n o e n b u s c ade l a v i ej a y qu ed a so lo Ca l i s t o . E l t ex to r e su l t a me t r i f i cad o d e m an er a cas il i te ra l , s i b ien co n f recue ntes r ip ios y a l gu na s a l te rac ion es po co s igni f icat ivas , co m o pu ed e e j empl i f ica r el s igu ien te f r agm en to :

CALISTO Veo en es to , M elib ea ,la gran grandeza de Dios.

MELIBEA En qu , Cal ist o, veis voscosa que tan alta sea?

CALISTO En da r po de r a na tu raque de perfecta hermosura,acabada, te dotase,y a mi, que verte alcan^assesin merecer tal ventura (...)

(vv. 1-9)

' Vase Ruth H OUSE W EBBER,Pedro Manuel de Urrea yLaCelestina,en LaCelestinay sucontorno social..., op. cit.,pp. 359-66; Robert L.HATHAWAY, La glogade Calisto yMelibeade Ximnez de Urrea,NRFH. 27 (1978), 314-20.

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Lo interesante de este intento, a nuestro propsito, reside en el hechode que de nuevo venga revestido bajo el titulo deglogay con pretensionesde representabilidad, segn indica la rbrica:

Esta gloga ha de ser hecha en dos vezes: primeramente entraMelibea y luego despus Calisto, y passan alli las razones que aquiparecen, y al cabo despide Melibea a Calisto con enojo, y slese lprimero y despus luego se va Melibea, y torna presto Calisto muydesesperado a buscar a Sempronio, su criado, y los dos quedan hablando hasta que Sempronio va a buscar a Celestina para dar remedioa su amo Calisto. Est trobado hasta que queda solo Calisto y alliacaba, y por no quedar mal, vanse cantando el villancico que est alcabo.

Es hasta probable que la pieza se representara en alguna ocasin en elpalacio de los condes de Aranda, puesto que va dedicada a la condesa,madre del poeta. Que Urrea, sin duda a ejemplo de Encina, advirti tambinla misma posibilidad de renovar el mundo de la gloga mediante la incorporacin de materia celestinesca, lo prueba adems el hecho de que en lasegunda de sus cuatroglogas,publicadas en 1516 y dadas a conocer modernamente por Eugenio Asensio^ introdujera asimismo de manera episdica el personaje de la vieja tercera, que incluso de forma expresa se confiesadescendiente del modelo famoso, si no en artes hechiceriles, s en cuanto asus dotes de persuasin y su habla aduladora:

VIEJA Y no sabe s t qu e soyhermana de Celestina,y que soy yo muy ms fina,que sabemos ya ms hoy?Donde quiere que yo voy,aunque no soy hechizera,

con mi lengua lisongeratodo quanto quiero doy.

(vv. 161-68)

U n n u e v o p a s o e n l a i m i t a c i n d r a m t i c a d eLa Celestinas u p o n e l a o b r a

' Pedro ManuelD E

URREA,glogas dramticasy poesas desconocidas,ed. E. Asensio,Madrid, Col. Joyas Bibliogrficas, 1950.

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de Torres Naharro , especialmente su comediaHimenea, la pieza en que talvez queda mejor plasmada la frmula dramtica ensayada por el autor. Lacrtica, en efecto, ha subrayado siempre la filiacin celestinesca de lacomedia, y con aquel modelo ha relacionado, por ejemplo, la pareja deamantes. Himeneo y Febea, de noble linaje y enamorados tras un sbitoencuentro, o los dos criados, Eliso y Breas, el primero ms fiel a su amoy el segundo ms cnico y taimado , a los cuales recompensa Himeneo, aqutambin con saya y jubn, tras su xito am oroso. Asimismo se ha advertido un influjo parcial de los actos X II, XIV y XV deLa Celestina en laaccin de la obra, en episodios como el de la entrevista nocturna de losamantes y la cita para la noche siguiente, la huida de los criados debido alos ruidos que oyen en la calle, la interrupcin brusca de la entrevista y lasalida precipitada del galn, etc.*. Ahora bien, en nuestra opinin, la influencia deLa Celestina va ms all de esa serie de motivos aislados y afectaa la concepcin misma de la obra.

El propsito de Naharro no ha sido otro que el de construir una comeda, esto es, conforme a su conocida definicin en el proemio de laPro-palladia, un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por personas disputado. El artificio que efectivamente pone enmarcha es el de un caso amoroso apasionado: Himeneo, enamorado deFebea, ronda su casa con serenatas y msicas y, tras entrevistarse con ellay declararle su amor, consigue que le corresponda y le admita en su casala noche siguiente; el Marqus, hermano y guardador de Febea, est vigilante y les sorprender en esa cita; el galn huye y el Marqus se dispone a

dar muerte a Febea por haber mancillado su honra y el honor familiar,aunque antes le permite confesin; Febea proclama su inocenciae Himeneo,que en realidad haba ido en busca de sus criados huidos, regresa a tiempopara declarar que siempre sus intenciones fueron honestasy que est casadopor palabra con Febea; este matrimonio secreto contraria an al M arqus,pero al fin acaba aceptando la situacin y todos celebran el casamiento. Elcaso amoroso se resuelve, pues, felizmente y culmina con el canto de unvillancico final que celebra esa victoria de amores:

Victoria, victoria,los mis vencedores,victoria en amores.

Victoria, mis ojos,cantad si llorastes,

' Vase M.ROMERA-NAVARRO,Estudio de laComedia Himenea

de Torres Naharro,RR. 12 (1921), 50-72.

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pues os escapastesde tantos enojos,de ricos despojosseris gozadores.Victoria en amores.

Victoria, victoria!

(vv. 1688-1698)

De ese m od o, que da perfectam ente logra do el final feliz, el alegre aco ntecimiento con que, tal y como entenda Naharro, deba concluir todacome dia. Pa ra la construccin del gnero, ciertamente poda con tar N ah ar rocon los m odelos clsicos, terenc ianos, e incluso con la m s prxim a com edia

humanstica. Pero hay en l un deseo expreso de apartarse de los antiguos(Quiero ora decir yo mi parecer, pues el de los otros he dicho...) y crearsu propia comedia. Y es en ese punto precisamente donde comienza a funcionar como referente La Celestina.

Aquel final feliz propicia un tratamiento nuevo del caso amoroso, quelo har artificiosamente sorprendente e ingenioso, casi esperpntico, paraemplear el trmino con que alguna vez caracteriz Marcel Bataillon el artenaharresco' . El punto de partida es, en efecto, como enLa Celestina, unconflicto formu lado an d entr o de las convenciones del am or cor tesano . El

amante, el caballero Himeneo, se duele de amores por su dama, a quienapenas ha tenido ocasin de conocer:

Pero en mi primer mirarostan ciego de amor me vique, cuando mir por m,fue tarde para hablaros.

(vv. 235-238),

aunque ha bastado para que se sienta morir de amores y proclame ante ellasu fervorosa adoracin y servicio, enloquecido su corazn del placer del

Marcel BATAILLON,Le Torres Naharro de Joseph E. Gillet,RPh. 21 (1967), 143-70.

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padecer y 4e la pena que aqulla le causa, tal y como expresan, en la mspura retrica cancioneril, los versos que hace cantar en su ronda:

Tan ufano est el querercon cuantos males padece,que el corazn se enloquecede placercon tan justo padecer (...)

Es ms preciosa venturavuestra penaque cualquiera gloria ajena (...)

(vv. 577-593).

Pero enseguida, en su inmediata confrontacin con la realidad, el casoamoroso se aleja de esa formulacin ideal. En el encuentro con la dama,sta, Febea, no slo ya no entiende bien el lenguaje conceptuoso del amantecorts:

No os entiendo, caballero.Si merced queris hacerme,ms claro habis de hablarme.

(vv. 620-622),

sino que tampoco opone apenas resistencia a las pretensiones amorosas deste y le franquea, sin mayor obstculo, la puerta de su casa. Incluso elpattico conflicto de honra que est a punto de desencadenarse, debido ala oposicin celadora del Marqus, no es, en ltima instancia, sino aparentey m om ent neo , pues todo qued a resuelto al conocerse que entre los am ante sno hubo sino un matrimonio secreto, por palabra, lo que era perfectamentelegtimo y concorde tanto con las normas sociales de la poca como con eldesenlace feliz de la comedia.

Resulta as que la nica falta de los amantes ha sido la de concertar pors solos su suerte amorosa, sin mediacin ni negociacin alguna, lo queciertamente ha resultado su propia victoria en amores, como satisfechopregona Himeneo:

Ya s yo poner tercerodonde fuere menester,pero si tomo mujer,

para m solo la quiero.(vv. 1586-1589),

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de ellas en su ms breve extensin, en que est escrita en verso y en sucondicin ins teatral y representable'".

La Yplita, calificada severamente por Moratn de farsa indecente,plantea tambin un conflicto de amores entre dos nobles enamorados, Yp-lito y Florinda, con la intervencin asimismo de sus respectivos criados:Solento, Jacinto y Carpen to, de la parte del galn, y Solisico, mozo de pocosaos, de la de la dama. El caso se resuelve aqu sin apenas intriga ni peripecia. Los dos protagonistas manifiestan abiertamente desde el principio sumutuo enamoramiento, y los criados apenas si tienen que intervenir comomediadores para concertar la cita am orosa y, eso s, no dejar de recibir susregalos de recompensa. Todo, desde el primer momento, apunta a ese finalfeliz: no hay obstculo alguno que se cruce entre los amantes, quienes manifiestan compartir un amor correspondido, hasta el punto de que tendrnque ser los servidores Solento y Solisico los que introduzcan una sombrade reflexin sobre los peligros para la honra y fama de Florinda.

De La Celestina procede el esquema inicial de los personajes y sus comportamientos en la obra: el amante Yplito que, como indica el argumentoen prosa, se enam or en demasiada manera; la doncella F lorinda, nacidade illustre familia (aunque hurfana de padre, lo que tambin viene asuponer una cierta simplificacin de la tram a); y las figuras mediadoras delos criados, algo taimados y desleales, aunque bastante desdibujados frenteal modelo (alguno, como queda dicho, llega a asumir un tan to confusamentelas funciones de confidente, tercero y hasta oponente). Y tambin de allproceden numerosos motivos particulares, como las hiperblicas quejas de

los enamorados, las largas diatribas en favor y en contra del amor y de lasmujeres que ahora sostienen Solento y Jacinto, las idas del criado mediador a casa de la doncella, la cita nocturna de los enamorados, los brocados y sedas de la recompensa, o los numerosos refranes y sentencias que,junto a las citas eruditas, salpican el discurso.

Sin embargo, de nuevo aqui todo ha recibido un puro tratamientocmico, ha sido ahormado en la estricta frmula de comedia: los amantesexcesivos han podido consumar su pasin y en su entrevista amorosa, comentada lbricamente por los criados que la contemplan como especta

dores, han podido llegar a tener cumplido efecto sus enamorados desseos.Ello supone una gozosa liberacin del amante, que quiere compartir sualegria mediante la recompensa a sus criados:

' Modernamente ha sido editada por P. E. Douglas, Philadelphia, 1929.

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YPLiTO Pues esto alegre y conten toy ageno de pensamiento,el que bien bien me quisiereno est triste,y t, Solento, te vistemaana de carmes;y de seda de cept,de la mejor que truxiste,de vestircorten, por bien lo cumplir,a todos essos criados (...)

JACINTO Assi se pasan los lodos ,que no contino endurandoy gimiendo y planteandocon todas formas y modos,lo ques' gasta.

De semejante factura l i terar ia , bajo la inspiracin a un t iempo de Nhar ro yLa Celestina, son l as dos comedias de l d ramaturgo a ragons Ja imede Huete , laTesorina y la Vidriara, publ icadas hacia 1525" . LaTesorinaescenif ica tambin un caso de amores, entre el galn Tesorino y la doncLucina. El galn se confiesa a su cr iado Pinedo y se queja de amores enapas io nado y e rud i t o mo n log o :

(...) Qual Sansnpor Dalila, o qual Amnpor Thamar, hermano infiel,tuvo tan ciega passin,o qual Jacob por Rachel;

qual Tereo,

" Com edia intitulada Tesorina, la materia de la qual es unos amores de un penado po r u naseora, y otras personas adherentes. H echa nuevam ente por Jayme de Gete; pero, si por ser sunatural lengua aragonesa, no fuere por m uy cendrados trminos, quanto a esto, merece perdn.Los interlocutores son los infrapuestos, y es de notar que elfrayle es zazeador,s.l., s.i., s.a. (1528-1535?);Com edia llamada Vidriara, compuesta por Jayme de Gete, agora nuevamente. En laqual se recitan los amores de un cavallero y de una seora de Aragn, a cuya peticin, por serlesmuy siervo, se ocup en la obra presente; el sucesso y fin de cuyos amores va metaphricamentetocado justa al processo y execucin de aqullos,s.l., s.i., s.a. (1528-1535?). Ambas comediasfueron editadas por UrbanCRONANen suTeatro espaol del siglo XVI, Madrid, Sociedad deBiblifilos Madrileos, 1913. Puede verse ahora el estudio de M.' de los ngelesERRAZU

COLAS,El teatro de Jaime de Huete (Introduccin a su estudio), Zaragoza, Caja de Ahorros,1984.

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qual Poliphemo y Orpheo (...)qual me siento

con la vida descontento,el seso fuera de quicio,sufriendo mayor tormentoque Yxin, Phineo y Ticio (...)

(vv. 741-755).

La doncella, guardada por su padre y vigilada por las criadas, sabe sinembargo del amor de Tesorino y lo acepta con total entrega y apasionamiento:

yo soy tu sierva, Lucina,t, mi seor, Tesorino.

(vv. 894-895),

aun que no sin antes haber rebajado burlon am ente la retrica corts de ste:

TESORINO

L U C I N A

TESORINO

CITERIA

L U C I N A

TESORINO

LUCINA

TESORINO

Beso tus manos, seora.de rodillas por el suelo.

Ay, seor!Para qu tanto favor,que otro dia me har falta?Ms merece tu valor.pues te hizo Dios tan alta.

Qu Merlin!Dizeslo, seor, a fin,porqu'es alta la ventana?Figura de Seraphin!No fue mi intencin tan vana.

Mi seora.qun bendita es esta horaque me ha concedido Dios!De veras? Con tal mejoramuy poco os holgaris vos.

Pero tanto,que gozo ya como santola gloria de paraso.

LUCINA Por mi salu d, qu e m e esp an toen ver cmo hablis sin riso!

(vv. 799-820).

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Sin mayor obstculo que el de hallar la ocasin propicia para la cita ala que acudir Tesorino disfrazado de fraile, los amantes logran la consumacin de sus amores, que adems se encargar de legimitar el ermitaofray V egecio unindolos en m atrim onio secreto. C ua nd o el pad re, Tim breo ,regresa y siente ma ncillada su ho nr a, fray Vegecio slo tiene que inform arlede la legitimidad de la situacin, lo que termina complaciendo a Timbreoy sirve para poner el final feliz a la comedia.

Pero adems de esta ingeniosa trama amorosa, que en realidad viene aocupar slo una parte de la pieza, hay que advertir que la comedia sabeexplotar muy eficazmente numerosos lances y recursos teatrales primitivos,como las figuras del pastor o la negra, la del fraile ceceador, as como lamezcla de sus respectivas jergas lingsticas, las rias y aporreos, el cambiode vestidos, etc. De raz celestinesca son claramente la trama amorosa y lospersonajes de la obra: la pareja de amantes apasionados, los criados confidentes o el padre guardin y celoso de su honra. Celestinescos resultantambin el citado monlogo erudito del galn quejndose de amores (vv.730 y ss.), as como el de Timbreo lamentndose de su deshonra contra elmundo, que no deja de recordar el modlico de Pleberio:

Mundo m alo,cmo, y ste es el regalo

de tus cautelosas maas,con tal desbarrar de paloque me llega a las entraas?

Qu pudierashazer, aunque ms quisieras?No estimo lo que dexaste;callara, si ms me hizieras,dexando lo que llevaste (...)

Que si mirasa Minos, Niso, Ciniras,por sus hijas amenguados,si fueron tristes sus iras,muy ms tristes son mis hados.

Rutiliano,ni aquel Ceseto romano,ni Balbo, ni quantos fueron,Seleuco, ni Ariobarzano,sus hijos tanto quisieron

quanto yo (...)

(vv. 2272-2322).

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Sin embargo, tambin aqu el caso ha sido tratado en clave de comedia:de nuevo el necesario y obligado final feliz ha desplazado al puro amorcorts irrealizable incluso rebajndolo irnicamente, como veamos, enlas rplicas de la da m a y ha excluido tam bin la intervencin d e la tercera ,cuya funcin en cierto modo viene a asumir grotescamente el fraile legitimador.

Situacin y problemas parecidos son los que presenta la comediaVi-driara, slo que ahora los dos amantes, Vidriano y Leriana, comparten unamor idealizado e irreal, y son los criados quienes han de rebajar y naturalizar su condicin. En claro remedo expresivo celestinesco, a Cetina, criada de Leriana , cuesta creer, por ejemplo, que Vidrian o pueda mo rir de am ores, ta l y como cuenta su cr iado Carmento:

CETINA

C A R M E N T O

C E T I N A

C A R M E N T O

El primero estoy por verdessos que mueren dessa arte.

No has odolo de Biblis y de Dio,de Phil is por Demophn?Esso t te lo has fingido;no lo creo, hablillas son.

Qu aposturaque sacas de la escrpturadessas vanas poesas!

Es hablil la, por ventura,la que cuentan de Macas?

(vv. 950-961)

E l c o n f l i c t o , p o r l o d e m s , s u rg e a h o r a d e b i d o a q u e l o s p a d r e s h a np r o p u e s t o a L e r i a n a o t r o s p r e t e n d i e n t e s q u e e l l a h a i d o r e c h a z a n d o , i n c l u s oh a s t a t o m a r l a d e c i s i n d e d i s p o n e r s e a e n t r a r e n r e l i g i n . S i n e m b a rg o ,

b a s t a c o n q u e Vi d r i a n o s e h a g a p r e s e n t e , c u a n d o t o d o s v a n a sa li r h a c i a elc o n v e n t o , p a r a q u e l o s p a d r e s a c e p t e n g u s t o s o s a l a m a n t e , a p e n a s c o n e ll i ge ro r ep roche de que no l e s haya comunicado an te s sus in t enc iones , y e lcasamiento ponga e l f ina l fe l iz a la comedia :

LERIDANO M as por qu sin tal afre ntano nos lo hablastes primero?

VIDRIANO Fue, seo r,

la causa de aqueste error,aunque aora no lo excluyo.

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pensando que mi valorno llegase al pie del tuyo.

LERIDANO De ver dad ,vuestra generosidad,virtud y bienes y nombre,sacian mi voluntadms que de ningn otro hombre.

Vos, muger,debis de gracias hazera la magestad de Dios,pues que sin lo merecerdio tal descanso a los dos.

SECRETO Baste ya .Despidmonos de acporque a nadie sea notorio.Plaudite, que all se harmuy cumplido el desposorio.

(vv. 2942-2963)

De tod o este gn ipo de obras que venimos tratan do , la que lleva a trm inouna imitacin m s prxim a y completa deLa Celestina es la com edia Tidea,obra de un oscuro Francisco de las Natas, beneficiado en la iglesia perro-chial de la villa de Cuebas Rubias y en la iglesia de Sancta Cruz del lugarde Rebilla Cabriada, y publicada en 1550, sin lugar ni imprenta'^. Todoslos elementos de la pieza, desde la trama a los personajes, siguen muy decerca el modelo de La Celestina: el amante Tideo confiesa sus amores porFaustina a su criado Prudente, quien le sugiere la intervencin de la viejaBeroe; sta, tras presentarse al galn y recibir sus ddivas, va a casa deFaustina de quien consigue que ablande su corazn y concierte una cita conel amante a la medianoche. A esa cita acude, en efecto, Tideo y, cuandoest junto a Faustina, que ha bajado a la calle para entregarse a sus brazos,es sorprendido por el Alguacil, que le hace preso. Los padres de Faustina,

" Com edia llamada Tidea. compuesta por Francisco de las Natas, beneficiado de la iglesiaperrochial de la villa de Cuebas Rubias y en la iglesia de Sancta Cruz del lugar de RebillaCabriada. En la qual se introduzen un gentil hombre cavallero llamado don Tideo. y dos criadossuyos, el uno Prudente, el otro Fileno: y una vieja alcageta llarruida Beroe, y una donzella noblellamada F austina, con una su criada Justina; dos pastores, el uno llamado D amn, el otro Me-nalcas: un alguazil con sus criados: el padre y madre de la donzella, el padre Rifeo, la madreTrecia. Trtanse los amores de don Tideo con la donzella, y cmo la alcanz por interposicinde aquella vieja alcageta y. en fin. por bien de paz. fueron en uno casados. Es obra graciosa yapazible, s. 1., s. i 1550 (Moratin supone una de 1535). Editada modernamente por UrbanCRONAN, Teatro espaol del siglo XVI, cit. V ase adems el estudio de M .ROMERA-NAVARRO,Observaciones sobre laComedia Tidea, MPh, 19 (1921), 187-98.

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Rifeo y Trecia, prorrumpen a continuacin en un quejumbroso lamento desus desdidias y su deshonra.

Pero es en ese punto cuando la obra cobra un nuevo giro y se apartadel modelo celestinesco, que indefectiblemente conducia a un infeliz desenlace, lo que ciertamente era contrario a las exigencias de la comedia comotal gnero. As, pues, Trecia, la madre, quiere poner remedio a aquella desastrada situacin, por lo que convence a Rifeo para que llame al criadoPrudente y le informe de la verdadera condicin y calidad de su amo. Esteresulta ser, en efecto, un noble caballero, greciano como el mtico Tideo,que ha estado en Alemania jun to al Em peradory que ahora recorre Espaaatrado por su fama (en este punto, no puede pasarse por alto su parecidocon Berintho, el protagonista de laThebayda, caballero mancebo, hijo delduque de Tebas, que vino a Espaa con propsito de servir al rey y aqufue encendido en el amor de la doncella Cantaflua...). Con todo ello quedacomplacido y desagraviado Rifeo, que ordena al punto sacar de prisin a

Tideo y concertar el casamiento con su hija Faustina.

Envueltos en una trama ms novelesca aparecen los motivos celestinescos en el llamadoAuto de Clarindo, publicado sin lugar ni fecha aunqueprobablemente Toledo, hacia 1535, y de cuyo autor tampoco tenemosotra noticia que la que se lee en el encabezamiento del texto: sacado delas obras del Captivo por A ntonio Diez, librero sordo". A rgumentalmentela obra que tiene el inters aadido de ser la primera conocida divididaen tres jornadas pone en escena una doble historia amorosa entre dosparejas de amantes, Clarindo y Clarisa, y Felecn y Florinda, primos loscuatro , que se ven obstaculizados por la oposicin de los respectivos padresde las damas. Allano y Raimundo, quienes deciden encerrar a aqullas enun convento. Esos amores, sin embargo, son llevados finalmente a feliztrmino gracias a la mediacin de los criados Estor, Coristn y el boboPandulfo, y de una Vieja alcahueta que utiliza sus artes mgicas.

Si bien es cierto que tal argumento se aleja bastante de la obra de Fernando de Rojas, hay que reconocer que numerosas situaciones y personajesdel Auto cobran nicamente sentido a partir del paradigma celestinesco. Asocurre con el am or extremado que sufre el caballero C larindo, que le impele

" Auto llamado Clarindo, sacado de las obras del captivo por Antonio Diez, librero sordo,y en partes aadido y enmendado. Es obra muy sentida y graciosa para se representar: va partidoen tres jornadas, y las figuras que entran son las seguientes: Clarindo, cavallero: Clarisa, donzella:Floriana, criada: Florinda, dama: Antonica, criada: Estor, criado: Coristn, criado: Pandulfo,bovo; Aliono y Raymundo, padres de las damas: Felecn, cavallero: un pastor, llamado Vidal,que haz'el entrada, y entra cansado y dize, s.l., s.i., s.a. Hay edicin de AdolfoB O N I L L Ay SANM ARTINen Cinco obras dramticas anteriores a Lope de Vega, N ueva York -Pars, 1912 (tirada

aparte de la RHi, vol. 27).

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a abandonarse en manos de los mediadores y terceros. Otro tanto sucedecon la intervencin y conducta de los criados entre los que aparece excesivamente recargado el personaje del bobo, quienes slo son movidospor inters material, conscientes de su diferente condicin social frente a losamos. Y, sobre todo, cobra su sentido la presencia de una Vieja hechicera,que realiza su conjuro y por m edio de l consigue el conc ierto de m atrim on ioentre los amantes, que pone el final feliz a la obra.

Como vemos, la presencia deLa Celestina en esta serie de comedias dela primera mitad del siglo xvi resulta de notable importancia e inters literario. No slo ocurre en motivos y referencias aisladas como se ha advertido en la propia Himenea, en la Yplita o en la Tesorina o incluso en laprctica totalidad de la obra com o en laTidea, sino que, a nuestro juicio,est siempre en relacin con la ejecucin literaria del propio gnero de comedia. El inexcusable final feliz ocasionar un aparente alejamiento del modelo, del que pasa a olvidarse, sobre to do , el destino trg ico de los pe rsonajesy su castigo aleccionador. El am or es aho ra un sentimiento mu cho m s jovialy realizable, incluso con sus puntas de ironia que no moralizacin paracon los amantes excesivos y su retrica corts. El conflicto amoroso se resuelve as con bastante naturalidad, aunque necesita a veces la ayuda de algnartificioso procedimiento dramtico-literario, como el casamiento secreto depalabra, la figura del fraile legitimador o la revelacin de la verdadera personalidad del pretendiente. Este amor, ms natural y realizable, ms conforme con las convenciones sociales, llegar a excluir en una serie de obras

(quiz las ms naharrescas) la sombria intervencin de la vieja alcahueta yhechicera. Otras obras, en cambio, se recrean con la presencia de la vieja enescena, que en algn caso (como en elAuto de Clarindo) llegar a conseguiruna autntica philocaptio por medio de su conjuro.

Con este grupo de obras, cuya cronologa l lega aproximadamente hastamediados de siglo, se cierra la imitacin ms directa y fecunda deLa Ce-lestina como modelo genrico en el teatro"*. En Lope de Rueda, aparte del

'* Tam bin pueden supo nerse huellas literarias celestinescas en las perdid asComedia lla-mada Clariana, nuevamente compuesta, en que se refieren por heroyco estilo los amores de uncavallero moQO, llamado Clareo, con una dama noble de Valencia, dicha Clariana (...), Valencia,Juan Jofre, 1522 (mencionada por P. de Gayangos y E. de Vedia en sus anotaciones a laHistoria de la Literatura Espaola de M. G. Ticknor, II, p. 525),Comedia Claudina, de Fran-cisco de las Natas, s.l., s.i., 1536 (da noticia d e ella F . C ol n,Registrum, 15218), Farsa en coplassobre la comedia de Calixto y Melibea, por Lope Ortiz de Stiga, s.l., s.i., s.a. (primer tercio

XVI?) (F. Coln, Reg., 15139), o en la recientemente localizadaComedia llamada Rosabella,nuevamente compuesta por Martin de Santander. En la qual se introduzen un cavallero, llamado

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empleo de la prosa y fuera de vagas consideraciones sobre su sentidorealista d la comedia, o su viva y natural expresin de afectos, etc., nohay apenas nada especficamente celestinesco, como tampoco lo hay en laefimera comedia en prosa de su generacin, inspirada en modelos italianos.Cuando Timoneda, en el prlogo de susTres comedias ya citado, invocaLa Celestina y la Thebayda com o m odelos de esti lo cmico en prosa , lo hacesobre todo para justificar y prestigiar su propio y personal intento: Considerando yo esto, quise hacer comedias en prosa, de tal manera que fuerenbreves y representadles.

Con la vuelta definitiva de la comedia en verso, en el ltimo tercio delsiglo. La Celestina pierde presencia como modelo genrico en el teatro, ysus imitaciones se hacen ms espordicas y circunstanciales, a la vez queinten cion ada s. Las referencias celestinescas aparecen en tonces por lo generalenvueltas en una trama compleja de episodios novelescos y fantsticos, ycobran una interpretacin moralizante o incluso alegrica. Tal ocurre con

la alcahueta Teodora de la comediaEl Infamador, de Juan de la Cueva,nueva Celestina como se la llama en el texto y quiz alegora de lasembajadas de Felipe II a Portugal, segn pretende Watson en su interpretacin", que fracasa en su intento de conseguir a la virtuosa Elio-dora y termina aleccionadoramente apaleada y arrojada de su casa por lasdueas, segn cuenta el criado Ortelio:

...traa el rostro as cual si arrastradofuera por riscos y speros abrojos,el cabello a raz todo cortado,lanzando sangre por la boca y ojos (...)Djela cual mand, y como volviesepor la calle real, mi desatientofue tal, por darte nuevas de Teodora,que sin pensarlo di con Eliodora.De su casa a la calle iba saliendocon sola su criada Felicina,y dijo asi como me vio, riendo :

'Bien negoci la nueva Celestina'.(vv. 131-166).

Jasminio, y dos criados, el uno un Vizcayno y el otro un Negro, y una dama llamada Rosabella,y su padre de la dama, llamado Libeo, y un hijo suyo, y un Alguazil con sus criados, y un pastorllamado Pabro. En la qual trocla de cmo el cavallero, por amores, se despos con ella y la sacde casa de su padre. Es muy graciosa y apazible, s.l., s.i., 1550.

" Anthony WATSON, Juan de la Cueva and the Portuguese Succession, Londres, Tmesis1971. La edicin de la obra, en El Infamador. Los Siete Infantes de Lara. Ejemplar potico^por F. A. de Icaza, Madrid, Clsicos Castellanos, 1962.

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Y ocurre especialmente en laComedia Salvaje del extremeo Joaqun Romero de Cepeda, publicada en 1582, en la qual como reza su rbricapor muy delicado estilo y artificio se descubre lo que de las alcahuetas a lashonestas donzellas se les sigue, en el proceso de lo qual se hallarn muchosavisos y sentencias"'. La comedia en sus dos primeras jornadas es unaimitacin muy completa y fiel deLa Celestina, con la puesta en escena delos amores de Anacreo, mancebo de mediano estado, y Lucrecia, hermosay rica heredera de Arnaldo y Albina, y la intervencin de la alcahueta Ga-brina, que conserva casi todos los rasgos caracterizadores del modelo. Sinembargo, en las dos jornadas siguientes, se diluye en una peripecia puramente moralizadora y novelesca: por sus malas artes, Gabrina y el criadocmplice son ajusticiados, y Lucrecia huye a los bosques para consagrarsea Diana; al fin, luego de diversas y calamitosas andanzas con que purgansus culpas todos los personajes, tendr lugar el encuentro y reconciliacinfinal y el concierto de casamiento.

Por lo que hasta aqu hemos visto, podramos concluir que la imitacinde La Celestina es una de las constantes del teatro del siglo xvi en su evolucin y que ha pasado al menos por tres momentos diferentes. Primero,con el ltimo Encinay su seguidor Urrea, el dato celestinesco se experimentacomo motivo renovador de la gloga. Despus, con Naharro y sus imitadores, se utiliza como acicate y estmulo para la comedia, aunque tengan

que simplificarse y distorsionarse trama y personajes, y haya de prescindirsede la carga conceptual del modelo. Finalmente, en el teatro del ltimo terciodel siglo y de la sociedad postridentina, lo que interesar ser la interpretacin moralizante y aleccionadora de la referencia celestinesca, deliberadamente buscada. Despus, quiz ya slo los dramaturgos de talento, comoLope en su Caballero de Olmedo o tal vez Caldern en su misteriosa y hoyperdida comediaLa C elestina, sean los que sepan volver desinteresadamentey como homenaje artstico al extraordinario modelo.

Joaqun RO M ERO DE CEPEDA,Obras, Sevilla 1582.

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la celestina y el teatro del siglo xvi - pérez priego

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