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La arquitectura construida en tierra, Tradición e Innovación Congresos de Arquitectura de Tierra en Cuenca de Campos 2004/2009. Coord.: José Luis Sáinz Guerra, Félix Jové Sandoval Editor: Cátedra Juan de Villanueva, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid ISBN: 978-84-693-4554-2 D.L.: VA-648/2010 Impreso en España Valladolid Septiembre de 2010 Publicación online.

Para citar este artículo: BELLIDO BLANCO, Santiago; GONZÁLEZ, José Manuel; PÉREZ, Concepción. “Cielo, Tierra, Tapia”. En: Arquitectura construida en tierra, Tradición e Innovación. Congresos de Arquitectura de Tierra en Cuenca de Campos 2004/2009. [online]. Valladolid: Cátedra Juan de Villanueva. Universidad de Valladolid. 2010. P. 255-266. Disponible en internet: http://www5.uva.es/grupotierra/publicaciones/digital/libro2010/2010_9788469345542_p255-266_bellido.pdf

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255CIELO, TIERRA, TAPIA

V Congreso de Tierra en Cuenca de Campos, Valladolid, 2008

Cuandomi alma pura y la tuya hayandejado nuestro cuerpo,se colocara un ladrillo sobrenuestra cabeza. Y un día un ladrillero trabajarátus cenizasy las mías.

Versos de amor del "Robaïyat"De Omar Khayyâm

Cielo, Tierra, Tapia

Tierra de Campos, dos sustantivos que detantas cosas nos hablan. Donde se equilibranhorizontalmente en su presencia el cielo y latierra hasta perderse. En la horizontal seencuentran todos los caminos de la tierra, lafina corteza terrestre sobre la que trascurrennuestros días. De vez en cuando y entreambos planos del territorio aparece un artificioque se enfrenta verticalmente, recordando latrascendencia de esa postura, -damos tierra alos muertos, los entregamos hacia abajo sos-pechando que algo se va hacia arriba- insi-nuándose la presencia humana. Hombre quepensó en su origen y acertó a encontrar elmaterial que curiosamente estaba al otro

CIELO, TIERRA, TAPIA

Santiago Bellido Blanco. Dr Arquitecto Profesor de la Facultad de Arquitectura y Artesde la Universidad Lusíada de Oporto. Portugal

José Manuel González Vázquez. ArquitectoProfesor de la Escuela Técnica Superior deArquitectura de Valladolid. España

Concepción Pérez Martín. Arquitecta.Investigadora de la Universidad de Valladolid.España

La arquitectura construida en tierra. Tradición e Innovación. http://www5.uva.es/grupotierra/publicaciones.html ISBN: 978-84-693-4554-2

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ARQUITECTURA CONSTRUIDA EN TIERRA

SANTIAGO BELLIDO BLANCO, JOSÉ MANUEL GONZÁLEZ VÁZQUEZ, CONCEPCIÓN PÉREZ MARTÍN

extremo de su cabeza, a sus pies, silenciosoy al alcance de su mano, recordó que élmismo fue modelado con ese material, estabahecho de tierra. Unió razón con sentimiento altiempo que tierra y agua, y por un momentosoñó con ser divino. Modeló algo inerte ycumplió con su necesidad primera, se creouna protección, y en su acabado algo de almasí le dio, si no cómo se explica que nos emo-cione…, o que nos proporcione la mágicasensación de arrope. Actuó como se espera-ba de él, de forma inteligente y sensible. Conla razón filosofó y llegó a la división clásicadel mundo en cuatro elementos: fuego, tierra,agua y aire, que mantuvo siempre presentes.

Frente a los materiales de construcción pro-pios del lugar, aquellos que dan uniformidadde soluciones y cierto aspecto de contextuali-zación, se encuentran aquellos otros quetambién consideramos materiales de proyec-to: la topografía o el terreno, la vegetación y elclima con todas sus variantes (el agua, el airey el fuego, la luz solar). Son los materialescon los que se PIENSA la arquitectura. Unade las cualidades comunes a estos materialesde la arquitectura es la continuidad o ciertapermanencia. Son pertinentes aquí estosmateriales básicos de proyecto para devolvera la arquitectura una complejidad que, en lasmás de las ocasiones, es pasada por alto enlos estudios más disciplinares, tipológicos oformales. Se genera así una mayor compre-sión del proyecto de arquitectura anclada aesos agentes, y una mayor integración cultu-ral, no con la cultura que queremos imponeral proyecto, sino con la que el mismo lugarnos aporta. Y tanto más esencial y compren-sible es el proceso de proyecto, cuanto másse acerca a esas materias básicas: la luz, elagua, la tierra… que cuando, de forma másdisciplinar y preconcebida, especula sobrelenguajes codificados que adoptan modelosde referencia.

Al detenernos en aspectos constructivos, esmomento para pensar con claridad en losvalores de esa arquitectura popular, en cuan-to a los fines propuestos y a los medios mate-riales empleados. Arquitectura definida en suexperiencia, lenta y curtida, traspasando loslímites del tiempo y del lugar, destinada a per-manecer sujeta a leyes estáticas y a aprioris-mos constructivos universales. Es precisoentender la arquitectura popular como un pro-ceso de construcción física y conceptual, másque como un problema de estilo. Como un

modelo del que aprender, no al que enfrentar-se, y no únicamente en cuanto a las formassino fundamentalmente en cuanto a los pro-cesos, en cuanto a las máximas simples ysencillas que dirigen el acto de construir. Semirará atrás, para recuperar una cierta verdadde las formas arquitectónicas, en busca de loselementos que los arquitectos deben manejaral componer, completamente convencidos dela sabiduría ancestral, del buen hacer que laexperiencia confirma. Es en esa experienciadonde se encuentran aquellos principios queconstituyen la base de la gran arquitectura detodos los tiempos.

La arquitectura tradicional manifiesta un deci-dido carácter utilitario, en la acepción másextensa del término, revelando una grancapacidad de adaptación gracias a la simplici-dad y a la claridad de sus elementos constitu-yentes. Establece un punto de unión con elmundo natural al estar regida por leyes simi-lares. Leyes referidas a los principios cons-tructivos, sencillos, claros, comprensibles einmediatos, estableciendo relaciones quepodemos denominar naturales entre los ele-mentos constructivos básicos. Así pues, laexplicación constructiva será inmediata yrazonable, ayudando a la comprensión y a laexplicación de la arquitectura.

Será siempre en estos casos el material elque funciona como principio rector ambiental.Así, las limitaciones constructivas del muro detierra se manifiestan en una tradición formalque limita alturas, huecos y volúmenes.

En el mundo rural se produce la unidad entrela realidad y la apariencia. En orden a unamayor comprensión visual, cada elementoconstructivo no solamente será, sino que ade-más representará lo que en realidad es, afir-mándose en cada caso concreto, al mismotiempo, como solución constructiva y comoforma, que buscará de muy diversas manerassu expresividad. Esta arquitectura tiene entodos los sentidos un decidido poder de evo-cación, permaneciendo latente en la memo-ria. Nos trae a la imaginación la casa primera,con sus características universales de refugioy protección, y a la memoria recuerdos parti-culares como veremos más adelante.Forma para el hombre y para el habitar, es porello que la arquitectura de las culturas tradi-cionales no está dominada por la razón y lavista, sino que está fundamentalmente confor-mada por el saber tácito del cuerpo. Porque,


TRADICIÓN E INNOVACIÓN


cuando el ojo domina, va en detrimento de laplasticidad y la intimidad características deesa arquitectura que vive amablemente ennuestras memorias.

"La arquitectura tiene su propio ámbito exis-tencial dado que mantiene una razón corporalcon la vida, en mi opinión, al principio no es nimensaje ni signo, sino una cobertura y untrasfondo de la vida, que junto a ella transcu-rre, un receptáculo sensible para el ritmo delos pasos en el suelo, para la concentracióndel trabajo, para el sosiego del sueño."

Peter Zumthor, Pensar la arquitectura, p. 12.

La arquitectura popular es fundamentalmentetáctil, la vista se subordina al sentido deltacto. Se contrapone una arquitectura cultabasada en lo visual, con la popular basada enla experiencia sensorial inmediata. El dominiodel ojo y la relegación del resto de los senti-dos nos distancia de ella, y sólo llegamos aobtener un conocimiento epidérmico. Si bien,el arte del ojo ha generado construccionesinteresantes, por otro lado no ha facilitado elarraigo humano en el mundo. El hecho deque el entendimiento de la arquitectura deno-minada del "Movimiento Moderno" se deslicepor la superficie y no penetre en los valorespopulares puede ser consecuencia de suénfasis intelectual y excesivamente visual deforma unilateral. Podemos decir, en general,que el proyecto moderno abrazó al intelecto yal ojo, pero dejó sin hogar al cuerpo y al restode los sentidos, tanto como a nuestrosrecuerdos, nuestros sueños y nuestra imagi-nación.

Las nuevas intervenciones en núcleos rura-les, realizadas por personas formadas en elmundo de la arquitectura y las artes, van adenotar las contaminaciones formativas deestos profesionales. En cada tiempo histórico,las relaciones e interferencias plásticas deunas artes en otras, son diferentes. El sigloXX, más próximo a nosotros, se puede carac-terizar por la apertura de un amplio abanicode experimentaciones plásticas que aúnsiguen abiertas. La pintura y la escultura, porejemplo, han actuado como medios de expe-rimentación para la arquitectura: primerocomo camino de representación y luego comoinspiración de contenidos formales.

Puede muy bien ser la arquitectura, sinembargo, la que influye en la pintura de inspi-

ración científica de los primeros años delsiglo. La búsqueda de formas puras, exentasde decoración, regidas por los principios deequilibrio y armonía responden a la vanguar-dia y derivan del reconocimiento de los cami-nos experimentales trazados por arquitectoscomo Adolf Loos, que con su arquitecturasilenciosa y de renuncias, ejecutada con secasobriedad en los exteriores y a la que se con-trapone una sutil y elaborada búsqueda de lascualidades espaciales de los interiores, haceque la rememoremos en este viaje a la arqui-tectura como traje de un buen sastre.

Desde un punto de vista conceptual, se produ-ce otro fenómeno paralelo que relaciona lasartes plásticas, concretamente pintura y arqui-tectura: La ruptura del soporte material.

En pintura, un primer avance para esa rupturalo constituyen vanguardias como el cubismo oincluso la Secesión. El plano pictórico deja deser una superficie que debe ocultarse pararepresentar el espacio tridimensional. En sulugar, o bien se realza la planitud del mismomediante formas de representación abatidas,o bien la imagen se quiebra en visiones par-ciales en las que fondo y figura se confunden.

En arquitectura, es el espacio el que se des-compone, rompiendo la caja rígida que loconstreñía para abrirse en planos y espacios

Figura 1


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interconectados. Comienzan a considerarsede forma individual elementos de la arquitec-tura como el muro, que tiene un valor por símismo como figura plástica.En brazos del movimiento moderno, y de sulenguaje de formas puras, el muro se convier-te en un límite o guía visual. En un elementoplástico que juega con su entorno en un ejer-cicio de expresión basado principalmente enel contraste.

Una de las críticas más asumidas al movi-miento moderno es su actitud aparentementeindistinta con el entorno, natural, construido ocultural. De la misma manera que un conoci-miento superficial de todas estas vanguardiashace que no veamos que su origen está en laobservación atenta de las formas naturales.

Las vanguardias no rompieron con todo loque había condicionado el arte hasta enton-ces, simplemente dieron un punto de vistadiferente. En sus orígenes, tanto el cubismocomo el neoplasticismo seguían con lostemas de siempre: el paisaje, lo natural, perosin hacer una representación exacta de larealidad sino una reinterpretación personalbasada en un discurso teórico. Les intereso elpaisaje, porque supieron ver en él un modelosustentador de verdades universales.

Si observamos alguna de las obras paradig-máticas de la arquitectura de principios delsiglo XX, comprobamos que la relación con elentorno existe, sin embargo, y que éstapuede ser muy importante. Esa relación seestablece como un juego de contrastes enque la arquitectura queda revalorizada por supapel de límite (Figura 4).

Se crea un entorno artificial que enfoca laatención hacia visiones lejanas y controladas,mediatizadas por el marco arquitectónico. Elmuro, perforado o no, se convierte en unapieza plástica que destaca contra el fondo(Figura 5).

En algunos casos, el muro se manifiestacomo un límite contra un entorno recargado uhostil, un medio para construir un espacio ínti-mo, un jardín privado, completamente huma-nizado y de carácter aséptico y moderno. Enmuchas ocasiones se trata de la creación deun horizonte artificial. Un límite visual que cie-rra el objeto arquitectónico contra el entorno,permitiendo sólo determinadas vistas contro-ladas, por fuera de las cuales se presenta unpaño liso (Figura 6).

Otras veces, ese mismo muro se presentacomo una pieza que participa del espacionatural, contrastando con él a través de lageometría y la pureza de forma y color y for-mando una composición en un juego de con-trastes.

Una vez que el muro se ha llegado a conside-rar como un instrumento expresivo, capaz degenerar arquitectura, han sido muchos losarquitectos que, en un juego derivado de lasartes pictóricas, han tratado de ir más allá. Ala disolución del espacio ha seguido, enmuchos casos, la disolución del muro, en unproceso paralelo a la ruptura del plano pictóri-co. (Figuras 7, 8, 9, 10, 11).

La ruptura del plano se manifiesta como unaforma de captar la luz, de crear una superficieevocadora, de reflejar el entorno, en un juegoque trasciende el formalismo del movimientomoderno. Las limitaciones del plano puro yliso se manifiestan especialmente cuando noconstituyen una manipulación del entorno cir-cundante.

Figura 2

Figura 3




Figura 4. Terraza de la villa Saboya

Figura 5.

Figura 6.

Figura 7. Textura

Figura 8. Color

Figura 9. Juegos Visuales


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Esas reflexiones sobre la capacidad evocado-ra del muro tienen su paralelismo en la pintu-ra del XX, en cuanto son, a su vez, reflexio-nes sobre el plano. La evolución de la estéti-ca arquitectónica tiene mucho que ver con eldesarrollo del gusto artístico en general, y loslogros conseguidos por la disciplina pictóricatienen su reflejo en la formalización de la ima-gen de las nuevas arquitecturas.

Ya desde el Constructivismo y remarcado enel brutalismo, se reivindica la importancia de

los materiales utilizados, que pasan a teneruna entidad propia encima del soporte. Esoconlleva una riqueza de texturas que incluyela percepción táctil junto a la visual, a la vezque da profundidad a la representación. A tra-vés de arquitectos como Louis Kahn se harecuperado la densidad y la gravedad delmaterial además del "espesor" de lo construi-do.

Pero es durante el Expresionismo Abstractoamericano cuando se consigue trascenderrealmente la representación para centrar laatención en el proceso, adquiriendo máximaimportancia la técnica empleada y los efectosposibilitados por las cualidades sensibles delmaterial. A través del "action painting", cuyamáxima importancia se trasluce en el procesode creación de la pintura, se llega a una obraartística en la que el fondo desaparece. Ellienzo es invadido por cantidad de texturas ysugerencias capaces de atraer la atención delespectador y provocar la pérdida de referen-cia del plano base.

A través de este tipo de obras se reivindicanlas texturas de apariencia natural, terrosa,geológica.

La textura pasa a tener una importancia pri-mordial en la obra pictórica. El materialempleado sobre el soporte plano es el prota-gonista, no por su adaptabilidad a la repre-sentación de escenas, sino por su capacidad

Figura 10. Transparencia o reflejo

Figura 11. Superposiciones

Figura 12




expresiva natural. Las texturas, la evolución,el color de pigmentos y superficies desarro-llan en esta etapa la capacidad del especta-dor de emocionarse frente a las sensacionestáctiles y la sugerencia subrepticia de unespacio profundo.

Observamos en estas obras la doble visiónmicro-macro en la que la textura del materialpuede interpretarse como tal o como repre-sentación, permitiendo lecturas paralelas.El land art nos permite ejemplificar de mane-

ra simple ambos conceptos antagónicos: elplano geométrico contrapuesto a su entorno, yel plano material evocador integrado en elmismo.

Esa sensibilidad hacia el material y la texturaha sido trasladada en los últimos tiempos a laarquitectura. Ante el predominio del colorblanco que uniformiza la arquitectura de lasvanguardias, se recuperan los valores delmaterial que pretende conseguir algo que difí-cilmente se obtenía en la plasticidad moder-nista.

¿Cuáles son esos valores que se han vistodeteriorados y ahora se quieren recuperar?:aquéllos que la arquitectura tradicional asu-mía por su propia naturaleza. Por una parte, lapertenencia a su entorno. Por otra, la cualidadplástica de sus materiales, frente a la forma.

En cuanto a su relación con el entorno, latapia de tierra responde a unos valores paisa-jistas que trascienden el del objeto construidocon su emplazamiento. No se trata de utilizarla arquitectura como un gesto discordante quepuede empatizar mejor o peor con el ambien-te que la rodea.

La tierra mantiene en la edificación los colorespropios del entorno, de forma que las unida-

Figura 13

Figura 14. Figura 15.


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des físicas: campos de cultivo, arbolado,población, son percibidos de forma distintiva,los materiales ajenos suponen un punto dedisonancia que modifica la percepción delconjunto, protagonizando en su abundanciaexcesivo "ruido".

Su color terroso hace que la arquitectura semanifieste principalmente a través de los jue-gos de luces y sombras, ligándose al terrenodel que brota y convirtiéndose en una exten-sión del horizonte natural característico delpaisaje de la Tierra de Campos.

La arquitectura de tierra se integra con el pai-saje construido o natural a través de la hori-zontalidad que le es propia. Sus limitacionesportantes se convierten en un baremo quepermite a la obra construida no desentonaren su ámbito.

La amplitud visual y la composición del espa-cio natural dependen de la altura de los ele-mentos construidos. Uniformar la edificaciónconvierte lo construido en un plano frontal enla percepción lejana comparable al arboladoo a la orografía, que posibilita la percepciónde la profundidad por elementos solapados.

La tapia se entiende como un plano retentivode la visión cuando es vista frontalmente, ocomo directora o focalizadora cuando esvista de forma oblicua. La tapia es un levan-tamiento del camino, ambos discurren enparalelo y tienen un mismo foco, punto defuga y objetivo. En cierto sentido delimita,pero por otra parte guía y acompaña.

En cuanto a la calidad plástica, el muro detierra propone un plano de naturaleza opues-ta al muro liso. El muro liso, que identifica-mos con la arquitectura moderna, supone un

límite visual, la negación del horizonte paracrear un límite, la frontera necesaria para unámbito. El muro de tierra con su textura siem-pre sugerente, con el color identificable de suentorno, es un cerramiento cuya contempla-ción sugiere profundidad; un receptáculo deluces y sombras cambiantes.

Se recupera ahora un nuevo sentido de lamaterialidad. Estos materiales asociados a laconstrucción tradicional, y en nuestro caso latierra, permiten una contemplación más enprofundidad de su superficie y nos preparanpara una cierta veracidad de la materia.Expresan su edad e historia, expresan la his-toria de sus orígenes y expresan la interven-ción y uso de la mano del hombre.Especialmente, la tierra, goza de esa carac-terística de continuidad de la que hablába-mos al principio y la pátina del desgasteañade una experiencia enriquecedora: eltiempo. Tiempo que muchos de los materia-les industriales tienden a congelar, los edifi-cios de tecnología, que precisan de la mani-cura anual, sueñan con una perfección eter-

Figura 18.

Figura 16 Figura 17




namente joven, olvidando la dimensión tem-poral, olvidando la elocuencia del envejeci-miento. Puede que este miedo a las marcasdel tiempo y de la edad guarde en el fondouna profunda relación con el miedo a lamuerte.

El tiempo más próximo e inmediato a laarquitectura lo marca la luz natural, luz quemodela el espacio y contribuye a determinarsu carácter, permitiéndonos al manipularlaatribuir funciones específicas a cada espa-cio. Esa luz y su sombra, compañera insepa-rable, nos revelará el paso del tiempo.Contribuirá con dinamismo a los componen-tes estáticos de la arquitectura, y alterará lainanimada quietud de los materiales cons-tructivos, introduciendo ritmos, tiempos y flu-jos energéticos, enfrentándose a la fuerzagravitatoria. Si bien los sistemas constructi-vos son ordenados en función de la grave-dad, la luz caprichosa mostrará una dimen-sión inclinada e inestable, hará vibrar losespacios mediante líneas de energía que seenfrentan a la persistente ortogonalidadarquitectónica.

La ventana se ha convertido en pantalla y noen foco, la mediación con el mundo ha pasa-do a ser simple ausencia de muro, perdiendosus características de foco y de filtro, per-diendo el hogar su atmósfera de intimidad. Eldominio del interior, pasa por el control de laluz y los valores de la penumbra. Esas som-bras y esa oscuridad ayudan en la nitidez,crean ambigüedad en la profundidad y en ladistancia, incrementan el misterio y alientanla fantasía. La penumbra no nos ayuda a ver

más lejos, pero sí mejor, como se recoge deforma magistral en el Elogio de la sombra deTanizaki.

Todo esto, no sólo es teoría, puede ser con-trastado por la práctica profesional de algu-nas de las figuras claves de la modernidad yotras que presentan nuevas vías.

Sirva como primer ejemplo la arquitectura deLuis Barragán, que enlaza con lo popular ycon la tradición, enriqueciéndola, al fundir ensus soluciones las influencias de la tierradonde actúa [México] junto a la cultura de lospueblos del Mediterráneo. El elemento demayor nobleza de las construcciones deBarragán es el muro, que parece emerger delas entrañas de la tierra y resurge recuperan-do su fuerza, su autonomía, su importancia ysu dignidad. En el ejercicio de la arquitectura,Barragán consigue la virtud suprema de losencillo mediante una postura de renunciaante el ruido de fondo que suele acompañar alos temas protagonistas. Su contención mate-rial y el uso de elementos sencillos y austeros,propios de la arquitectura tradicional, creanespacios atemporales, de ayer, de hoy y desiempre, donde la vibración de una plasticidadmoderna es filtrada por las vivencias arquitec-tónicas de su infancia. Maneja el uso de la luzcon maestría, logrando que en sus espaciosinteriores penetre estrictamente la cantidadnecesaria para lograr intimidad, serenidad ycalma, casi un silencio espiritual. Arquitecturamística, de alto grado poético, que trasciendefácilmente su simple lectura física para enviar-nos a mundos de ensueño, recobrando parala arquitectura, con el sabio uso de la penum-bra, el atractivo del misterio.

Un segundo ejemplo sería la arquitectura deFrancesco Venezia, cuyos muros parecenarrancar igualmente de la tierra. Ponen al des-nudo sus estratos, fruto de una actitud casimística ante el proceso constructivo, de unmagisterio constructor en elementos aparen-temente simples, casi con una postura loosia-na de reelaboración con pequeños cambiosde las soluciones constructivas de siempre.Sus cambios siguen la experimentación lentade la arquitectura popular.

Su obra con el uso de los elementos primariosen sus construcciones: la luz, el agua y la tie-rra, en distintas escalas, con discreción ypudor, nos habla del tiempo. Tiempo que seencuentra en la historia y en la memoria, por-

Figura 19.


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que es preciso reflexionar sobre el pasado,que nunca ha sido trascendido y debe serreasumido en el presente como dato indis-pensable para abrir un futuro posible.

Cree en la inagotabilidad de las cosas, quenos parecen las mismas y nunca las mismas,y reticente a los atractivos de la novedad,busca lo original -de origen-.

Retorna al material como instrumento especí-fico de la expresión arquitectónica, con una

cierta y particular renovación de las antiguastécnicas constructivas. Cuando intervienesobre el paisaje lo hace con gran sensibilidad;la discreción de sus aportaciones al mismo,las convierte casi en obras de infraestructura.

Indaga en lo moderno, profundizando hastasus raíces, buscando en los procesos forma-dores del proyectar, incorporando a su arqui-tectura vacíos, introversión y ciertos secretos.No se trata de oponerse al tiempo, ni siquierade rebatirlo, sino sólo de saber aceptarlo.Para ello, recurre a materiales que se dejanmarcar, que envejecen.

La luz atrapada temporalmente entre losporos de los materiales de sus recintos, noshabla de los tiempos del día, del lugar y delgran tiempo, sabiendo que al final esa recupe-rada materialidad tornará a ser ruina, con laque un día un ladrillero trabajará.

Figura 20. Casa Luis Barragán

Figura 21. Museo Gibellina

Figura 22




Y aquella tapia que se levantó sobre su origenes tan "ecológica" que no dejara escombros asu muerte, si es abandonada a los elementosy, ¡qué traición final!, a aquél -el agua- con elque antaño se unió para elevarse y acompa-ñar al hombre erguido en equilibrio ante lasfuerzas horizontales del paisaje. Volverá a sersuelo, volverá al lugar que tan sólo nos lopresto para que la cuidásemos y así, nosrecordará que nuestro origen esta en la tierray a ella volveremos, otra vez, a ser tierra parasiempre y preguntarnos yacentes durantetoda la eternidad ¿por qué la abandonamos?

Figura 23. Rick Joy. Tucson Mountain House.

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Dossier Revista Obradoiro nº 29. Rick Joy enArizona. 2001


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