Murakami Haruki - Hiện tượng cùng thời đại

OOI Kouichi Ký giả Ban văn nghệ báo Mainichi

Đối với người Nhật bình thường

Murakami Haruki nhận giải “Nhà văn mới Gunzo” năm 1979 cho tiểu thuyết Hãy

nghe tiếng hát của gió và bắt đầu đăng đàn từ đó. Từ đó đến nay, hơn một phần tư rưỡi thế kỷ

hoạt động viết lách, tác phẩm của ông đã được dịch ra hơn 30 thứ tiếng trên thế giới.Ông là

nhà văn luôn tồn tại ở tiền cảnh của sân khấu văn học Nhật Bản. Điều này hẳn ai cũng biết.

Nhưng dừng lại để hỏi liệu “Nhà văn Murakami Haruki” trong thời gian qua chỉ luôn tồn tại

đồng dạng, ví dụ như được biểu hiện, tiếp nhận như là “nhà văn được yêu thích” hay “nhà

văn best-seller” thì câu trả lời sẽ là không phải vậy.

Dĩ nhiên trong giới phê bình văn học, quá trình này đã kèm theo nhiều đánh giá phức

tạp. Ở đây tôi muốn đứng xa văn học một chút và suy nghĩ. Tức là không phải chỉ những ai

yêu văn học mà đối với những người Nhật bình thường sống cùng thời đại, “Murakami

Haruki” là nhà văn như thế nào. Tôi muốn quan sát điều này thông qua các tờ báo ngày, tạp

chí tuần san…chứ không phải các tờ chuyên môn như tạp chí văn học, văn nghệ... Tức là tôi

sẽ khái quát thông qua các biến chuyển về biểu hiện trên phương tiện truyền thông. Từ đó có

thể phác họa một phần nào đó về “Murakami Haruki và thời đại của ông”, và đây là mục đích

của bài viết này.

Trình bày kết luận trước thì có thể chia thành năm thời kỳ về hình ảnh “Murakami

Haruki” trên các phương tiện truyền thông. Thời kỳ thứ nhất là từ lúc đăng đàn năm 1979 cho

đến năm 1984. Thời kỳ thứ hai là từ lúc nhận giải thưởng Tanizaki Junichiro năm 1985 cho

đến tác phẩm Rừng Na-uy bùng nổ thành hiện tượng best-seller năm 1987. Thời kỳ thứ ba là

từ năm 1988 nhận giải thưởng văn học báo Yomiuri cho đến năm 1996. Thời kỳ thứ tư là từ

năm 1997 cho đến năm 2000 xuất bản tác phẩm Sau động đất. Và thời kỳ thứ năm là từ sau

năm 2001 cho đến nay1.

Một cuộc đăng đàn trầm lặngMurakami xuất hiện lần đầu tiên trên báo chí vào năm 1979, như đã trình bày ở trên.

Tức là tin đăng về Murakami nhận “Giải thưởng nhà văn mới Gunzo lần thứ 22”2.

Ủy ban chấm giải thưởng tổ chức vào ngày 9 tháng Tư và báo Sankei đã loan tin này

ngay sáng ngày hôm sau. Cách đăng là kiểu tin ngắn. Mấy báo khác cũng đăng trong vòng

1. Không cần phải nói, cách chia thời kỳ này là về hình ảnh Murakami biểu hiện trên phương tiện truyền thông, không có nghĩa đồng nhất với cách phân loại theo hoạt động văn học của ông. 2 Theo tin của báo thì đăng tên người nhận giải là Murakami Haruki (Xuân Kỷ). Còn ở tạp chí Gunzo (tháng 6 cùng năm) thì ghi là Murakami Haruki (Xuân Thụ). Không hiểu lý do vì sao, có thể trong một thời gian rất ngắn ông đã dùng bút danh Xuân Kỷ. Còn Xuân Thụ là tên thật. Giải thưởng này về bộ môn phê bình không có tác phẩm được giải cùng năm. Lúc này hai tác phẩm ưu tú được chọn là của Tomioka Kouichiro, Uno Houichi. Cả hai đều hoạt động phê bình văn học sau đó.

1

mấy ngày sau đó3. Từ đó có thể xác nhận rằng trên báo ngày, Murakami đã đi một bước nhỏ

giống như nhiều nhà văn mới xuất hiện khác. Nhưng lúc này có một tạp chí lưu ý đến mục

ghi nghề nghiệp của ông là: kinh doanh. Đó là Tuần báo Asahi, nơi đăng hai trang bài phỏng

vấn với tựa đề “Giải thưởng nhà văn mới Gunzo - Ông Murakami Haruki (29 tuổi), chủ tiệm

quán cà phê jazz sở hữu 3000 đĩa nhạc”. Bài báo viết: “xuất hiện thêm một nhà văn mới khác

biệt nữa trong một khung cảnh văn học đang nối tiếp những nhà văn khác người”, cùng với

ảnh chụp ông đứng trước tủ đựng đĩa nhạc kín đặc.

Như mọi người đã quá biết, hai năm sau, năm 1981, Murakami quyết định sống

chuyên về sáng tác nên bán lại quán của mình cho người khác. Ở thời điểm đó ông chỉ có hai

tiểu thuyết đã xuất bản là Hãy nghe tiếng hát của gió và Pinball 1973, nhưng các nhà phê

bình như Kawamoto Saburo, Yoshimoto Takaaki, Tsukimura Toshiyuki đã chú ý đến văn

phong độc đáo, và giới trẻ yêu thích văn học bắt đầu rầm rĩ về nhà văn mới này. Trong lúc tin

về ông đăng trên báo ngày còn ít thì báo Asahi chiều ngày 17 tháng Năm năm 1980 đã đúng

lúc đăng bài phỏng vấn ngắn với tựa đề “Nhà văn trầm lặng được thế hệ trẻ yêu thích”. Tiếp

theo, báo Asahi chiều ngày 12 tháng Mười một cùng năm đã đăng bài viết của Murakami “Sự

hấp dẫn của Fitzgerald” gây chú ý.

Nhà tiểu thuyết gửi gió mới vào văn đànTiếp theo, dịp mà báo chí đăng về ông nữa là khi ông nhận “Giải thưởng Nhà văn mới

văn nghệ Noma lần thứ tư” năm 1982. Tác phẩm được giải là cuốn tiểu thuyết thứ ba Cuộc

săn cừu hoang (Gunzo số 8, thành sách xuất bản tháng Mười). Nhưng theo tin đăng về buổi

trao giải thưởng tháng Chạp thì Murakami lại lu mờ sau cái bóng của Kojima Nobuo, người

được “Giải thưởng văn nghệ Noma” cùng đợt. Nay nhìn lại thì có thể cảm thấy lạ. Nhưng từ

đó xuất hiện nhiều bài báo quan tâm đến “cách sống độc đáo” của Murakami.

Thí dụ như báo Sankei sáng ngày 20 tháng Hai năm 1983 đăng bài tường thuật ký giả

đến thăm nhà ông sống lúc đó ở tỉnh Chiba thành phố Funabashi, viết rằng ông là người thích

“đào lỗ” - đào lỗ rồi lấp lại ở vườn sau. Hoặc báo Mainichi sáng mồng 1 tháng Năm cùng

năm đã đăng về ông với tựa đề “Không tivi, không xe hơi, không đi ngoại quốc”, “Nhà văn

vui sống với đời sống tìm tòi kỹ xảo”. Hai bài báo này có thể tạo ra khác biệt về hình ảnh

nhân vật mà độc giả đã cảm nhận từ trước, nhưng điểm giống nhau là cả hai đều đặt ông ở vị

trí “nhà văn mới triển vọng”, “nhà tiểu thuyết thổi luồng gió mới vào văn đàn”.

Nhưng có thể nói quan trọng nhất ở thời điểm này là sự xuất hiện của ông ở tạp chí

Asahi Jounar số ngày 25 tháng Năm năm 1984 trong chuyên mục phỏng vấn đăng liên tục (7

kỳ) về “Thần tượng của giới trẻ”. Chương trình được yêu thích này do Tsukushi Tetsuya làm

tổng biên tập lúc đó (hiện nay làm dẫn chương trình truyền hình) đứng ra phỏng vấn, do đó

ảnh hưởng lớn của bài báo này đã không dừng chỉ ở giới hâm mộ văn chương, những người

Nhật bình thường mà còn đối với lớp trẻ rộng rãi, mang đến khẳng định về hình ảnh

“Murakami Haruki”.

Bài phỏng vấn về Murakami dài năm trang. Ông trả lời lễ độ với những câu hỏi có

phần đi sâu của Tsukushi Tetsuya, ví dụ như về kinh nghiệm đấu tranh Zenkyoto. Câu trả lời

3

2

của ông: “Thập niên 70, vâng, kết cục của đấu tranh lúc đó làm tôi nghĩ cần phải dứt khoát

trong tôi…” có vẻ mang ý nghĩa sâu xa. Và bài báo đã đăng nhiều hình khiến người đọc có

thể hình dung về cuộc sống của ông. Chẳng hạn như ảnh chụp ông ôm con mèo, ảnh “mỗi

ngày chạy 10 km” mặc áo thể thao có in tên, phòng đầy những đĩa và băng cátxét…Có vẻ

như là các đồ vật nói lên “Murakami Haruki” đều có mặt đầy đủ.

Quả bom Murakami HarukiPhần trên tôi đã trình bày là thời kỳ thứ nhất về hình ảnh “Murakami Haruki”. Năm

1985, ông nhận “Giải thưởng Tanizaki Junichiro lần thứ 21” cho tác phẩm Xứ sở kỳ diệu vô

tình và nơi tận cùng thế giới. Tôi lấy thời điểm này làm thời kỳ thứ hai là vì số lần xuất hiện

của Murakami trên báo ngày đột nhiên tăng vọt. Vì giới hạn khuôn khổ bài viết tôi xin trình

bày vắn tắt như sau. Một điều được nói đến nhiều lúc này là như báo Tokyo sáng ngày 26

tháng Chín năm 1985 đã đăng bài viết đánh giá Murakami là nhà văn “trẻ” sinh sau chiến

tranh lần đầu tiên nhận giải thưởng này.

Trong mắt của người bình thường thì “sau một thời gian dài đã xuất hiện một nhà văn

văn học thuần túy được giới trẻ ủng hộ nhiều, sách bán chạy” (báo Sankei chiều ngày 25

tháng Chín). Giải thưởng này thường được trao cho các nhà văn đứng tuổi với tác phẩm ưu

tú, cho nên nhận giải này đã cho thấy “Người lớn = Văn đàn” đã đánh giá cao thực lực của

ông. Báo Asahi sáng ngày 20 tháng Mười đã đăng “Văn phong đô thị với tác phong của cảm

tính tao nhã”, và ngay cả những người không rõ điều này lắm cũng quan tâm đến cá tính của

ông như là “Ma dọn nhà”, “từ chối tất cả buổi mời nói chuyện, lên tivi, radio, quảng cáo”

(báo Tokyo chiều ngày 5 tháng Mười).

Nếu cố vẽ thành biểu đồ thì xung quanh “fan ái mộ điên cuồng”, xuất hiện thêm một

lớp độc giả quan tâm với mức độ khác nhau, giúp hoàn tất sự chuẩn bị cho “Hiện tượng

Murakami Haruki”. Và đó chính là thời kỳ thứ ba, thời kỳ nở rộ của “quả bom Murakami

Haruki” (Báo Asahi sáng 19 tháng Chạp năm 1988) sau khi xuất bản Rừng Na-uy. Từ đó tác

phẩm Murakami luôn trở thành khách quen cho các bảng xếp hạng best-seller, và sự yêu

chuộng này đã được phân tích với tư cách là một hiện tượng xã hội. Ví dụ như câu “Hiện

tượng Haruki-Banana” hoặc “Cặp đôi Murakami”, hay được báo chí sử dụng. Nhưng điều

đáng cảm phục ở đây là trong lúc tác phẩm đang gây sóng gió như vậy thì ông đã bỏ lại tất

cả, rời Nhật Bản qua Âu Mỹ sống, viết lách cần cù hơn nữa.

Sau đó, năm 1995, nhân xảy ra vụ trận động đất lớn Hanshin và vụ rải thuốc độc Sarin

ở xe điện ngầm, ông quyết định về nước, chuyển “từ ngoài cuộc vào trong cuộc” là chuyện

quá được nhiều người biết. Và nó thể hiện ở tác phẩm Ngầm dưới đất gây sốc cho mọi người

Từ đó ông chủ yếu sáng tác tác phẩm phi hư cấu (non-fiction). Và đây là thời kỳ thứ tư.

Và, ở thế kỷ XXI hiện nay, Murakami Haruki - một nhà văn mà các nhà văn Nhật Bản

khác trong quá khứ chưa một ai có kinh nghiệm là đang đứng ở trong "thế giới tính". Tình

hình mới này có thể xác nhận qua tác phẩm Kafka bên bờ biển từng gây tiếng vang ở khắp

châu Á, Âu Mỹ, hoặc chỉ cần nhớ lại các tin đăng trong vài năm nay là đã quá đủ để khẳng

định điều này.

3

Người dịch: Mori Erisa

Nguồn: Ochikochi, số 12 tháng 8-9 năm 2006, pp. 41-44, Japan Foundation (đã xin

phép tác giả thông qua Japan Foundation dịch, sử dụng trong ngày hội thảo Murakami ngày

17/3/07 do Công ty Văn hóa & Truyền Thông Nhã Nam và Đại sứ quán Nhật Bản tổ chức tại

Hà Nội)

- Những chú thích về tin đăng trên báo chí, tạp chí là trong phạm vi người viết nắm biết. Do

đó có thể có những thiếu sót xin độc giả tha thứ. Người viết đã tham khảo tư liệu báo chí của Ban điều

tra thông tin báo Mainichi. Xin gửi lời cảm ơn ở đây.

4

Thực tại trong ma ảo(Đọc Kafka trên bờ biển của Murakami Haruki)

Nhật Chiêu

Giấc mơ và tưởng tượng lôi cuốn chúng ta đi khi đọc Murakami Haruki.

Những ngày này, tôi đặc biệt cảm thấy điều đó với quyển Kafka bên bờ biển của ông

mà tôi mang theo mình trong những cuộc du hành.

Nhưng chính nhờ vào tưởng tượng và giấc mơ mà thế giới của Haruki lại rất thực,

thực hơn nhiều văn tài khác.

Tại sao lại thế?

Những người nghiêm trang, không biết cười muốn rằng cuộc sống phải rập theo một

khuôn mẫu nào đó, công thức nào đó. Mỗi khi mưu toan đó thực hiện, cuộc sống trở nên

nghèo nàn và trống rỗng, hơn nữa còn tàn bạo.

Trong nghệ thuật cũng vậy, thiếu giấc mơ và tưởng tượng, tác phẩm trở nên rỗng

tuếch. Thế nên, Donald Barthelme cho rằng : “Phúc cho chúng ta là có thể tưởng tượng

những thực tại khác, những khả tính khác”.

Nghệ thuật là thế giới của Nghìn lẻ một đêm. Để sống sót, ta phải tưởng tượng, phải

mơ. Phải mơ ra mọi thứ, mơ ra cả bản thân mình. Nghệ thuật là thế giới của chơi đùa và tự

do, không thể nhốt vào một cái chai nào.

Nhân vật Kafka của Haruki là một cậu bé mười lăm tuổi bỏ nhà ra đi vì một thôi thúc

huyền bí, rất mê Nghìn lẻ một đêm. Cậu cảm thấy những con người tục tử, đam mê và bạo liệt

của ngàn xưa ấy lại “thực” hơn đám đông quanh mình đang đổ xô qua những ga xe lửa.

Một nhân vật khác là Oshima còn đi xa hơn. Anh căm ghét nhất là những người

không biết tưởng tượng. Đó là cái loại mà nhà thơ T.S.Eliot gọi là bọn người rỗng tuếch

(hollow men), là thứ không thể chịu đựng được, đáng sợ và đáng khinh : “Bọn tâm hồn chật

hẹp, ích kỷ, thiếu tưởng tượng ấy giống hệt loài ký sinh làm biến dạng cả chủ thể lẫn môi

trường, và sinh sôi hàng loạt” (tr. 182).

Có thể thấy, Murakami Haruki không xem thiếu tưởng tượng là một thiếu sót bình

thường. Trong đời sống cũng như nghệ thuật, thiếu tưởng tượng là một tội ác.

Do đó, mỗi tác phẩm của ông là một dạ yến linh đình của giấc mơ và tưởng tượng đầy

ma ảo.

Trong Kafka bên bờ biển, hàng ngàn con cá từ trời tuôn xuống như một trận mưa đá,

một ông già truy tìm những con mèo thất lạc bằng cách trò chuyện với mèo, thấu hiểu hơn là

người. Rồi những linh hồn sống rời khỏi cơ thể đi làm tình hoặc giết người…

Tiểu thuyết của Murakami Haruki, với tinh thần chơi đùa và tự do tưởng tượng được

kể bằng một bút pháp sống động và đam mê như Nghìn lẻ một đêm của thời hiện đại.

Nghệ thuật của ông trở về với ngọn nguồn của tiểu thuyết, thời mà tiểu thuyết còn đầy

tự do, không bó buộc phải sao chép hiện thực.

Điều này không phải là Haruki chịu ảnh hưởng nặng nề của phương Tây như nhiều

5

người lầm tưởng.

Yếu tố ma ảo (magic) của ông có nguồn gốc phương Đông, ngay chính trong văn học

cổ điển Nhật Bản.

Trong Kafka bên bờ biển, điều này lộ rõ : “Đó là cái gọi là ‘linh hồn sống’. Tôi không

rõ nước ngoài thì sao, nhưng loại đó xuất hiện nhiều trong văn chương Nhật. Truyện Genji

(Genji monogatari) chẳng hạn, đầy rẫy linh hồn sống. Vào thời Heian, hay ít ra trong cảnh

giới tâm lý của nó, người ta đôi khi biến thành linh hồn sống và du hành qua không gian để

thực thi khát vọng.” (tr. 225).

“Thế giới ma quái là bóng tối bên trong chúng ta. Từ lâu trước khi Freud và Jung

chiếu ánh sáng trên hoạt động của tiềm thức thì tương quan giữa bóng tối và tiềm thức, hai

loại bóng tối ấy, người ta đã biết rồi.” (tr. 225).

Văn chương đi trước triết học và đi trước cả cuộc sống.

Hay nói cách khác, cuộc sống đi sau những giấc mơ, mà văn chương là một dạng thức

khác của giấc mơ.

Giấc mơ là cái gì đó rất chân thực. Trái lại, có bao nhiêu là thứ giả tưởng và ngụy tạo

trong xã hội.

Nói như J.G.Ballard thì:

“Chúng ta sống trong một thế giới do mọi thứ giả tưởng thống trị - thương mại, quảng

cáo, chính trị thuộc cơ chế quảng cáo, và màn ảnh truyền hình làm rỗng trước mọi phản ứng

độc đáo đối với kinh nghiệm đời. Chúng ta sống trong một bộ tiểu thuyết khổng lồ. Giờ thì

cần chi nhà văn phát minh ra một nội dung giả tưởng cho tiểu thuyết của mình nữa - giả

tưởng đã có sẵn đó mà. Công việc của nhà văn là phát minh ra hiện thực.” (Dẫn theo

Aristodemou trong Law anh Literature, Oxford, 2000, p.1)

Tôi hiểu “hiện thực” chính là cái chân thực mà mọi sáng tạo đều phải vươn tới.

Vậy yếu tố ma ảo, giấc mơ và tưởng tượng trong Kafka trên bờ biển cũng như nhiều

tác phẩm khác của Murakami Haruki quy chiếu về cái chân thực đó, cái chân thực nằm trong

tâm hồn nghệ sĩ chứ không đi theo một áp lực ngoại tại nào.

Cái chân thực đó chỉ có thể được sáng tạo từ một nhà văn lớn như Murakami Haruki

và chính nó gây cảm hứng lớn lao ở bất cứ nơi nào tác phẩm của ông xuất hiện, trong đó có

Việt Nam.

---------------

Mọi trích dịch trong bài từ Murakami Haruki đều dựa vào bản tiếng Anh dịch Kafka

on the Shore, Philip Gabriel dịch, Vintage, New York, 2005.

6

Phỏng vấn tác giả Rừng Na-uy, Biên niên ký Chim vặn dây cót,...Haruki Murakami: "Cái mà tôi muốn mô tả trong tác phẩm của tôi

là NHỮNG CON NGƯỜI"...

Trần Tiễn Cao Đăng thực hiện

Haruki Murakami là một trong những gương mặt lớn nhất của văn

chương Nhật Bản hiện đại. Ông cũng được coi là ứng cử viên hàng đầu của giải

Nobel Văn học của đất nước hoa anh đào hiện nay. Mặc dù đã được dịch ra

hàng chục thứ tiếng trên thế giới và là tác giả có lượng độc giả lớn lao trên

toàn cầu, song, mãi gần đây, Haruki Murakami mới được chính thức giới thiệu

ở Việt Nam. Sau khi bản tiếng Việt một số tác phẩm của ông bao gồm Rừng Na-

uy (Trịnh Lữ dịch) và đặc biệt là Biên niên ký chim văn dây cót (Trần Tiễn Cao

Đăng dịch) được xuất bản*, Haruki Murakami đã thực sự thu hút được sự quan

tâm của đông đảo bạn đọc yêu văn chương cũng như các nhà văn, nhà phê

bình, nghiên cứu văn học trong cả nước... Để bạn đọc hiểu rõ hơn nữa những

quan điểm của bậc thầy văn chương Nhật Bản, chúng tôi đã liên hệ và rất may

mắn** được Haruki Murakami đồng ý trả lời phỏng vấn độc quyền, với hàm ý

dành riêng cho độc giả Việt Nam nhân dịp nhiều tác phẩm của ông vừa được

xuất bản bằng tiếng Việt.

 Bằng cách nào ông đã nảy ra ý tưởng về cái giếng sâu trong Biên niên ký Chim vặn dây cót? Có

phải ý tưởng đó đến với ông một cách bất ngờ, ngẫu nhiên, hay đó là hiện thân của một khoảng rỗng nào

đó trong lòng cái thế giới hư cấu mà ông bị hút vào trong khi viết cuốn tiểu thuyết này?

 Tôi thích giếng; cá nhân tôi ngay từ khi còn nhỏ đã bị một cái giếng thu hút mãnh liệt. Đây không

phải là ẩn dụ, chẳng phải là so sánh. Bạn có thể gọi đó là một sự ám ảnh. Phân tích thì được thôi, bởi bất

cứ văn bản nào cũng tùy người đọc tự do tiếp cận. Tuy nhiên, việc của tôi không phải là phân tích văn bản.

Nghề của tôi là viết ra văn bản.

 Tác phẩm của ông dường như tiêu biểu cho cái gọi là sự tiếp biến văn hóa giữa các khu vực khác

nhau trên thế giới trong thời hậu hiện đại. Một số nét đặc trưng trở đi trở lại trong tác phẩm của ông, như

nỗi ám ảnh kỳ lạ về cái chết, những khung cảnh phi thực, siêu hình nơi hành động diễn ra, hoặc cái mà

một nhà phê bình phương Tây mô tả là “nỗi buồn mòn mỏi” có thể là “thuần túy Nhật Bản” đối với nhiều

độc giả Việt Nam, nhưng bên cạnh đó những yếu tố văn hóa đại chúng Mỹ được nhắc lui nhắc tới nhiều

lần lại khiến người đọc có cảm giác như nhân vật của ông cũng có thể đang sống ở xứ phương Tây nào đó

chứ không phải Nhật, chỉ cần đổi tên của họ đi thôi. Ông có đồng ý với một số nhà phê bình (cụ thể như

Will Socombe) rằng văn hóa Nhật trong tác phẩm của ông không phải là văn hóa Nhật mà là một văn hóa

đã bị Mỹ hóa?

7

   Tôi thích rượu vang Pháp. Nhưng chẳng ai bảo rằng vì vậy mà tôi chịu ảnh hưởng mạnh của văn

hóa Pháp. Tôi chỉ thích rượu vang Pháp. Thế thôi. Tôi thích nhạc jazz. Tôi thích rượu vang. Tôi thích

Dostoyevsky. Nhưng dù vậy đi nữa tôi vẫn là một tiểu thuyết gia Nhật Bản, không gì khác. Tôi không nghĩ

đấy là điều gì lạ lùng, sai lạc, kỳ quặc, trái khoáy, phi tự nhiên hay đáng thẹn. Một số nhà phê bình hay học

giả phương Tây có cái thói hễ văn chương châu Á thì cứ phải “đặc thù châu Á”. Chẳng có lý do gì tôi phải

thỏa mãn cái lối nhìn rập khuôn của họ. Cái mà tôi muốn mô tả trong tác phẩm của tôi là NHỮNG CON

NGƯỜI. Tôi gọi họ là “những con người của tôi”. Có thể diễn dịch rằng ấy là “người Nhật”. Mà cũng có

thể diễn dịch họ là con người nói chung, sống ở bất cứ đâu trên thế giới này. Tùy bạn chọn.

 Cũng như nhiều nhân vật chính khác của ông, Okada Toru trong Biên niên ký Chim vặn dây cót

dường như quá cá nhân chủ nghĩa, chỉ biết đến những vấn đề của bản thân ở phần đầu câu chuyện, nhưng

càng về cuối truyện anh ta càng “dấn thân” vào thế giới quanh mình. Khi giết Wataya Noboru (đúng hơn

là một dị bản khác của hắn) để cứu Kumiko, Toru đã thực hiện một nghĩa vụ đạo đức sâu xa với người

khác, và tôi cho rằng điều đó nhiều độc giả Việt Nam sẽ thấu hiểu và đồng cảm. Ông có nghĩ rằng chính vì

có một chiều kích tinh thần và đạo đức sâu xa mà tác phẩm của ông khác hẳn với văn chương giải trí

thuần túy không?

 Tôi không nghĩ tác phẩm của tôi là “văn chương giải trí”. Bởi tôi viết những gì tôi muốn, theo

cách tôi muốn. Tôi không hề có ý định “mua vui” cho bất cứ ai khi viết. Khi tôi viết, cái duy nhất mà tôi

muốn nó vừa lòng là tâm trí tôi, óc tưởng tượng của tôi. Và mỗi khi khởi bút tôi không hề có kế hoạch gì

trước. Thế nên bản thân tôi cũng có phần ngạc nhiên khi thấy Toru tấn công Wataya Noboru một cách đầy

bạo lực, mặc dù tôi tin rằng đó có lẽ là đoạn kết duy nhất đúng cho cuốn sách này. Nói thật, tôi không biết

điều gì là đạo đức điều gì không đạo đức. Tôi chỉ biết cái gì là ĐÚNG đối với câu chuyện. Điều đó không

xuất phát từ logic mà từ trực giác.    

 Như tôi thấy, thực tại chiến tranh trong Biên niên ký Chim vặn dây cót có thể hiểu như là biểu

tượng của thế lực ác ở dạng thuần túy nhất của nó. Không chỉ người Nhật giết một người Trung Hoa một

cách cực kỳ khác thường (dùng gậy bóng chày) mà người Mông Cổ cũng giết một người Nhật một cách vô

cùng rùng rợn (lột da sống). Và cái thế lực ác đó bằng cách nào đó đã được lưu truyền, được chuyển tải

qua kênh dẫn tăm tối nào đó đến các thế hệ sau, mà Wataya Noboru là hiện thân kế tiếp của nó, phương

tiện kế tiếp để nó được tung hoành. Ông có nghĩ rằng nghĩa vụ đạo đức của ông - với tư cách nhà văn

cũng như tư cách một con người - là nói về thế lực ác đó, đối mặt với nó thẳng thừng và không khoan

nhượng không?

 Khi viết Biên niên ký Chim vặn dây cót, tôi có ý định viết về CÁI ÁC. Hai mươi năm trước có

người bảo tôi chẳng bao giờ viết về một cái gì ÁC cả. Anh ta nói đúng. Hồi trẻ tôi không có khả năng viết

về bất cứ cái gì ác, vì một số lý do. Thế rồi tôi quyết định rằng một lúc nào đó trong tương lai tôi sẽ viết về

CÁI ÁC. Và trong cuốn sách này tôi thử viết nên một cảnh từ “mặt tối của mặt trăng”. Trong thế giới thực

tại này hầu như bất cứ ai cũng có thể ác, hầu như bất cứ ai cũng có thể làm điều ác, trong một số hoàn cảnh

nhất định. Khỏi phải nói, CHIẾN TRANH là một trong những hoàn cảnh đó. Chiến tranh không chỉ là một

sự kiện lịch sử. Nó sống trong tâm trí chúng ta. Nó có thể ăn tươi nuốt sống chúng ta khi thời cơ đến.

 Trong Biên niên ký Chim vặn dây cót có những cảnh mà nhiều độc giả Việt Nam thấy quá đáng

sợ, tỉ như Yamamoto bị lột da sống. Ông có cho rằng có một mối liên hệ ngầm nào đó giữa những cảnh

như vậy với những hình thức chết khác, hoặc cách xử lý khác về chủ đề cái chết trong văn hóa Nhật hay

không, như các võ sĩ samurai tự sát theo nghi thức hoặc những cái chết rùng rợn song thấm đẫm sự tinh tế

8

như trong phim kinh dị của Nhật chẳng hạn?  

 Tôi bảo bạn thế này: ở bất cứ nước nào, bất cứ nền văn hóa nào, trong bất cứ hoàn cảnh nào, vì

bất cứ lý do gì, bị lột da sống là quá đủ ĐÁNG SỢ rồi. Cớ sao tôi viết ra cảnh đó? Tôi chỉ muốn đem lại

một cú sốc thật dữ dội cho người đọc. Tại sao tôi muốn mang lại một cú sốc thật dữ dội cho người đọc?

Tôi không biết chắc. Có lẽ vì tôi muốn độc giả biết rằng cuốn sách này không phải một cuốn sách bình

thường. Tôi chỉ muốn gửi một cơn ác mộng lớn đến cho độc giả. Tôi muốn khiêu khích họ. Có thể đọc

cảnh đó bạn thấy sợ, nhưng viết ra cảnh đó đối với tôi còn đáng sợ hơn nhiều. Cứ nghĩ mà xem.

 Nhiều nhà phê bình chỉ ra một số khía cạnh và thủ pháp hậu hiện đại trong tác phẩm của ông.

Ông có tự cho mình thuộc về dòng hậu hiện đại trong đó có những tác giả kiệt xuất như Thomas Pynchon,

Milorad Pavic, Umberto Eco và nhiều người khác không? Hay liệu ông có xem mình là hậu hiện đại theo

nghĩa tác phẩm của ông đang làm xói mòn bản thân cái quan niệm rằng “văn chương thuần túy” và “văn

chương đại chúng” là xung đột với nhau và loại trừ nhau?

 Tôi không nghĩ mình là nhà văn hậu hiện đại, mặc dù nếu bạn gọi tôi bằng cái tên đó thì tôi không

phản đối. Nói thật, người ta gọi tôi là gì tôi cũng chẳng quan tâm. Theo ý tôi, tôi chỉ là người kể chuyện.

Một người kể chuyện khá cừ, chắc vậy. Tôi cho rằng trên thế giới có hai loại tiểu thuyết gia: tiểu thuyết gia

đầy cảm hứng và tiểu thuyết gia thường. Bạn cũng đoán được rồi đó, tôi muốn mình là loại thứ nhất. 

 Nhiều người nhắc đến ông như một ứng viên nặng ký cho giải thưởng Nobel văn chương. Ông

nghĩ thế nào về việc trở thành người đoạt giải Nobel? Nếu điều đó là sự thật, nó sẽ ảnh hưởng thế nào đến

cuộc sống và sự viết của ông? Nếu có thì ảnh hưởng thế nào?

 Tôi chẳng mấy quan tâm đến bất kỳ thứ giải thưởng nào. Giải thưởng đích thực của tôi là độc giả,

những độc giả đang mong chờ tác phẩm kế tiếp của tôi. Tôi rất trân quý sự quan tâm và thủy chung của họ.

Tôi đã nỗ lực suốt nhiều năm trời để nắm được tư tưởng họ, tâm hồn họ. Và dường như tôi đã nắm được tư

tưởng tâm hồn độc giả, nhiều độc giả. Xét cho cùng, đó là thành tựu to lớn nhất của tôi. Giải thưởng là cái

gì so với thành tựu đó?

 Oe Kenzaburo, nhà văn Nhật đoạt giải Nobel năm 1994, trong bài Diễn từ Nobel đã mô tả chính

mình như một người sinh ra “ở một vùng ngoại biên, hẻo lánh, xa trung tâm của một xứ sở ngoại biên, hẻo

lánh, xa trung tâm là Nhật Bản” và người đó “tìm kiếm những phương pháp văn chương hầu đạt tới cái

phổ quát”. Là một nhà văn có độc giả khắp nơi trên thế giới và nổi tiếng toàn cầu, có bao giờ ông cảm

thấy mình là kẻ sinh ra ở một khu vực văn chương “ngoại biên” không? Làm thế nào ông đã “đạt được cái

phổ quát”?

 Ừ thì chính tôi cũng nghĩ tôi là người sinh ra ở một nơi "ngoại biên, bên lề, xa trung tâm". Nói

cách khác, tôi chỉ là một gã thường thường bậc trung như bất cứ ai thôi. Chẳng có gì đặc biệt. Nhưng tôi

biết viết văn. Tôi có một kỹ năng khác thường, đặc biệt. Và truyện hễ đã hay thì cũng là phổ quát. Dù

ngoại biên hay không, một khi truyện đã hay thì anh có độc giả, dù ở bất cứ đâu trên thế giới này.

 Tác phẩm của ông đã được dịch ra hàng chục thứ tiếng. Làm sao ông có thể theo dõi chất lượng

của các bản dịch? Điều này quan trọng như thế nào đối với ông?

 Chắc là 38 thứ tiếng. Tôi không thể theo dõi xem dịch có tốt hay không. Nhưng về bản dịch tiếng

Anh thì tôi kiểm tra rất kỹ. Thành thử bạn có thể lấy đó làm điểm tham chiếu. Về bản dịch thì tôi chỉ có thể

nói thế thôi. Nhưng vì bản thân tôi cũng là dịch giả nên tôi có phần lạc quan về chuyện dịch. Truyện đã hay

thì tự nó là một ngôn ngữ ai cũng hiểu và có thể đi xa. 

 Nếu người ta đề nghị ông có một lời khuyên, chỉ một lời thôi, cho những nhà văn Việt Nam có

9

khát vọng được thừa nhận trên phạm vi thế giới, ông sẽ nói gì?

 Đến năm 29 tuổi tôi mới bắt đầu viết. Trước thời gian đó tôi chẳng có gì để viết. Đôi khi bạn phải

sống cuộc đời của chính mình cho hết sức hết lòng, hết mực chân thành, sau đó bạn mới tìm thấy một cái

gì đó của riêng mình để viết. Đây không phải một lời khuyên. Đơn giản là chính tôi đã trải qua như thế. 

 

* Nhã Nam và NXB Hội Nhà Văn liên kết xuất bản.

** Một chi tiết khá thú vị với chúng tôi là thoạt tiên, nhà văn nói mình rất bận bịu nên đề nghị

chúng tôi gửi nhiều câu hỏi và ông sẽ lựa chọn và chỉ trả lời năm câu, và trả lời bằng tiếng Nhật. Tuy

nhiên, khi nhận được hồi âm, hoá ra ông đã trả lời, bằng tiếng Anh, tất cả mười câu hỏi.

Nguyên Bản tiếng Anh

Haruki Murakami: What I really want to describe

in my books is PEOPLEInterview by Tran Tien Cao Dang

1. How did you come to the idea of the deep well in "The Wind-up Bird Chronicle"? Did it come to

you unexpectedly, occasionally, or is it simply the manifestation of some hollowness that was in the heart of the

fantastic world you were absorbed in while writing the novel?

I like a well, or have been pretty strongly attracted by a well, personally, since when I was a small

child. No metaphor, no analogy. You may call it an obsession. Analysis is quite possible, for any text is freely

accesible by its readers. However, it is not my job to analyze a text. To write one is my profession.

2. Your writings seem to strikingly represent what is termed the acculturation between different parts of

the world in the postmodern time. Some recurring features in your books, like a strange preoccupation with

death, the surreal, metaphysical realm where actions are unfolded, or the "languishing melancholy", can be

found by many Vietnamese readers as genuinely Japanese, but then the repeated references to American pop

culture keep reminding them that your heroes may as well be living in an Western country as in Japan should

their names be altered. Do you agree with some critics (namely, Will Socombe) that the Japanese culture in

which your heroes are living is not a Japanese culture but rather an Americanized culture?

I prefer French wine. But nobody claims that, because of it, I am strongly influenced by French culture.

I just like French wine. That is all. I love jazz. I love wine. I love Dostoyevsky. But, nevertheless, I am a

Japanese novelist, and nothing else. I do not think of it as anything strange, wrong, weird, improper, unnatural or

shameful. Some western critics or scholars tend to expect a kind of exoticism in Asian literature. I do not see

any reason why I have to satisfy their stereotyped view. What I really want to describe in my books is PEOPLE.

I call them "my people." It could be iterpreted as "Japanese people." Or it could be iterpreted as people in

general, living anywhere in this world. You choose.

3. Like many of your main heroes, Okada Toru in "The Wind-up Bird Chronicle" seems to be too

individualist in the beginning of the novel and gradually becomes "engaged" with the world around him in the

last parts of it. While killing Wataya Noboru (or rather another version of him) thus saving Kumiko from being

lost forever, Toru realized an deep ethical obligation to another person, and this, I believe, is what will be

appreciated by many Vietnamese readers. Do you think a profound spiritual and ethical dimension is what

eventually sets your books apart from purely entertainment fiction?

I do not think my books as "entertainment fiction." Because I write what I want to write in the way I

would like to write. I have no intentions to "entertain" anybody when I write a fiction. Only thing I want to

please, while I am writing, is my mind and my imagination. And I have no plan at all when I start to write. So, I

10

was sort of surprised myself when I found Toru attacked Wataya Noboru violently, though I believe that this

should have been the only right conclusion for this book. Honestly, I don't know what is ethical and what is not.

I just know what is RIGHT to the story. It does not come from logic, but from intuition.

4. As far as I see, war actualities in "The Wind-up Bird Chronicle" can be perceived as a symbol of the

evil force in its purest form. Not only Japanese killed a Chinese in a most uncommon manner (using a baseball

bat) but also Mongolians killed a Japanese in a most horrifying way (skinning alive). And this evil force has

somehow been inherited, or conveyed through some dark channel, down to next generations, Wataya Noboru

being its next container and means of actualization. Do you think it ﾕ s a moral obligation for you, both as a

writer and a human, to address this evil force in the most straightforward and relentless manner?

When I wrote this book, THE WIND-UP BIRD CHRONICLE, I intended to write about THE EVIL.

Some twenty years ago, someone said that I do not write anything EVIL in my book. He was right. I was not

able to write anything evil in any form when I was younger, for some reasons. And, then, I made up my mind

that sometime in the future I would write about THE EVIL. And in this book, I challanged to write a scenery

from "the dark side of the moon." In this real world, almost anybody could be evil, and almost anybody could do

evil things, under certain circumstances. WAR is one of those circumstanecs, without saying. War is not just a

historical incidents. It lives in our minds. It could devour us alive when the time comes.

5. Many Vietnamese readers find episodes such as Yamamoto being skinned alive too much scary.

Would you think there is an underlying connection between this and many other forms of treating death or death

themes in Japanese culture, like, say, samurai warriors committing ritualized suicide (seppuku) and horrifying

yet profoundly subtle murders in J-horror films?

I tell you that in any country, in any culture, in any situation, for any cause, being slinned alive is

SCARY enough. Why did I wrote that scene? I just wanted give a tremendous shock to my readers. Why did I

wanted to give a tremendous shock to my readers? I don't know exactly. Maybe I wanted my readers to know

the fact that this book is not a usual book. I just wanted send a big nightmare to my readers. I wanted to provoke

them. Reading this scene might be scary to you, but it was much more scary for me to write it. Think of it.

6. Many critics point out several postmodern aspects and devices in your writing. Would you identify

yourself with the postmodernist trend that includes various excellent authors like Thomas Pynchon, Milorad

Pavic, Umberto Eco, among others? Or rather, would you see yourself as a postmodernist in the sense that your

works have been eroding the very concept of conflict and mutual exclusion between "pure literature"

(junbungaku) and "mass literature" (taishubungaku)?

I don't think that I am a postmodernist, though I would not protest if you call me in that name.

Honestly, I do not care in whichever name I was called. My opinion is; I am just a storyteller. Pretty good one--I

presume. There are, I believe, two types of novelists in this world now; inspired novelists and conventional

novelists. I want to be a former one--as you could imagine.

7. You are mentioned by many as a strong candidate for the Nobel prize of literature. How do you think

about becoming a Nobel prize winner? If this is the case, would it affect your life and writing? If yes, in what

ways?

I am not so much interested in any kind of prize. My real prize is my readers--those readers who are

waiting for my next book. I very much appreciate their concern and devotion. I have been trying hard for many

years to grasp their hearts and minds. And it seems that I have got them, a number of them. That is my greatest

achievement of all. What is prize, compared to that?

8. Nobel winner Oe Kenzaburo has described himself in his Nobel Lecture as someone born "in a

peripheral, marginal, off-centre region of the peripheral, marginal, off-centre country, Japan" who "seeks lirerary

methods of attaining the universal". A writer with a worldwide readership and international fame, have you ever

felt yourself someone from a "peripheral" literary region? How have you "attained the universal"?

Oh, I think that I am, myself, a "peripheral, marginal, off-centre" kind of person. In other words, I am

just one of those ordinally guy. Nothing special. But I can write. I have an unordinally, special skill. And a good

story is universal. Periphenal or not, if the story is good, you can get your readers, anywhere in this world.

11

9. Your works have been translated into dozens of foreign languages. How could you keep track of the

quality of translations in different languages? How important is this to you?

38 languages, I believe. I cannot follow if they are good or not. But regarding English translation, I

check them very closely. So, you could make it a point of reference. That is all I can say about translation. But

as I am a translator myself, I am a kind of optimistic about the translation. Good story is a mutual language, and

it goes a long way.

10. If you are asked to give a single advice to those aspiring Vietnamese authors seeking to be

recognized internationally, what would you say?

I started to write when I was 29 years old. Before that time I had had not anything to write. Sometimes

you have to live your own life as hard, as sincerely as you can, before you find something of your own to write.

This is not an advice. This is jsut what happened to me.

Interviewer: Tran Tien Cao Dang

(Journalist and translator of The Wind-Up Bird Chronicle,

Nha Nam Publishing Company, 2006)

12

Một độc giả Nhật Bản về Murakami Haruki

Kato Norio

Trước hết tôi vẫn còn phân vân liệu mình có thật sự xứng đáng phát biểu trong cuộc

hội thảo hôm nay. Mục đích của cuộc hội thảo này là trong bối cảnh nhiều tác phẩm của nhà

văn Murakami Haruki, Yoshimoto Banana đã được dịch và xuất bản trong hơn một năm qua

và các tác phẩm văn học đương đại Nhật Bản khác cũng dự định sẽ được xuất bản trong thời

gian tới, chúng ta nên suy nghĩ như thế nào về xu thế này và phải làm gì để xúc tiến thêm xu

thế này nữa. Là người Nhật nên nếu phát biểu giá trị về tác phẩm của nhà văn Murakami và

Banana hay giải thích vị trí của hai nhà văn này trong trào lưu văn học đương đại Nhật Bản

thì có lẽ phát biểu của tôi cũng có lý, nhưng tôi không phải là nhà phê bình văn học, không có

kiến thức như thế. Hay nếu là một độc giả hâm mộ hai nhà văn và phát biểu lý do tại sao say

mê đọc tác phẩm của hai nhà văn thì cũng có thể tạo ra được một tham khảo cho các bạn.

Nhưng rất tiếc là tôi không phải là một độc giả nhiệt tâm với hai nhà văn này. Vì vậy nếu có

thể thì không phát biểu mà thật sự muốn nghe những người Việt Nam quan tâm và ái mộ như

thế nào dẫn đến việc muốn dịch thuật các tác phẩm của họ. Dù nói gì thì nói, là một độc giả

Nhật bình thường nhưng đã đọc khá nhiều tác phẩm của hai nhà văn, đặc biệt mỗi lần tác

phẩm mới của nhà văn Murakami xuất bản thì tôi tranh thủ đọc ngay, nên tôi sẽ phát biểu tại

sao mình lại quan tâm đến nhà văn Murakami như thế.

Tôi đọc tác phẩm của nhà văn Murakami lần đầu tiên khá muộn. Như nhiều người

biết nhà văn Murakami đã được nhiều người Nhật biết đến khi tiểu thuyết Rừng Na-uy (1987)

trở thành cuốn sách bán chạy nhất. Dĩ nhiên trước đó các độc giả Nhật yêu văn học đã đánh

giá cao nhà văn này. Riêng tôi ngay cả sau khi Rừng Na-uy bán chạy nhất, vẫn ít quan tâm

đến nhà văn Murakami. Không nhớ rõ khi nào lần đầu tiên đọc nhà văn Murakami, nhưng có

lẽ tác phẩm đầu tiên mà tôi đọc là Cuộc săn cừu hoang. Thật ra mà nói ấn tượng về tiểu

thuyết này nhạt nhẽo, nói chính xác hơn thì hoàn toàn không hiểu được nội dung.

Bây giờ suy nghĩ lại lý do về ấn tượng yếu như thế, có lẽ không phải vì nội dung tiểu

thuyết này mà là vì tại riêng tôi. Số là thời điểm mà tôi tập trung đọc các tác phẩm văn học

thế giới và Nhật Bản là lúc còn học sinh, sinh viên, lúc đó dù không hiểu được nội dung của

tác phẩm đi chăng nữa, như là bị ám ảnh tôi say mê đọc tiểu thuyết mãi. Nhưng sau khi tốt

nghiệp xong và đi làm việc ngoài xã hội, dần dần quan tâm thay đổi dù vẫn thỉnh thoảng đọc

tiểu thuyết nhưng ngày càng đọc sách phê bình hay lịch sử v.v... nhiều hơn. Nếu gặp tác phẩm

của nhà văn Murakami lúc còn trẻ tuổi, tinh thần vẫn nhạy cảm nhu nhuyễn thì ấn tượng về

Murakami chắc hoàn toàn khác.

Trên thực tế nhìn qua độc giả trên thế giới say mê đọc tác phẩm nhà văn Murakami thì

đại đa số độc giả là thanh niên hay độc giả lúc còn trẻ lần đầu tiên đọc Murakami. Dĩ nhiên vì

nhiều lý do mà độc giả trên thế giới say mê đọc tác phẩm Murakami, ví dụ như hiện tượng

toàn cầu hóa thế giới, mất lý tưởng vì giá trị quan đa dạng hay nhu cầu an ủy tinh thần tăng

lên vì vật chất sung túc v.v. nhưng theo tôi lý do căn bản nhất có lẽ là tác phẩm của nhà văn

13

Murakami có cái tính chất nào đó chỉ văn học thôi có thể mang lại. Cụ thể là qua đọc tác

phẩm Murakami, độc giả có kinh nghiệm cảm thấy chạm được đến đáy lòng sâu của mình

vậy. Thời đại hiện nay là xã hội thông tin và “thế giới phẳng”; nếu xu thế này cứ tiếp diễn thì

chắc nhu cầu đọc văn học để muốn có kinh nghiệm cảm thấy chạm được đáy lòng sâu cũng

ngày càng tăng lên.

Tôi sẽ quay lại kinh nghiệm riêng đọc tác phẩm Murakami. Có lẽ cơ hội khiến cho kể

từ đó tôi đã tích cực đọc tác phẩm Murakami là việc đọc sách dịch của ông. Chắc lần đầu tiên

quan tâm đến Murakami là sách dịch tập truyện ngắn Hãy nói chuyện về chiến tranh. Tác giả

là Tim O’Brien của Mỹ viết về kinh nghiệm chiến tranh của bản thân đã từng tham gia chiến

tranh Việt Nam. Tác phẩm này có một người khác cũng dịch, nhưng so sánh hai cách dịch

thuật thì như đọc hai tác phẩm hoàn toàn khác nhau, dĩ nhiên sách dịch của Murakami thật

tuyệt vời. Sau đó cũng so sánh sách dịch Catcher in the rye (Bắt trẻ đồng xanh) của Salinger,

một lần nữa tôi cảm thấy tương tự. Tất cả sách dịch của Murakami đều sử dụng một thứ tiếng

Nhật cực kỳ chuẩn nên dễ hiểu và đọc cảm động. Nếu dám đơn cử một sách dịch Murakami

mà tôi thích nhất thì đó là Nuclear age (Thời đại nguyên tử) của Tim O’Brien. Tiểu thuyết

này cũng có lẽ phản ánh kinh nghiệm tác giả, nội dung là lúc còn sinh viên những bạn học

cùng tham gia chống vũ khí hạt nhân nhưng sau khi tốt nghiệp ra ngoài xã hội đều thất bại

cay đắng trong đời sống, một mẩu chuyện bi thảm. Cảm động khi đọc tiểu thuyết này cũng là

chỉ văn học mang lại thôi. Murakami cũng có lần viết “yếu tố cần thiết dịch thuật là mối tình

đầy thiên kiến của cá nhân”, nghe nói khi dịch tiểu thuyết này Murakami nhớ lại kinh nghiệm

hoạt động chính trị thời sinh viên của mình và say mê dịch.

Nói tóm lại lần đầu tiên tôi quan tâm đến Murakami là sách dịch của ông sao mà tiếng

Nhật cực chuẩn như thế, sau đó dần dần đọc các tiểu thuyết của ông và cũng phục tài như mê

say tiếng Nhật của Murakami. Văn chương của nhà văn Murakami hình như bình dị dễ đọc

nhưng trên thực tế nó là kết quả quá trình dày công rèn luyện dai dẳng thì mới thành đạt

được. Như vậy quan tâm đến nhà văn Murakami của tôi khác xa với đại đa số độc giả hâm

mộ anh. Dĩ nhiên tôi cũng cảm động sâu sắc khi đọc tiểu thuyết Murakami, đó là Phía Nam

biên giới, phía Tây mặt trời, tiểu thuyết này các nhà phê bình Nhật ít quan tâm đến, nhưng

đối với tôi cảm động đọc tiểu thuyết này cũng do chính chỉ văn học mang lại. Nghe nói sắp

tiểu thuyết này sẽ xuất bản tại Việt Nam, tôi rất quan tâm đến việc độc giả Việt Nam có cảm

tưởng như thế nào.

Cuối cùng tôi sẽ đề cập đến một bài về cuộc phỏng vấn đăng trên báo Yomiuri của

Nhật Bản số ra tháng Mười một năm ngoái. Như nhiều người biết, nhà văn Murakami ít xuất

hiện trên báo chí nhưng anh đã chấp nhận cuộc phỏng vấn qua e-mail này là vì anh mới dịch

lại và xuất bản The Great Gatsby (Gatsby vĩ đại) của Scott Fitzgerald, theo Murakami thì tiểu

thuyết này là “tiểu thuyết quan trọng nhất” cho cuộc đời ông. Trong bài này anh phát biểu

một ý kiến đáng chú ý như sau: “Theo tôi tác phẩm của Fitzgerald mãi mãi là tiêu chuẩn của

tôi nhưng nếu nói tới mục tiêu thì nói thật là Dostoievsky. Tôi nghĩ vũ trụ hư cấu tổng hợp và

sâu sắc mà Dostoievsky đã sáng tạo trong cuối đời văn nghiệp thì vẫn chưa ai vượt qua”. Dù

thế nào đi chăng nữa trong nhà văn đương đại Nhật Bản chưa ai dám nói đến mục tiêu cao xa

như vậy.

14

13/3/2007

Tản mạn Rừng Na-uy và Haruki Murakami

Phạm Xuân Nguyên

1. Nội dung cuốn tiểu thuyết thường được liên tưởng với bài hát “Norwegian Wood”

của ban nhạc lừng danh Beatles với câu mở đầu “"Once I had a girl, or should I say, she once

had me". Nhưng các nhà Nhật học căn cứ vào tên tác phẩm không phải viết bằng tiếng Anh

mà bằng tiếng Nhật đọc là “Noruway Mori” thì có thể hiểu theo nghĩa đen là một khu rừng

rậm, khó tìm thấy lối ra. Điều này ứng với những lời Naoko nói tại trại an dưỡng khi

Watanabe đến thăm nghe Reiko đánh đàn bài “Rừng Nauy”: “Khi nghe bản nhạc này đôi khi

em cảm thấy buồn kinh khủng. Chẳng hiểu sao nhưng em có cảm giác như mình đang lang

thang trong một khu rừng rậm. Em thì một mình, trời thì tối lạnh, không có ai đến giúp em

cả”.

2. Cái chết như một đề tài chính của tác phẩm này, và nói chung là đề tài xuyên suốt

trong nhiều tác phẩm của HM. Nhiều sự tự sát trong các truyện của ông. Đó có phải là sự thể

hiện triết lý: “Cái chết không phải là sự đối nghịch của cái sống mà là một bộ phận hợp thành

của cái sống”? Yukio Mishima viết: “Người Nhật là những người mà trong nền tảng cuộc

sống thường ngày luôn ý thức rõ cái chết. Lý tưởng cái chết của Nhật Bản rất rõ ràng và đơn

giản, và về mặt này nó khác với cái chết khủng khiếp, rùng rợn như người phương Tây

thường thấy... Làm giàu cho nghệ thuật Nhật Bản không phải là cái chết nghiệt ngã và man

rợ, mà đúng hơn là cái chết mà ẩn đằng sau cái mặt nạ gớm ghiếc của nó là một mạch nguồn

tinh khiết. Mạch nguồn này khơi dòng cho nhiều con suối nhỏ mang nước sạch vào thế giới

chúng ta... Ngay cả ở những vụ tự sát, nơi dường như bản thân con người quyết định mọi

việc, thì trên con đường đi đến cái chết số phận vẫn giữ vai trò quan trọng mà ý chí con người

không thể điều khiển được”. Người ta thường cho là Haruki Murakami đối nghịch với tư

tưởng này của Mishima, nhưng thực ra, đọc vào các tác phẩm của ông thì thấy ông coi đó là

những tư tưởng nghiêm túc, đáng được phân tích, suy nghĩ.

3. Trong Rừng Na-uy có nhiều cảnh sex và nhiều đoạn nói về sex. Nguyên nhân vì

sao? Xin trích một cách lý giải của một nhà nghiên cứu Nga: “Khi đọc tiểu thuyết của ông

điều thấy rõ là tác giả có hiểu biết kỹ về tâm lý và tâm thần. Có thể Haruki Murakami cho

rằng những đoạn viết thẳng về sex như vậy giúp độc giả tránh được những mặc cảm bên

trong nào đó. Nguyên nhân khác có thể là mong muốn tạo nên ở độc giả cảm giác cởi mở hay

thành thực. Vấn đề là ở chỗ sự thành thực không phải là thuộc tính khách quan của các quan

hệ con người. Sự thành thực thường được đánh giá theo cảm xúc, vì thế đôi khi có thể gợi

nên cảm giác thành thực. Đáng chú ý là nhiều độc giả coi sự thành thực và chân thực của các

nhân vật là đặc điểm nổi bật của tiểu thuyết Rừng Na-uy. Cũng có thể còn có nguyên nhân là

các sở thích riêng của tác giả” (Vitali Zagrebelny). Theo tôi, sex với liều lượng như trong

Rừng Na-uy là nằm trong ý đồ nghệ thuật của nhà văn: những sự chung đụng thể xác không

cứu vãn nổi tâm hồn của những con người cô đơn. Hãy nhớ lại câu Naoko nói với Wanatabe

15

ở đầu cuốn truyện nhưng là ở giữa câu chuyện của hai người: “Làm sao anh lại có thể ngủ với

em hôm ấy? Làm sao anh lại có thể làm một chuyện như vậy được? Làm sao anh lại không để

cho em được yên thân một mình?”.

4. Mười năm trước, Rừng Na-uy đã được dịch sang tiếng Việt lần đầu do một nhóm

dịch giả ba người đứng tên chung Hạnh Liên - Hải Thanh, trong ba người đó có tôi. Bản dịch

đó được thực hiện theo bản tiếng Anh của Alfred Birnbaum dưới sự tài trợ của Toyota

Foundation cho Viện Văn Học. Sách được in ra tại NXB Văn Học, được phát hành nhưng

không gây tiếng vang gì. Sau đó cuốn sách bị vướng vào một vụ thu hồi do vi phạm in ấn nên

nó càng chìm đi. Cho đến mười năm sau Rừng Na-uy quay lại thị trường sách Việt Nam trong

bản dịch mới thì có tiếng vang lớn, và cùng với những sách khác của tác giả được dịch ra

nhanh chóng, nó góp phần tạo nên “hiện tượng Haruki Murakami” ở Việt Nam. Khi đó một

số người đọc nhớ lại bản dịch Rừng Na-uy cũ họ đã từng đọc, và so sánh với bản dịch bây

giờ, thấy Rừng Na-uy dịch mới trôi chảy, trơn tru hơn, nhưng như thế lại có vẻ là ít chất

Haruki Murakami hơn. Một câu hỏi là: tại sao chỉ cách mười năm mà Rừng Na-uy được tiếp

nhận khác nhau đến vậy? Câu trả lời đến từ hoàn cảnh văn hóa đã đổi khác ở nước ta trong

mười năm qua, trong đó phải kể đến yếu tố tiếp thị truyền thông của giới làm sách và xuất

bản đóng vai trò quan trọng. Bản dịch mới cũng có chất lượng khác hơn, dù đều là dịch từ

Anh ngữ, tuy vẫn có một số người tỏ ý thích câu truyện của tác phẩm được chuyển tải qua

bản dịch cũ. Hiệu ứng Haruki Murakami ở Việt Nam là nằm trong phản ứng dây chuyền của

một hiện tượng văn hóa đại chúng. Và điều này chứng tỏ nước ta đang dần hội nhập vào điều

kiện văn hóa toàn cầu với tất cả những quy luật thị trường chi phối của nó.

5. Tôi vừa nói Haruki Murakami thuộc văn hóa đại chúng. Kenzaburo Oe, nhà văn

Nhật Bản được giải Nobel 1994, không hồ hởi với hiện tượng Haruki Murakami cũng như

Banana Yoshimoto mà ông coi là loại văn học giải trí nhiều hơn là nghiêm túc. Trong một bài

nói về văn học Nhật Bản cận, hiện đại tại San Francisco năm 1990, ông tỏ ý lo lắng trước sự

lấn át “văn học trí thức” của hiện tượng trên. Sau đây là đoạn tôi trích dịch ý kiến của ông:

“Nhưng phải nói rằng khi sự hoang tàn thời kỳ ngay sau chiến tranh mở đường cho sự hồi

phục vào thập niên 1950, sau đó đến thời kỳ phát triển kinh tế dẫn tới sự thịnh vượng rõ ràng

trong những năm bùng nổ, thì dần từng bước văn học cũng mất đi tính trí thức đối với phần

đông công chúng. Lấy ngành xuất bản thử xem. Đúng là vẫn có năm nguyệt san văn học tồn

tại. Trong đó chúng ta vẫn còn tìm thấy các truyện ngắn - thể loại trung tâm đối với tính chất

văn học Nhật Bản. Một thời gian dài đấy là nơi cho các tiểu thuyết xuất hiện lần đầu: đăng

trên tạp chí hàng tháng. Thế nhưng hiện tại thì tất cả các tạp chí văn học đó đều đang hoạt

động trong cảnh nợ nần. Sự thua lỗ diễn ra theo hai cách: bởi bán được các sách in tác phẩm

đã đăng tạp chí và cũng do chính hãng xuất bản đó làm; và quan trọng hơn, bởi hãng đã cho

ra một khối lượng lớn sách hoàn toàn mang tính giải trí, kể cả truyện tranh, kiểu như loại sách

manga thường gặp.

Vậy là văn học nghiêm túc và độc giả văn học cứ sút giảm dần, trong khi một xu

hướng mới đã nổi lên mấy năm gần đây. Hiện tượng mới lạ này ở mức độ lớn là một hiện

tượng kinh tế, thể hiện ở chỗ các tiểu thuyết của những nhà văn trẻ như Haruki Murakami và

Banana Yoshimoto mỗi cuốn bán được mấy trăm nghìn bản. Có lẽ số lượng sách bán được

16

gần đây chỉ của riêng hai tác giả này đã lớn hơn của tất cả các nhà tiểu thuyết khác hiện còn

sống gộp lại. Ở đây chúng ta thấy sự bùng nổ kinh tế Nhật bản đã in dấu vào thị trường văn

học. Trái với văn học thời hậu chiến dựa vào kinh nghiệm thực tế của nhà văn và độc giả ở độ

tuổi hai mươi, ba mươi, là những người đã kinh qua chiến tranh, Murakami và Yoshimoto thể

hiện cuộc sống của lớp trẻ không quan tâm hoặc bất mãn về chính trị, bằng lòng sống trong

một thứ văn hóa trẻ muộn hoặc đã hết trẻ. Và tác phẩm của họ đã gây nên cơn sốt gần như là

xưng tụng trong tầng lớp độc giả trẻ. Nhưng hãy còn là quá sớm để tiên liệu xu hướng này sẽ

đi về đâu khi họ già hơn. Liệu khối độc giả được những người như Murakami và Yoshimoto

tập hợp lại và vun trồng có thể trở thành chỗ dựa chính của văn học Nhật Bản không? Hay họ

cùng với những nhà văn ưa thích của mình rồi sẽ tiêu tan theo với thứ hạ văn hóa (subculture)

của họ?

Công bằng mà nói tác phẩm mới đây của Yoshimoto đã phản ánh trung thực những

thói quen và thái độ của lớp trẻ Nhật Bản, một môi trường văn hóa thanh niên mà nhìn bề mặt

thấy giống với những đương lứa ở New York hoặc Paris. Truyện của chị ít ra cũng là một sự

thể hiện không tự ý thức về thế hệ chị. Nhưng ở trường hợp Marakami, một nhà văn tuổi bốn

mươi và vì vậy là thế hệ già hơn Yoshimoto, chúng ta có một sự thể hiện rất tự ý thức về các

tập quán văn hóa hiện đại. Murakami cũng là một độc giả nghiền ngẫm kỹ văn học hiện đại

Mỹ và là một dịch giả đã chuyển lối văn cực tiểu của Mỹ sang một lối tự sự Nhật Bản đầy ấn

tượng. Về phương diện này, anh là một "nhà văn trí thức" theo dòng Sôseki và Ooka. Nhưng

Murakami, được đông đảo độc giả rất hâm mộ, đã thực hiện được cái cho đến nay vẫn nằm

ngoài tầm với của các nhà văn thực sự trí thức khác, dù cho họ rất gắng sức tìm đọc văn học

Âu Mỹ hiện đại để tìm cảm hứng tư tưởng hay phong cách.

Ngay có đúng như thế đi nữa, trong khi Yoshimoto và Murakami đang là những nhân

vật nổi bật trên văn đàn, tôi vẫn muốn lưu ý các vị đến một xu hướng mới khác có lẽ đang tồn

tại như một dòng chảy ngầm. Một số các nhà văn hiện đại nghiêm túc, ngay cả khi họ phải

nếm mùi mùa đông lạnh lẽo như loài cây teo tóp, vẫn giữ được sức mạnh hiện thực và hiệu

lực của văn học mà nhiều người trước họ không có. Nếu như họ làm việc đầy quyết tâm thì

chẳng mấy nữa khối độc giả trí thức sẽ lại quay về trong tay họ.”

Điều Oe nói cũng nên đáng để suy nghĩ. Các tác phẩm của Oe mang tính phân tích

sâu sắc xã hội Nhật Bản thời hậu chiến, nhờ chúng ông được trao giải Nobel văn chương,

chưa được dịch sang tiếng Việt. Ở đây tưởng cũng nên lưu ý các nhà làm sách là không chỉ

dựa theo những tên tuổi “hot”, mà còn cần biết đầu tư cho những giá trị chiều sâu bằng cách

đưa đến cho độc giả những tác phẩm dịch không phải ồn ào thời thượng nhưng có sức lắng

đọng. Ngay như trong thời gian qua, cuốn tiểu thuyết Người đọc của nhà văn Đức Bernhard

Schlink (Lê Quang dịch từ nguyên tác) là một cuốn rất đáng đọc vì tầm vóc tư tưởng của nó

cũng như nghệ thuật viết, mặc dù nó lặng lẽ so với Rừng Na-uy.

6. Trong một cuộc trả lời phỏng vấn cho tờ Kansai Time Out (11/1999), Haruki

Murakami nói: “Tôi có tài để viết, nhưng tôi luôn cảm thấy tôi tiêu tốn thời gian vô ích. Nhà

văn yêu thích của tôi là Dostoievsky. Trong Anh em nhà Karamazov có tất cả những gì người

ta muốn viết và tất cả những gì người ta muốn đọc. Tôi gọi đó là cuốn “tiểu thuyết tuyệt đối”.

Tôi rất muốn một khi nào đó viết được một cuốn như vậy. Theo tôi thấy thì Ký sự chim máy

17

(bản dịch của Trần Tiễn Cao Đăng: Biên niên ký chim vặn dây cót) là một bước đi theo hướng

tiểu thuyết tuyệt đối. Tôi chỉ mới bắt đầu mon men đến thế giới của Đốt thôi, ông còn ở xa tôi

lắm, con đường trước mặt còn dài, mà quỹ thời gian của tôi thì chỉ còn ít ỏi”. Sinh năm 1949,

Haruki Murakami nói câu này ở tuổi tri thiên mệnh. Thế là ông tự biết mình, biết nghề lắm.

Tại Nga, nơi mà tác phẩm của Haruki Murakami được dịch và đọc chỉ đứng thứ hai sau Harry

Potter, có một nhà báo đã thử làm một cuộc trưng cầu trắc nghiệm sinh viên ba trường đại

học lớn ở Moskva: “Điều gì hấp dẫn nhất trong các sách của Haruki Murakami?”. Kết quả

nhận được như sau: 1) các tác phẩm của Haruki Murakami không viết đến hết, có dành

khoảng trống cho độc giả tự suy luận; 2) chúng có điêu bí ẩn ở trong; 3) tưởng như tác giả

viết về Nhật Bản nhưng đọc thì thấy ra người Nhật cũng như chúng ta, thế là thấy hứng thú;

4) văn phong nhẹ nhàng, không cần phải nghĩ suy gì lắm; và 5) mọi người đọc thì mình cũng

đọc thôi. Khi được đề nghị bình luận các ý kiến này, Haruki Murakami nói, về ý kiến cuối

cùng thì khắp thế giới đâu cũng có người đọc thế cả, còn về cách viết truyện thì ông thích để

ngỏ kết luận cho độc giả tự tìm lấy.

7. Thế là Haruki Murakami đã đến Việt Nam, mười năm trước, và bây giờ. Ông đã

được đọc ở Việt Nam như ở các nước có dịch ông, đã cũng chợt bùng lên như một hiện

tượng, và cũng chỉ mới thế thôi. Mười năm trước đã có nhà nghiên cứu dự đoán nếu giải

Nobel văn chương lại về Nhật Bản lần thứ ba thì người nhận sẽ là Haruki Murakami. Ông là

nhà văn Nhật Bản, viết về con người và cuiộc sống Nhật Bản hiện đại, dù ông có ở trong hay

ở ngoài Nhật Bản, nhìn Nhật Bản từ bên trong hay từ bên ngoài. Từ Nhật Bản ông muốn

vươn tới tầm nhân sinh nhân loại. Bài học rút ra từ ông, có lẽ, là điều đó.

Hà Nội 13/3/2007

18

Ca ngợi khoảnh khắc

Đọc Kitchen, "Bóng trăng", N.P, các tiểu thuyết của Banana Yoshimoto, Lương Việt Dzũng dịch, Nhã Nam và NXB Hội Nhà văn xuất bản, Hà Nội, 2006

Nguyễn Chí Hoan

"Cái đẹp sinh ra, chết đi và không ngừng tái sinh trong đầu óc con người". (Tạp chí

Người Đưa tin UNESCO, 12/1990) - câu này có thể làm toát lên cái tinh thần chủ yếu trong

hai tiểu thuyết cùng một truyện ngắn trong Kitchen và N.P của nữ tác giả Banana Yoshimoto.

Đây là những câu chuyện về cái đẹp. Cái đẹp luôn cho thấy nó choán chỗ trong mọi

cái nhìn, trong cảm thức về thực tại của các nhân vật của Banana. Nhưng đó là cái đẹp trong

dáng vẻ hiện đại của nó và trong cảm thức hiện đại về nó, đầy bất trắc.

Một cách cụ thể hơn, đó là cái mà nhân vật cô gái trẻ Satsuki trong truyện ngắn “Bóng

trăng” đã diễn đạt: "Tôi muốn mình hạnh phúc. Hãy để tim tôi run lên bởi nắm cát vàng đang

có trong tay, thay vì sự khổ công đằng đẵng đi tìm thứ gì đó ẩn dưới đáy sông. Và ước gì từ

nay, tất cả những người tôi yêu đều sống trong hạnh phúc". (Kitchen/“Bóng trăng” - tr.242-

243).

Cái ẩn dụ về thời gian ở hình ảnh "nắm cát vàng đang có trong tay" quả là không mới.

Nhưng cái cách mà người viết đặt hình ảnh ấy vào trung tâm của một đoạn văn [- tất nhiên,

luôn luôn là trong mối liên hệ tự quy chiếu với tất cả những phần khác của toàn bộ văn bản,

là cơ sở để nó có ý nghĩa với tư cách một phân đoạn -], cái cách biến một đoạn diễn ngôn

thành một chuỗi trùng ngôn gợi lên tính chu kỳ [- "hạnh phúc" = "tim tôi run lên" = "nắm cát

vàng trong tay" = "ước gì... sống trong hạnh phúc"; trong đó, ngữ đoạn "thay vì... đáy sông"

là một tương phản để nhấn mạnh đồng thời quy chiếu về con sông trong truyện-] lại làm cho

cái ẩn dụ hình ảnh "nắm cát vàng" ấy trở nên một khẳng định mới mẻ và đầy chất xúc cảm,

đầy một chất văn chương đã được làm mới lại, được tái sinh bởi sự chân thực (cũng có nghĩa

là tính độc đáo không thể lặp lại) của cái (chất) xúc cảm đó.

Nói cho đúng hơn, đây là một văn chương của linh cảm, biểu hiện trong một hình

thức giản đơn trong sáng đến độ hiếm hoi - cả về nội dung chuyện kể và về tổ chức diễn

ngôn. Có thể nói đó là một kết hợp vẻ đẹp hiện đại với một "sự hài hòa Nhật Bản" - tập trung

vào thời khắc, kết hợp tinh tế màu và sắc độ, sự tương phản sáng tối hướng đến và gợi suy

tưởng với một khuynh hướng duy linh thần bí.

Những câu chuyện trong các tác phẩm ở đây đều khá giản đơn về nội dung. Trong

Kitchen, nhân vật chính kể: "Tôi tên là Sakurai Mikage, cha mẹ tôi đều chết lúc còn trẻ. Kể từ

đó, ông bà đã nuôi nấng tôi. Ông tôi mất khi tôi bắt đầu lên học cấp hai. Và thế là hai bà cháu

tôi cùng sống với nhau cho tới tận bây giờ. Mấy ngày trước, bà tôi mất. Tôi bàng hoàng." (tr.

14, Kitchen/“Bóng trăng”). Cái tiểu sử ngắn gọn đó chỉ được kể một lần và gần như không

được nhắc đến hay thác triển các lớp hồi ức tiềm ẩn. Trải nghiệm duy nhất đáng kể và tỏa

19

bóng lên câu chuyện ở đây là ý thức về sự có mặt của Cái Chết và, như một hệ quả, là cái hữu

hạn của đời sống. Tác giả dường như tập trung vào cái tính chất hữu hạn này, lấy hết sức đẩy

nó vào cái hạn hẹp của nó, tìm thấy ở đấy những xung lực và ý nghĩa của sự sống còn.

Lối kể chuyện như vậy cũng dựng lên truyện ngắn “Bóng trăng” và tiểu thuyết N.P,

cả hai đều phức tạp hơn về nội dung tự sự so với tác phẩm đầu tay Kitchen của tác giả.

Những cái chết tỏa bóng lên đời sống. Trong “Bóng trăng”, nhân vật Satsuki thấy "tâm thức

tôi đã lạc vào một chiều không gian khác, và không thể quay trở về được nữa"

(Kitchen/“Bóng trăng”, tr.184) sau cái đêm nhân vật Hitoshi người yêu của cô ta chết vì một

tai nạn giao thông. Sự kiện đó quan trọng đến mức cô ta thấy như là "trải nghiệm đầu tiên"

trong suốt quãng đời gần hai mươi tuổi đầu của cô ta (Kitchen/“Bóng trăng”, tr. 184). Dưới

dạng một trùng ngôn mở rộng là tình huống tương tự ở hai nhân vật khác trong truyện này:

Hiiragi, em trai của Hitoshi, có người yêu là Yumiko cũng chết trong tai nạn cùng với

Hitoshi; và cô gái Urara, cũng có người tình đã chết; cô ta đi đến con sông chảy qua thành

phố nơi Satsuki đang ở để được nhìn thấy người thân đã khuất sẽ hiện hình trong một khoảnh

khắc thần bí, mà chỉ có thể thấy ở nơi này.

Sự kiện tai nạn làm chết hai nhân vật đã kể trên lại được thuật rất ngắn gọn, gần như

một thông báo. Tựa như một ngôi sao chổi, cái hạt nhân sự kiện chỉ có tác dụng khởi phát

một "cái đuôi" dài rộng của suy tư, xa xăm, rực sáng và khắc khoải. Hầu như tất cả các diễn

tiến câu chuyện, do đó, đều xoay quanh cái trung tâm thực sự: tâm trạng, cảm nhận và suy

nghĩ của các nhân vật. Truyện vẫn có rất nhiều chi tiết, nhưng mỗi chi tiết như thế dường như

chỉ được nhìn thấy, được nhận ra bởi nó hòa điệu với một suy nghĩ-hòa điệu, theo nghĩa như

là hòa thanh của âm nhạc, có thể là với những nghịch âm, với tính bất ổn định của một hòa

âm, với mâu thuẫn hay xung đột, gay gắt.

Ở tiểu thuyết N.P cũng vậy. Hai cái chết tỏa bóng ở đây, của một nhà văn người Nhật

sống ở Mỹ, đã tự sát, và của một dịch giả ở Nhật, cũng đã tự sát - mà nguyên nhân hình như

do việc dịch tác phẩm của nhà văn kia ( tình huống này có một tiền đề định mệnh: trước đó,

những người dịch tác phẩm đó đều đã tự sát). N.P là tên cuốn sách bí hiểm kia.

Ngay từ phần mở đầu, câu chuyện được phác lên giản đơn, với một giọng kể như

người đang thở gấp, "hụt hơi", mơ hồ có chút gì hoảng loạn, sợ hãi. Một tác nhân bí ẩn với

những cái chết không rõ ràng về nguyên do. Hình thức diễn đạt trong tiểu thuyết này đượm

mùi "trinh thám" còn bởi những hành tung bất ngờ của ba nhân vật trẻ - những đứa con (khác

mẹ) của nhân vật nhà văn tác giả của N.P. Và kinh khủng hơn, giữa họ - cha và các con gái,

anh trai và em gái (khác mẹ) - là những mối liên hệ loạn luân.

Tất cả các dữ kiện khác thường ấy lần lượt được trình bày, nhưng không hề tạo ra

những động cơ cho câu chuyện. Nhân vật chính (xưng "tôi" - người kể) từ vai trò một người

ngoài cuộc, thông qua mối tình với dịch giả cuối cùng của N.P - đã bước vào vị trí trung tâm.

Những cái chết kia tỏa bóng lên cô ta, lên những đứa con của nhà văn quá cố bí ẩn, nhưng

chính những cảm nhận, những suy tư của cô ta - nhân vật Kano Kazami - và diễn tiến những

mối liên hệ của cô ta với ba người con loạn luân mới làm nên câu chuyện mà, xét cho cùng,

chẳng liên quan bao nhiêu tới cái tên giả định và cuốn tiểu thuyết giả định được gọi là N.P

kia.

20

Vậy là, những câu chuyện ở ba tác phẩm nói trên trước hết đều không phải việc kể lại

những câu chuyện - dù kỳ thú, lạ lùng hay buồn đau - mà chủ yếu để kể về việc những câu

chuyện như thế đã được cảm nhận như thế nào. Thậm chí, lối thuật sự này đôi khi gần tới

điều mà chủ nghĩa kinh nghiệm coi "thực tại chỉ là một bó cảm giác". Không đến mức như

thế, nhưng rất thường xuyên trong những tác phẩm này, trở nên một đặc điểm phong cách, ta

thấy Banana Yoshimoto mô tả thiên nhiên và sự vật, tình huống... với những cảm nhận nhục

thể rất tự nhiên - chẳng hạn: “Sự uể oải của cơn mưa giữa đêm khuya đang tiến dần vào căn

phòng.” (N.P, tr. 211); hay: “tôi đặt ống nghe xuống, sự tĩnh lặng trong căn phòng uà tới với

một đường nét thật rõ ràng.” (N.P, tr. 14); hay: “Tôi chợt hiểu tâm trạng của Yuichi, như có

thể nắm lấy nó trong bàn tay mình.” (Kichen, tr. 143)...

Một thực tại được cảm nhận không phải như bên ngoài hay bên trong đối với chủ thể

tri giác, mà liên thông lẫn nhau qua những mối giao tiếp bất kỳ. Chính bởi thế mà các nhân

vật ở đây, đặc biệt là các nhân vật nữ chính, luôn biểu hiện sự nhạy cảm cao độ, linh cảm

nhạy bén thường trực - và chỉ cần đi thêm một bước nữa - trở thành khả năng “thần giao cách

cảm” và “thấu thị”. Tuy nhiên, đồng thời, tác giả cũng biểu lộ rõ ràng ý thức về giới hạn thực

tế của những năng lực tinh thần ấy; chẳng hạn: trong N.P, nhân vật Kano cảm nhận rõ rệt

những năng động nhạy cảm khác thường của nhân vật Minowa Sui - người con gái bị vướng

vào vòng loạn luân với bố và anh trai (khác mẹ) - , cảm thấy nỗi đau khổ rối ren lẫn lộn ước

muốn một tình yêu hoàn hảo với tình trạng hiện thực của huyết thống ở Sui, cảm thấy toan

tính tự tử của cô này v.v..., nhưng thực sự Kano không ngăn cản được; nhân vật Sui phải tự

tỉnh ngộ và đó là nỗ lực tinh thần xuất phát từ chính não trạng và sức sống trong con người cô

ta.

Kano thấy ở đấy “niềm đau làm người, tôi luôn cảm nhận thấy bên trong con người

Sui, mà cũng chính là niềm đau của bản thân tôi....Tôi nuối tiếc.”

Nếu coi sự khoan dung là một khái niệm tôn giáo đặc thù (- có tính lịch sử, cho dù

lịch sử luôn sẵn sàng đưa ra những bằng chứng trái ngược -) thì cảm quan của các nhân vật

nữ ở đây thấm đượm một chất tôn giáo nguyên tuyền. Bằng cách xóa nhòa ranh giới chủ-

khách giữa các nhân vật với toàn bộ thế giới xung quanh, Banana hầu như đã đảo ngược

những cảm nhận theo thói thường của một cõi trần thế lưỡng phân. Trong ánh sáng của những

mối liên thông tương ứng giữa tất cả những gì đang hiện hữu - mà tất nhiên trước hết là cái

cảm thức của những con người - mọi sự đã trở nên đẹp đẽ; hoặc là niềm vui, hoặc là những

“nỗi đau làm người”, cuộc sống giản đơn chỉ là như thế, không có gì ngoài như thế.

Chính cái nhãn quan, cái cảm thức đó đã tạo nên ở các tác phẩm này một “hình thức

của diễn đạt” (Antoine Compagnon, Bản mệnh của lý thuyết, Đặng Anh Đào và Đặng Thị

Sâm dịch, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội, 2006) giản đơn trong sáng đẹp đẽ, có tính “thấu

thị” lạ lùng như vậy.

Cái khuyết tật lớn nhất, cái thiếu sót cơ bản nhất của một thực tại sống động và Đẹp

đến thế chính là ở chỗ nó tồn tại trong thời gian. Những cái chết, tự nhiên và không tự nhiên,

tỏa bóng lên các nhân vật và các câu chuyện này, rốt cục lại là lời giải thích - ngầm ẩn và mơ

hồ - rằng vì sao tất cả lại có thể trở nên Đẹp, được cảm nhận như là Đẹp: bởi vì hết thảy

chúng là hữu hạn, sẽ mất đi, không thể trường tồn.

21

Nhân vật Kano thốt lên: “Tôi cảm thấy yêu sâu sắc, tận xương tủy mình, cái thời khắc

đang trôi đi kia.” (N.P, tr. 157).

Cô ta nói lên thành lời cái điều mà cấu tạo văn bản của các tác phẩm này đã biểu lộ:

những câu chuyện ở đây, trên “hình thức của diễn đạt”, đều là những đoạn/cảm nhận/khoảnh

khắc nối tiếp nhau, chứ không phải sự nối tiếp các tình huống-sự kiện.

Banana đã làm điều đó bằng cách chúng tôi đã nói ở trên: đảo ngược các cảm nhận;

thay vì nhìn qua cửa sổ đoàn tàu thấy quang cảnh trôi đi, ta cảm nhận rằng ta vừa là đoàn

tàu, vừa là khung cảnh bên ngoài, vừa là người quan sát ấy.

Và, một lần nữa, ta chỉ có thể làm được như vậy khi có được cảm nhận sâu sắc về thời

tính, về dòng thời gian - trên đó tất cả cùng trôi không thể ngừng - rốt cục, đó là cảm nhận

đầy đủ rõ ràng về những khoảnh khắc, từng khoảnh khắc. Cái sinh tồn như thế, xét cho cùng,

là bởi sự thiếu hụt hay đầy đủ của những điều có thể - và không thể - cảm nhận và thực hiện

qua từng khoảnh khắc của một thời gian luôn luôn đang ngắn lại. Cô đặc và chia nhỏ đến thế,

ta tìm dần đến ý nghĩa của cuộc đời.

22

Bí ẩn như là thủ pháp của cách kể chuyện

Cao Việt Dũng

Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời4 là một câu chuyện (đơn giản, tuyến tính về

thời gian, và nhất là chỉ gồm một câu chuyện duy nhất - nghĩa là rất khác với các tiểu thuyết

khác của Haruki Murakami) về việc sống và giải quyết quá khứ. Trước tiên, đó là một quá

khứ không hình dạng tất định: có lúc nó bị thu nhỏ lại, nhưng chủ yếu là nó có xu hướng tự

phóng đại quá kích cỡ bình thường. Hai nhân vật chính, Hajime và Shimamoto-san, đứng về

hai cực của cái quá-khứ-không-có-hình-dạng-cụ-thể đó.

Nàng nhìn tôi với một nụ cười lạ lùng, như thể trên mặt tôi có vết nhọ.

- Lạ thật đấy. Anh muốn lấp đầy cái khoảng trống giai đoạn đó, còn em chỉ muốn thu nhỏ nó

lại đến hư vô.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 198)

Điều đáng nói hơn cả, theo tôi, là cách ứng xử của tác giả trước lựa chọn kể chuyện

của chính mình. Điều này thuộc vào lựa chọn một hình thức ăn nhập theo cách tốt nhất với

nội dung (hai khái niệm cổ điển đã gần như bị xóa nhòa không còn ranh giới). Kể từ sau

Marcel Proust, xử lý quá khứ đã có những cách thức mới khác hẳn với cổ điển, kể từ khi học

thuyết thời biến (durée) của Henri Bergson chiếm ưu thế tuyệt đối, thậm chí còn ở địa vị mà

ngày nay chúng ta thường hay gọi là “siêu sao”, cái học thuyết đó dạy cho nhà văn chi tiết

hơn cơ chế hoạt động của ký ức, giờ đây đã được đặt trên một nền tảng tương đối luận đổi

mới; kể từ khi đó, văn chương trở nên tùy hứng hẳn trong cách nhìn quá khứ (chính là nội

dung thực của ký ức). Xét cho cùng, văn chương không làm gì khác là nói về quá khứ. Nó

sống trong quá khứ. Rất dễ hiểu vì sao khi một cuốn sách thoát ra khỏi cái khung gần như bị

ấn định từ trước đó, tức khắc nó sẽ rất khác. Chỉ cần đặt bối cảnh một câu chuyện vào tương

lai, có vẻ như là bất kỳ tác phẩm nào cũng gây ra một sự bối rối sâu sắc cho người đọc, dù

không phải ai cũng đều sẵn sàng công nhận điều đó. Và người ta cũng chỉ sử dụng thì tương

lai gây hoang mang - trí tưởng tượng ở trường hợp đó, khó có thể nói là mạnh hơn hay yếu

hơn so với văn chương thông thường, nghĩa là văn chương nhìn về quá khứ, nhưng có vẻ như

là trí tưởng tượng đó mất đi cái giá đỡ gần như là khả dĩ duy nhất của mỗi người, quá khứ của

anh ta - trong các tác phẩm được đặt chung trong một thể loại mang tên “khoa học-viễn

tưởng”. Nghĩa là chỉ có thể sử dụng một cách mạnh mẽ và tràn ngập tương lai trong văn

chương khi có pha vào đó một yếu tố nào đó rất khác, mà phổ biến nhất là khoa học và kỹ

thuật (đúng hơn là khai thác các khả năng của khoa học và kỹ thuật). Văn chương không sống

ở thì tương lai; nó loay hoay mãi không ngừng trong những hình ảnh bật ngược trở về từ quá

khứ.

4 Bản dịch của Cao Việt Dũng, Nhã Nam và NXB Hội Nhà Văn, 2007.

23

Dễ thấy là Murakami không phải là truyền nhân của Proust. Không có bánh

madeleine và những viên gạch lát đường khấp khểnh như là những cái công tắc bật lại bộ

phim quá khứ, xem lại từng mảnh nhỏ, mỗi mảnh đan xen và nối kết với những mảnh khác,

tạo thành một cấu trúc không cấu trúc (các chi tiết quan trọng trong bộ tiểu thuyết Đi tìm thời

gian đã mất). Cuộc đời của Hajime được chính nhân vật kể lại, tuần tự và theo từng bước.

Tóm tắt các bước này rất đơn giản: bước đầu tiên mang hình ảnh Shimamoto-san mười hai

tuổi ở trung tâm. Nhưng còn trung tâm hơn nữa là cái chân khập khiễng của cô. Và ngay sát

gần trung tâm đó là hai yếu tố: hoàn cảnh “con một” của cả hai người. Hoàn cảnh đó, đến

một lúc khác, cũng sẽ có vị trí liền sát trung tâm như vậy, vào chương 4. Sự kiện đã được

thông báo ngay từ đầu: “Người con gái đầu tiên ngủ với tôi cũng là con một” (Phía Nam biên

giới, phía Tây mặt trời, tr. 59), và tiếp theo, là cuộc nói chuyện duy nhất giữa Hajime và cô

chị họ của Izumi mà sau này Hajime còn nhớ được:

Tuy nhiên, một lần, không hiểu sao tôi lại hỏi cô khi chúng tôi đang nằm trên giường:

- Em có phải là con một không?

- Đúng, cô trả lời vẻ ngạc nhiên. Tại sao anh đoán được?

- Anh không biết, chỉ là một cảm giác thôi.

Cô chăm chú nhìn tôi một lúc:

- Thế anh có phải là con một không?

- Có, tôi đáp.

Đó là cuộc nói chuyện sau khi làm tình duy nhất mà tôi còn nhớ.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 63)

Ở một khía cạnh khác, sự kiện “là con một” đã trở thành một trong những trung tâm

trong lịch sử tình ái của Hajime. Hajime nhanh chóng tự xếp mình vào loại đàn ông hết sức

quen thuộc thường thấy ở những nhân vật nam chính trong các tiểu thuyết của Murakami:

chán chường nhưng ngăn nắp, cô đơn nhưng không tách biệt với cuộc đời, và làm tình với rất

nhiều phụ nữ nhưng không mấy khi tìm được sự thỏa mãn thật sự - có cần phải nhắc thêm

rằng Hajime, khi diễn ra câu chuyện chính, ở mấy chương cuối Phía Nam biên giới, phía Tây

mặt trời, ở vào tuổi ba mươi bảy, nghĩa là bằng tuổi Toru Watanabe khi bắt đầu nhớ lại toàn

bộ chuyện tình của mình với Naoko, vào lúc máy bay đỗ xuống một thành phố Đức và bản

nhạc Norwegian Wood của The Beatles được bật lên - ở một mức độ nào đó, bản nhạc này có

cùng chức năng với cái bánh madeleine của Proust? Mặt khác, với Murakami, tuổi ba mươi

bảy có vẻ như là cái tuổi đẹp nhất của đời người, như bố vợ Hajime đã nuối tiếc nói về trong

một “bài giảng đạo đức phi luân lý” dành cho con rể (chương 11).

Trung tâm thật sự, yếu tố điều khiển và quy định mọi chuyện trong cuộc đời tình ái

của Hajime là một điều bí ẩn được tạm đặt tên là lực hút. Hajime chịu tác động của nó trong

tất cả những cuộc tình sâu sắc nhất của mình: với cô chị họ của Izumi, với người vợ Yukiko

và, tất nhiên, đặc biệt mạnh với Shimamoto-san. Không điều gì khác ở một người phụ nữ đủ

sức thu hút Hajime. Về cô chị họ của Izumi:

Ngay cả khi cô đã bốn mươi hai tuổi, có ba con và sau lưng mọc đuôi, thì hẳn cái ham muốn

mà tôi cảm thấy cũng không chút nào bị ảnh hưởng.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 61-62)

24

Về Yukiko:

Yukiko (đó là tên cô) và tôi thích nhau ngay từ cái nhìn đầu tiên. Cô bạn gái đi cùng xinh hơn

nhiều nhưng tôi bị Yukiko cuốn hút ngay lập tức, với một mức độ mãnh liệt thách thức toàn bộ lý trí.

Đó chính là cái lực hút lừng danh kia, mà tôi đã không còn cảm thấy từ rất lâu.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 91-92)

Và về Shimamoto-san (khi gặp lại):

Tôi ngẩng đầu khỏi quyển sách và ngạc nhiên nhìn cô. Nhưng vào lúc đó, tôi cảm thấy một cú

sốc. Không khí trong phổi tôi như thể đột nhiên nặng trĩu. Tôi nghĩ đến lực hút. Có phải nó lại một lần

nữa tác động lên tôi?

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 117)

Chiến lược lối viết của Murakami, giống như một hình ảnh phản chiếu của chiến lược

lan tỏa của các cảm giác (lại thêm một xuất hiện của cặp bài trùng nội dung-hình thức), nằm

ở chỗ đi từ một tâm điểm, phình to ra và phóng chiếu theo trục thời gian. Nói một cách đơn

giản hơn, các tiểu thuyết của Murakami đã được chuẩn bị trước bởi các truyện ngắn. Có ít

nhất là hai truyện ngắn đã chuẩn bị tích cực cho Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời (Biên

niên ký chim vặn dây cót có một hạt nhân từ trước là truyện ngắn “Chim vặn dây thiều và phụ

nữ ngày thứ ba”5 sẽ được đặt ngay ở phần đầu cuốn tiểu thuyết). Những đoạn miêu tả các

cuộc làm tình bất thành giữa Hajime và Izumi dường như là một cách triển khai nội dung một

truyện ngắn trước đó, kể chuyện gặp lại ở Ý một người bạn cùng lớp; anh kể lại chuyện làm

tình-không làm tình với cô bạn gái hồi trung học; chi tiết gặp lại bạn cũ đó cũng được sử

dụng lại trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, khi ảnh Hajime được đăng trên tạp chí

Brutus, khiến anh gặp lại một người bạn cũ mang đến cho anh tin tức về Izumi hai mươi năm

sau cuộc tình buồn bã. Truyện ngắn thứ hai đặc biệt đáng chú ý ở khía cạnh này là “Cô gái

trăm phần trăm trong một sáng đẹp trời tháng Tư”6, nơi trình bày gần như toàn bộ, và ở một

mức độ kìm nén, thẩm mỹ của các nhân vật nam của Murakami: cô gái một trăm phần trăm

hoàn hảo lại “không phải là một cô gái đặc biệt xinh đẹp7”, và thậm chí “[t]hật tình tôi cũng

chẳng nhớ nổi cô gái trăm phần trăm ấy có chiếc mũi hình dáng như thế nào, mà quả thật

ngay cả chuyện cô ấy có mũi không, tôi cũng không nhớ nổi. Chỉ nhớ rằng cô ấy không đặc

biệt xinh đẹp gì lắm8.”

Những trình bày trên tiết lộ một chiến lược văn bản có yếu tố lặp lại, đi kèm với

những triển khai về dung lượng và ý tưởng. Nói một cách khác, đó là một quá trình phức tạp

hóa những điều đơn giản, và tạo ra một kiểu liên văn bản nội sinh (khái niệm “intertextualité

interne”, đầu tiên được Jean Ricardou đề xuất, sau đó được Lucien Dällenbach mở rộng và

chức năng hóa), với những dẫn chiếu lẫn nhau, hoặc nói chính xác hơn là những cái nháy mắt

giữa các văn bản viết ở các giai đoạn khác nhau.

5 Trong tập truyện ngắn Đom đóm, Phạm Vũ Thịnh dịch, NXB Đà Nẵng, 2006, tr. 303-350. Trường hợp tương tự là truyện ngắn “Đom đóm” và tiểu thuyết Rừng Na-uy.6 Trong tập truyện ngắn Ngày đẹp trời để xem Kangaroo, Phạm Vũ Thịnh dịch, NXB Đà Nẵng, 2006, tr. 25-33.7 Sđd., tr. 25.8 Sđd., tr. 26.

25

Những bước còn lại của cuộc đời Hajime cũng rất bình thường. Hajime, như thể

Murakami cố gắng minh chứng, chỉ là một người bình thường. Không có gì khác biệt giữa

anh và bất kỳ ai khác. Hiếm nhà văn nào có cái năng lực gắn chặt được với cái hiện thực,

thậm chí có thể nói là hiện thực cuộc sống tầm thường, hơn là Murakami. Chỉ có điều, cái

hiện thực đó lúc nào cũng được bao phủ bởi một bức màn bí ẩn. Điều này sẽ được phân tích

kỹ hơn ở phần sau.

Sau thời nhỏ trải qua một phần với Shimamoto-san (thêm một hình ảnh nữa trong bộ

sưu tập các nhân vật nữ quyến rũ của Murakami), là tuổi niên thiếu đầy xáo động, tuổi thanh

niên đầy nhàm chán, và tuổi trưởng thành với hai cái mốc chính: cưới Yukiko ở tuổi ba mươi

và gặp lại Shimamoto-san ở tuổi ba mươi sáu.

Trong cách miêu tả cuộc đời một con người nhìn qua hết sức đơn giản này (có lẽ Phía

Nam biên giới, phía Tây mặt trời là cuốn tiểu thuyết của Murakami dễ tóm tắt cốt truyện hơn

cả, ngay cả khi so sánh với Kafka bên bờ biển hay Người tình Sputnik), lại có rất nhiều yếu tố

khiến chúng ta phải đặt nghi ngờ về ý hướng cổ điển của nhà văn. Không phải bất kỳ dự định

chống-hiện đại nào cũng nhất thiết hàm nghĩa quay lại với cổ điển. Ở đây chỉ có hai đặc điểm

được phân tích, cho dù những điều đáng chú ý ở mặt này vẫn còn khá nhiều trong cuốn tiểu

thuyết mỏng một cách đặc biệt nếu so với các tác phẩm khác của Murakami, như Phía Nam

biên giới, phía Tây mặt trời, này.

Đặc điểm đầu tiên nằm ở đoạn mở đầu:

Tôi sinh ngày bốn tháng Giêng năm 1951. Tuần đầu tiên của tháng đầu tiên của năm đầu tiên

của nửa sau thế kỷ hai mươi. Ngày sinh có ý nghĩa này khiến tôi được đặt trước tên Hajime, có nghĩa

là “khởi đầu”. Ngoài đó ra, không có sự kiện đáng kể nào gắn liền với sự ra đời của tôi. Bố tôi làm

cho một hãng môi giới, mẹ tôi là một người nội trợ bình thường.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 9)

Ngoài việc ấn định ngay từ đầu một giọng điệu chung cho toàn bộ cuốn tiểu thuyết,

đoạn mở đầu này còn có điều gì đó rất không bình thường. “Tôi sinh ngày bốn tháng Giêng

năm 1951. Tuần đầu tiên của tháng đầu tiên của năm đầu tiên của nửa sau thế kỷ hai mươi.”

Xét về tuyệt đối, đó là một cách mở đầu hết sức hấp dẫn. Người đọc cảm thấy ngay rằng đây

là một cuốn tiểu thuyết đáng đọc. Và quả thật là nó đáng đọc, nhưng không phải là một sự

đáng đọc theo cách người ta mong chờ. Toàn bộ sự đặc biệt của ngày sinh đó, hóa ra, chỉ là

để giải thích cho cái tên “Hajime”. Và sự đặc biệt dừng lại ngay ở đó, nghĩa là chỉ trong vài

dòng, kết thúc ở câu liền sau đó: “Ngoài đó ra, không có sự kiện đáng kể nào gắn liền với sự

ra đời của tôi.” Nói một cách khác, sự đặc biệt được nêu ở câu đầu tiên là một sự đặc biệt

ngắn ngủi, không hứa hẹn gì hết; nó giống như một báo động giả, một động lực xét cho cùng

lại không hề tồn tại. Và nó sẽ quyết định luôn những gì xảy ra sau đó. Sẽ có một giả định sai

nữa, khi Izumi nói với Hajime câu này: “Em chắc chắn anh sẽ trở thành một người tuyệt vời.

Ở anh có cái gì đó thật đẹp.” (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 45). Chỉ vài năm sau,

Hajime sẽ có lúc nghĩ: “Có thể sẽ không bao giờ mình trở thành một con người tốt đẹp hết.

Những sai lầm mà mình từng phạm phải - có thể không thật sự là sai lầm - hẳn là một phần

không thể tách rời của tính cách mình.” (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 68). Và

vài năm sau nữa, “Không, em thấy không, Izumi, ở anh thật sự không có gì đẹp hết, mà giờ

26

đây em cũng đã hiểu điều đó rồi. Ai cũng có thể nhầm lẫn.” (Phía Nam biên giới, phía Tây

mặt trời, tr. 71-72). Những nhầm lẫn và sai lầm, rất bình thường ở mỗi người, ở đây được cấp

cho năng lực biến toàn bộ bầu không khí xung quanh Hajime trở nên cay đắng, bàng bạc một

màu sắc tiếc nuối, chán nản. Nhân vật Hajime có một điều đặc biệt: luôn tìm cách chối bỏ sự

đặc biệt ở bản thân mình, trong khi vẫn tuyệt vọng tìm một ý nghĩa cho tồn tại của chính

mình. Có vẻ như là Murakami cũng thuận theo ý muốn đó của nhân vật: ông luôn sẵn sàng

đẩy cái phần đặc biệt đó sang chỗ khác. Chẳng hạn như sang ông bố vợ, và nhất là sang

Shimamoto-san. Đó cũng là một điều đáng chú ý trong cuốn tiểu thuyết: Hajime tìm được sự

thông hiểu và thông cảm nhất từ chính nhà văn.

Cách mở đầu cuốn sách, như đã nói ở trên, sẽ biểu lộ hơn nữa tính chất đặt biệt của

mình khi được đặt vào trong một số so sánh. Ở tiểu thuyết Tristram Shandy của Laurence

Sterne, chương đầu tiên miêu tả sự hoài thai của nhân vật chính. Bố mẹ của Tristram Shandy

bị ngưng lại giữa chừng vì bà mẹ chợt hỏi ông bố có nhớ lên dây cót đồng hồ không. Chi tiết

đó, và giọng điệu, cũng như cách dùng từ của chương này, đều báo hiệu một cách chính xác

toàn bộ không khí (hài hước) của toàn bộ cuốn tiểu thuyết. Đó là một cách điển hình cho sự

ăn nhập (hoặc tương thích) giữa mở đầu và triển khai. Tương tự là trường hợp Bouvard và

Pécuchet của Flaubert: khi hai nhân vật xuất hiện và gặp nhau trên bờ sông Seine ở đoạn ke

Saint-Martin, bất kỳ người đọc nào, dù ngây thơ đến đâu, cũng hiểu là mình sẽ đọc một câu

chuyện tràn đầy sự lố bịch, chỉ sau những dòng đầu tiên miêu tả hai cái mũ có ghi tên

(Bouvard và Pécuchet) ở phía trong vành mũ.

Như vậy, Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời đã không chủ đích tạo ra một liên kết

xuôi chiều và một lôgic dễ đoán. Chờ đợi một loại nhân vật lớn, người đọc nhanh chóng bị

thất vọng vì Hajime vẫn tiếp tục là một nhân vật nam cố tình bị nhà văn làm cho trở nên bình

thường (dù cho đó vẫn chỉ là một cái vỏ bên ngoài), sau một câu mở đầu khó có thể tham

vọng hơn.

Đi lệch khỏi một cái chuẩn nào đó, lối viết của Murakami, như được thể hiện ở Phía

Nam biên giới, phía Tây mặt trời, hay ở mọi nơi khác, đều không ngừng tìm cách thoát ra

khỏi những lối mòn (cliché). Chỗ độc đáo của Murakami nằm ở đó, và đây là một điểm cần

nhấn mạnh, vì tiểu thuyết của ông, với những đề tài được xử lý, và nhất là với các chi tiết

được rút ra từ cuộc sống thực, rất dễ khiến người ta nhầm tưởng đây là một thứ văn chương

thương mại, dành cho đám đông, thậm chí là rẻ tiền. Những ý kiến hời hợt và vội vã đó sẽ

không còn chỗ đứng khi nhìn vào sức kháng cự thường trực của câu văn và các ý tưởng trước

những sáo mòn. Chúng nằm ở chính giữa chỗ giáp ranh giữa hai thế giới đó (văn chương

“cao cấp” và văn chương “thương mại”): rất có thể đặc điểm quan trọng nhất của văn chương

hiện đại, ngược với cổ điển, là ở đó: nó vờ như xuống thấp trong cái thế giới mà nó miêu tả,

nhưng thực tế là không thể xuống thấp như nhiều người tưởng, vì đã được neo lại bằng sức

kháng cự thường trực trước những điều tầm thường. Bước rất gần đến miệng hố nhưng không

bao giờ thực sự rơi xuống đó, nếu muốn sử dụng một ẩn dụ. Hajime không phải là một nhân

vật cổ điển: anh không thật sự cao cả, tốt đẹp, nhưng cũng không thật sự xấu xa, thấp kém.

Nói tóm lại, một con người bình thường hướng lên phía trên, tuy nhiều lúc nhìn xuống nghĩa

trang Aoyama nằm ngay dưới cửa sổ nhà mình, nhưng cũng không ít khi nhìn lên đám mây

27

xanh treo lơ lửng ở trên đó:

Vẫn ngồi trong bếp, tôi ngắm nhìn đám mây đang treo phía trên nghĩa trang Aoyama. Nó

không nhúc nhích lấy một ly, như thể đang bị đóng đinh trên bầu trời.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 290)

Nhân vật neo vào đám mây trên bầu trời, chứ không phải vào đáy giếng sâu, hình ảnh

trở lại vài lần trong cuốn tiểu thuyết (ít nhất là hai lần). Ngay cả Toru Okada của Biên niên ký

chim vặn dây cót khi ở dưới đáy giếng cũng coi nó như là một phương tiện để vượt thoát, để

đi lên, chứ không phải là đi xuống.

Cảm giác về sức kháng cự của lối viết Murakami trước các cliché (nói đúng hơn là

nhà văn đi sát bên cạnh chúng) càng rõ hơn khi nhìn vào một yếu tố cuối cùng sẽ được nhắc

đến trong bài viết này: cái bí ẩn. Nếu không phải là yếu tố trung tâm, thì ít nhất cái bí ẩn cũng

tạo nên sự kết nối nội tại trong thế giới tiểu thuyết của Murakami. Hơn ở đâu hết, trong Phía

Nam biên giới, phía Tây mặt trời, cái bí ẩn hiện lên rất rõ ràng là cái bí ẩn không được giải

thích. Không một nỗ lực nào của người đọc, hay của chính nhân vật Hajime, có thể giải thích

được những bí ẩn thường trực bao bọc xung quanh con người Shimamoto-san. Nói

Shimamoto-san chính là hiện thân của bí ẩn cũng đúng, nhưng chưa thật sự đầy đủ. Sự bí ẩn

của cô không phải là thứ bí ẩn tiểu thuyết thông thường. Tác phẩm của Murakami được xây

dựng một phần trên sự từ chối giải thích, nó đi ngược lại ham muốn soi sáng của tiểu thuyết.

Lẽ ra, như thông thường vẫn vậy, nhà văn phải giải thích - nếu không phải tất cả thì cũng là

một phần, và nếu không, ít nhất cũng có những gợi ý cho sự tưởng tượng của người đọc -

chẳng hạn như nguyên nhân dẫn đến tình trạng của Shimamoto-san, người đàn ông đưa

phong bì tiền cho Hajime, hoặc cuộc đời của Izumi. Có vẻ như là cuốn tiểu thuyết đã nhất

quyết không tạo ra sự hợp tác giữa nhà văn và người đọc, cái “hợp đồng ngầm” giữa hai bên

bị vi phạm ở không ít điểm. Điều cuối cùng cần lý giải là tại sao một chiến lược văn bản như

vậy lại tạo ra được một tác phẩm đứng vững được, thậm chí nhiều khi được coi là tiểu thuyết

xuất sắc nhất của Murakami? Có lẽ cần viện đến nhiều giả thuyết mới có thể giải thích được

đến tận cùng hiện tượng này, nhưng đơn giản và ngắn gọn hơn cả là dựa vào năng lực kể

chuyện của Murakami. Murakami, trước hết, và xét đến cùng, là một người kể chuyện giỏi.

Cả điều này cũng là một cách để ông kháng cự lại cùng một lúc hai điều: truyền thống văn

chương Nhật Bản cho đến khi đó (Murakami viết văn như một cách phản ứng trước lối viết

của các nhà văn Nhật nổi tiếng: Kawabata, Oe…), và một thiên kiến của thời hiện đại, khi

giới phê bình nhất loạt khẳng định trong tự sự (hư cấu), truyện quan trọng hơn chuyện.

*

* *

Nhắc lại quá khứ với tư cách một nhân vật, không chính nhưng bao trùm của Phía

Nam biên giới, phía Tây mặt trời, là một điều cần thiết. Không bao giờ các nhân vật tiểu

thuyết, cũng như bản thân chúng ta, thoát được ra khỏi nó một cách trọn vẹn. Điều cuối cùng

đáng nói có lẽ là sự khác biệt về cách nhìn quá khứ của Hajime và Shimamoto-san. Ở người

thứ nhất, quá khứ trên thực tế là choán hết chỗ của thực tại, và đầy nguy cơ cả chỗ của tương

lai. Ở cuối truyện, Murakami đã chọn giải pháp hướng lên trên: dần dần Hajime đã chấp nhận

28

được thực tại. Tiến trình phát triển của quá khứ đi từ phình to ra đến thu hẹp lại. Ở người thứ

hai thì mọi chuyện ngược hẳn lại: dù muốn thu nhỏ quá khứ thành con số không, cuối cùng

với Shimamoto-san, quá khứ đã trở thành thực tại duy nhất hiện hữu. Cô chỉ còn ở trong quá

khứ. Bị nhốt chặt trong đó. Quá khứ của Shimamoto-san, ở mức độ khuếch đại hết cỡ, mang

khuôn mặt của cái chết.

Rốt cuộc, một người đi về phía Nam biên giới. Rất có thể ở đó chỉ có đất nước

Mêxicô. Một người đi về phía Tây mặt trời. Chắc chắn ở đó có cái chết.

29

Cuộc tìm kiếm bản thể của con người hiện đại

Nguyễn Hoài Nam

1. Con người là gì? Sự sinh ra của một cá thể người trên cõi đời và trong cõi người là

vô ý hay là kết quả tất yếu của một “chương trình” đã được lập trình sẵn từ một bàn tay

quyền năng nào đó - tức là hành vi sinh ra là hành vi mang tính ý hướng? Có những cuộc đời

người khác nhau của một con người trước và sau cái chết hay không? Nếu có, thì đâu là sợi

dây nối liền giữa những cuộc đời ấy, và đâu là thực tại đích thực của một tồn tại người? v.v...

Những câu hỏi như vậy, trên thực tế lịch sử đã trở thành nội dung tìm kiếm - thậm chí, nỗi ám

ảnh - đối với nhiều hệ tư tưởng tôn giáo và triết học của nhân loại tự cổ chí kim. Tuy nhiên,

sự tìm kiếm này không là hoạt động độc quyền của các triết gia. Theo con đường đặc thù của

mình, các tiểu thuyết gia cũng dự phần vào việc đưa ra đáp án cho những nan đề kể trên.

Haruki Murakami, với cuốn sách lớn của đời ông - Biên niên kí chim vặn dây cót (BNK)9 - là

một ví dụ cho thấy cái nỗ lực của người sáng tác văn học, của tiểu thuyết, trong việc truy tìm

bản lai diện mục của con người. Tôi muốn nói ở đây là con người thời hậu công nghiệp, con

người đã “thua nhẵn cả thơ ngây” trong canh bạc với cuộc đời, con người đánh mất bản thể

của mình trong guồng quay điên rồ của nền văn minh sản xuất và tiêu thụ. Cần phải tìm thấy

những lối về cho nó. Và, nhà văn Haruki Murakami đã tìm được một trong những con đường

như thế qua cuốn tiểu thuyết này.

2. “Chim vặn dây cót” là biệt danh của nhân vật chính, cũng là người kể chuyện trong

tác phẩm - Toru Okada. Biên niên kí chim vặn dây cót - như chính nội dung thông báo của cái

tên truyện (mà dịch giả Trần Tiễn Cao Đăng chuyển ngữ từ bản tiếng Anh The Wind-up Bird

Chronicle) cho thấy - đây là những ghi chép theo tuần tự thời gian của Toru Okada, bắt đầu từ

tháng Sáu đến tháng Chạp năm 1984. Tuy nhiên, như chúng ta rồi sẽ thấy trong quá trình đọc,

BNK không nằm gọn trong dòng tự sự của Toru Okada, mà nó còn bao gồm cả những dòng

tự sự khác: của Kano Malta, của Kano Creta, của trung úy Mamiya, của cô gái Kasahara và

của Nhục đậu khấu. Tương ứng với mỗi dòng tự sự ấy là một thời gian, mà đôi khi, trong

tương quan với thời gian của dòng tự sự của Toru Okada, nó là quá khứ xa tới trên dưới nửa

thế kỷ (ví như tự sự của trung úy Mamiya và tự sự của Nhục đậu khấu). Nói cách khác, trong

dòng thời gian biên niên của BNK đã xảy ra sự xáo trộn, sự chồng chéo các quãng thời gian

khác nhau. Thật ra, điều này chẳng có gì mới mẻ trong tiểu thuyết thế giới cho đến thời điểm

những năm 1980, (thậm chí nó cũng chẳng mới đối với một nền tiểu thuyết ít phát kiến như

Việt Nam). Nhưng điều đáng nói là ở chỗ, Murakami đã tạo ra, theo những cách không giống

nhau, sự liên thông giữa các quãng thời gian ấy. Có hai sự liên thông cần được lưu ý:

a) Thứ nhất, sự liên thông giữa thời gian biên niên của Toru Okada và thời gian của

dòng tự sự của cựu trung úy quân đội Thiên hoàng Mamiya. Chỗ giao nhau của hai quãng

thời gian này - và cùng với nó, hai số phận con người - là chiếc giếng cạn. Trên hoang mạc

9 Bản dịch của Trần Tiễn Cao Đăng, Nhã Nam và NXB Hội Nhà Văn, 2006.

30

Nomohan mênh mông, trung uý Mamiya đã bị ném xuống một chiếc giếng cạn và chỉ còn

chờ lưỡi hái của thần Chết. Nhưng chính ở lúc không còn chút nào hy vọng sống ấy, ông đã

được mặc khải, đã đốn ngộ bởi dòng ánh sáng chói lòa kéo dài mươi mười lăm giây mà mặt

trời Nội Mông đã hạ cố ban phát vào lòng giếng. “Tôi có một cảm giác kì diệu về nhất thể,

một cảm thức vô cùng lớn lao về sự hợp nhất”. Và ông cảm thấy muốn chết sau khi đã tận

hưởng niềm phúc lạc tột cùng từ ánh sáng kì vĩ đó. Gần nửa thế kỷ sau, đến lượt Toru Okada

xuống giếng. Điều khác biệt cơ bản với trung úy Mamiya là anh chủ động xuống giếng,

không chỉ một lần, và anh biết mình thực sự muốn gì mà không cần tới một tha lực như trung

uý Mamiya. ở đây, việc xuống giếng của Toru Okada có ý nghĩa là một hành vi cắt đứt mối

liên hệ với thế giới bên ngoài - thế giới của hình sắc và tạp niệm - để một mình đối diện với

chính mình, để tự soi chiếu vào bản thân mình ánh sáng nội quán, và từ đó nhận ra con đường

phải đi. Trong trường hợp này, về mặt chức năng, có thể xem chiếc giếng cạn đối với Toru

Okada cũng tương tự như một không gian thích hợp đối với người hành Thiền. Chỉ có điều,

nếu sự giác ngộ của một Thiền giả chính tông là niềm sung sướng được sống trong một thế

giới không phân tách giữa cái này/cái kia, thì sự giác ngộ của Toru Okada là nhận ra trách

nhiệm mà mình phải gánh vác, đó là cứu người vợ mà anh yêu thương, là “chiến đấu cả vì

những người khác” - như lời Kasahara May nói với anh. Rõ ràng, đây là một hành vi dấn thân

của con người thời hiện đại, nó tạo ra sự vượt cấp trong tương quan giữa việc ở trong giếng

của Toru Okada với việc ở trong giếng của trung úy Mamiya, cho dẫu, việc xảy ra ở thời gian

quá khứ là một gợi ý cho việc xảy ra ở thời gian hiện tại.

b) Thứ hai, là sự liên thông giữa thời gian biên niên của Toru Okada và thời gian của

dòng tự sự của Nhục đậu khấu. Trong hồi ức của Nhục đậu khấu, người đọc không cần tinh ý

lắm cũng dễ thấy một điểm nhỏ nhưng nổi bật hẳn lên, đó là vết bầm trên má của thân phụ bà

- bác sĩ thú y trưởng của vườn thú Mãn Châu quốc trong Đệ nhị thế chiến. Vết bầm này được

lặp lại trên khuôn mặt của Toru Okada, và đó chính là điểm khớp nối giữa thời gian quá khứ

của Nhục đậu khấu và thời gian hiện tại của Toru Okada. Vết bầm ấy phải chăng là sự đánh

dấu vĩnh viễn của Thượng đế trên một con người, và viên bác sĩ thú y trưởng vườn thú phải

chăng là tiền kiếp của Toru Okada? Không có câu trả lời xác quyết, cho dù hình như sự khẳng

định đã khá rõ ràng, đối với Nhục đậu khấu, đối với Toru Okada, đối với những ai đã đọc hết

cuốn sách này. Tuy nhiên, điều có ý nghĩa không phải là sự xác nhận hay không cái tư tưởng

về bánh xe luân hồi lăn qua giữa các kiếp của một con người. Mà vấn đề là, qua những điểm

liên thông giữa các quãng thời gian này, Murakami đã đặt hiện tại ở thế đối diện với quá khứ,

một cách bắt buộc, như không còn sự lựa chọn nào khác.

Không ngẫu nhiên mà thời gian của dòng tự sự của trung uý Mamiya và của Nhục đậu

khấu lại trùng khớp với nhau đến thế về mặt thời điểm lịch sử và bối cảnh không gian: đó là

chiến trường Mông Cổ - Mãn Châu của những năm Đệ nhị thế chiến. ở đó, qua cuộc hành

hình mà viên sĩ quan Mông Cổ thao tác trên thân thể người Nhật Yamamoto, chúng ta thấy

hình ảnh một nước Nhật bị lột da, hình ảnh niềm kiêu ngạo vốn ăn sâu trong xương tủy của

con cháu Nippon đã bị tước đoạt sạch sẽ. Cũng ở đó, qua các cuộc thảm sát vụng về mà binh

lính của quân đội Thiên hoàng tiến hành với bầy thú trong cũi sắt và với những tù binh Trung

Hoa không có khả năng tự vệ, chúng ta lại thấy hình ảnh lộn trái của các Samurai Nhật Bản:

31

không mục đích, không ý chí, và đầy lố bịch trong tư thế của một kẻ mạnh đang tàn sát. Đặt

cạnh nhau hai hình ảnh mạnh của hai dòng tự tự này, ấn tượng chung nhất mà nước Nhật

trong quá khứ đem lại cho nước Nhật hiện tại, không gì khác hơn là một nỗi nhục! Và quả

thực, sự thảm bại trên chiến trường Mông Cổ - Mãn Châu, rộng ra là sự thảm bại trong Thế

chiến II, là một nỗi nhục, một chấn thương tâm lý đau đớn đối với người Nhật, có lẽ là đau

đớn nhất trong toàn bộ chiều dài lịch sử của nước Nhật. Xứ sở này những tưởng đã có thể

quên đi chấn thương ấy bằng việc tự thỏa mãn với những bước phát triển thần tốc về kinh tế

xã hội trong thập niên 80 của thế kỷ XX. Nhưng, như một điển hình cho sự rối loạn tâm thần

tập thể, ở bên cạnh và ở bên trong sự tự mãn Nhật Bản ấy, vẫn phổ biến một tâm trạng vỡ

mộng, chia cắt và hoang mang. Chỉ có thể xóa bỏ tâm trạng này khi người ta dũng cảm khuấy

động vô thức cộng đồng, đối diện với chấn thương lớn của dân tộc, nhận thức nó bằng tất cả

sức mạnh chịu đựng của niềm tự ái bị thương tổn. Một cá nhân đơn lẻ không thể tồn tại ngoài

những liên hệ chằng chịt với cộng đồng dân tộc trong toàn bộ ký ức và hiện tại của nó; thậm

chí, cá nhân chỉ có thể biết mình là ai, mình phải làm gì, khi đã tự đặt mình vào mạng lưới

liên hệ rộng lớn ấy. Cái thông điệp mang tính phổ quát toàn nhân loại này đã được Murakami

phát hiện và cắt nghĩa một cách đầy hấp dẫn, khi ông để cho dòng thời gian biên niên của

Toru Okada giao cắt với dòng thời gian hồi ức của trung úy Mamiya và Nhục đậu khấu. Cuộc

kiếm tìm người vợ bị mất tích của Toru Okada, (từ đó mà anh gặp trung úy Mamiya và Nhục

đậu khấu), trên một ý nghĩa nhất định, cũng là cuộc tìm kiếm cân bằng và thanh thản cho tồn

tại người của mỗi cá nhân, mỗi dân tộc khi mà tất cả đều đã có một quá khứ sau lưng.

3. Trở lại với thế giới nhân vật của Murakami trong BNK, nếu có thể đưa ra một nhận

xét ngắn gọn, thì: đây là những con người bất bình thường. “Là những sinh linh cô độc, họ

khép mình trước thế giới, tự dựng lên những hàng rào tâm lý, tự buộc mình cách ly với cộng

đồng. Nhìn bên ngoài, cuộc sống của họ chẳng có gì không ổn, những vẫn thiếu một cái gì

đó”. Nhà nghiên cứu Patricia Welch đã viết như vậy trong bài “Thế giới truyện kể của

Murakami” (Trần Tiễn Cao Đăng dịch). Chính sự “thiếu một cái gì đó” này đã tạo thành một

cái nét “bất bình thường” mà tôi nói ở trên về các nhân vật trong BNK. Họ thiếu gì? Họ thiếu

một niềm tin đầy đủ và chắc chắn - một xác tín, có thể nói vậy - về ý nghĩa của sự tồn tại của

chính mình trong tư cách một con người giữa xã hội loài người. Thiếu, thì phải tìm. Tất cả

các nhân vật của BNK đều đi tìm, mỗi người mỗi cách khác nhau, và đều tạo nên ấn tượng

bất bình thường đối với chúng ta, những người luôn tin chắc vào ý nghĩa sự tồn tại của mình,

hoặc chẳng bao giờ đặt vấn đề về nó cả!

Cảm giác xác thực về tồn tại, đó là một cái đích mà các nhân vật trong BNK đi tìm.

Cô thiếu nữ “có vấn đề tâm lý” Kasahara May đã bịt mắt người bạn trai đang đèo mình khi cả

hai đang đi xe máy (và cái chết đã đến với người bạn trai ấy) chỉ cốt để, như cô nói, “đẩy tới

những giới hạn”! Anh chàng nhạc công kiêm ảo thuật gia mà Toru Okada gặp ở Sapporo đã

đốt bàn tay mình trên lửa, chỉ để cảm nhận được cái đau của thể xác và muốn những người

xem cũng có cảm giác về cái đau như anh ta. Cô điếm tinh thần Kano Creta thì dịch chuyển

từ chỗ bao giờ cũng thấy đau, không chỗ nọ thì chỗ kia trên cơ thể, đến trạng thái không còn

biết cảm giác đau là gì, và cô chỉ trở lại với cảm giác bình thường nhờ một vụ hãm hiếp!

Nhục đậu khấu lại khác, sau khi chồng bị giết và bà mẹ qua đời, bà đã rơi vào trạng thái trống

32

rỗng vô cảm, và cảm giác về sự tồn tại của bản thân chỉ đến với bà thông qua con đường khá

thần bí là truyền cái năng lượng sinh học đặc biệt mà bà có để làm dịu cơn đau của những

người khác. Quế, con trai của Nhục đậu khấu, lại tự xác nhận cảm giác về sự tồn tại của mình

không phải ở thế giới của con người đang nói năng đi lại, mà là ở thế giới kỹ thuật số, nơi tất

cả những gì sống động chỉ được quy giản thành những ký hiệu... Tóm lại, những con người

này đang sống, song dường như họ không thể xác định được mình trong những quy ước

thông thường của đời sống, trong cái tọa độ của các mối liên hệ bình thường. Một nỗi bất an

ngấm ngầm nào đó luôn tồn tại và gây xao xuyến trong họ. Nỗi bất an ấy có thể bắt nguồn từ

những xung động chưa được cắt nghĩa trong vô thức tập thể của cả dân tộc, mà cũng có thể là

hệ quả trực tiếp của sự phát triển nền kinh tế đại công nghiệp, nơi mà con người bị cuốn đi

trong vòng xoáy của công việc, ăn uống, làm tình và mua sắm, ít ai có cơ hội dừng lại để tự

hỏi về mục đích của những hành động của chính mình. (Đến đây tôi nhớ tới một chủ đề tư

tưởng trong tiểu thuyết Chậm rãi của nhà văn người Czech Milan Kundera: con người càng

mê đi trong tốc độ thì càng nhiều khả năng đánh mất sự ý thức về bản ngã của mình). Và vì

thế, họ khao khát được tìm thấy con người đích thực của mình trong sự cộng thông với tha

nhân, trong một thực tại khác với thực tại nhàm chán mà họ đang sống.

4. Sự tìm kiếm thực tại khác này được thể hiện rõ nhất ở nhân vật chính, Toru Okada.

Không hề ngẫu nhiên mà Murakami lại cho con người này một thứ vóc vạc bình thường đến

như thế: thất nghiệp, bị vợ bỏ, chẳng có ý chí gì lớn lao, chẳng có tài cán gì đặc biệt, chẳng

có nét nổi trội nào về hình thức. Hoàn toàn đúng nếu ta gọi nhân vật này là một phần tử của

mẫu số chung tầm thường trong xã hội người. Nhưng chính vì thế mà tính đại diện của Toru

Okada lại rất lớn. Trong hành trình tìm lại hạnh phúc của đời mình - Kumiko, người vợ mà

anh hằng yêu dấu - Toru Okada đã gặp Kano Malta và Kano Creta. Với hai cô gái này, anh đã

biết tới một thực tại vượt ra ngoài khuôn khổ sự quan niệm về thực tại quen thuộc của con

người: đó là thế giới của những giấc mơ, những ảo giác, những hoạt động tâm thần không bị

ý thức kiểm soát. Trong cái thực tại mới này, Toru Okada quan hệ tình dục hai lần với Kano

Creta, và cả hai lần anh đều có được cái khoái cảm xác thịt hoàn toàn tương tự như ở thực tại

“cổ điển”, thậm chí, cả “bằng chứng” của sự quan hệ cũng vậy. Có thể nói, Murakami đã nối

rộng đường biên cho quan niệm về thực tại của con người hiện đại. Và dường như đây là một

điều cần thiết, bởi nó cho phép mỗi cá nhân có nhiều điều kiện hơn để cảm giác về sự tồn tại

của mình, mà chỉ từ đó, họ mới có đáp án cho câu hỏi về ý nghĩa đích thực của tồn tại.

5. Cuộc gặp của Toru Okada với trung uý Mamiya là có ý nghĩa hơn cả. Như tôi đã

nói ở trên, việc xảy ra ở thời gian quá khứ là một gợi ý cho việc xảy ra ở thời gian hiện tại:

Toru Okada đã xuống giếng sau khi nghe trung úy Mamiya kể lại việc ông bị ném xuống

chiếc giếng cạn ở hoang mạc Nomohan hồi Đệ nhị thế chiến. Hành vi của Toru Okada không

gì khác hơn là một cách “diện bích tham thiền” có phần hơi kỳ quặc của con người hiện đại

(ta nhớ rằng Nhật Bản là một quốc gia rất có truyền thống về Thiền học và sự hành Thiền).

Bằng hành vi đó, anh khước từ tính chân xác của cái thực tại này, cái thực tại trong đó anh bị

thất nghiệp, bị vợ bỏ, cái thực tại trong đó những người anh gặp đều đánh mất trọng lực của

niềm tin, cái thực tại trong đó hình ảnh có khi còn thực hơn cả vật thể (ví như trường hợp

Wataya Noburu, anh vợ của Toru Okada, con người mẫu mực không chê vào đâu được khi

33

xuất hiện trên màn hình vô tuyến). Khước từ thực tại này để chấp nhận thực tại kia, như một

sứ mệnh, đó là điều đã đến với Toru Okada sau khi anh đã trải nghiệm đến đáy sự hư vô lúc ở

trong giếng cạn. Anh đi xuyên qua bức tường ngăn cách thực tại này và thực tại kia. Đi xuyên

tường, một chi tiết đã từng đem lại niềm vinh quang cho văn học huyễn tưởng (hoặc văn học

kỳ ảo) của thế giới. Nhưng với Murakami, khi sử dụng lại chi tiết này, ông không hề khai

thác nó ở hiệu quả đem lại sự kinh ngạc về khả năng kỳ lạ của con người, mà ông muốn nói

đến sự dấn thân, đến yêu cầu phải dấn thân nếu con đường đã mở ra trước mắt. Đi xuyên qua

bức tường, xin nhắc lại, là Toru Okada đã ở thực tại kia, chứ không phải ở phía bên kia của

cùng một thực tại. Anh rơi vào một thế giới xa lạ, một thế giới mà anh chẳng biết gì ngoài

niềm tin là phải chiến đấu đến cùng ở trong đó, cho dẫu, chiến thắng là điều không hề được

hứa hẹn. ở đây, rõ ràng là chủ đề dấn thân trong triết học hiện sinh của Sartre và Camus đã

được Murakami thể hiện rất rành mạch, tất nhiên, theo cách của riêng ông. Người ta có thể

nói rằng Murakami đã đan cài trong BNK yếu tố thực tại và yếu tố phi thực tại, nhưng với tôi,

phi thực tại chính là một thực tại khác, khác với cách chúng ta thường quan niệm về thực tại

mà thôi. Bởi thế mà đọc BNK, ta không hề thấy độ vênh khi nhân vật chuyển dịch từ thế giới

bình thường sang thế giới bất thường (theo quan niệm cố hữu của chúng ta về cái bình

thường). Tất cả đều có thể, tất cả đều ngang bằng nhau về giá trị xác thực. Điều duy nhất có ý

nghĩa là ở đâu và bằng cách nào, con người tìm được bản thể đích thực mà mình qua hành

động dấn thân đầy quả cảm, như Toru Okada đã làm khi đi tìm người vợ bị mất tích của

mình.

6. “Khi điện thoại reo, tôi đang nấu dở món spagheti trong bếp, mồm huýt sáo theo

bản overture Chim ác là ăn cắp của Rossini phát qua đài FM”. BNK của Murakami bắt đầu

từ một bối cảnh quá đỗi giản dị như thế. Nhân vật không làm món shusi, không nghe kịch

Nô, tóm lại là chẳng có gì nói lên Nhật Bản tính ở con người và bối cảnh trong câu thông báo

này. Nhưng, Murakami là như vậy, không chỉ ở cuốn tiểu thuyết này, mà ở hàng loạt tiểu

thuyết và truyện ngắn khác mà tôi đã đọc. Nhân vật của ông có diện mạo của những công dân

thế giới, câu chuyện mà ông kể với chúng ta có thể xảy ra ở bất kỳ nơi đâu trong thế giới văn

minh. Thêm nữa, những vấn đề mà ông đặt ra qua các số phận nhân vật của mình, những chủ

đề mà ông đi vào khám phá, lý giải và thể hiện bằng một cách kể chuyện đầy ma thuật, đó là

những điều mang tính nhân loại phổ quát mà bất kỳ ai trong những con người của ngày hôm

nay đều có thể chứng nghiệm. Không chỉ biết đến duy nhất những tìm tòi hình thức cho văn

xuôi nghệ thuật, Marukami - qua cuốn tiểu thuyết này - cho thấy rất rõ sứ mệnh của nhà văn

trong một thế giới mà các đại tự sự (grand récit) đã bị vỡ vụn: hơn ai hết, anh ta phải đánh

thức cái ý thức về bản ngã vốn có sẵn trong mỗi con người, thúc giục họ lên đường tìm ý

nghĩa cho sự tồn tại của mình, và qua đó, ý nghĩa cho sự tồn tại của thế giới. Một nhà văn làm

được như vậy, không thể nói là một nhà văn có tài. Mà đó là một nhà văn lớn.

34

"Tôi là ai?"(Ðọc hai tiểu thuyết nước ngoài: Sputnik Sweetheart của nhà văn

Nhật Bản Haruki Murakami và Shanghai Baby của nhà văn nữ Trung Quốc Wei Hui)

Ngân Xuyên

I.

Cuốn thứ nhất là Sputnik Sweetheart của nhà văn Nhật Bản Haruki Murakami. Ông

sinh năm 1949 tại Kyoto. Tác phẩm của ông hầu hết là tiểu thuyết: Dance Dance Dance

(Nhảy nhảy nhảy), Hard-boiled Wonderland and the End of the World (Xứ sở kỳ diệu vô tình

và nơi tận cùng thế giới), A Wild Sheep Chase (Cuộc săn cừu hoang), Norwegian Wood

(Rừng Na-uy), The Wind-Up Bird Chronicle (Biên niên ký chim vặn dây cót) và South of the

Border, West of the Sun (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời). Sau vụ tấn công hơi độc vào

một tuyến xe điện ngầm ở thủ đô Tokyo, ông viết tác phẩm phi hư cấu đầu tiên Underground

(Ngầm dưới đất) gây tiếng vang lớn. Ngoài sáng tác, Murakami còn là một dịch giả, đã dịch

sang tiếng Nhật các tác phẩm của F. Scott Fitzgerald, Truman Capote, John Irving và

Raymond Carver. Báo Guardian nhận định: "Murakami chắc chắn thuộc hàng các nhà tiểu

thuyết lớn nhất thế giới hiện còn sống".

Nhân vật chính của Sputnik Sweetheart là cô gái Sumire (theo tiếng Nhật nghĩa là

"Violet"), nhưng truyện được kể ở ngôi thứ nhất của một nhân vật tên K. làm nghề giáo viên,

bạn của Sumire, yêu cô, nhưng cô chỉ coi anh là một người bạn thân. Cuốn tiểu thuyết mở

đầu: "Vào mùa xuân tuổi hai mươi hai, Sumire lần đầu tiên yêu trong đời. Một mối tình mạnh

mẽ giống như một cơn lốc xoáy tràn qua các bình nguyên, cuốn phăng mọi vật trên đường đi,

bốc chúng tung lên trời, xé tan chúng ra từng mảnh, vò nát chúng thành từng miếng. Cơn lốc

không hề giảm cường độ khi nó băng qua đại dương, biến Angkor Wat thành đống hoang tàn,

thiêu cháy rừng già Ấn Ðộ với hổ báo và muôn loài, rồi biến thành một cơn bão cát sa mạc

vùng vịnh Ba Tư, chôn vùi cả một thành phố pháo đài cổ xưa dưới một biển cát. Tóm lại, đó

là một tình yêu mang kích thước lớn lao. Người mà Sumire đem lòng si mê đó lớn hơn cô 17

tuổi. Và đã có gia đình. Và, tôi phải nói thêm, đó là một phụ nữ. Ðấy là nơi bắt đầu mọi sự và

là nơi kết thúc mọi sự. Gần như thế" (tr.3).

Người phụ nữ Sumire yêu tên là Miu, một người Nhật gốc Triều Tiên, một thương gia

kinh doanh rượu vang, quyến rũ và thành đạt. Còn Sumire đang tập viết văn, trang phục thì

tuềnh toàng với chiếc áo khoác hàng cũ quá khổ và đôi ủng nặng trịch. Trong buổi gặp gỡ đầu

tiên, Sumire và Miu trò chuyện về văn học, Miu cố nhớ tên một trường phái là "Beatnik"

nhưng lại nhầm ra "Sputnik", sau được Sumire nhắc cho. Từ đó Miu gọi Sumire là Sputnik

Sweetheart. "Chị thích âm thanh của hai tiếng đó. Nó khiến chị nhớ tới con chó Laika. Con

tàu vệ tinh nhân tạo đang lao vút không tiếng động lên khoảng tối đen của không gian bên

ngoài. Cặp mắt đen lung linh của con chó dán vào ô cửa sổ nhỏ. Trong khoảng không bao la

đơn độc, Laika có thể thấy được gì?" (tr.8). Từng cá nhân con người trên thế gian này cũng

35

vậy, đơn độc, phải tìm sự kết nối giữa người và người. Miu mời Sumire đến làm việc tại công

ty của chị, và dần trở thành như một thư ký riêng. Càng tiếp xúc với Miu, Sumire càng đem

lòng yêu. Nhưng đồng thời cô cũng thấy lo lắng khi nghĩ mình có thể là một lesbian (đồng

tính nữ), vì thế cô liên tục khuấy đảo K. bằng những cú điện thoại gọi tới vào lúc ba giờ sáng

để dốc bầu tâm sự quanh những vấn đề hệ trọng nhất của cuộc đời: ham muốn tình dục là gì

và cô có nên bày tỏ với Miu những tình cảm của mình không.

Sau đó Miu đưa Sumire cùng đi một chuyến châu Âu. Và tại một hòn đảo ở Hy Lạp,

Miu báo về cho K. biết là Sumire đã mất tích, yêu cầu anh đến giúp. K. bay sang Hy Lạp

cùng Miu tìm kiếm Sumire nhưng không kết quả. Sumire đã biến mất một cách bí hiểm, lạ

lùng. Trong khi xem lại đồ đạc của Sumire, K. tìm thấy hai chiếc đĩa mềm của cô, từ đó khám

phá ra điều gì đã xảy đến với cô bạn của mình. Sumire cho biết trong chuyến đi cô và Miu đã

có dịp gần gũi nhau nhưng Miu tỏ ra lãnh đạm. Nguyên nhân, theo câu chuyện kể của Miu

với Sumire, là hồi 25 tuổi, một lần chị bị mắc kẹt trên một chiếc đu quay suốt cả đêm ở một

công viên giải trí tại Thụy Sĩ. Ngồi lơ lửng trên đu quay chị nhìn về căn phòng mình ở và

chợt phát hiện thấy trong đó một người đàn ông đang làm tình với một phụ nữ ngay trên

giường của mình, và người phụ nữ đó chính là mình. Qua cái đêm hãi hùng đó tóc chị bạc

trắng. Và từ đó chị cảm giác mình bị tách ra hai nửa. Một nửa ở thế giới bên này, một nửa ở

thế giới bên kia. Nửa nào mới là thật mình? Nghe chuyện của Miu, Sumire cũng đâm băn

khoăn, thắc mắc về bản thân, thấy mình cũng bị tách thành hai nửa. Ðọc những dòng ghi chép

đó, K. hiểu Sumire mất tích nghĩa là cô đang đi tìm cái nửa kia của Miu, của chính mình. Ði

tìm câu trả lời cho câu hỏi: Who am I?

Miu nói: "Tôi vẫn ở phía này, ở đây. Nhưng một cái tôi khác, có thể là một nửa của

tôi, đã đi sang phía khác. Mang theo cả mái tóc đen của tôi, ham muốn tình dục của tôi, chu

kỳ kinh nguyệt của tôi, buồng trứng của tôi, thậm chí có lẽ cả lòng muốn sống nữa. Và nửa

còn lại là cái người em đang thấy ở đây. Kể từ hôm đó, vì một lý do tôi không thể giải thích

được, tôi đã vĩnh viễn bị tách thành hai nửa. Ðiều này giống như một kiểu giao dịch vậy. Ðây

không phải là một cái gì tôi bị mất cắp, bởi vì nó vẫn tồn tại đấy, ở phía khác. Giống như một

tấm gương đơn ngăn cách chúng ta với phía khác. Nhưng tôi không bao giờ có thể xuyên qua

ranh giới tấm kính đơn đó được. Không bao giờ. Tôi nghĩ không bao giờ là một từ quá mạnh.

Có thể một ngày nào đó, ở đâu đó, chúng tôi sẽ gặp lại nhau và ráp lại thành một. Tuy nhiên

vẫn còn một câu hỏi rất quan trọng chưa có lời đáp. Cái tôi nào, ở phía nào của gương, là tôi

thật? Tôi không biết" (tr.172).

"Tôi đã sống trước đây, và tôi đang sống bây giờ, đang ngồi đây nói chuyện với em.

Nhưng cái em thấy ở đây không phải là tôi thực sự. Ðó chỉ là cái bóng của người tôi đã là.

Em mới là người sống thực sự. Còn tôi thì không. Ngay cả những lời tôi đang nói đây cũng là

những âm thanh trống rỗng, nghe như tiếng vang" (tr.175).

Sumire an ủi Miu, nhưng đến lượt cô bất an. "Tôi yêu Miu. Yêu Miu ở phía bên này,

điều đó khỏi nói. Nhưng tôi cũng yêu Miu ở phía khác y như vậy. Khi ý nghĩ này nảy đến tôi

như nghe thấy chính mình - với tiếng "rắc" rất rõ - tách ra làm đôi. Dường như sự tách đôi

biến thành ra đứt khúc của Miu đã lan sang tôi. Cảm giác đó áp đảo và tôi biết mình chẳng

thể làm được gì để chống lại nó. Nhưng vẫn còn một câu hỏi. Nếu phía này, nơi Miu hiện

36

sống, không phải là thế giới thực - nếu phía này thực sự là phía khác - thì tôi sẽ thế nào,

người cùng chia sẻ một mặt phẳng thời gian và không gian với chị ấy?

Tôi là ai trong thế giới?" (tr.176).

Sau khi từ Hy Lạp trở về, Miu không còn liên lạc gì với K., còn nhân vật này thì vẫn

tìm cách đoán hiểu sự biến mất của Sumire và hy vọng sẽ lại có những cú điện thoại dựng

dậy lúc ba giờ sáng của cô bạn. Và rồi điện thoại trong phòng K. một đêm đã đổ chuông.

Sumire vẫn như thường lệ từ một cột điện thoại ngoài phố gọi tới. "Tớ thực sự muốn gặp

cậu", K. nói. "Tớ cũng thực sự muốn gặp cậu lắm", Sumire nói. "Khi không thấy cậu nữa, tớ

mới ý thức được điều đó. Tớ thực sự cần cậu. Cậu là một phần của tớ; tớ là một phần của

cậu" (tr.228). Cú điện thoại này có thực không, hay chỉ là tưởng tượng của K.? Chỉ biết nghe

xong, K. nhảy ra khỏi giường: "Tôi kéo tấm màn che đã cũ kỹ phai màu sang một bên và mở

cửa sổ. Tôi thò đầu ra ngoài nhìn lên bầu trời. Ðủ rồi, một mảnh trăng cong sáng nhạt treo lơ

lửng giữa trời. Tốt. Cả hai chúng tôi đang cùng nhìn mảnh trăng này, đang cùng trong thế giới

này. Chúng tôi nối với hiện thực bằng cùng một tuyến đường. Mọi việc tôi phải làm là lặng lẽ

kéo nó về phía tôi"(tr.229). Cuốn tiểu thuyết kết thúc khi K. ngửa lòng bàn tay mình ra nhìn.

Truyện của Murakami giống như công án Thiền, chỉ đưa ra các câu hỏi, không có giải

đáp, người đọc phải trầm tư để tìm ra ý nghĩa. Các nhà phê bình đánh giá Sputnik Sweetheart

: "Làm sao Murakami lại biết cách tạo ra chất thơ trong khi viết về đời sống hiện đại và các

cảm xúc? Tôi không thể cưỡng được lòng khâm phục" (Independent on Sunday). "Một cuốn

tiểu thuyết hay, nhẹ như sợi lông, nhưng buồn da diết... một cuốn sách quyến rũ của một

trong những tác giả hấp dẫn nhất thế giới" (Sunday Herald).

II.

Cuốn thứ hai là Shanghai Baby của nhà văn nữ Trung Quốc Wei Hui. Chị năm nay 30

tuổi, từng bị ông bố là một sĩ quan quân đội nghiêm khắc bắt đi ở chùa ba năm cho thuần tính

thuần nết, sau đó vào một trường quân đội rèn tập một năm, trước khi vào học khoa văn tại

đại học Phúc Đán danh tiếng ở Thượng Hải. Viết văn với Wei Hui là cách duy nhất để có sức

mạnh vượt qua nỗi sợ và nỗi buồn mà gia đình và xã hội đã mang lại cho chị. Wei Hui đã có

các tập truyện ngắn: Shriek of the Butterfly, Virgin in the Water, Crazy Like Wei Hui, và

Desire Pistol. Shanghai Baby là cuốn tiểu thuyết dài đầu tay của chị, được đề tặng cho cha

mẹ, người yêu và trường đại học Phúc Đán. Hiện nay Wei Hui sống ở Thượng Hải.

Tác phẩm này in lần đầu năm 1999 tại Nhà xuất bản Nghệ Thuật Gió Xuân (Liêu

Ninh) với số lượng 80.000 bản, sau khi phát hành một thời gian đã bị chính quyền ra lệnh

cấm, số chưa bán hết bị tiêu hủy và bị đem ra đốt trước công chúng. Nhà xuất bản Gió Xuân

bị đóng cửa và phải kiểm điểm về mặt chính trị. Tác giả bị cấm xuất bản một năm rưỡi, bị

phê phán trên báo chí, không được nhắc đến tên trong các bài viết về văn học. Nhưng hành

động cấm đoán của chính quyền đã làm cho tác giả và tác phẩm trở nên nổi tiếng ở cả trong

nước và nước ngoài. Lập tức nó được dịch ra tiếng Anh và mấy thứ tiếng khác, được độc giả

các nước tìm đọc, và trở thành The International Bestseller.

Nhân vật chính của truyện đứng kể ở ngôi thứ nhất đã tự giới thiệu mình ngay mở đầu

sách: "Tôi tên là Nikki, nhưng bạn bè đều gọi tôi là Coco theo tên bà Coco Chanel, nhà thiết

37

kế thời trang nổi tiếng của Pháp sống đến chín mươi tuổi. Bà là thần tượng của tôi, sau Henry

Miller. Mỗi sáng khi mở mắt tôi tự hỏi có thể làm gì để mình thành nổi tiếng. Khát vọng của

tôi, gần như lý do tồn tại của tôi, đó là làm cho thành phố nổ tung lên như một trận pháo hoa.

Ðiều này gắn nhiều với việc tôi sống ở Thượng Hải. Một màn sương huyền bí bao phủ lên

thành phố, trộn lẫn những tin đồn liên tục và một vẻ cao ngạo sót lại từ thời shili yangchang

(tô giới). Dấu hiệu thiển cận và tự mãn này tác động đến tôi: tôi vừa yêu nó vừa ghét nó. Dẫu

sao, tôi cũng chỉ mới hai lăm tuổi, và một năm trước tôi đã cho ra đời một tập truyện ngắn

không mang lại nhiều tiền bạc nhưng gây được chú ý (nhiều độc giả nam giới đã gửi thư cho

tôi kèm theo những bức ảnh gợi tình). Cách đây ba tháng tôi đã bỏ việc phóng viên tại một

tạp chí và bây giờ tôi đi chân trần, mặc váy ngắn phục vụ tại một quán góc phố có tên gọi

Green Shalk Café" (tr.1-2).

Coco thỏa mãn khát vọng nhà văn bằng cách lao vào viết một cuốn tiểu thuyết và thỏa

mãn ham muốn tình dục bằng cách quan hệ với hai người đàn ông. Một là Tian Tian, họa sĩ,

nhưng bất lực. Một là Mark, doanh nhân người Ðức làm ăn tại Thượng Hải, đã có gia đình,

nhưng đầy sinh lực nam. Vây quanh Coco còn cả đám bạn bè thuộc giới gay, lesbian, hacker.

Coco kể lại rất thẳng thắn, trần trụi cuộc sống tình dục của mình và đám bạn. Cũng có nghĩa

là tác giả, Wei Hui, thẳng thắn thể hiện khát vọng được giải phóng về phương diện này của

lớp thanh niên thành thị, nhất là của phụ nữ, ở Thượng Hải nói riêng và Trung Quốc nói

chung, hiện nay. Chính đây là lý do tác phẩm bị cấm, tác giả bị phê phán là mô tả "những

cuộc đời trụy lạc". Quả thực, những cảnh làm tình của Coco và Mark thường được mô tả chi

tiết, tỉ mỉ theo cảm xúc của nhân vật. Chẳng hạn trong một lần gặp nhau như thế: "Anh

[Mark] xô mạnh tôi xuống, rồi giống như người ở hang thời cổ anh rúc đầu vào giữa hai chân

tôi và bắt đầu hôn cái của tôi bằng đầu lưỡi lạnh, ướt. "Cái của em xinh lắm (lovely pussy).

Không có cái nào khác được như thế, kể cả Berlin và Thượng Hải gộp lại". Mắt mở to nhìn

mông lung lên trần nhà, tôi cảm thấy niềm khoái lạc đã khiến tôi đầu óc tê liệt, thần trí đê mê .

Mấy tiếng cái của em xinh lắm nghe thật tuyệt vời, đối với phụ nữ thậm chí chúng gây xúc

động hơn nghe nói cuốn tiểu thuyết hay nhất trong năm" (tr.212). Hoặc ngay cả khi ngồi viết

tiểu thuyết cái cách của Coco cũng rất gợi dục. "Tôi bị thôi miên bởi cuốn tiểu thuyết của

mình. Ðể viết được một cảnh gợi tình thật chính xác, ưng ý, tôi đã khỏa thân ngồi viết. Nhiều

người tin là có mối liên hệ giữa cơ thể và đầu óc. (Nhà thơ Mỹ Thedore Roethke nghe nói đã

liên tục mặc và cởi quần áo trước gương để có cảm giác như đang múa khỏa thân). Tôi thì tin

là có mối liên hệ thầm kín giữa viết văn và cơ thể. Khi hình dáng cơ thể tương đối đẫy đà câu

nào tôi viết cũng đều ngắn gọn, sâu sắc, còn khi cơ thể gầy đi văn của tôi toàn những câu dài

thượt như túm rong biển" (tr.167-168). "Tay phải cầm bút, tay trái tôi thò xuống âm hộ lúc

này đã ẩm ướt, âm vật của tôi giống như một con sứa phồng lên dấp dính. Tôi cho một ngón

tay vào vọc, rồi tiếp ngón nữa. Nếu như ngón tay tôi có mắt hay thiết bị quang học, chúng sẽ

thấy một khối thịt hồng hồng, đẹp đẽ, một cái bình máu căng phồng nằm sát bên những vách

trong phập phồng, mềm mại của âm đạo. Bao đời nay, những khu vườn lạ của phụ nữ phải

chờ đợi sự thâm nhập của bộ phận sinh dục khác giới như thế này đây, chờ đợi niềm sung

sướng nguyên thủy, một trận đánh đưa tinh dịch vào trong, sau đó bên trong cung điện màu

mỡ, hồng hồng này một sự sống mới nhỏ bé sẽ được tượng hình. Thế chẳng phải hoàn hảo

38

sao?" (tr.169).

Nhưng đọc kỹ Shanghai Baby thấy tác phẩm không hẳn nói chuyện khiêu dâm, mặc

dù khi phản ứng lại hành động cấm đoán và đốt sách của nhà cầm quyền, Wei Hui đã tuyên

bố quyết liệt: "Tôi là nữ tiểu thuyết gia khiêu dâm đầu tiên bị cấm ở Trung Quốc" ("I'am first

banned pornographic female novelist"). Thông qua cuộc sống của Coco và đám bạn, tác giả

muốn đề cập những vấn đề lớn như tình yêu, tự do, cái sống, cái chết. Mỗi người đàn ông

dính vào Coco đều góp một cách trả lời vào các vấn đề có tính triết học đó. Sự giằng xé của

Coco giữa Tian Tian và Mark là giữa tình yêu và tình dục, giữa tinh thần và thể xác, của con

người hiện đại muốn một sự đồng điệu tuyệt đối. "Một cảm giác trống rỗng tôi không thể nào

xua tan được, đồng thời trái tim tôi tràn ngập tình yêu đủ loại không biết thoát ra bằng cách

nào. Người đàn ông tôi yêu không làm tôi thỏa mãn tình dục. Trong khi, một người đàn ông

khác đã có vợ đáp ứng được nhu cầu thể xác nhưng lại không tác động được đến tình cảm của

tôi. Chúng tôi dùng cơ thể mình tương tác với nhau và dựa vào chúng để cảm thấy sự tồn tại

của nhau, nhưng chúng cũng là lớp bảo vệ giữa chúng tôi, ngăn chúng tôi tiếp xúc về tinh

thần" (tr.104) - Coco thổ lộ với một người bạn là bác sĩ tâm thần. Từ đầu Coco đã chấp nhận

Tian Tian khi được ngỏ lời, chuyển về sống ở căn phòng của anh, yêu anh thật lòng, chăm lo

cho anh, thông cảm với chứng bệnh bất lực của anh, giúp anh xua đuổi ám ảnh cái chết, khơi

lại cho anh cảm hứng sáng tạo. Khi Tian Tian trong một chuyến đi nghỉ ở phía Nam bị lôi kéo

vào việc chích moocphin, Coco đã xuống tận nơi bắt anh vào trại cai nghiện, sau đó khi anh

trở lại Thượng Hải cô đã để mắt ngăn ngừa anh hút lại. Và, trước khi Mark phải về nước,

Coco đã định thú thật mọi việc với Tian Tian: "Tôi không thể lừa dối một người có đôi mắt

của trẻ thơ, trí óc của thiên tài và tình yêu của kẻ mộng du. Tôi không thể xúc phạm đến một

tấm lòng và trí tuệ như vậy được" (tr.242). Nhưng rồi Tian Tian đã chết sau khi hút lại quá

liều. Mark cũng hết hạn làm việc ở Thượng Hải, phải quay về Berlin. Coco rơi vào cô đơn, bi

kịch. Rời căn phòng của Tian Tian về lại nhà bố mẹ, Coco mang theo ba kỷ vật của người

yêu: bức chân dung tự họa của anh, tập thơ Dylan Thomas anh thích đọc và chiếc áo trắng

anh thường mặc. Khi đến chỗ mẹ Tian Tian trao lại chìa khóa phòng trở ra, Coco gặp bà nội

anh đến mắng chửi cô con dâu đã tìm cách hãm hại con trai và cháu bà. Coco muốn đưa bà về

nhà. "Bà nhìn tôi ngờ vực, sau đó nhìn lên bầu trời đầy mây phản chiếu ánh đèn thành phố đỏ

sẫm. "Cô là ai?", bà hạ giọng hỏi. Tim tôi run lên. Một cảm giác dịu dàng và cay đắng dâng

trào trong tôi, phút chốc tôi không biết phải trả lời sao cho bà cụ yếu ớt và mệt mỏi này. Tôi

là ai, thực vậy? Tôi là ai?" (tr.263). Cuốn tiểu thuyết kết thúc ở câu tự vấn này của Coco.

Hình ảnh thành phố Thượng Hải trong tác phẩm cũng gây "sốc". Nói như một nhà phê

bình phương Tây, cái thành phố văn hóa và đa dạng đó không chỉ là cái nền của cuốn tiểu

thuyết, mà còn là một nhân vật. Nó được Wei Hui mô tả qua nhịp sống tất bật và những cảnh

sống nhục cảm tự nhiên, đưa lại cho tác phẩm giọng điệu hậu hiện đại. Chị nói: "Ðộc giả

phương Tây kinh ngạc thấy Thượng Hải lại có thể hiện đại và mang tính thế giới đến thế.

Cuốn sách của tôi thể hiện bộ mặt tươi mới, mạnh mẽ nhất của thành phố quê hương tôi".

Cuốn tiểu thuyết có nhiều phần tự thuật của tác giả, nhất là trong việc viết văn của

Coco. Wei Hui lấy tập truyện Shriek of the Butterfly của mình cho Coco làm tác phẩm đầu

tay. Cũng như nhiều người viết trẻ háo hức thành công, Coco cũng muốn nhanh chóng được

39

nổi tiếng, như Ali Baba nhờ câu thần chú "Vừng ơi, mở cửa" là thấy được kho báu, như Bill

Gates trở thành tỷ phú chỉ qua một đêm, như Củng Lợi hớp hồn hàng trăm đàn ông da trắng

nhờ sắc đẹp, dù không biết một từ tiếng Anh nào. Ông bố đã có lần nhắc nhở Coco: "Một

điều kiện cần thiết để trở thành một tác giả lớn thực sự là phải biết quên đi sự hão huyền và

học cách biết độc lập trong một nghề nghiệp tạm thời. Ðừng lấy làm tự mãn về địa vị tác giả

của con, đấy là thứ nhất, thứ hai là con phải thành một con người và một phụ nữ, và chỉ thứ

ba mới là thành một tác giả" (tr.232). Nhưng tác giả đã để cho Coco phải vật lộn rất nhiều với

cuốn tiểu thuyết đang viết. Lấy kinh nghiệm cá nhân ra viết, Coco muốn đề cập những chủ đề

rộng lớn hơn, có tính phổ quát hơn. Cô thấy đấy là một việc quá sức nhưng vẫn cố làm ("This

may seem like a slogan from God, but that's what I tried to do"). Cuốn truyện của Coco kể về

một cặp tình nhân đang ở bên nhau trong phòng thì khu nhà bị phát hỏa. Ngọn lửa bít hết các

lối thoát, và họ đã làm tình với nhau lần cuối và ôm nhau cùng chết cháy. Ðây là một chuyện

có thật mà Coco được một bạn trai kể cho nghe. "Tôi đặt bút xuống, tự hỏi: Tôi và người yêu

sẽ làm gì nếu ở trong căn phòng ấy? Chắc chắn, chúng tôi cũng sẽ làm như vậy thôi, vì không

có sự lựa chọn nào khác. Chỉ thông qua sự ràng chặt với nhau như thế, chúng tôi mới có thể

đối mặt được với nỗi khủng khiếp tột độ của cái chết tức thời. Trong học thuyết của Freud

điều duy nhất tôi thấy thuyết phục là mối liên hệ bí ẩn giữa bản năng sống và bản năng chết"

(tr. 168). Cuối cùng, chật vật lắm, Coco cũng viết xong được cuốn tiểu thuyết, nhưng không

thỏa mãn vì thấy nó không độc đáo gì, không khiến cả Thượng Hải phải nổ bùng lên như một

trận pháo hoa. Wei Hui ám chỉ cuốn tiểu thuyết này của mình? Nếu vậy thì ngược lại với

nhân vật, tác giả đã đạt được mục đích. Chị nói: "Cuốn sách của tôi và tôi chỉ đóng vai trò là

một hòn đá ném xuống ao, vô tình làm nổi sóng khuấy bùn lên" (My book and I are only

playing the role of a stone thrown into a pond, unwittingly causing waves that stir up mud").

Shanghai Baby gồm 32 chương, mỗi chương có đầu đề và có một hay nhiều đề từ

trích của các nhà văn phương Tây từ cổ điển đến hiện đại. Ví dụ chương 32 cuối cùng, nhan

đề "Who am I?", đề từ trích ba câu: "Tôi tư duy, vậy tôi tồn tại "(Descartes); "Tôi là chính tôi,

một phụ nữ, không phải một "giới tính thứ hai" nào đó" (Lucy Stone); "Mọi điều, mọi điều

bắt đầu như thế này. Tất cả bắt đầu trên khuôn mặt đẹp quyến rũ, sững sờ, tuy mệt mỏi và ẻo

lả này. Ðó là một sự thử nghiệm" (Marguerite Duras). Hoặc như chương 25 "Tình yêu hay

dục vọng?" có hai câu trích rất tiêu biểu: "Hạnh phúc của đàn ông: tôi muốn. Hạnh phúc của

đàn bà: anh ấy muốn" (Nietzsche); "Làm tình với phụ nữ và ngủ với phụ nữ là hai việc tách

biệt, không chỉ khác nhau mà còn đối lập. Tình yêu không tự bộc lộ trong ham muốn giao

hợp (một ham muốn đối với vô số phụ nữ) mà trong ham muốn cùng nhau ngủ (một ham

muốn chỉ dành cho một phụ nữ)" (Milan Kundera). Ðược hỏi vì sao không trích dẫn các tác

giả Trung Quốc, Wei Hui trả lời: "Tôi rất quý trọng văn học cổ điển Trung Quốc. Sau hết, tôi

đã được học chúng rất nhiều hồi ở đại học. Nhưng khi viết Shanghai Baby tôi cần thể hiện sự

nổi loạn, dục vọng, cơn giận dữ và tốc độ mau lẹ nên trích dẫn văn học phương Tây thích hợp

hơn".

Giới phê bình đánh giá Shanghai Baby : "Cuốn sách là một trong những cuốn đầu tiên

dựng lên chân dung giới phụ nữ thành thị thế hệ Wei Hui, sinh vào thập niên 1970, khi họ đi

tìm kiếm nền tảng đạo đức trong một đất nước chao đảo các giá trị" (The New York Times).

40

"Một cuốn tiểu thuyết Trung Quốc ướt át viết theo phong cách phương Tây kể về cuộc sống

của nước Trung Hoa hiện đại" (The Times, London).

III.

Hai cuốn tiểu thuyết tình cờ tôi đọc giữa mùa thu-đông ở Tokyo. Một của nhà văn

Nhật Bản tuổi ngoại năm mươi, hơn mười năm nay đang rất nổi tiếng trên văn đàn, thậm chí

đang được coi là ứng cử viên giải Nobel văn học thứ ba của nước mình. Một của nhà văn

Trung Quốc tuổi chớm ba mươi, nhà văn nữ, đang bị coi là gây cú "scandal" nặng nề cho văn

học nước mình. Tôi đọc tình cờ nhưng lý do khiến tôi viết bài giới thiệu hai cuốn tiểu thuyết

này là vì chúng ngẫu nhiên có sự gặp nhau kỳ lạ về nội dung. Cả hai nhân vật, Sumire và

Coco, đều là nữ, đều trẻ tuổi, đều ham mê khám phá tình dục và đều khát vọng viết văn. (Ðể

cho nhân vật làm người viết văn hình như là một cách khá lợi hại giúp tác giả đào sâu được

sự phân tích, thể hiện của mình. Tôi nghĩ đến nhân vật Kiên của "Nỗi buồn chiến tranh": nếu

Kiên không viết văn thì tâm trạng của người lính thời hậu chiến có giằng xé dữ dội được vậy

không?). Họ đều bị phân thân giằng xé trong quá trình tự phân tích tìm hiểu bản thân, rốt

cuộc đều phải đối mặt với câu hỏi nan giải "Tôi là ai?" ("Who am I?"). Tôi nghĩ, đây là một

chủ đề lớn của văn học hiện đại thế giới, nhất là của văn học các nước đang phát triển. Lớp

trẻ nói riêng, nhân loại mới nói chung, đang muốn bung phá hết mình để thấu hiểu và xác

định. Sumire tìm cách ráp nối hai nửa bị tách rời của "cái tôi", phía này và phía khác, K. yêu

cô nhưng cô đi theo Miu. Coco tìm cách thống nhất tình yêu và tình dục, cô yêu Tian Tian

nhưng bị Mark hấp dẫn. Tôi là ai, câu hỏi hai nhân vật nữ trẻ hỏi mình và hỏi người, mời gọi

chúng ta nhập cuộc truy tìm. Cách viết của hai tác giả cũng không hẹn mà gặp, ngay vào đầu

đã cho nhân vật bộc lộ thẳng tính cách và ham muốn. Có ngẫu nhiên không? Có, ngẫu nhiên

từ phía người đọc là tôi, đọc hai cuốn sách cùng lúc. Nhưng không ngẫu nhiên từ phía mỗi tác

giả. Họ đang khám phá một thế giới bất an và khó lường. Trong thế giới đó con người bị bất

an và khó lường, nhất là những người trẻ, nhất những người trẻ lại là nữ.

Ở trên tôi nói tình cờ là về tác phẩm, còn về tác giả thì có một người tôi không tình

cờ. Ðó là Haruki Murakami. Cách đây gần mười năm, Viện Văn Học được Toyota

Foundation tài trợ dịch tiểu thuyết Norwegian Wood của nhà văn này sang Việt ngữ. Tôi có

tham gia việc dịch đó. Cuốn sách ở quê gốc gây nên cả một cơn sốt đọc, trở thành một hiện

tượng, nhưng khi sang quê người thì bị nhốt vào kho, lý do duy nhất là "dâm tục", tuy những

người dịch và biên tập đã phải giảm "dose" đi nhiều trong tiếng Việt. Rồi nó cũng được ra

mắt, nhưng gần như chẳng ai thấy nó bán ở đâu. Còn tôi, bởi đó, tôi biết cái tên Haruki

Murakami, và sang Nhật Bản lần này tôi tìm xem ông có cuốn gì mới. Sputnik Sweetheart là

tiểu thuyết mới nhất của ông, và là cuốn sách thứ bảy của ông được dịch sang tiếng Anh.

Tokyo 30/11-2/12/02

---------------

Các bản tiếng Anh:

Sputnik Sweetheart (người dịch: Philip Gabriel, Vintage, 2002)

Shanghai Baby (người dịch: Bruce Humes, Washington Square Press, 2002).

41

Ông La Hán ngồi và con chim vặn dây cót

Đọc Murakami từ Việt Nam

Phạm Xuân Thạch

1. Tôi không phải là một chuyên gia về Murakami, càng không phải là một chuyên gia

về văn chương Nhật Bản, nhất là văn chương Nhật Bản đương đại. Đối với tôi, Nhật Bản là

một thế giới vừa vô cùng quen thuộc mà cũng vừa tuyệt đối xa lạ. Họ gần gũi trong những

sản phẩm tiêu dùng và với cái bóng của một siêu cường kinh tế, mà không tránh khỏi, chúng

ta đều bị nó phủ trùm. Đôi lúc xứ sở ấy loáng thoáng hiển hiện ra qua vài gương mặt - những

nhân vật. Như Yasunari Kawabata và Kenzaburo Oe. Hay Basho. Hay những sogun và những

geisha. Đến mức trở thành một thứ khuôn mẫu. Kiểu như áo dài Việt Nam, đại thi hào

Nguyễn Du và nữ sĩ Hồ Xuân Hương. Mà thực ra thì những khuôn mẫu có thể giống như

những chiếc mặt nạ (hình như trong tiếng Latinh, nhân vật có liên quan đến những cái mặt

nạ). Chúng ta biết gì sau những chiếc mặt nạ? Tôi tin rằng hình dung của tôi về Nhật Bản

cũng giống với một số không ít người Việt Nam.

Vậy thì nên đọc một cuốn sách như Biên niên kí chim vặn dây cót của Murakami như

thế nào? Tất nhiên, có nhiều con đường tắt để tránh sự vô minh của chính mình. Chẳng hạn

như nói về những kĩ thuật. Hay là đánh liều giải nghĩa những biểu tượng. Biện minh bằng

tính độc đáo của tác phẩm nghệ thuật. Đó có thể là những con đường thú vị. Nhưng riêng tôi,

tôi chọn một cách khác. Nếu không thể là một người đọc lí tưởng vậy thì hãy quay trở về với

thân phận của chính mình, hãy đọc cuốn sách như một người đọc Việt Nam. Từ Việt Nam.

2. Một cách ngẫu nhiên, cùng trong năm 2006, người đọc Việt Nam có trong tay hai

cuốn tiểu thuyết độc đáo: Biên niên kí chim vặn dây cót của Murakami và Ngồi của Nguyễn

Bình Phương. Đặt hai cuốn sách cạnh nhau, người ta không khỏi ngạc nhiên về những sự

tương đồng kì lạ giữa chúng. Cùng một công thức pha trộn điêu luyện giữa một văn phong

cực thực (hyperréalisme - tôi xin được mượn khái niệm này của nghệ thuật hội họa) và sự

huyền ảo. Cả hai cùng làm tôi liên tưởng đến tiểu thuyết của F. Kafka và hội họa của

Salvador Dalí. Cùng là một thế giới vừa làm người ta cảm thấy quen thuộc vừa tuyệt đối xa

lạ. Đến mức trở thành một hoài nghi kiểu Trang Tử: liệu đấy có phải chính là thế giới mà

chính chúng ta đang sống hay không? Với điều kiện bỏ bớt đi một chút duy lí. Cùng một cảm

giác chán nản và uể oải. Giữa anh công chức Khẩn của Nguyễn Bình Phương và anh chàng

Okada Toru của Murakami. Cùng thấp thoáng những môtíp tôn giáo về sự mặc khải - đốn

ngộ. Trong cái khoảnh khắc ngồi trong tư thế của một vị La Hán của nhân vật Việt Nam và

trong tình thế "quan bích" dưới giếng của nhân vật Nhật Bản. Cùng một thứ cấu trúc tiểu

thuyết đầy tính ám ảnh với tiếng mõ đều đều lúc khoan lúc nhặt ở cuốn sách của Nguyễn

Bình Phương và tiếng con chim vặn dây cót của Murakami. Cùng với sự hiện diện một cách

đậm đặc của yếu tố tình dục trong đời sống. Cùng là một cảm giác về ranh giới mong manh

giữa sự tầm thường và sự tinh tế, giữa cái thô tục và cái cao cả.

42

Đương nhiên, giữa hai cuốn sách dường như vẫn có đôi chút khác biệt. Biên niên kí

chim vặn dây cót mang lại cho tôi ấn tượng về những sản phẩm tiêu dùng của Nhật Bản. Như

nhiều nhà phê bình đã ghi nhận, cuốn sách của Murakami giống như một phản đề của những

tiểu thuyết của Kenzaburo Oe hay Yasunari Kawabata. Nó tuyệt đối không Nhật Bản. Những

nhân vật của nó giống như một thứ công dân toàn cầu. Họ sống ở mọi nơi và làm những điều

không giống với những người Nhật Bản khác, ít nhất là không giống với những điều mà

người ta hình dung về người Nhật Bản. Nó giống như một chiếc Honda Civic hay một máy

notebook Sony Vaio. Khó có thể tìm thấy một điểm chung giữa chúng và trà đạo hay nghệ

thuật cắm hoa Nhật Bản. Hoặc như là những clip quảng cáo. Trong khi đó, thì Ngồi của

Nguyễn Bình Phương lại có vẻ như đậm "đặc tính dân tộc" hơn cuốn sách của người đồng

nghiệp Nhật Bản. Nếu tin rằng bản sắc dân tộc phải được ít nhiều biểu hiện qua một hệ biểu

tượng đặc thù thì cuốn sách của Phương đặc biệt thỏa mãn yêu cầu đó. Cuốn tiểu thuyết tràn

ngập hiện diện của những biểu tượng như thế: cột đồng Mã Viện, những người đàn bà Giao

Chỉ, con chèo bẻo, truyền thuyết về tinh rồng, rồi chính cái tư thế ngồi giống như một bức

tượng La Hán trong chùa Tây Phương của nhân vật chính… Và dường như hệ biểu tượng này

cũng là một đặc điểm chung cho nhiều tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Nhưng liệu đó

phải chăng chỉ là một sự khác biệt hình thức mà ẩn dấu đằng sau là những tương đồng bản

chất?

Mở rộng trường liên tưởng hơn nữa, cuốn tiểu thuyết của Murakami, tôi không thể

không nghĩ đến một cuốn tiểu thuyết xuất sắc khác của văn chương Việt Nam đương đại: Đi

tìm nhân vật của nhà văn Tạ Duy Anh. Cả hai cuốn sách cùng được xây dựng trên một một

cuộc kiếm tìm sự thật cho một vụ án. Có thể nói, chúng được xây dựng trên cốt truyện trinh

thám. Với cái cốt truyện ấy, các cuốn sách hé mở một thế giới tràn ngập bạo lực và tình dục.

Một thế giới của tội ác. Cái ác hiển hiện trong vẻ bí ẩn và trong sức mạnh khủng khiếp vồ

chụp lấy cuộc đời của con người và bắt con người phải đối diện với nó, không có lối thoát.

Hơn thế nữa, cái ác ở đây là một cái ác lăm le vượt khỏi chiều kích hiện thực để trở thành cái

ác có tầm phổ quát. Cả cuốn tiểu thuyết của Tạ Duy Anh, của Nguyễn Bình Phương và của

Murakami đều được viết với cùng một bút pháp - một thứ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Đọc

chúng, người ta vừa có thể thiết lập những quy chiếu với những biến cố lịch sử, vừa vẫn là

một cái gì tuyệt đối huyền hoặc. Trong cuốn sách của Tạ Duy Anh, người ta có thể nhận thấy

dấu vết của cuộc Cải cách ruộng đất diễn ra ở miền Bắc Việt Nam giữa những năm 1950

trong khi đó cuốn sách của Murakami lại là một sự đan xen giữa một nước Nhật "siêu thực"

của thời hiện tại và những câu chuyện về Đại chiến thế giới lần thứ Hai. Chính vì vậy, với

những cuốn sách này, bên cạnh chiều kích siêu hình về cái ác, còn có thể nhận thấy một chiều

kích khác, chiều kích của Lịch sử.

Vậy, từ một kinh nghiệm đọc có tính liên văn bản như vậy, liệu có thể rút ra được điều

gì, dẫu sơ lược về những tương đồng, những ám ảnh chung của một bộ phận văn chương

đương đại châu Á?

3. Cuốn tiểu thuyết của Murakami giống như một bản nhạc Jazz. Nó đầy những sự

ngẫu hứng, những liên kết vô cùng phóng túng. Nếu như mỗi bản nhạc Jazz là một cuộc đối

thoại đầy tính ứng tác giữa các nhạc cụ thì Biên niên kí chim vặn dây cót của Murakami giống

43

như một mảnh ghép, một thứ tiểu thuyết kiểu ngăn kéo ghép nối bởi nhiều câu chuyện của

các nhân vật chính. Vụ mất tích của người vợ đã đẩy Okada Toru vào cuộc phiêu lưu mà

trong đó, anh ta phải bước vào thế giới của những nhân vật bí ẩn. Nhờ kí ức của họ, anh được

trải nghiệm lịch sử của nước Nhật ở thời điểm kết thúc cuộc Đệ nhị thế chiến với những hình

ảnh kinh hoàng về nhiệm vụ bí mật trên sa mạc, những vụ thảm sát và những trại tập trung.

Chính ở điểm này, tôi muốn nói đến một điểm chung của cả Biên niên kí chim vặn dây cót lẫn

những tiểu thuyết của các nhà văn Việt Nam: nỗi ám ảnh quá khứ phủ lên đời sống đương

đại.

Trong một bài viết về Ba người khác, cuốn tiểu thuyết mới được xuất bản của nhà văn

Tô Hoài, tôi có cho rằng có những đề tài trở thành một thứ ám ảnh đối với văn chương thế

giới cũng như văn học của mỗi dân tộc. Trại tập trung và chủ nghĩa Quốc xã đối với văn học

châu Âu, những goulag đối với văn chương Nga, cuộc Cách mạng văn hóa trong văn chương

Trung Quốc hay Cải cách ruộng đất đối với người Việt Nam. Ở trường hợp của Biên niên kí

chim vặn dây cót, đó là những kí ức về thời kì quân phiệt trong lịch sử Nhật Bản. Bằng một

sự gặp gỡ ngẫu nhiên, nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết đã bước chân vào thế giới kí ức

của những cựu chiến binh và những thường dân Nhật Bản trong Đệ nhị thế chiến. Những kí

ức của Trung úy Mamiya, của người phụ nữ mang tên Nhục đậu khấu được lồng vào cuộc

phiêu lưu của nhân vật chính Okada Toru. Một cuốn tiểu thuyết lịch sử về chiến tranh được

ghép với một cuốn truyện trinh thám đương đại. Không những thế, nhân vật chính cũng sẽ

trải qua chính những trải nghiệm mà chính thế hệ cha anh của anh ta đã trải qua. Ngay kinh

nghiệm của cuộc đối đầu giữa vợ anh, Kumiko, và người anh trai, chính trị gia Wataya

Noboru, cũng chính là một phiên bản được "update" của cuộc đối đầu giữa Mamiya và viên sĩ

quan Boris lột da trong trại tập trung. Đằng sau cấu trúc đầy của những đồng dạng và liên kết

đó phải chăng chính là một ẩn dụ về mối liên tục giữa quá khứ và hiện tại?

Đây cũng chính là điều mà người ta có thể bắt gặp trong tiểu thuyết của Tạ Duy Anh

và Nguyễn Bình Phương. Trong cuốn Đi tìm nhân vật, từ vụ án mạng bí ẩn của đứa trẻ đánh

giày, nhân vật chính, "Tôi", phải đối diện lại với quá khứ đen tối của gia đình anh ta, với một

"Hắn", kẻ đã gieo rắc bất hạnh cho gia đình anh và còn tiếp tục không ngừng truy đuổi chính

anh trong hiện tại. Cuốn sách của Nguyễn Bình Phương lại mang đến một ẩn dụ khác. Nhân

vật chính của anh là một thứ Người không lai lịch và trên một phương diện, Người không

phẩm tính (đó cũng chính là một đặc tính của nhân vật Okada Toro trong cuốn tiểu thuyết của

Murakami). Điều đáng chú ý là sự xuất hiện của chính anh ta trong phần mở đầu cuốn sách.

Trong một thứ không gian tượng trưng với những biểu tượng truyền thống của người Việt

(chim chèo bẻo, con trâu, cột đồng Mã Viện, những người đàn bà Giao Chỉ…) anh ta dần

hiện hình, bằng chữ và bằng đường nét. Anh ta giống như một sự hóa thân của một kiểu

người Việt phổ quát vào giữa đời sống đương đại. Nếu như mối quan hệ Lịch sử - Hiện tại

trong cuốn sách của Tạ Duy Anh là một kiểu quan hệ có tính tiếp nối thì mối quan hệ đó

trong cuốn sách của Phương lại là một quan hệ có tính đồng dạng. Nó tương đồng với mối

quan hệ Lịch sử - Hiện tại trong tiểu thuyết của Murakami. Cũng phải nói thêm rằng kiểu

quan hệ này hiện diện trong không ít tiểu thuyết khác của Nguyễn Bình Phương, từ Người đi

vắng đến Những đứa trẻ chết già.

44

Nhưng thự ra thì có dân tộc nào hay rộng ra, có tồn tại nào là một tồn tại phi lịch sử.

Vấn đề là liệu có một ý nghĩa nào đó đằng sau mối quan hệ Lịch sử - Hiện tại?

4. Tôi đã nói đến một ấn tượng về tính chất "phi Nhật Bản" của cuốn Biên niên kí

chim vặn dây cót. Tính chất đó được thể hiện cả trong hình tượng nhân vật lẫn văn phong của

tác giả. Về điều này, người ta vẫn thường nhắc đến phần mở đầu của của tiểu thuyết : nhân

vật chính vừa nghe nhạc của Rossini qua đài FM, vừa nấu món Spaghetti. Ngay chính người

dịch cuốn tiểu thuyết cũng nhấn mạnh điều này. Còn một chuyên gia về văn chương Nhật

Bản, nhà nghiên cứu Nhật Chiêu, lại nhấn mạnh sự đối lập của văn phong sáng tỏ, sống động

của Biên niên kí chim vặn dây cót với lối văn mang tinh thần aimai (ái muội) nghĩa là mờ ảo,

tế nhị của truyền thống Nhật Bản. Đó dường như cũng là những gì người Nhật Bản đánh giá

về cuốn sách của Murakami, theo ghi nhận của nhà nghiên cứu Nhật Chiêu. Độ trắng về "bản

sắc Nhật Bản" của cuốn tiểu thuyết là điều có thể dễ dàng khẳng định. Thế nhưng phải chăng

"không mang bản sắc Nhật Bản" cũng đồng nghĩa với "không đề cập đến bản sắc Nhật Bản"?

Theo tôi, một trong những chủ đề của Biên niên kí chim vặn dây cót chính là đề cập

đến cái gọi là "bản sắc Nhật Bản" đó. Nói đúng ra, cuốn tiểu thuyết là một phản đề về "bản

sắc Nhật Bản". Từ trước đến nay, một trong những phương diện cấu thành nên truyền thống

Nhật Bản chính là tinh thần võ sĩ đạo. Trong chiến tranh, người Nhật không chỉ gây nên rất

nhiều tội ác mà còn để lại sự khâm phục nơi kẻ thù với những tấm gương hi sinh quả cảm

biểu hiện của tinh thần võ sĩ đạo hiện diện qua những phi công Thần Phong và những vụ tự

sát khi chiến tranh kết thúc. Tinh thần võ sĩ đạo, có thể nói đã làm nên một phần vẻ đẹp Nhật

Bản. không ít tác phẩm kể cả của người phương Tây đã khai triển dựa trên tinh thần này. Có

thể kể đến cuốn phim Samurai cuối cùng của Edward Zwick với sự có mặt của tài tử Tom

Cruise và Ken Watanabe. Cuốn sách của Murakami cũng trực tiếp đề cập đến phương diện

này của "bản sắc Nhật Bản". Ít nhất là trong ba trường đoạn: trường đoạn về sự hi sinh của

viên sĩ quan tình báo Yamamoto, về vụ hành quyết những con thú trong vườn thú Mãn Châu

Quốc và những người Trung Quốc trong ngày tàn của đội quân Quan Đông. Tinh thần võ sĩ

đạo được hóa thân trong hình ảnh của người lính. Thế nhưng thay vì khoác lên những người

lính này một bề ngoài thiêng liêng mang tính chất tôn giáo, Murakami lại xây dựng một phản

đề về tinh thần võ sĩ đạo. Cái chết của Yamamoto giống như một hoài nghi về tinh thần võ sĩ

đạo. Y phải chịu một sự tra tấn khủng khiếp vì một túi tài liệu bí mật. Đó là một cái chết anh

hùng. Nhưng thực ra thì bản thân Yamamoto khi rơi vào tay viên sĩ quan tình báo đối phương

cũng đâu biết điều gì về số phận của túi tài liệu. Vậy thì y chết để bảo vệ bí mật hay chính y

buộc phải chịu chết vì không biết gì về chính bí mật đó. Và cuối cùng thì điều mà y hi sinh cả

mạng sống của mình để bảo vệ cũng trở thành vô nghĩa khi nó bị chôn vùi trong cát của sa

mạc. Nếu như cái chết của Yamamoto là một hoài nghi về tinh thần võ sĩ đạo thì những

trường đoạn về vụ thảm sát những con thú và những người Trung Quốc lại là điểm tập trung

cao độ thái độ phê phán đối với "bản sắc dân tộc". Bản sắc ở đây hiện ra trong tính vô nghĩa

của nó, thậm chí đến mức phi lí. Tôi tin rằng việc xây dựng hai trường đoạn thảm sát, một đối

với những con vật và một đối với những con ngừơi là một dụng ý của tác giả. Những người

lính thực hiện nhiệm vụ trong một sự phục tùng ở mức tuyệt đối, trong sự chính xác của hành

động và trong một ý thức về chính sự vô nghĩa của nhiệm vụ mà họ phải thực hiện. Có thể

45

nói, nó là một sự mỉa mai tăm tối về bản sắc.

Thực ra thì khi nói đến mối quan hệ giữa quá khứ và hiện tại của một dân tộc, người

ta dễ dẫn đến vấn đề về bản sắc văn hóa. Và trong không ít trường hợp, bản sắc văn hóa

thường được khai triển theo một chiều hướng tích cực. Đặc biệt, trước khuynh hướng toàn

cầu hóa diễn ra một cách không thể tránh khỏi, người ta thường dễ coi bản sắc như một di sản

quý giá mà con người hiện tại được thừa hưởng từ quá khứ và họ cần phải bảo vệ di sản ấy

như là một nguồn động lực giúp họ là chính mình, chống lại nguy cơ của một sự đồng hóa.

Thế nhưng, khoan hãy nói đến việc có hay không một bản sắc văn hóa và tính ổn định của

bản sắc văn hóa đó, lại phải nhìn vào một thực tế, đó là liệu có phải bản sắc văn hóa lúc nào

cũng có một ý nghĩa tích cực? Ít nhất, cần có một sự phản tư về bản sắc. Với một số dân tộc

kiểu như người Đức với quá khứ thời Quốc xã, lịch sử chính là một cơ hội để tự phê phán

chính cái gọi là bản sắc văn hóa. Ít nhất là để nhìn ra những mặt trái của bản sắc. Có lẽ người

Nhật cũng nằm trong số này và cuốn tiểu thuyết của Murakami là một biểu hiện của khuynh

hướng đó. Nó vạch trần mặt trái, thậm chí là lột trần sự phi lí của bản sắc. Nói như vậy không

có nghĩa là những dân tộc khác không có những suy tư theo hướng này. Đầu thế kỉ XX, trước

làn sóng thực dân phương Tây, ở Trung Quốc và ở Việt Nam đã diễn ra những tư trào tự phê

phán bản sắc như vậy. Mà thực ra thì trong lịch sử của bất cứ nhân vật nào cũng có những

khoảng tối, những tội ác mà bắt buộc người ta sẽ phải tự đặt ra câu hỏi cho chính mình, trong

tư cách công dân: tại sao những đồng bào của chính mình lại có thể là tác giả của những hành

vi khủng khiếp kia và tại sao nền văn hóa của chính dân tộc mình lại có thể sản sinh ra những

vết đen đáng xấu hổ đến mức đó?

Sự hoài nghi về bản sắc không phải là không hiện diện trong cuốn tiểu thuyết của

Nguyễn Bình Phương, thế nhưng theo một chiều hướng khác. Nhân vật sinh ra từ khoảng

chân không của lịch sử, nhân vật chính của tác phẩm là một loại Người không phẩm chất.

Phải chăng, đó cũng chính là một ẩn dụ. Cái được gọi là bản sắc, nếu không phải là một thứ

vô nghĩa thì cũng là một thứ tuyệt đối mù mờ mà nhận ra được bản lai diện mục của nó

không phải là một điều đơn giản.

5. Trong thế kỉ XX, với sự phát triển của các lí thuyết văn chương, các quan niệm mĩ

học, một trong những điều bị đẩy đến mức độ tận cùng của sự khủng hoảng chính là mối

quan hệ văn học và hiện thực. Văn học có mối quan hệ gì với hiện thực ? Nó có phản ánh

hiện thực hay không? Không ít lần người ta hoài nghi điều đó. Dẫu vậy, tôi vấn tin rằng, văn

học phản chiếu hiện thực, dù theo cách của riêng nó. Theo tôi, cuốn tiểu thuyết của

Murakami mang đến một hình ảnh về nước Nhật đương đại, dẫu là dưới dạng một ẩn dụ. Đó

là một xã hội mà quá khứ vẫn không ngừng hiện diện và ám ảnh. Cứ nhìn vào đời sống và

những sinh hoạt chính trị của nước Nhật cũng như những quang hệ bang giao của người Nhật

với những dân tộc láng giềng, có thể nhận thấy điều đó. Chỉ cần một sự sửa đổi trong sách

giáo khoa lịch sử của người Nhật Bản có thể gây ra một làn sóng "bài Nhật Bản" ở không ít

nơi. Đó cũng là ẩn dụ về hai thế hệ người nhật, một chôn vùi cuộc đời trong chiến tranh

(Trung úy Mamiya chấm dứt cuộc đời trong cái giếng trên sa mạc Ngoại Mông) đồng thời

với sự sụp đổ của các giá trị truyền thống đế lại một khoảng chân không mênh mông về giá

trị (thế nên những nhân vật của Murakami mới "Âu hóa" đến mức đó) và một phải tự tìm lấy

46

ý nghĩa cuộc sống cho chính mình (biểu hiện qua hình ảnh của Okada Toro và cô gái

Kasahara May).

Hơn thế nữa, đó có lẽ còn là một ẩn dụ về con người và bản sắc văn hóa. Trong sự vận

động của một thế giới đang trở thành một thế giới phẳng, dù "phẳng không đều", nhiều người

hay bị ám ảnh bởi việc phải bảo tồn, giữ gìn cho một bản sắc. Nói như vậy, âu cũng là một sự

lạc quan. Giữ nghĩa là còn có một điều gì đó để giữ. Nhưng thực ra người ta có điều gì để gìn

giữ. Liệu thế hệ của Trung úy Mamiya để lại được điều gì cho thế hệ của Kasahara May và

Okada Toro ngoài sự vô nghĩa của các giá trị? Và như vậy thì những người trẻ tuổi kia sẽ có

điều gì để gìn giữ. Vấn đề lớn nhất đối với cuộc sống của chính họ không phải là gìn giữ một

giá trị mà là tìm kiếm một giá trị cho cuộc sống. Hình như mỗi thế hệ sẽ phải đối diện với

những vấn nạn cũng giống nhau và vấn đề là tự tìm lấy cho mình một lời giải cho vấn nạn

đó. Và như thế thì vấn đề của bản sắc sẽ không phải là một hành vi bảo tồn và tự vệ mà là

một hành vi sáng tạo.

Ở điểm đó, dường như có một sự gặp gỡ giữa Murakami và các nhà văn Việt Nam.

Trong ý thức về vấn đề lớn nhất của đời sống đương đại: con người phải đối diện và vượt qua

sự vô nghĩa của đời sống. Bởi đời sống, suy cho cùng, không thể là một đời sống vô nghĩa.

47

Dịch và được dịch

Murakami Haruki

Tôi, nếu không có lý do gì thật đặc biệt thì không đọc lại tác phẩm của mình đã viết

trước đây. Nếu nói “không quay lại quá khứ” thì ra vẻ lắm, chứ thật ra vì tôi cảm thấy hơi

mắc cỡ khi đọc lại tiểu thuyết của mình, vả lại tôi biết chắc sẽ không ưng ý nó nữa. Do đó tôi

muốn nhìn tới trước và nghĩ đến việc phải làm sắp tới.

Do đó ít nhiều tôi quên mình đã viết gì và viết như thế nào. Nhiều độc giả hỏi: “Trong

tiểu thuyết kia ông viết như thế này như thế kia thì có nghĩa như thế nào?”. “Cũng có chi tiết

như thế à.” Lắc đầu, xin lỗi tôi quên rồi là chuyện xảy ra thường xuyên. Hoặc, đôi khi bắt gặp

một câu văn trong cuốn sách hoặc quyển tạp chí nào đó, tôi nghĩ bụng: “câu này được đấy”,

té ra đấy là câu của tôi được người ta trích dẫn lại. Tôi nói vậy có vẻ trịch thượng quá

chăng…

Nhưng cũng có khi, đọc một câu mà thấy chán hoặc không thích, tôi lập tức nhận ra

ngay “câu này của mình đây”. Vì sao tôi không biết nhưng mọi lần đều vậy. Tức là câu văn

nào hay thì dễ quên còn câu nào không vừa ý thì nhớ rõ. Cũng lạ.

Tóm lại, sau khi hoàn thành một cuốn tiểu thuyết, khoảng vài năm sau nó được dịch

ra tiếng nước ngoài và được xuất bản, lúc đó tôi cũng không còn nhớ rõ mình đã viết gì. Dĩ

nhiên cốt truyện thì không thể quên hết, nhưng đa số các chi tiết thì như là khí nóng ẩm ướt

của trận mưa rào mùa hè nhanh chóng bốc hơi không một tiếng động từ con đường trải nhựa,

quên sạch trong trí nhớ - một trí nhớ vốn đã không tốt.

Tôi cũng đọc lướt qua tiểu thuyết của mình khi nó được dịch sang tiếng Anh. Lúc bắt

đầu đọc tôi cũng cảm thấy thích thú và dần bị cuốn vào câu chuyện (chẳng là bản thân tôi đã

quên cốt truyện mà). Vừa hồi hộp vừa cười khúc khích nên đọc hết một lèo. Sau đó dịch giả

hỏi: “Ông thấy bản dịch như thế nào?”. Tôi chỉ có thể trả lời rằng: “Đọc một mạch. Được

đấy”. Còn nếu phải nêu ra về mặt kỹ thuật như “chỗ này như thế này, chỗ kia như thế nọ…”

thì tôi hầu như hoàn toàn chịu. Nếu ai đó hỏi: “Cảm giác của ông như thế nào khi tiểu thuyết

của mình được dịch?”, thì thành thật mà nói tôi hầu như không cảm gì cả.

Nhưng, là tác giả của nguyên tác, lập trường căn bản của tôi là nếu tác phẩm dịch đó

đọc một cách mạch lạc, xuôi chảy thì bản dịch đã hoàn thành nhiệm vụ một cách đầy đủ. Vì

câu chuyện mà tôi nghĩ và đặt ra là như vậy. Còn câu chuyện đó nói gì hơn nữa thì đó là vấn

đề của “phòng trước”khi phần “vườn trước” đó đã được làm rõ một cách hữu hiệu, hoặc là

vấn đề của “phòng chính”tiếp sau đó.

Một trong những niềm vui khi tác phẩm của mình được chuyển ngữ qua ngôn ngữ

khác, đối với tôi, là có thể đọc lại nó bằng một hình thức khác. Nếu để nguyên tiếng Nhật thì

chắc tôi không đọc lại, nhưng nhờ bàn tay của ai đó chuyển qua ngôn ngữ khác thì tôi có thể

nhìn lại với một khoảng cách và sửa sang nó. Tức là tôi có thể tiếp nhận nó một cách lãnh

đạm hơn với vị trí của một người thứ ba. Qua đó tôi có thể đánh giá lại về bản thân mình, từ

48

một nơi khác. Vì vậy tôi rất cảm ơn các dịch giả đã dịch tiểu thuyết của tôi. Được các độc giả

ngoại quốc cầm truyện của mình trên tay là điều rất vui mừng, nhưng đồng thời, truyện của

tôi được bản thân tôi đọc-dĩ nhiên điều này hiện nay, rất đáng tiếc, chỉ giới hạn ở tiếng Anh-

cũng là điều vui đối với tôi lắm.

Nói cách khác, thế giới văn chương tôi sáng tạo ra nhờ được chuyển qua hệ thống

ngôn ngữ khác mà tạo ra một khoảng cách giữa tôi với bản thân tôi, và điều đó làm tôi cảm

thấy yên lòng. Nói như vậy hẳn có ai đó sẽ nói rằng, vậy từ đầu sao ông không viết tiểu

thuyết bằng ngoại ngữ đi. Nhưng thực tế điều đó không đơn giản chút nào về mặt kỹ thuật và

năng lực. Vì vậy khi viết, tôi cố gắng ngoại quốc hóa tiếng Nhật - tiếng mẹ đẻ trong đầu, tức

là tránh bỏ tính thường ngày của ngôn ngữ mẹ đẻ vốn nằm sẵn trong ý thức, để tạo nên câu

văn, dùng nó viết tiểu thuyết. Trong quá trình sáng tác, nghĩ lại hình như tôi đã luôn làm như

vậy.

Về điều này có thể nói lao động sáng tác của tôi gắn liền với lao động dịch thuật.

Cũng có thể cho là một. Bản thân tôi làm công việc dịch thuật (từ tiếng Anh sang tiếng Nhật)

khá lâu nên cũng hiểu chút đỉnh công việc dịch thuật nhọc nhằn như thế nào mà cũng vui như

thế nào. Hoặc tùy mỗi dịch giả mà phong cách của cuốn truyện đó cũng sẽ khác đi như thế

nào.

Tôi nghĩ cái cần nhất cho dịch thuật xuất sắc có thể là khả năng ngôn ngữ, nhưng cái

cần không kém, đặc biệt ở truyện hư cấu là tình yêu tràn đầy thiên kiến cá nhân của dịch giả.

Nói một cách cực đoan là có nó thì không cần gì nữa. Nếu đưa ra câu hỏi, điều mà tôi đòi hỏi

nhất trong việc dịch tác phẩm của tôi là gì, tôi khẳng định, là chính nó-tình yêu tràn đầy thiên

kiến, là một trong những điều mà tôi yêu nhất với tràn đầy thiên kiến của tôi trong thế giới

bất định này mà tôi đang hiện hữu.

Người dịch: Mori Erisa

Nguồn: Ochikochi No.12, Aug./Sep.2006,p.8-9, Japan Foundation.

(đã xin phép tác giả thông qua Japan Foundation, dịch và sử dụng tại Hội thảo

Murakami do Công ty Văn hóa & Truyền thông Nhã Nam và Đại sứ quán Nhật Bản tổ chức

ngày 17 tháng 3 năm 2007 tại Hà Nội)

49

Ghi vụn trong khi dịch Kafka bên bờ biển

Dương Tường

Về những cái tên: Giống như Rừng Na-uy, nhan đề tiểu thuyết này (có lẽ bắt nguồn

từ tấm ảnh “Kafka trên bãi biển” của nhà văn Franz Kafka) là tên một bài hát. Chỉ khác ở chỗ

Rừng Na-uy là một bài hát có thật của ban nhạc huyền thoại The Beatles, con Kafka trên bờ

biển là một ca khúc không có thật. Nhưng nếu Rừng Na-uy chỉ có những liên quan xa xôi với

cốt truyện, thì Kafka bên bờ biển lại đóng một vai trò đặc biệt: nó gắn bó hữu cơ với nội dung

chủ yếu của tác phẩm. Ca từ đầy chất trừu tượng-siêu thực của nó hàm chứa những đầu mối

qui chiếu đến nhiều bí ẩn - cá nhỏ từ trên trời mưa xuống, bóng của Nhan Sư thành lưỡi dao

xuyên thủng giấc mơ, phiến đá cửa vào… - và thiết lập tương quan bề sâu giữa hai tuyến

truyện kể.

Cậu bé mang tên Kafka, một trong hai nhân vật chính, rõ ràng là một qui chiếu về văn

hào người Séc, Cả cái “gã thiếu niên tên là Quạ” cũng vậy (trong tiếng Séc, Kafka nghĩa là

quạ gáy xám), cái thằng luôn lên giọng “chính ủy” ấy (“Chú mày phải là trang thiếu niên

mười lăm tuổi kiên cường nhất thế giới”…), cái thằng mà những lúc khó khăn vấp váp,

Kafka thường cậy đến sự động viên thúc đẩy của nó, thực chất là cái tôi khác (alter ego), cái

bản ngã thứ hai của cậu.

Về hai tuyến truyện kể: Cuốn tiểu thuyết gồm hai tuyến truyển kể tách biệt chạy

song song và đan xen nhau.

Tuyến thứ nhất, những chương số lẻ, kể câu chuyện của Kafka ở ngôi thứ nhất. Vào

đúng hôm sinh nhật lần thứ mười lăm của mình, con trai nhà điêu khắc trứ danh Koichi

Tamura trốn nhà đi tìm mẹ và chị gái (đã bỏ đi từ lúc cậu bé hầu như chưa có ý thức gì về

họ). Đúng ra là trốn chạy lời tiên tri độc địa của ông bố - một lời nguyền khủng khiếp gần

như nguyên xi lời nguyền đè nặng lên Œdipe xưa: “Một ngày kia, mày sẽ chính tay giết cha

mày và ngủ với mẹ mày.” Phán quyết bất khả hóa giải của định mệnh. Mùi vị chát chúa của

Sophocle và bi kịch Hi Lạp!

Tuyến thứ hai, những chương số chẵn, kể câu chuyện của Nakata ở ngôi thứ ba. Một

lão già ngơ ngẩn, thiểu năng trí tuệ do một tai nạn kì bí hồi nhỏ - kì bí như rất nhiều sự việc

kì bí khác trong cuốn sách này - nhưng được bù lại bằng khả năng nói chuyện với mèo (do đó

trở thành một “chuyên gia” tìm mèo lạc) và đặc biệt là khả năng ngoại cảm. Sau khi bất đắc

dĩ phải giết nhân vật quái đản Johnnie Walker kẻ-diệt-mèo, hoàn toàn ngoài ý muốn của

mình, để cứu thoát hai con mèo Goma và Mimi, Nakata buộc phải rời khỏi quận Nakano, lần

đầu tiên trong đời lao vào một cuộc hành trình dài đi tìm một thứ mà lão không biết đích xác

là cái gì và ở đâu. Tuyến này phong phú màu sắc hơn, giàu tình tiết li kì với những đoạn “treo

lửng” hồi hộp (suspense), bước ngoặt bất ngờ.

Cuối cùng con đường của Kafka và Nakata cũng giao nhau trên cả bình diện thực tại

lẫn siêu hình.

Người ta có lí khi nhận định rằng H. Murakami là một trong những nhà văn siêu thực

50

nhất của Nhật Bản.

Đối chiếu hai bản dịch: Theo kinh nghiệm bản thân, khi dịch một tác phẩm không

trực tiếp từ nguyên bản, nên có hai bản bằng hai ngữ khác nhau để tham khảo đối chiêu khi

gặp những đoạn tối nghĩa. Điều này giúp cho người dịch hạn chế được sai sót. Dịch cuốn này,

tôi dựa vào bản Anh văn Kafka on the Shore của Philip Gabriel là chính và dùng bản Pháp

văn Kafka sur le rivage của Corinne Atlan để tham khảo. Trong quá trình làm việc theo cách

đó, tôi phát hiện thấy giữa hai bản có nhiều chỗ khác hẳn nhau, có nghĩa là ở những chỗ đó,

một trong hai dịch giả, Philip Gabriel hay Corinne Atlan, đã lầm lẫn. Một số chỗ, chỉ bằng

suy đoán lô-gích và dựa vào văn cảnh, cũng có thể phân định được bản nào chính xác hơn.

Chẳng hạn ở chương 13, có đoạn Oshima luận về “hai vùng tối” trong tâm trí con người là

cái siêu nhiên và vô thức. Chỗ này, Philip Gabriel đã nhầm khi dùng hai từ grotesque (quái

dị) và subconscious (tiềm thức). Người đọc tinh ý, khi thấy nhắc đến Freud và Jung, ắt hiểu

ngay đây là tương quan giữa cái siêu nhiên với vô thức, chứ không phải giữa quái dị và tiềm

thức. Bản tiếng Pháp của Corinne Atlan đã đúng khi dịch là le surnaturel và l’inconscient.

Nhưng có những chỗ cần phải đối chiếu với bản gốc tiếng Nhật mới xác định được. Như ở

chương 13, khi Oshima nhắc đến tên một tác phẩm của Schubert, thì bản tiếng Pháp dịch là

Xônát cung La thứ, trong khi bản tiếng Anh dịch là Xônát cung Rê trưởng. Tôi nhờ cô Suzuki

Kotona ở Sứ quán Nhật đối chiếu nguyên bản thì thấy bản tiếng Anh đúng. Mới hay Tây dịch

cũng sai vô khối, thậm chí có những chỗ sai khá ngờ nghệch!

Lẩu thập cẩm và Scheherazade. Xem ra Kafka bên bờ biển có đủ thứ - siêu thực,

hiện thực kì ảo, bi kịch Hi Lạp, uy-mua, suspense, ảo giác, chiêm bao, những leitmotiv về

định mệnh, bóng ma của Thế chiến II… Những triết luận về văn học, tâm phân học, âm nhạc

học. Mưa cá. Mưa đỉa. Lại cả một cô gái điếm trích dẫn Bergson. Nói bằng thuật ngữ chưởng,

thì Murakami tung ra hơi nhiều chiêu thức. Xét theo quan điểm ẩm thực, đây có thể xem như

một món lẩu thập cẩm để lại nhiều dư vị hỗn trộn khó phân tích cho thực khách. Với cái tài

kể truyện của một nàng Scheherazade, Murakami đã tạo nên một page turner theo đúng nghĩa

một cuốn sách hấp dẫn đến độ đã cầm lên là phải đọc gấp đến trang cuối không rời tay. Được

biết sau khi phát hành, website của nhà xuất bản đã nhận được 8.000 câu hỏi của độc giả

muốn được giải thích thêm về ý nghĩa của tác phẩm. Murakami đã đích thân trả lời 1.200 câu

trong số đó. “Bí quyết để hiểu tác phẩm này,” ông nói, “nằm ở chỗ đọc nó nhiều lần.” Tôi

nghĩ Kafka bên bờ biển cũng bõ đọc lại nhiều lần.

51

DỊCH MURAKAMIThảo luận bàn tròn qua điện thư

Trịnh Lữ dịch

(Những trao đổi bằng điện thư giữa những dịch giả tiếng Anh hàng đầu các tác phẩm

của Haruki Murakami, như: Jay Rubin, Philip Gabriel với biên tập viên của Haruki

Murakami tại NXB Knopf. Tài liệu này được dịch căn cứ trên tầm quan trọng và sự hữu ích

của nó đặc biệt là đối với người làm công tác dịch thuật).

Philip Gabriel gửi Gary Fisketjon và Jay Rubin.

(Thứ Hai, 18-12-2000, lúc 5giờ 28 phút chiều).

Tôi là Philip Gabriel - Phó Giáo sư dạy môn văn học Nhật Bản tại Đại học Arizona ở

thành phố Tucson (Mỹ - ND). Tôi nghiên cứu về văn học hậu chiến, đặc biệt là các tác phẩm

của Toshio Shimao, và đã viết một cuốn sách nhan đề Những người vợ điên và những giấc

mơ hải đảo:Toshio Shimao và mảng văn học bên lề của Nhật Bản. Tôi cũng là đồng biên tập

của một tuyển các bài viết về văn học Nhật Bản đương đại nhan đề Oe và những chân trời

mới sau ông. Về dịch thuật, tôi đã dịch một tiểu thuyết của Masahiko Shimada, một của Senji

Kuroi (sắp xuất bản), hai tiểu thuyết của Haruki Murakami (và nửa tác phẩm thực truyện

Dưới Ngầm[i] của ông), và bốn truyện ngắn của Murakami. Đó là chỉ kể đến những gì đã

được xuất bản. Tôi cũng vừa gửi bản dịch một truyện ngắn nữa của Murakami để xem có

xuất bản được không, và hiện đang dịch một tiểu thuyết mới nhất của Kenzaburo Oe. Tuần

này tôi còn ở Tucson, nhưng 27 tháng 12 này thì sẽ lại sang Nhật Bản.

Lần đầu tiên tôi biết đến các tiểu thuyết của Murakami là vào năm 1986, lúc đang

chuẩn bị trở lại trường cao học. Hồi ấy tôi sống ở Nagasaki và có tích cực tham gia một nhóm

nghiên cứu dịch thuật gồm hầu hết là các giáo sư văn học người Nhật giảng dạy cả văn học

Anh ngữ lẫn văn học Nhật. Ngay trước khi trở về Mỹ, một trong những giáo sư ấy và tôi có

cùng nhau vào một hiệu sách. Tôi nhờ ông giới thiệu độ bốn năm tác giả mà ông cho là đáng

nghiên cứu. Hôm đó thành ra một ngày đáng ghi nhớ, vì trong số bốn tác giả mà ông ta giới

thiệu thì có ba người mà sau này tôi đã rất chú tâm nghiên cứu hoặc dịch các tác phẩm của

họ. Đó là Shimao, Kuroi và Murakami.

Chẳng mấy chốc tôi đã đọc hết các truyện ngắn của Murakami, lúc bấy giờ in thành

hai tuyển tập, và thực sự bàng hoàng vì chúng. Tôi mê cái chất nhẹ nhàng của ông, tính hài

hước, cái lối nhìn đời lạ lùng của ông, cũng như cái dư vị hoài cổ thường có ở các truyện đầu

tay ấy của ông. Về đến trường cao học (ở đại học Cornell), tôi viết một luận văn về một trong

những truyện ngắn ấy, và dịch nó ra tiếng Anh để kèm theo làm phần phụ lục. Trước đấy tôi

cũng đã dịch cái này cái kia một ít rồi, nhưng lần ấy thì thấy thích thú cái việc khó nhọc ấy

lắm, và cứ thế dịch tiếp ba bốn truyện nữa của Murakami, chỉ cho riêng mình mà thôi.

Ông chủ bút tờ ZYZZYVA, một tạp chí văn học xuất bản ở Berkeley bên California,

không hiểu sao lại biết là tôi đã dịch một ít truyện ngắn của Murakami, có nhắn tôi gửi cho

52

ông một truyện. Đó là truyện Thông cáo Kangaroo, được đăng vào số Thu năm 1988, và tôi

tin rằng đó là truyện ngắn đầu tiên của Murakami được xuất bản ở Hoa Kỳ. Lần đó người ta

có liên lạc với đại diện của Murakami ở Tokyo, và cuối cùng thì toàn bộ các bản dịch của tôi

cũng đến tay bà, và đến tay tác giả.

Năm 1989, tôi được học bổng Fulbright sang Tokyo làm luận văn tốt nghiệp tiến sỹ,

và đã gặp Murakami ở đó. Tôi đã hy vọng sẽ dịch một tuyển truyện ngắn của ông, nhưng ông

nói việc đó đã có người khác làm rồi. Sau đó thì vừa bận dịch một tiểu thuyết của Masahiko

Shimada, vừa mải lo tìm một chân dạy học ổn định ở Mỹ, tôi đã không dịch thêm gì của

Murakami mãi cho đến khi tờ The New Yorker liên lạc với tôi vào năm 1992 để in bản dịch

truyện Vựa lúa bốc cháy của tôi. Sau đó, tạp chí này đăng thêm hai bản dịch nữa của tôi (số

cuối là số ra ngày 4 tháng 12 năm 2000), và tôi cũng may mắn được phép dịch hai tiểu thuyết

là Phía nam biên giới, Phía tây mặt trời và Cục cưng Sputnik, và cả cuốn thực truyện “Nơi

chốn đã hứa hẹn”, sau này trở thành Phần Hai của cuốn Dưới Ngầm.

Nhân thể tôi cũng xin nói rằng trước khi ổn định cuộc sống ở Tucson, đã có một thời

gian ngắn tôi là đồng nghiệp cấp dưới của Jay Rubin tại Đại học Washington. Tôi còn nhớ ít

nhất là một lần ở văn phòng ông, chúng tôi đã chia sẻ mối quan tâm chung về Murakami, và

tôi mong rằng cuộc đối thoại điện thư này sẽ tiếp nối câu chuyện ấy sau nhiều năm cách

quãng.

Tất nhiên, giây phút hạnh phúc nhất khi dịch một tác phẩm của Murakami là lúc vừa

dịch xong, ta có thể nhìn lại toàn bộ công việc đã làm ròng rã trong nhiều tháng trời. Khi dịch

một cuốn tiểu thuyết, tôi thường cố làm được 4 trang mỗi ngày. So sánh một cách không

được đặc sắc cho lắm thì việc ấy giống như việc trèo núi - nếu nhìn lên, ta có thể chóng mặt

và bỏ cuộc, nhưng nếu cứ cố gắng, từng bước, từng bước một, thì sẽ có ngày ta thấy mình

đứng trên đỉnh núi. (Kiệt sức và hụt hơi, nhưng mừng rỡ vô cùng.) Sau đó đến đoạn lại phải

quay xuống chính những dốc núi ấy mà trong quá trình dịch gọi là việc chỉnh sửa toàn bộ -

đúng là việc lần trở lại những bước ta đã đi qua. Tôi luôn nhớ lời của Raymond Carver nói

rằng trong việc viết văn ông thích nhất cái quá trình chỉnh sửa cẩn thận và chậm rãi một bản

thảo vừa kết thúc. Tức là việc trau đi chuốt lại. Quả thực tôi cũng rất thích quá trình này, và

để rất nhiều thời gian chữa đi chữa lại bản dịch như một văn bản Anh ngữ trước khi lại đối

chiếu nó với bản gốc.

Có một chuyện thế này: khi tôi dịch cuốn Cục cưng Sputnik, đến chương 5 thì gặp

một đoạn trích ngắn từ bài thơ Epghênhi Ônêghin của Pushkin. Trong những trường hợp như

thế - tức là những đoạn trích bằng tiếng Nhật dịch từ những ngôn ngữ khác - tất nhiên là cần

phải tìm đến bản gốc, và khi chúng không phải là tiếng Anh thì tôi đều cố tìm một bản dịch

nào đó đã được nhiều người chấp nhận. Lúc ấy tôi mới biết rằng Epghênhi Ônêghin là một

tác phẩm thơ dài hết cả một tập sách, và đã tưởng mình phải ngồi giờ này qua giờ khác may

ra mới tìm thấy mấy giòng được trích dẫn kia. May sao, mấy giòng ấy ở ngay phần đầu cuốn

sách. Điều thú vị là tôi đã tìm thấy bốn bản dịch khác nhau của tác phẩm này, và không bản

nào dịch giống bản nào:

Bản 1: He had no itch to dig for glories/Deep in the dust that time has laid.

Bản 2: He lacked the slightest predilection/ for raking up historic dust.

53

Bản 3: He lack the yen to go out poking/Into the dusty lives of yore...

Bản 4: He had no urge to rummage/In the chronological dust.

Tôi chép cả bốn đoạn ấy vào sổ tay, và cuối cùng quyết định dùng đoạn số 1 cho bản

dịch Cục cưng Sputnik của mình. Nhìn cả bốn đoạn dịch ấy chép cạnh nhau đã đem lại cho

tôi một tỉnh ngộ nho nhỏ. Về đến nhà, tôi ghim chúng lên cái bảng ghi nhớ - bây giờ chúng

vẫn còn ở đó - để tự nhắc nhở về một chân lí giản dị là chỉ với một câu thôi, chúng ta cũng có

thể có rất nhiều cách dịch. Việc đọc và dịch một tiểu thuyết phụ thuộc rất nhiều vào việc nghe

ra được cái “giọng” của tác phẩm ấy. Dịch những loại văn như của Murakami thì việc tái tạo

được cái “giọng” của tác phẩm là cái mà ta phải cố làm cho được. Người ta hỏi tôi dịch

Murakami thì khó nhất là gì, và có lẽ câu trả lời của tôi là: phải tìm ra, và tái tạo trung thành

được cái “giọng” của tác giả mà ta nghe thấy rõ ràng trong đầu trong khi đọc nguyên tác.

Tôi xin có một câu hỏi với các bạn tham gia cuộc thảo luận bàn tròn này: các bạn có

phát hiện được một chuyển biến gì không, theo thời gian, trong phong cách, giọng điệu, và từ

vựng của Murakami? Về mặt “chủ đề” thì tôi cảm thấy hiện nay ông có vẻ ngày càng nghiêm

cẩn hơn, và đang tự hỏi không biết các bạn có thấy điều này bộc lộ qua lối viết của ông hay

không. Và một câu hỏi nữa là: theo ý các bạn thì tại sao Murakami lại trở thành một văn sỹ

Nhật Bản đột biến lừng lẫy ở phương Tây như vậy (không kể trường hợp của Banana

Yoshimoto)?

Xin cảm ơn.

Phil

Jay Rubin gửi Gary Fisketjon và Philip Gabriel

(10-12-2000, lúc 5 giờ 23 phút sáng)

Tuần này tôi đang viết cho hai bạn từ Kyoto, Nhật Bản. Tôi đã ở đây từ tháng 6 đến

giờ, tham gia một nghiên cứu chung về kịch Nô, một hình thức sân khấu đã tồn tại ở Nhật từ

thời trung cổ. Bình thường tôi vẫn sống ở Cambridge, Massachusetts, và dạy về văn học Nhật

ở đại học Harvard.

Từ thời còn ở cao học trong những năm 60 tôi đã tranh thủ nghiên cứu kịch Nô,

nhưng năm nay thì được dành hết thời gian cho việc này. Hầu hết các nghiên cứu của tôi là về

các nhà văn đã nổi lên trong giai đoạn đầu thế kỷ 20, và tôi rất ít quan tâm đến văn học đương

đại Nhật Bản. Không biết tại sao, mỗi khi đọc thử bất kì một tác phẩm đương đại nào tôi cũng

thấy nó mỏng mảnh và non nớt so với văn chương thời kỳ Meiji (1868-1912, ta vẫn gọi là

thời Minh Trị - ND) như của đại văn hào Soseki Natsume chẳng hạn.

Thế rồi, vào năm 1989, tôi đọc Haruki Murakami. Trước đó tôi chỉ hơi biết đến ông

ta, như một kiểu văn sỹ thời thượng vẫn có hàng đống sách chất đầy các quầy ở mặt tiền các

hiệu sách, và vẫn chưa có đủ can đảm đọc những cái chắc hẳn chỉ là những ba láp ngốc

nghếch về bọn thiếu niên uống rượu say và rủ nhau nhẩy lên giường. Mấy tháng trước khi

cuốn Cuộc rượt cừu hoang[ii] được ấn hành bằng tiếng Anh, một nhà xuất bản Mỹ đề nghị tôi

đọc một tiểu thuyết của Murakami để xem nó có đáng dịch không. Họ đã đang đánh giá một

bản dịch rồi, nhưng muốn có một ý kiến về nguyên tác. Cuốn tiểu thuyết ấy sau này được

54

dịch là Mảnh đất thần tiên Luộc chín và Tận cùng của Thế giới[iii], và nó đã cuốn ào tôi đi

như một trận cuồng phong, đến nỗi trong suốt mười năm qua tôi chẳng tập trung vào được

việc gì khác ngoài Murakami.

Tôi nói với nhà xuất bản ấy rằng họ nên làm cuốn ấy với bất kì giá nào, và rằng nếu

họ không hài lòng về bản dịch mà họ đang xem xét thì họ nên để tôi dịch lại. Nhưng họ phớt

lờ cả hai ý kiến ấy của tôi, và thế là mấy năm sau đó nhà xuất bản Kodansha mới cho ra được

cuốn tiểu thuyết ấy, do Alfred Birnbaum dịch.

Sau nhiều năm tập trung vào văn chương hiện thực lặng lẽ và xám ngắt của Nhật Bản,

tôi không thể tin lại có một nhà văn Nhật mạnh bạo và có trí tưởng tượng hoang dại đến như

Murakami. Tôi vẫn còn nhìn thấy những giấc mơ sặc sỡ sắc mầu lan tỏa vào không trung từ

những bộ xương sọ loài ngựa một sừng ở gần đoạn cuối của cuốn sách mỗi khi tôi nhớ lại lần

đầu tiên đọc Mảnh đất thần tiên Luộc chín, và vẫn còn nhớ cảm giác nuối tiếc khi đã đọc hết

trang cuối cùng và chợt nhận ra rằng mình không thể sống trong thế giới của Murakami lâu

hơn nữa. Kể từ thời sinh viên còn mê mẩn Dostoievsky, chưa có nhà văn nào khiến tôi có

phản ứng mãnh liệt như thế. Tôi kiếm tất cả những gì Murakami đã viết và bắt đầu chỉ đọc

văn ông mà thôi.

Tôi đặc biệt thích các truyện ngắn của ông. Tìm được địa chỉ của ông trong thư viện,

tôi viết cho ông, nói rằng tôi muốn dịch khoảng nửa tá truyện ngắn của ông. Đại diện lúc ấy

của ông hồi âm, nói tôi cứ dịch đi. Tôi bèn gửi cho bà một truyện mà tôi thích nhất: Tấn công

hiệu bánh lần thứ hai, và liền sau đó chính Murakami gọi giây nói cho tôi, hỏi tôi có chịu cho

bản dịch ấy được đăng trên tạp chí Playboy hay không.

Vẫn chỉ quen xuất bản các bài khảo cứu của mình cho độ mươi mười hai người đọc,

tôi vui mừng chộp ngay lấy cơ hội ấy, mặc kệ những lăn tăn có thể có trong đầu mình về

“triết lý” của tờ Playboy. Tôi mê tơi thấy mình có bài được đăng trên một ấn phẩm mà ngoài

bìa có hình cả một đội áo tắm hai mảnh của Thụy Điển! Minh họa cho truyện dịch đầu tiên ấy

của tôi cũng là một tuyệt tác - một bức vẽ theo phong cách ukiyoe (tranh khắc gỗ truyền

thống của Nhật Bản - ND) cảnh nhà hàng McDonald bị cướp. Tờ The New Yorker cũng nhận

đăng bản dịch truyện Con voi biến mất của tôi cùng thời gian ấy.

Sau đó ít hôm thì Murakami làm tôi ngỡ ngàng khi ông gọi giây nói cho tôi từ

Princeton. Có lẽ tôi là giáo sư văn học Nhật duy nhất ở Mỹ đã không biết là ông đang ở đó.

Ông nói sẽ tham gia cuộc chạy đường dài Boston 1991 vào tháng Tư, và thế là ngay hôm sau

cuộc chạy ấy chúng tôi đã gặp nhau tại Cambridge, khi ông đến dự buổi lên lớp của Howard

Hibbett về bản dịch truyện Tấn công hiệu bánh của tôi, lúc ấy vẫn chưa xuất bản. Sau này

chúng tôi thành hàng xóm của nhau ở Cambridge và gặp nhau rất nhiều. Tôi đã làm ông phát

điên một vài lần khi đòi ông phải giải thích một số đoạn quá cô đọng hoặc chỉ cho ông thấy

những chỗ không nhất quán mà các biên tập viên người Nhật của ông đã bỏ sót.

Vì Alfred có vẻ là người có toàn quyền dịch các tiểu thuyết của Murakami (bản dịch

cuốn Cuộc rượt cừu hoang rất sống động của ông có tác động lớn khiến Murakami được biết

đến ở Hoa Kỳ), tôi được Murakami cho phép dịch những truyện nào mà Alfred không quan

tâm đến. Đối với tôi, đó lại là những truyện hay nhất, và Alfred đã nhỡ đò trong việc này.

Những truyện anh ấy thích thì tôi lại không thích. Hầu như không bao giờ chúng tôi đề nghị

55

dịch cùng một truyện cả. Thật lạ lùng. Khi Gary Fisketjon ở nhà xuất bản Knopf nhận trách

nhiệm tổ chức bản thảo cho một tuyển tập truyện ngắn, anh ấy đọc những truyện mà Alfred

và tôi đã riêng biệt gửi đến, rồi lựa chọn chúng hoàn toàn theo thị hiếu riêng của mình. Lạ

hơn nữa là những người viết điểm sách cũng hầu như luôn luôn chỉ nhắc đến toàn những

truyện tôi dịch, hoặc toàn những truyện Alfred dịch, chứ không bao giờ nhắc đến cả hai người

dịch. Rõ ràng là đã có một thứ linh tính lạ lùng nào đó xui khiến Gary trong khi anh tuyển

chọn và kết hợp cả thị hiếu của Alfred và của tôi, rồi khi tham khảo ý kiến người đọc cũng lại

thấy thị hiếu nào cũng có người ưa thích cả.

Nhân chuyện này tôi nghĩ đến câu hỏi của Phil. Chắc chắn là cái chất nhẩy nhót uốn

éo trong các tác phẩm ban đầu của Murakami đã không còn nữa khi ông viết Mảnh đất thần

tiên Luộc chín. Có lẽ nếu lúc đầu mà tôi đọc những sách khác của ông, kể cả cuốn Rừng

Nauy (tôi chỉ mới hiểu được câu chuyện này ở mức rất sơ lược), thì tôi đã không thích ông

đến thế. Sở dĩ tôi đã có thể thích hầu như tất cả sách của ông là bởi vì biết rằng ông là tác giả

của Mảnh đất thần tiên Luộc chín - một cuộc chu du tinh thần ngoạn mục mà âm hưởng của

nó ta có thể nghe thấy trong tất cả những tác phẩm khác của ông. Tôi vừa dịch xong tập

truyện ngắn của ông về trận động đất Kobe, có nhan đề Con cái Thượng Đế Ai cũng biết

Nhẩy múa[iv], có lẽ là những câu chuyện gần như nề nếp nhất của ông, viết với giọng kể

trầm lắng ở ngôi thứ ba. Đó là những văn phẩm tinh tế tuyệt vời, đề cập đến trận động đất

như thể những rung động xa xôi trong cuộc sống của con người giữa thập kỷ 90, mong manh

như cảm giác lúc ta bắt gặp một cái gì đó và tưởng chừng như đã gặp rồi trong quá khứ (một

đề tài rất hay gặp ở ông). Thật ra không thể gọi tất cả những truyện ngắn này là “nề nếp” -

nhất là truyện Siêu Ếch cứu Tokyo, là câu chuyện tôi thích nhất.

Còn câu hỏi sau của Phil, có lẽ Gary sẽ trả lời chăng? Và tiện thể cho mọi người biết

luôn những suy nghĩ của bạn khi tổ chức bản thảo tập Con voi biến mất nữa được không?

Phil này, tôi hoàn toàn không hiểu được tại sao Murakami lại đột biến lừng lẫy ở

phương Tây như thế. Lúc đầu, tôi cảm thấy như ông ta viết riêng cho tôi đọc vậy, và tôi vẫn

nghĩ thị hiếu kì cục của mình rất khó chia xẻ được với ai. Không phải là tôi chọn ông sau khi

đã nghiêm chỉnh đọc qua tất cả những tác giả Nhật hiện nay và kết luận rằng ông là hay nhất.

Tôi chỉ biết rằng sẽ không thể tìm thấy một nhà văn nào khác trên khắp thế giới này có thể

đến với tôi một cách trực tiếp và riêng tư đến như vậy, và tôi cứ thế nhẩy thẳng vào thế giới

của ông, không một chút đắn đo. Làm sao lại có nhiều độc giả khác đến thế cũng cảm thấy

như tôi? Murakami thâm nhập trí não ta và làm những chuyện kì cục trong đó. Tôi nhớ một

giây phút Murakami mà tôi đã có sau khi dịch một đoạn trong Biên niên Chim Giây Cót[v],

trong đó con bé Nutmeg trèo lên lòng người cha làm nghề thú y của nó và ngửi thấy mùi của

tất cả những con thú đã ám trên người ông từ vườn thú về đến nhà. Đột nhiên, tôi hát váng

lên “Oh, My Papa, To Me He Was So Wonderful.”

Philip Gabriel gửi Jay Rubin và Gary Fisketjon

(20-12-2000, lúc 12 giờ 17 phút chiều)

Phil đây. Tôi có mấy câu hỏi Jay: Một sinh viên cao học của tôi viết luận văn về cuốn

Biên niên Chim Giây Cót, tôi không nhớ hết các chi tiết, nhưng cô ta có nói đến một vài

56

chương trong nguyên bản tiếng Nhật đã bị sửa đổi rất nhiều hoặc bỏ hẳn không dịch trong

bản tiếng Anh. Có đúng như vậy không, và nếu đúng thì vì những lí do gì? Một câu hỏi nữa là

tôi nhớ đã đọc ở đâu đó rằng khi Alfred dịch cuốn Mảnh đất thần tiên Luộc chín, Murakami

đã đề nghị anh ấy sửa đổi hoặc bổ sung nhiều đoạn cho bản dịch tiếng Anh; không biết cuốn

Biên niên Chim Giây Cót có như vậy không?

Câu hỏi trên có liên quan đến một trong nhiều vấn đề tôi đã gặp phải trong khi dịch

các tác phẩm văn học hiện đại của Nhật Bản: vấn đề biên tập ở Nhật. Tôi muốn nói là nhiều

lần tôi đã thấy những chi tiết không nhất quán, những đoạn trùng lặp, và những đoạn phi

lôgic trong các văn bản gốc tiếng Nhật mà tôi tin chắc rằng một biên tập viên Mỹ nhất định sẽ

phát hiện và sửa chữa. Hồi mới dịch một cuốn tiểu thuyết Nhật (không phải của Murakami),

nhiều lúc tôi cảm thấy mình vừa dịch vừa phải hiệu đính. (Khổ một nỗi là họ không tính tiền

hiệu đính cho mình!) Biên tập của tôi nói một câu mà tôi nhớ mãi, rằng sách của các nhà văn

thời thượng Nhật Bản đều được in vội và biên tập rất ít (so với tiêu chuẩn của ta), và biên tập

viên Nhật có vai trò rất kém chủ động trong việc đề xuất chỉnh sửa văn bản. Cho nên đến lúc

những người như chúng ta bắt tay vào dịch các văn bản ấy, chúng ta - và các biên tập viên

của chúng ta - đều phải nhào nặn chúng cho vừa với quan niệm của chúng ta về một văn bản

lôgic và chặt chẽ. Có lẽ những văn sỹ như Murakami đã biết rõ chuyện này nên khi sách của

họ sắp được dịch, họ mới tính đến chuyện chỉnh sửa chỗ này chỗ kia chăng? Tôi thì không

thấy đây là vấn đề lớn với các sách của Murakami, trừ một số trường hợp trùng lặp câu chữ ở

đoạn này đoạn kia - nghĩa là cùng một ý mà có hai ba câu diễn đạt theo những cách khác

nhau. Tôi đã gặp những trường hợp này khi dịch cuốn Phía Nam Biên Giới, và đã quyết định

bỏ không dịch một số câu trùng lặp để văn bản chặt chẽ hơn.

Tất nhiên, chuyện này dẫn đến một vấn đề lớn hơn là vấn đề “bản địa hóa” các văn

bản ngoại quốc, “trung tính hóa” các dị biệt, vân vân. Chúng ta có thể loại bỏ hoặc giảm nhẹ

các khác biệt này đến mức độ nào để người đọc phương Tây có thể thưởng thức được cuốn

sách? Có lẽ đây không phải là vấn đề lớn đối với hai tác giả đột biến lẫy lừng trong thập kỷ

90 là Murakami và Yoshimoto. Mà có thể đó là một phần lí do tại sao họ lại hấp dẫn người

đọc phương Tây được đến thế. Nói cách khác, liệu có thể nói hai nhà văn này không đặc biệt

“Nhật Bản” như các nhà văn khác ở quê hương họ và vì vậy mà họ dễ được tiêu hóa hơn ở

phương Tây? Tôi còn nhớ người biên tập của tờ The New Yorker cho truyện ngắn dịch đầu

tiên của tôi, chuyện Vựa lúa Bốc cháy, đã thêm ba chữ “here in Tokyo” (ở đây, tại Tokyo) vào

một câu ở ngay đoạn đầu của câu chuyện (tôi nhớ câu ấy như sau: “Tôi đã gặp cô ta trong

một bữa liên hoan ở đây, tại Tokyo”). Theo lời biên tập viên ấy thì phải thêm mấy chữ ấy vào,

vì người đọc chuyện đó của Murakami có thể không biết đó là chuyện Nhật Bản, và ta nên

gợi cho họ biết điều đó ở ngay đoạn mở đầu.

Một câu nữa muốn hỏi Jay: Bạn nghĩ thế nào về cuốn Cục cưng Sputnik với tư cách là

một tiểu thuyết?

Còn đây là mấy câu muốn hỏi Gary: những sinh viên của tôi nghiên cứu về Murakami

thường thắc mắc không biết tại sao cuốn Rừng Nauy mãi mới được xuất bản ở Mỹ, và tôi

không biết phải trả lời thế nào. Một ấn bản ở Mỹ được tính toán thời điểm như thế nào? Một

câu hỏi nữa là: bìa các sách của Murakami được quyết định như thế nào? Ví dụ như bìa cuốn

57

Sputnik có hình ảnh đối xứng nhau như soi gương, có phải là muốn mô tả bản chất bị “phân

lập” của Miu hoặc là của Sumire chăng? Mọi người thường hỏi tôi về ý nghĩa của những gì

có ngoài bìa sách như thế...

Jay Rubin gửi Gary Fisketjon và Philip Gabriel

(20/12/2000, lúc 8 giờ 43 phút tối)

Việc cắt xén cuốn Chim Giây Cót là cả một vấn đề phức tạp. Càng xem xét việc đó

cũng như việc chỉnh sửa văn bản ta càng thấy rằng Murakami không có một bản gọi là “chính

thức” cho bất kì cuốn sách nào của ông. Cuốn nào cũng vậy, rất lâu sau khi in rồi ông vẫn còn

sửa đi sửa lại. Murakami khiến tôi nhớ đến họa sỹ Willem de Kooning, người thường đi theo

tranh của mình đến phòng trưng bày và sửa đổi nó ngay ở chỗ đã treo.

Hầu hết những đoạn cắt bớt trong cuốn Chim Giây Cót là do tôi quyết định. Nhưng tôi

chỉ làm việc đó sau khi nhà Knopf nói với Haruki rằng cuốn ấy quá dài và nhất định là phải

cắt đi ngần này ngần ấy chữ (tôi nhớ là khoảng 25 ngàn chữ). Sợ rằng họ sẽ thuê một ai đó có

thể làm hỏng mất cuốn tiểu thuyết, và với một niềm tin điên rồ rằng mình mới là người biết

rõ từng con chữ của cuốn sách ấy, có khi còn hơn cả chính tác giả, sau khi đã dịch cả ba tập

dầy cộp của nó, tôi đã quyết định ngăn chặn thảm họa bằng cách nộp cho Knopf hai bản dịch

của mình: một bản đầy đủ và một bản đã cắt bớt. Knopf chấp nhận gần như nguyên xi bản đã

cắt bớt của tôi (và chắc chắn đã tiết kiệm được khối thì giờ và tiền bạc, vì cũng như Phil,

người ta không bao giờ trả tiền biên tập cho tôi).

Vì vừa mới viết xong tập 3, Haruki cảm thấy không thể cắt xén được gì ở tập này.

Nhưng với tập 1 và tập 2 thì ông có đánh dấu nhiều đoạn để cắt - nhiều đoạn ngắn thôi và có

gộp cả lại cũng chưa đủ được số chữ phải cắt. Trong bản dịch của mình, tôi đã cắt hầu hết

những đoạn ấy, nhưng không phải tất cả. Có một số đoạn mà tôi cho là quan trọng không thể

cắt. Sau đó tôi gửi bản dịch đã cắt cho ông đọc. Sau này, khi cuốn đó được tái bản ở Nhật

dưới dạng bìa mềm, tôi thấy Haruki đã cắt nhiều đoạn (chứ không phải là tất cả) mà ông đã

đề nghị cắt ở bản dịch. Vậy là nguyên tác tiếng Nhật đã khác nhau từ ấn bản bìa cứng sang ấn

bản bìa mềm.

Bản tiếng Anh của nhà xuất bản Harvill cũng lại khác, với lối đánh vần và diễn đạt

hoàn toàn theo kiểu Anh chứ không phải kiểu Mỹ. Dù sao thì tôi vẫn nghĩ rằng nếu Chim

Giây Cót vẫn được người ta đọc và ưa thích sau 50 năm nữa và trở thành một tác phẩm văn

học kinh điển thì có lẽ người ta sẽ muốn có một bản dịch đầy đủ. Lúc ấy, các học giả tha hồ

mà chửi rủa Jay Rubin vì đã làm thịt nguyên tác như thế nào.

Còn về các biên tập viên ở Nhật thì Phil nói đúng đấy: họ không biên tập theo kiểu

nhà Knopf hoặc tờ The New Yorker vẫn thường làm đâu.

Jay Rubin gửi Gary Fisketjon và Philip Gabriel

(20/12/2000, lúc 10 giờ 21 phút tối)

Xin lỗi lần trước đang viết dở thì có việc phải đi, vẫn biết là chưa trả lời hết mọi câu

hỏi.

Về cuốn Sputnik. Tôi nghĩ ta lại trở lại vấn đề thị hiếu. Chưa cần đi sâu vào chi tiết,

58

nhưng tôi chỉ thích mỗi đoạn mở đầu tuyệt vời của nó mà thôi. Nó có quá nhiều cái chưa đọc

đã có thể đoán trước được rồi. Bản thân Murakami cũng nhận rằng không phải ai cũng thích

tất cả những gì ông viết.

Về chuyện sinh viên phát hiện có hàng chương liền bỏ không dịch trong cuốn Chim

Giây Cót, thì đúng là như vậy. Tôi cảm thấy rằng Tập 3, ra đời một năm sau Tập 1 và Tập 2,

đã khiến cho nhiều phần trong đoạn kết của Tập 2 trở nên chẳng có ý nghĩa gì nữa, và vì nhà

xuất bản Mỹ đang yêu cầu phải cắt thật nhiều, nên đã nghĩ rằng đó là phần đáng bỏ nhất. Tôi

vẫn cho rằng bản dịch tiếng Anh chặt chẽ và sạch hơn nguyên tác, nhưng cũng biết rằng

chính sự chặt chẽ ấy có thể bị coi là xuyên tạc nguyên bản, là Mỹ-hóa một tác phẩm nghệ

thuật Nhật Bản. Gì thì gì, tôi đã rất thích thú khi làm việc đó. Và nó phức tạp hơn tôi tưởng

rất nhiều. Có lẽ bây giờ tôi cũng khó lòng tái tạo được các công đoạn của công việc ấy.

Câu hỏi của Phil với Gary về bìa sách làm tôi nhớ lại trường hợp của cuốn Chim Giây

Cót. Knopf đã thiết kế một trang bìa tuyệt cú cho cuốn này, với hình một con chim máy chạy

giây cót mầu sắc rất đẹp in trên vỏ bọc ngoài, một bộ giây cót bằng nhựa trong suốt ép lên

trên, mặt bìa cứng cũng có in hình bộ giây cót ấy, rồi mô-típ cơ khí hình giây cót có mặt ở

khắp nơi, kể cả số trang cũng xoay tròn quanh mép giấy, vân vân và vân vân. Hình như cái

bìa ấy có được một giải thưởng gì đó (mặc dù tôi không được ai thông báo trực tiếp chuyện

này). Ngay lúc đầu tôi đã nói với nhà xuất bản rằng mặc dù tôi tất thích cái bìa đang được

thiết kế như thế, nhưng có một đoạn trong cuốn sách đã nói rõ là chim giây cót không phải là

một thứ đồ chơi lên giây cót thật, mà là ý tưởng về tình trạng “bước chân đi cấm kì trở lại”.

Muốn biết chim giây cót là gì thì phải đọc cuốn sách đó, cho nên có lẽ tôi không nên nói ý

nghĩ của mình ra đây. Tuy nhiên, tôi có thể nói rằng nó không phải là một thứ đồ chơi cơ khí,

không phải là một thực thể vật chất nào cả, hoặc chí ít thì nó là một thứ vô hình: nó tồn tại chỉ

như một tiếng kêu mà thôi.

Jay Rubin gửi Gary Fisketjon và Philip Gabriel

(9/1/2001, lúc 8 giờ 22 phút tối)

Một vài ý muốn nói thêm về việc dịch từ tiếng Nhật sang tiếng Anh: nói chung, người

Nhật có một cảm thức về các món ăn tinh tế và nhậy cảm hơn đại đa số người Mỹ. Số lượng

các chương trình hướng dẫn nấu ăn trên TV vào những giờ cao điểm ở Nhật Bản thật đáng

kinh ngạc. Cho nên khi đọc đến đoạn một nhân vật của Murakami làm một món bánh kẹp

trứng với rau thôi chẳng hạn, cảm giác của một độc giả Nhật thể nào cũng khác với cảm giác

của một độc giả Mỹ. Không có cách gì có thể truyền đạt cái ngữ cảnh văn hóa liên quan đến

cái bánh kẹp ấy trong một bản dịch, trừ phi phải dùng đến những chú thích mang tính học

thuật, mà những chú thích kiểu này có thể chỉ làm hỏng hứng thú của người đọc mà thôi. Cho

nên ta chỉ còn cách cho nhân vật ấy làm cái bánh kẹp ấy bằng tiếng Anh và mường tượng

rằng nó cũng không đến nỗi khác nhau đến thế. Nguyên chuyện trong tiếng Nhật người ta

viết từ “sandwich” bằng lối phiên âm chuyên dùng để truyền đạt những từ ngoại quốc, rồi

chuyện người Nhật đọc từ trên xuống dưới và thu nhận từng chữ của họ theo kiểu đó, chuyện

chữ “cắt” trong tiếng Nhật có hình một thanh gươm; tất cả những chi tiết ấy của hệ thống văn

tự Nhật Bản là rất lạ nhưng lại chỉ lạ và thú vị với những người ngoại quốc học tiếng Nhật

59

thôi chứ chẳng có gì lạ hay thú vị với người Nhật. Như tôi đã nói rõ trong cuốn Tìm hiểu

tiếng Nhật (nhà xuất bản Kodansha International), ngôn ngữ Nhật không được xử lí ở một

bán cầu não nào cả mà là ở khuỷu tay bên trái, khiến cho các tác phẩm văn học Nhật có một

phong cách “can-xi hóa” hoặc “xương hóa” ở một mức độ nào đấy; nhưng chưa có dịch giả

nào tìm được cách truyền đạt cái phong cách này sang một ngôn ngữ khác. Ngôn ngữ Nhật

khác ngôn ngữ Anh đến nỗi - ngay cả khi nó được dùng bởi một nhà văn Mỹ hóa cao độ như

Murakami - công việc dịch thuật văn học theo đúng nghĩa của từ này là không thể làm được,

và những xử lí chủ quan của người dịch nhất định phải đóng một vai trò rất lớn. Những xử lí

ấy là TỐT. Chúng bao hàm một quá trình xét hỏi nghiêm khắc và liên tục về ý nghĩa của văn

bản. Điều mà chúng ta ghét nhất là một người dịch tự cho mình chỉ là một phương tiện thụ

động chuyển một mớ các cấu trúc ngữ pháp này sang một mớ các cấu trúc ngữ pháp kia. Lúc

ấy ta sẽ chỉ có một mớ rác ngớ ngẩn chứ không phải văn chương nữa.

Philip Gabriel gửi Gary Fisketjon và Jay Rubin

(9/1/2001, lúc 8 giờ 22 phút tối)

Phil đây. Tôi nghĩ ý kiến của Jay về đồ ăn rất thú vị. Tôi nhớ đã đọc một bản dịch (có

phải của Jay không nhỉ?) trên tờ The New Yorker mấy năm trước, có mở đầu bằng cảnh các

nhân vật đang nấu nướng các món ăn Nhật. Tôi vẫn nhớ là tên các món ăn ấy đều không dịch

mà chỉ phiên âm thôi (ví dụ miso shiru...). Khi gặp những từ ngữ mang ý nghĩa văn hóa đặc

thù, tôi nghĩ người dịch có 3 lựa chọn: để nguyên chúng như vậy, thêm một vài lời giải thích

đơn giản, hoặc tìm một từ tiếng Anh nào tương đối đồng đẳng. Chẳng hạn khi dịch một tiểu

thuyết của Osamu Dazai, Donald Keene đã chọn phương án thứ ba - ông dịch từ shochu - một

loại rượu mạnh của Nhật, là “gin”. Nhân tiện cũng xin nói là tôi thì không muốn dùng

phương án ấy. Ví dụ khi dịch Sputnik, có đoạn nhân vật Sumire ngồi ăn món “Mont Blanc”

trong một tiệm càphê ở Tokyo. Lúc đầu tôi cứ để nguyên là “Mont Blanc”, nhưng Murakami

lại sợ là người đọc phương Tây sẽ tưởng cô ta đang ăn một cái bút máy đắt tiền chứ không

phải một loại bánh ngọt, cho nên chúng tôi quyết định dịch thành “bánh ngọt” chung chung.

Đây không phải là giải pháp lí tưởng, vì nó làm mất đi một chút chất cụ thể đặc biệt của

nguyên tác, nhưng nó cũng ngăn chặn nguy cơ bị hiểu lầm. (Nhân vật Sumire là một nhà văn,

lại hơn điên điên, nên cũng có thể cô ta gặm cả bút máy thật thì sao? Đùa vậy thôi nhé...) Một

ví dụ nữa gần đây hơn là từ truyện Người ăn Mèo tôi dịch cho The New Yorker. Trong truyện

ấy, hai nhân vật đang ăn sáng tại một “Royal Host” ở Tokyo. Tôi cũng để nguyên từ tiếng

Anh ấy như trong nguyên tác. Nhưng Murakami lại nghĩ người Mỹ không biết gì mấy về

chuỗi nhà hàng này ở Nhật, và đề nghị tôi dịch cái tên riêng ấy thành “nhà hàng Denny”.

Chúng tôi nhất trí như thế. Thật ra, Royal Host là một chuỗi nhà hàng ăn uống khá lịch sự,

thường có ở các sân bay lớn và nhiều nơi khác, cao cấp hơn Denny’s một bậc, tôi nghĩ vậy.

Có thể coi đây là một ví dụ về việc tìm một “đồng đẳng tương đối” trong khi dịch.

Những chi tiết mang ẩn dụ văn hóa trong văn bản bao giờ cũng là một thách thức của

người dịch. Một phần là vì người phương Tây đọc văn học Nhật đều muốn học được cái gì đó

ở nền văn hóa khác lạ này, nhưng nếu cứ phất cờ báo hiệu về những chi tiết này rồi chất đống

vào đó những lời chú giải thì lại làm cho việc đọc ấy bị ảnh hưởng khác hẳn đi; nói cách khác

60

là nếu làm vậy thì người đọc phương Tây sẽ phải mất thời giờ và tâm trí vào những chi tiết

mà người đọc Nhật Bản sẽ chỉ lướt nhanh qua mà thôi. Một ví dụ nữa về chuyện này là việc

dịch các từ ngữ liên quan đến nội ngoại thất của nhà ở Nhật Bản. Tôi nhớ đã phải mất khá

nhiều thời gian tìm cách dịch từ engawa trong một truyện ngắn của Yoko Ogawa. Từ này có

nghĩa đại khái là một kiểu hiên có mái che, nhưng trong truyện thì nhân vật lại đang bỏ thõng

hai chân của cô ta xuống đất từ cái engawa ấy, cho nên khó có thể dịch nó thành “thềm” hoặc

“hiên nhà” như vẫn thường có ở phương Tây, nhất là nơi tôi đã lớn lên. Trong cuốn tiểu

thuyết của Senji Kuroi mà tôi vừa dịch có nhan đề là Cuộc sống ở Cuối đường, rất nhiều chi

tiết về nội nhất đã khiến cho việc dịch rất khó nhọc. Có nhiều lúc tôi đã nghĩ thôi cứ cho in

đại mấy cái ảnh chụp hoặc bản vẽ một ngôi nhà Nhật vào đó rồi chú thích rằng: đấy, quí vị

nghiên cứu chúng đi rồi đọc tiếp! Ngay cái khái niệm “cuối đường” cũng rất khác nhau giữa

Nhật Bản và phương Tây. “Cuối đường” trong cái khu phố mà Kuroi mô tả là một nơi chật

hẹp tắc nghẽn, còn ở Mỹ thì thường vị trí cuối đường trong một khu nhà lại là một vị trí ai

cũng thèm. May là tôi được phép viết mấy lời của người dịch ở đầu sách nên mới có cơ hội

làm rõ một số những chuyện như thế. Việc để trống mấy dòng giữa các phần trong từng

chương của Sputnik có nhiều lúc bất thường, và đối với người đọc phương Tây thì những

khoảng trống ấy có vẻ không nên có. Nhiều biên tập viên thường đề nghị bỏ các khoảng trống

ấy giữa hai phần có liên quan lôgic đến nhau nhiều hơn. Nhưng nói chung tôi không chịu như

vậy. So sánh những khoảng trống ấy với các khoảng khắc “trống” trong kịch của Ozu thì có

vẻ lọc cọc quá, nhưng rõ ràng có một tương tự giữa hai giải pháp này. Những khoảng trống

ấy cho người đọc được dừng lại và có được một khoảng khắc để suy ngẫm. Bỏ chúng đi, theo

ý tôi, sẽ là một ví dụ của việc “bản địa hóa” quá trớn một văn bản ngoại lai. Nói cách khác,

những khoảng trống ấy có ở chỗ của chúng là đều có lí do, vậy ta hãy suy nghĩ về cái lí do ấy

trước đã chứ không nên nhắm mắt phản ứng theo những gì vẫn quen thuộc với ta. Trong một

bài viết rất hay về dịch thuật nhiều năm trước đây, Edward Fowler (Giáo sư, Chủ nhiệm khoa

Nghiên cứu ngôn ngữ và văn học Đông Á tại Đại học California ở Berkeley. Bài viết này có

nhan đề “Rendering Words, Traversing Cultures: On the Art and Politics of Translating

Japanese Literature”, đăng trên tờ Journal of Japanese Studies, tập 17, số ra mùa Đông 1991 -

ND) có nói một ý rằng, khi dịch một ngôn ngữ như tiếng Nhật sang tiếng Anh, chớ nên chỉ

tìm cách diễn đạt văn bản Nhật ấy sao cho khít với những gì tiếng Anh có thể diễn đạt được,

mà ta nên tìm cách làm sao để quá trình dịch ấy làm phong phú thêm khả năng diễn đạt của

tiếng Anh.

Về chuyện sử dụng một hệ thống văn tự hỗn hợp trong tiếng Nhật và những hiệu ứng

của nó vào người đọc, tôi đồng ý với Jay rằng về cơ bản đó không phải là một vấn đề cần

phải giải quyết. Nhưng có một chi tiết mà tôi vẫn muốn nêu ra ở đây, đó là sự khác nhau

trong thứ tự từ của tiếng Nhật và tiếng Anh. Tôi đã dịch văn của Toshio Shimao, người có

khuynh hướng viết những câu dài xoắn xuýt quanh một số quan điểm khác nhau trước khi đi

đến một kết luận thỏa đáng. Khi dịch những câu này, tôi thấy tiếng Anh có khuynh hướng đảo

ngược mọi sự vật, làm lộ tẩy mất cái mệnh đề sắc sảo nhất vốn luôn được trì hoãn trong tiếng

Nhật. Hiện nay tôi vẫn đang phải đánh vật với hiện tượng này khi dịch tiểu thuyết của

Kenzaburo Oe.

61

Gary Fisketjon gửi Philip Gabriel và Jay Rubin

(16/01/2001, lúc 2 giờ 14 phút chiều)

Tôi là Gary Fisketjon, biên tập của Haruki tại nhà xuất bản Knopf (bắt đầu từ tập Con

Voi Biến Mất, ấn hành mùa xuân năm 1993) và, từ nhiều năm trước đó đã là người hăm hở

đọc ông mỗi khi sách của ông xuất hiện bằng tiếng Anh (kể cả những cuốn sách dịch nhỏ xíu

cho sinh viên Nhật học tiếng Anh). Tôi không thể nhớ đã tự mình phát hiện ra ông hay là qua

quan hệ của ông với Ray Carver, người bạn thân của tôi mà sách đã được Haruki dịch ra tiếng

Nhật. Đại khái đó là vào giữa thập kỷ 1980. Trước ngày xuất bản cuốn Cuộc rượt cừu hoang

thì chúng tôi có dịp gặp mặt nhau. Chúng tôi nói rất nhiều về các tác phẩm của Ray, và tôi thú

nhận rằng mình rất khâm phục những tiểu thuyết của ông và rất mong đọc những truyện sắp

ra nữa. Còn Haruki thì nói cuốn tiểu thuyết trước đó của ông thật ra chưa được hay lắm, và cả

cuốn sắp ra cũng vậy, nhưng có thể là cuốn sau đấy thì...

Phải nói là mối quan tâm của tôi về Haruki bắt nguồn từ một niềm say mê tuy nghiệp

dư thôi nhưng rất mãnh liệt đối với văn học và văn hóa Nhật bản trong mấy năm ở Đại học

Williams, nơi tôi được học giáo sư Peter Frost, một người thầy hướng dẫn tuyệt vời trong lĩnh

vực này. Tôi dùi mài nghiên cứu ba tác giả vẫn được gọi là Tam Đại của văn học Nhật Bản

(Junichiro Tanizaki, Yasunari Kawabata, và Yukio Mishima) và bị Mishima hớp hồn một cách

rất tự nhiên. Tôi bỏ ra cả 6 tháng trời viết một bài rất dài về tác giả này. Vậy là tôi đã được vỡ

lòng văn học Nhật từ giữa những năm 70. Và khi mới đọc Murakami, tôi đã cảm thấy rất rõ -

và nay cũng vẫn thế - là ông xứng đáng kế tục hàng ngũ những văn sỹ xuất sắc và lừng danh

kia.

Rồi thì, đến 1986, lúc tôi đang chủ trì ban tu thư của nguyệt san Atlantic và rất muốn

xuất bản sách của Haruki thì ông lại đang quan hệ với nhà Kodansha (mà tôi thì không đi săn

trộm văn sỹ bao giờ) thành thử tôi chỉ là một người bạn đứng ngoài thôi, và đành chỉ biết

tranh thủ mọi cơ hội để mọi người biết rằng chúng ta đang có một nhà văn lớn sống cùng thời

với mình. Năm 1990, tôi về với nhà xuất bản Knopf, và sau đó ít lâu thì Haruki cũng vậy, và

thật dễ hiểu là tôi đã trở thành biên tập của ông. Chuyện là vậy.

----------------

Một chú thích cho lời Philip nói rằng chủ bút tạp chí ZYZZYVA đã tiếp xúc với anh

ấy về chuyện Haruki: Ray Carver đã có quan hệ với chính tạp chí này, vì vậy không biết đó

có hoàn toàn là ngẫu nhiên không, và không biết là gà nào nở từ trứng nào (vì Raymond

Carver nên tạp chí này biết đến Murakami hay là ngược lại - ND) - nhưng trong tất cả chuyện

ấy hình như có một giây phút trùng khớp hoàn hảo, hoặc có thể coi là một kiểu sự kiện lạ

lùng vẫn thấy trong tiểu thuyết của Haruki.

-----------------

Về việc Jay phát hiện Haruki, cơn choáng ấy vẫn luôn luôn là cái mà tôi tìm kiếm,

chính xác như thế, và đây có lẽ cũng là cái duy nhất mà một người làm xuất bản luôn tìm

kiếm khi bì bõm lội qua hàng đống bản thảo gửi đến tay mình. Đó là cơn choáng của việc bất

62

chợt nhận ra rằng đây rồi, thật tuyệt vời, chính là cái mà ta phải xem xét kĩ đây. Và với một

nhà văn cỡ Haruki thì tất nhiên là cơn choáng ấy phải rất lớn. Giữa một thế giới đen-trắng,

lậy trời đây là cái gì đó có mầu (hoặc ngược lại thế, nhưng trong trường hợp nào thì đó cũng

là một cái gì hoàn toàn mới mẻ, khác lạ, và tất nhiên là vì vậy mà hoàn toàn bất ngờ).

-------------

Jay có tò mò về việc tuyển chọn cho tập Con Voi Biến Mất, việc này rất đơn giản: tôi

đọc kĩ tất cả những cái đã có và nhặt ra những truyện hay nhất - tất nhiên là theo thị hiếu

riêng của tôi, vì tôi cũng chẳng biết thị hiếu nào của ai khác. Tôi không nghĩ mình đã để ý gì

đến chuyện ai dịch truyện này ai dịch truyện nọ, mà cũng chẳng để ý nhiều đến việc mình đã

lựa chọn như thế nào. Nhưng tôi vẫn nhớ rất rõ cái ấn tượng là mình đang được mục kích

những phương diện hoàn toàn mới mẻ trong văn hư cấu của Haruki từ những câu chuyện ấy,

dựa trên những gì mà tôi đã từng đọc của ông. Ví dụ, Vựa lúa Bốc cháy lúc bấy giờ gây một

ấn tượng mạnh mẽ chẳng khác gì phong cách của Carver, mà lại đầy ngạc nhiên và rất dễ

chịu. Tôi cũng nghĩ rằng chúng tôi đã tuyển được một tập truyện gây choáng váng cho bạn

đọc, và thực tế là nó vừa bán chạy vừa được đánh giá tốt hơn hầu hết các tuyển tập truyện

ngắn khác, thậm chí của cả các nhà văn Mỹ đã tương đối có tiếng tăm.

-----------

Philip có nói đến việc biên tập trong khi dịch, về chuyện này, tôi nghĩ người dịch giỏi

nào cũng phải làm cả hai việc đó - bắt đầu bằng việc phải lựa chọn chữ này chứ không phải

chữ kia, rồi đến cấu trúc hoặc ẩn ý của đoạn văn. Vì vậy, lòng tin mà người làm xuất bản đặt

vào dịch giả - nhất là khi họ không biết ngôn ngữ gốc của nguyên bản - không phải chỉ là cực

kì quan trọng, mà thực sự là cốt yếu. Chẳng hạn như việc tuyển chọn tập Con Voi Biến Mất,

tôi sẽ không thể làm được việc ấy nếu cứ phải đoán già đoán non không biết truyện này có

hay như bản dịch mình đang đọc hay không. Tôi buộc phải giả định là mình đang đọc một

bản dịch trung thành, hợp lí và có chất lượng. Hơn nữa, tôi cũng giả định rằng người dịch

cũng đã phần nào biên tập câu chuyện ấy rồi, nên thực tế là tôi không cần phải riết róng lắm

việc ấy nữa - chuyện này hoàn toàn chấp nhận được khi tôi đã có không phải một mà là hai

dịch giả xuất sắc cùng làm một tập sách. Tôi cũng tin tưởng Haruki đã lựa chọn đích đáng

những người dịch của ông, những người hình như đều được coi là có toàn quyền của tác giả

trong công việc của họ, và như vậy hoàn toàn có quyền thẳng thừng từ chối những đề nghị

ngu ngốc như kiểu thêm ba chữ “ở Tokyo này” như Phil đã kể, hoặc bất kì một kiểu tự ý

muốn Nhật-hóa nào khác theo ý riêng của biên tập. Nếu bản thân tác giả thấy không có lí do

gì để nhấn mạnh chất Nhật Bản kiểu như vậy thì việc tự thêm thắt như thế có vẻ chỉ thích hợp

với loại sách hướng dẫn du lịch thôi chứ không phải sách văn học.

Về cuốn Rừng Nauy thì ý nghĩ của tôi cũng đơn giản như vậy thôi. Theo chỗ tôi biết

thì Haruki đã không đặc biệt muốn cho in lại bản dịch đã có hoặc một bản dịch tiếng Anh

mới, cho nên tôi cũng để đó thôi. Nhưng trước đây bốn hoặc năm năm gì đó, tôi có nhắn tin

cho đại diện của ông biết rằng mấy nhà xuất bản đã in Rừng Nauy đang rất muốn tái bản

cuốn đó, và tôi cũng rất ủng hộ họ, nên họ đã nhận được giấy phép làm chuyện ấy. Ở trường

63

hợp này, tôi cũng tin rằng việc đại diện của Haruki cấp giấy phép tái bản là phản ánh đúng ý

định của ông, cũng như tôi đã tin là các dịch giả của ông đã phản ảnh ý định của ông trong

khi biên tập sách của ông vậy.

Về chuyện vẽ bìa sách thì trước hết là tôi muốn có cái gì đó thu hút, hấp dẫn và mới lạ

theo nghĩa đen, chứ không phải cái gì đó đúng với nghĩa bóng hoặc nghĩa tối giản của câu

chuyện. Tôi chỉ cần gây được tò mò và kích động ở người đọc, còn việc phân tích các ý nghĩa

thâm sâu của bản thiết kế là việc của người khác. Cho nên tôi cũng tin ở họa sỹ vẽ bìa, nhưng

là khi họ đã có phác thảo cho tôi xem. Sau đó sẽ là quyết định của bộ phận kinh doanh.

-------------

A..., Jay, chuyện cắt ngắn cuốn Chim Giây Cót! Ở trên tôi đã có lưu ý rằng mỗi nước

có một truyền thống biên tập sách khác nhau, cũng như trong mọi chuyện khác vậy. Mặc dù

cũng có những nghi ngại về mức độ chu đáo của bản tiếng Nhật, nhưng những gì Philip nói

thì tôi chỉ có thể hãy cứ tạm tin như vậy thôi. Ta có thể nói rằng ở một số nước, mà đứng đầu

là nước Ý, người ta hoàn toàn không biên tập sách trước khi xuất bản, thậm chí là còn không

đọc bản thảo nữa kia. Và rõ ràng điều này cũng đúng với một số nhà xuất bản Mỹ. Mà cách

làm xuất bản ở mỗi nước cũng khác nhau. Chẳng hạn ở Đan Mạch, nhiều bạn bè tôi ở đó bảo

tôi chớ nên xem một cuốn tiểu thuyết nào đó là một tác phẩm, mà hãy chỉ coi nó là một phần

của một tác phẩm còn đang viết dở và được xuất bản mỗi lúc một tí, vì có thế tác giả mới hội

đủ tiêu chuẩn để nhận bổng bút của chính phủ. Tôi đáp lại rằng tôi không quen với truyền

thống ấy tí nào và thấy không có lí do gì để thay đổi lối tôi vẫn đánh giá tác giả dựa vào từng

cuốn sách một của họ. Cho nên việc xuất bản cuốn Chim Giây Cót thành từng tập nối nhau có

vẻ là một cách làm trung dung. Phản ứng của tôi là không thể cho xuất bản cuốn ấy với độ

dài như trong nguyên tác. Làm vậy chỉ có hại cho sự nghiệp của Haruki ở Mỹ mà thôi. Cho

nên tôi hoàn toàn tin tưởng vào Jay, và sau khi đã đọc bản dịch của Jay tôi đã quyết định ngay

là phải theo như thế, và tôi đã đúng. Việc Haruki hợp tác với chúng ta trong chuyện này đã

xua tan mọi lo ngại về vai trò can thiệp võ đoán, sàm sỡ hoặc vị thương mại của chúng ta. Và

tôi xin nói với Jay rằng việc làm ấy của bạn đã đỡ cho tôi biết bao ngày giờ nhọc nhằn và tôi

sẽ mãi mãi mang ơn bạn. Mà thực ra tôi cũng không thể làm cái việc ấy được, vì không biết

tiếng Nhật, vì không được tiếp xúc nhiều với Haruki, vân vân và vân vân. Còn thì như vậy

đấy, bọn biên tập chúng tôi cũng chẳng bao giờ được ghi nhận xứng đáng trên trang sách vì

tất cả những việc mình đã làm, và điều ấy cũng đúng với công việc biên tập của dịch giả vậy.

Về cuốn Rừng Nauy, thực sự tôi đã phải đợi cho đến khi hiểu rõ ý định của Haruki về

cuốn này hoặc về thời điểm xuất bản nó. Tôi chỉ có thể quyết định dựa trên những gì tôi đã

có, thời điểm tôi có được chúng, rồi thêm vào những suy tính của mình về mục tiêu xây dựng

sự nghiệp hoặc điều tiết nhịp điệu của sự nghiệp ấy cho tác giả. Chẳng hạn như chớ nên xuất

bản hai cuốn sách liền rồi biệt tăm trong nhiều năm; mà nên duy trì tối đa sự hiện diện của tác

giả trong các hiệu sách bằng cách tính toán thời gian ra sách cho hợp lí và tận dụng hình thức

giá rẻ bìa mềm như một phần của quá trình ấy. Với cuốn Rừng Nauy, tôi đã phải cân nhắc

một điều như sau: khi có một bản dịch khác vừa được in, tái bản nó dưới hình thức bìa cứng

có lẽ không hợp lí lắm, nhất là khi hai cuốn Phía Nam Biên Giới và Cục cưng Sputnik vừa

64

nối đuôi nhau ra đời. Vì vậy, tôi đã quyết định cho in lại dưới dạng bìa mềm. Và quyết định

đó đã được chứng tỏ là đúng đắn trên thị trường. Tương tự như thế, thành công của sách hư

cấu thường chẳng giúp gì cho thành công của sách phi-hư-cấu, nên không cần phải dùng một

nhà xuất bản cho cả hai loại. Và tôi đã chọn nhà Vintage để tái bản Rừng Nauy bìa mềm, cốt

để nó đến được tay bạn đọc một cách rộng rãi nhất. (Tôi vừa dùng chính bản này để dịch

Rừng Nauy cho nhà Nhã Nam - ND) Người làm xuất bản nào cũng phải tụng bài kinh này.

Về cái bìa của cuốn Chim Giây Cót, xin xem ý kiến ở trên, và tôi cũng xin nói thêm

rằng cái bìa đó là một nỗ lực tối đa của chúng tôi và thực sự là một việc làm điên rồ đầy hứng

khởi và đắt tiền, và rằng tôi vẫn tin là hình ảnh con chim máy chạy giây gót ấy là thích hợp.

Tôi xin dừng ở đây với một lời đáp cho câu hỏi tại sao Haruki lại trở thành một nhà

văn Nhật thành công đột biến ở phương Tây: bởi vì ông là văn sỹ hay nhất, hay nhất kể từ sau

Mishima, và bởi vì ông vẫn tiếp tục lớn lên, đổi thay và làm người đọc phải ngơ ngẩn tò mò,

có lẽ trong quá trình đó ông cũng thấy ngạc nhiên vì chính mình, chẳng khác gì độc giả đang

phải ngạc nhiên vì ông vậy.

Vậy thì, trung thành với cái nguyên tắc rất lành mạnh là các biên tập viên, giống như

bầy trẻ thơ, tốt nhất là đừng được ai biết tới nếu có khi nào bị bắt buộc phải xuất đầu lộ diện,

tôi xin được ngậm miệng ở đây, mặc dù biết rằng như vậy mình có thể sẽ bỏ lỡ cơ hội được

truyền đạt hoặc thắc mắc mà tôi vẫn rất mừng nếu được tùy hứng tham gia theo cách riêng

của mình. Tôi xin cảm ơn lòng kiên nhẫn của hai bạn và cuộc trò chuyện tuyệt vời này.

Xin chúc các bạn một năm mới đầy hạnh phúc.

Philip Gabriel gửi Jay Rubin và Gary Fisketjon

(18/01/2001)

Xin được có vài lời nữa với Gary. Tôi rất thích những ý kiến của bạn, và thực sự thích

thú có dịp được nhìn nhận mọi chuyện theo quan điểm của một người làm biên tập. Khi nói

đến việc biên tập của người dịch (trong lúc dịch văn học Nhật), tôi nghĩ đến những việc lớn

hơn là những quyết định bình thường mà một dịch giả vẫn phải cân nhắc. Xin lấy một ví dụ,

khi đang dịch tiểu thuyết Người truyền đạt Giấc mơ của Shimada, tôi gặp một đoạn dài ở

ngay phần đầu rõ ràng là lạc lõng, và theo ý tôi thì nó phải được chuyển xuống cách đó vài

trang mới đúng, để đóng vai trò giới thiệu một nhân vật mới hợp lôgic và tự nhiên hơn. Biên

tập viên của nhà Kodansha đồng ý với tôi, và chúng tôi đã chuyển vị trí của đoạn đó. Tôi thấy

cần phải cho độc giả biết những chỉnh lí như vậy, nên có thêm một câu vào sau trang tiêu đề

rằng cuốn sách “đã được dịch và chỉnh lí với sự đồng ý của tác giả.” Tôi biết là so với những

thay đổi khi dịch cuốn Chim Giây Cót thì những chi tiết này chẳng là gì cả, nhưng tôi nhớ đã

suy nghĩ rất nhiều về vai trò của người dịch trước khi dám có những đề nghị chỉnh sửa như

thế.

Hiện nay có ai định xuất bản hai tiểu thuyết đầu tay của Murakami là Nghe Gió Hát

và Trò Bắn Bi viết từ 1973 hay không? Hai cuốn này đã được ban tu thư Anh ngữ của nhà

Kodansha in theo khổ nhỏ cho sinh viên Nhật đọc. Tôi vẫn nói với những người ở Mỹ muốn

có hai cuốn này là họ có thể đặt mua qua nhà sách Kinokuniya ở Los Angeles hoặc New York

City, nhưng sau chuyến sang Nhật vừa rồi (hai tuần trước) với rất nhiều buổi đi lục lọi các

65

hiệu sách bên đó, tôi có cảm giác là ngay cả nhà Kodansha cũng không còn bản nào nữa. Nói

cách khác là không thể tìm ra chúng ở đâu cả. Vẫn biết là chúng không nổi tiếng như các tiểu

thuyết sau này của ông, nhưng tôi nghĩ hai truyện cũng rất hay, bộc lộ nhiều điều về con

đường đến với văn chương của Murakami, và nên được xuất bản. Cả hai đều rất ngắn, và nếu

cho in thành một cuốn tiểu thuyết có hai phần thì có lẽ cũng hay. Có ai định làm chuyện này

không, hoặc có ai định dịch lại hai cuốn này không?

Chúc tất cả mọi điều tốt lành nhất,

Phil.

Gary gửi Philip Gabriel và Jay Rubin

(18/01/2001, lúc 5 giờ 50 phút chiều)

Philip thân mến,

Người dịch và người biên tập có nhiều điểm chung hơn bạn nghĩ, đúng như trong ví

dụ của bạn vừa nêu. Tôi thì chẳng muốn nghĩ đến chuyện là mình đang thực sự làm gì nữa, vì

tôi chỉ có mỗi việc là cho tác giả biết những ý kiến và gợi ý của mình. Còn thì họ mới là

người có toàn quyền muốn làm gì thì làm, và là người sở hữu tất cả những gì họ đã sáng tạo

nên.

Có lẽ tôi đã đọc chuyện Nghe Gió Hát từ một ấn bản nhỏ bỏ túi từ xửa xưa rồi, nhưng

trong chục năm qua thì không hề nhìn thấy nó ở đâu cả. Và khi chưa được thông báo về ý

định chính thức của Haruki muốn xuất bản chúng ở đây, tôi sẽ chẳng nghĩ đến việc đó làm gì

vội, và sẽ chỉ tập trung ngóng những cái sắp ra mà thôi. Thị trường cũng giống như một cỗ

máy, hễ tràn dầu thì sặc. Tuy nhiên, tôi vẫn là người có đầu óc cởi mở và rộng rãi...

Thế nhé, và một lần nữa, cảm ơn nhiều,

Gary.

--------------------------------------------------------------------------------

[i] tiếng Anh: Underground. – VNN.

[ii] Nguyên tác tiếng Nhật Hitsuji o meguru boken, bản dịch tiếng Anh A Wild Sheep

Chase. – VNN.

[iii] Nguyên tác tiếng Nhật Haarubodoirudo waandarando to sekai no owari, bản dịch

tiếng Anh Hard-boiled Wonderland and the End of the World. – VNN

[iv] Nguyên tác tiếng Nhật Kami no kodomotachi wa minna odoru, bản dịch tiếng

Anh After the Quake (Sau cơn động đất). – VNN

[v] Nguyên tác tiếng Nhật Nejimakidori kuronikuru, bản dịch tiếng Anh The Wind-up

Bird Chronicle. – VNN

66

Haruki Murakami và đạo đức của sự thông dịch(trích dịch)

Will Slocombe

8. Mặc dù các độc giả phương Tây chỉ biết ngôn ngữ của mình [mà không biết tiếng

Nhật] thì chỉ có thể đọc văn Murakami qua bản dịch, song ngay cả những độc giả có khả

năng đọc bằng tiếng Nhật vẫn không tránh khỏi có một khoảng cách giữa cách hiểu của họ về

văn bản với cách hiểu của một độc giả Nhật về văn bản: sự khác biệt giữa “cái tôi hiểu”

(wakarimashita) [của người] Nhật Bản với “cái tôi hiểu” [của người] phương Tây. Hơn thế

nữa, thậm chí còn có một sự khác biệt giữa “cái tôi hiểu” của một độc giả Nhật Bản với “cái

tôi hiểu” của chính Murakami; gốc rễ của vấn nạn này là cái sự thực rằng “Tất cả chúng ta

đều là những kẻ trung gian, những người dịch” theo Derrida (Derrida, “An Interview with

Derrida”, 71) thậm chí dù chúng ta nói cùng một ngôn ngữ đi chăng nữa. Thoạt trông điều

này có vẻ không lấy gì làm hệ trọng ở một thế giới nơi “tác giả đã chết”, nhưng trong đó có

những nội hàm mang tầm quan trọng cốt tử đối với giới học thuật đương đại: chỉ có tính đa

nguyên hậu hiện đại - sự chấp nhận tính đa biệt trong lòng cộng đồng toàn cầu - mới có thể

kháng cự lại xu hướng toàn cầu hóa, đồng nhất hóa của chủ nghĩa hậu hiện đại với tư cách

“chủ nghĩa tư bản hậu kỳ”. Những sự khác biệt đó làm dấy lên câu hỏi: liệu có đúng không

nếu ta đọc [Murakami] theo lối đọc cái gọi là những nền văn chương “khác” - thuật ngữ

thường được dùng để nói về chủ nghĩa hậu thuộc địa - Tuy nhiên, thuật ngữ đó [văn chương

“khác”, ý nói văn chương của một nước thuộc địa hay cựu thuộc địa, ND] cũng có thể áp

dụng cho văn chương Nhật bởi nước Nhật tuy không phải là thuộc địa song đã từng bị quân

lực Hoa Kỳ “chiếm đóng”. Trong khía cạnh đó, lý thuyết hậu thuộc địa hẳn sẽ được đánh giá

công bằng hơn nếu ta dùng nó để lập thuyết về một dân tộc “hậu chiếm đóng”. Dẫu tầm quan

trọng của việc Hoa Kỳ chiếm đóng Nhật Bản có thể bị nhấn mạnh quá mức, song nó vẫn chỉ

cho ta thấy một điểm đổ vỡ trong văn hóa và xã hội Nhật Bản, một điểm mà ở đó văn chương

Nhật Bản bị văn hóa phương Tây chiếm đóng và chiếm ngự.

9. Văn chương Nhật khó đối với độc giả phương Tây bởi sự phân liệt do [người ta]

dựng ra giữa phương Tây với phương Đông. Khi đọc văn chương Nhật, độc giả phương Tây

thường tìm một cái Khác mang tính “của lạ” (exotic) trong lòng văn bản, cái “sự vi tế, sâu

kín, khó lòng minh định, và cái nỗi buồn mòn mỏi” của nó (“its delicacy, taciturnity,

elusiveness, and languishing melancholy”) (Fowler 10; Miura 162). Lý do khiến Murakami

không được đưa vào nhiều danh mục dịch văn chương hẳn là vì giới hàn lâm và các nhà xuất

bản từ chối thừa nhận rằng khái niệm “văn chương Nhật” [có thể] có một nội hàm rộng hơn

(mà cũng có thể rốt cuộc ông được dịch bởi chính các yếu tố “vi tế, sâu kín, khó lòng minh

định và nỗi buồn mòn mỏi” trong tác phẩm của ông). Đối với đa số người vào cuối thế kỷ hai

mươi, sự trao đổi văn chương giữa Hoa Kỳ và Nhật Bản không phải là để giới thiệu [cho

người Mỹ] các nhà văn mới, mà là duy trì giá trị thị trường của những nhà văn [Nhật] nào đã

có chỗ đứng vững chắc trong thế giới nói tiếng Anh. Chẳng hạn, khi bàn về các danh mục của

CULCON (một tổ chức được thành lập vì mục đích trao đổi văn hóa giữa Mỹ và Nhật Bản)

67

Fowler lưu ý rằng “nguyên tắc tổ chức” [của CULCON] là cái “phạm trù rộng lớn về mối

quan tâm tri thức và triết học mà người Nhật gọi là shiso”. Đối với Fowler, cái “hành vi

hướng đến văn hóa cao cấp” này là “lý do đủ để [tổ chức này] cho ra một loạt tác phẩm nhằm

đến một công chúng rộng rãi của [văn chương] dịch” (25) bởi nó củng cố một cách giả tạo cái

quan niệm sáo mòn về văn hóa Nhật Bản. Murakami không phải là một phần của [cái gọi là]

văn hóa Nhật [vốn đã trở thành] điển phạm này. Như Jay Rubin nhận xét, một trong những

nhân tố quan trọng nhất trong sự phát triển của Murakami với tư cách nhà tiểu thuyết, ấy là

[lúc ban đầu] ông không khả năng viết bằng tiếng Nhật: “Khi Murakami lần đầu tiên chuyển

sang viết văn, ông dường như không tìm được giọng nói của mình, cho mãi đến khi ông thử

viết bằng tiếng Anh rồi tự dịch văn mình sang tiếng Nhật” (“The Other World of Haruki

Murakami”- “Thế giới khác của Haruki Murakami” 491). Còn hơn thế, Murakami từng nói:

“Trong những năm trưởng thành của tôi, không một lần nào tôi thấy xúc động sâu xa vì một

cuốn tiểu thuyết Nhật Bản hết” (trích dẫn trong Rubin, Haruki Murakami 15; Murakami,

Wakai dokusha 10). Các bậc tiền bối văn chương của Murakami không phải là người Nhật mà

là các nhà văn “lạnh” (“hard-boiled writers) của Mỹ như Ed McBain and Raymond Carver

(về văn chương “lạnh” và Murakami, xem Matsuoka; Rubin, Haruki Murakami 16; Steblyk

<http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb03-2/steblyk03.html>). Murakami không hẳn là

một nhà văn “Nhật” mà có khi là một nhà văn phương Tây viết bằng tiếng Nhật.

(…)

11. Kiểu cách Tây phương thể hiện rõ trong toàn bộ sáng tác của Murakami và gợi

cho ta thấy một sự hủy diệt văn hóa chứ không phải “dịch” văn hóa. Chẳng hạn, trong Nhảy

nhảy nhảy, Yuki cho một cuộn băng vào máy nghe nhạc trên xe hơi: “David Bowie đang hát.

Sau đó là Phil Collins, Jefferson Starship, Thomas Dolby, Tom Petty & the Heartbreakers,

Hall & Oates, Thompson Twins, Iggy Pop, Bananarama. Toàn những thứ điển hình cho con

gái tuổi teen” (111, TTCD tạm dịch). Đó là “cái điển hình cho con gái tuổi teen” bởi thế giới

đang ngày càng thu nhỏ lại. Trong suốt Nhảy nhảy nhảy, Murakami lưu ý sự thắng thế của

“chủ nghĩa tư bản hậu kỳ”: “Cũng như khi bạn mặc áo len Missoni bỏ ra ngoài quần Trussadi

và giày Pollini, giờ đây bạn có thể thụ hưởng những phong cách đạo đức lai tạp” (55, TTCD

tạm dịch). Đây rõ ràng là cái “logic của chủ nghĩa tư bản hậu kỳ” mà Fredric Jameson nói

(45), khi thị trường toàn cầu tiếm vị các lý tưởng văn hóa. Mọi cô gái tuổi teen có khả năng

tiếp cận thị trường đều trở nên như nhau, cá tính và bản sắc văn hóa của họ bị tiếm đoạt bởi

cái sức mạnh gồm thâu của chủ nghĩa tư bản. Theo nghĩa này, các nhân vật của Murakami

không còn là “người Nhật” mà là những người tiêu thụ, như Celeste Loughman nhận xét:

“Họ quá dính mắc với các hình thức của phương Tây, nhất là của Mỹ đến nỗi họ chấp nhận

những hình thức đó như một phần thiết yếu của đời sống Nhật hiện đại” (87). Mặc dù

Loughman lập luận rằng “cái yếu tính Nhật Bản của họ vẫn không bao giờ thực sự mất” (87),

nhưng ấy chỉ là vì Nhật Bản giờ đây đã một phần bị phương Tây hóa - nếu như quả thật có

một cái “yếu tính Nhật Bản” [ở họ] thì cái “yếu tính Nhật Bản” đó cũng đã đối nghịch lại họ

với tư cách những kẻ tiêu thụ văn hóa phương Tây. Dạng thức này của chủ nghĩa hậu hiện đại

không phải là nối tiếp sự khác biệt giữa các nền văn hóa vốn là đặc trưng của tính đa nguyên,

mà là một sự đồng quy văn hóa dưới một thương hiệu thống trị. Trong bối cảnh này, bản thân

68

chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành một thương hiệu và bản thân Murakami là một món hàng

toàn cầu. Dịch Murakami [là để] đáp ứng nhu cầu về những món hàng văn hóa Nhật Bản

“đọc được”, mặc dù việc Murakami yêu thích văn chương phương Tây khiến người ta khó

lòng cho rằng ông viết ra những tác phẩm [thuần túy] Nhật Bản. Nghĩa là, khi đọc Murakami,

có lẽ ta không nhìn thấy nước Nhật mà nhìn thấy một nước Nhật đã Mỹ hóa. Vấn đề là, liệu

có phải đây là nước Nhật đương đại “đích thực”, hay thậm chí dù có một nước Nhật “đích

thực” thì nó cũng đã bị các thế lực thị trường tiếm đoạt: căn tính văn hóa bị xác định bởi nền

kinh tế tiêu dùng chứ không phải bởi lịch sử và địa lý.

12. Xét mức độ ảnh hưởng của phương Tây đối với Murakami, hẳn không có gì lạ khi

một số nhà phê bình Nhật Bản như Kenzaburo Oe và Masao Miyoshi không ưa tác phẩm của

Murakami. Oe lập luận rằng Murakami “không hấp dẫn nổi giới trí thức theo nghĩa rộng bằng

những mẫu hình về hiện tại và tương lai của nước Nhật” (td. ở Rubin, “The Other World of

Haruki Murakami”, 499), Masao Miyoshi cũng đồng ý khi viết rằng “chỉ một số rất ít mới đủ

ngu xuẩn để quan tâm đến việc đọc nghiêm túc [Murakami]” (234) [nguyên văn: deep

reading, “đọc sâu”, ND]. Những ý kiến này phản ánh quan niệm của họ về tiểu thuyết “đại

chúng” nói chung và (ít nhất là trong trường hợp Oe) có liên quan trực tiếp đến cách

Murakami sử dụng văn hóa phương Tây [làm chất liệu cho sáng tác của mình]. Miyoshi còn

phát hiện một điều đáng chú ý hơn khi đọc Murakami. Ông viết rằng cả Murakami lẫn Yukio

Mishima đều “sản xuất các món hàng sao cho phù hợp với [thị hiếu] của khách hàng ngoại

quốc”; tác phẩm của Mishima trình bày khía cạnh “dân tộc tính” của Nhật Bản trong khi tác

phẩm của Murakami trình bày “một dị bản Nhật Bản “lạ lẫm”, cái dị bản quốc tế của nước

Nhật” (234). Sự phê phán của Oe và Miyoshi đối với Murakami bắt rễ sâu xa từ cuộc xung

đột giữa junbungaku (văn chương “thuần túy”) với taishubungaku (văn chương “đại chúng”).

Sự phân liệt này tương tự như sự phân biệt giữa văn chương “bậc cao” và văn chương “bậc

thấp” ở phương Tây, mặc dù chỉ một cách lỏng lẻo: junbungaku là thứ văn chương có một vai

trò trong mô hình xã hội của văn hóa Nhật, còn taishubungaku thì đồng nghĩa với “văn

chương đại chúng” (pop culture fiction), hay thứ văn chương mà “chỉ những độc giả dễ dãi

mới quan tâm” (Strecher, “Purely Mass or Massively Pure”, 369). Sự phê phán của Oe đối

với Murakami bắt rễ từ việc văn hóa “cao cấp” của Nhật Bản đang từ từ bị xói mòn bởi thị

trường toàn cầu, để đến nỗi không còn lại gì là đích thực “Nhật Bản” nữa.

13. Mặc dù Oe xếp Murakami vào loại “văn học đại chúng” (taishubungaku) còn

Stretcher thì lập luận rằng Murakami “đang dần dần được thừa nhận là văn chương “thuần

túy” (“Purely Mass or Massively Pure?” 358, n. 2), Murakami dường như đang thực thi một ý

đồ mang tính hậu hiện đại là hợp nhất hai thứ văn chương [tưởng chừng] khác biệt nhau này.

Trên một cấp độ, Murakami viết ra một thứ “văn chương đại chúng” Mỹ hóa; trên một cấp độ

khác, ông viết một thứ văn soi rọi những vấn nạn của một thế giới hậu hiện đại, cái mà

Stretcher gọi là “khủng hoảng xã hội lớn nhất của nước Nhật kể từ cuối thời kỳ hậu chiến: cái

tình trạng “thương phẩm hóa phì đại” (hypercommodification) đánh dấu việc đất nước này

bước vào cái gọi là thời khắc hậu hiện đại” (“Purely Mass or Massively Pure?” 368). Kỹ

thuật văn chương của Murakami lấy từ các nguồn của Mỹ và sử dụng các thủ pháp hậu hiện

đại, nhưng trong sâu xa nó vẫn nói về Nhật Bản và vai trò của nước Nhật trong xã hội toàn

69

cầu hậu hiện đại. Như vậy, cuộc tranh cãi xung quanh “văn học thuần túy” ( junbungaku) và

“văn học đại chúng” (taishubungaku) có cội rễ sâu xa từ sự phân liệt mang tính hậu hiện đại

giữa tính đa nguyên với thực tại kinh tế hậu tư bản. Murakami viết về một nước Nhật mới,

nơi những nguyên lý về căn tính dân tộc tương phản một cách sâu sắc với căn tính toàn cầu,

và tìm cách tạo ra một căn tính Nhật Bản mới trong tương quan với cộng đồng toàn cầu như

một tổng thể.

14. Văn Murakami không chỉ là một phần trong cuộc tranh luận trên văn đàn Nhật

giữa văn chương thuần túy (junbungaku) và văn chương đại chúng (taishubungaku). Một

khía cạnh khác của văn Murakami cũng đáng lưu ý từ góc độ những quy ước chung của văn

chương Nhật: sự khác biệt giữa “tiểu thuyết-tôi” (watakushi shosetsu, tiếng Anh “I-novel”)

với “tiểu thuyết chính thống” (honkaku shosetsu, tiếng Anh “orthodox novel”). Được chia

làm hai dạng, tiểu thuyết tâm trạng (shinkyo shosetsu) và tiểu thuyết tự thú (confessional

novel), “tiểu thuyết-tôi” là sự biểu hiện cái tôi, trong cách hiểu của nó về thế giới (“tâm

trạng”) hoặc cái hiểu của nó về chính nó (“tự thú”). Qua hình thức người thuật chuyện ngôi

thứ nhất sử dụng đại từ nghi thức (watakushi hoặc watashi), loại văn này là “một sản phẩm

độc đáo của các nhà văn Nhật trong nỗ lực ‘hiện đại hóa’, những nỗ lực [mà họ] theo đuổi

trong bối cảnh cuộc tiếp xúc sinh tử với các ý tưởng phương Tây và sự cô lập sâu xa của họ

khỏi xã hội Nhật Bản” (Lippit 3). Ngược lại, tiểu thuyết chính thống thì theo sát chủ nghĩa

hiện thực của phương Tây, cho rằng văn chương phải có một “quy mô xã hội” (Lippit 18).

Xét trong ngữ cảnh này, việc Murakami dùng đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất có tính

thông tục là boku để làm người dẫn chuyện là một cách vận dụng “tiểu thuyết-tôi” theo lối

hậu hiện đại, bởi nó tích hợp những mẫu hình tự sự phương Tây song về cơ bản vẫn nói về xã

hội Nhật Bản. Vì vậy Murakami không chỉ xóa nhòa ranh giới giữa phương Tây và phương

Đông, mà còn xóa luôn ranh giới giữa “tiểu thuyêt-tôi” mang tính cá nhân với “tiểu thuyết

chính thống” mang tính xã hội. Những tranh luận này làm bộc lộ một trong những vấn nạn

trung tâm của cả xã hội Nhật Bản lẫn văn của Murakami: ấy là “nhóm” (tuy điều này đặc

trưng cho văn hóa Nhật Bản, hầu hết độc giả phương Tây không có khái niệm gì về tính phức

tạp của văn hóa Nhật Bản và sự tìm kiếm một nước Nhật Bản “đích thực” trong văn chương

chính là sự tìm kiếm yếu tính, cũng như sự tìm kiếm bất kỳ một dân tộc tính “đích thực” nào

trong văn chương). Mối quan hệ với cuộc tranh luận hậu hiện đại về sự đối nghịch giữa tình

trạng đồng nhất hóa toàn cầu với tính đa nguyên nằm ở sự tương thông giữa cá nhân và

nhóm. Nước Nhật là một đất nước “cá nhân” trong lòng cái “nhóm” toàn cầu, và tác phẩm

của Murakami khảo sát xem bằng cách nào mà căn tính Nhật Bản đã bị mắc kẹt trong cái

khái niệm về “nhóm” này. Mặc dù bản thân Murakami thường xuyên nhắc đến “nhóm”,

nhưng ấy là nói đến việc bị khai trừ khỏi nhóm chứ không phải sự hòa mình vào xã hội: các

nhân vật của ông thường là những kẻ [tự] cô lập [khỏi xã hội], mất gia đình (thông qua cái

chết [của người thân] hoặc trong một hoàn cảnh mập mờ), không có việc làm (thường là theo

lựa chọn của chính họ), và thường đang sắp mất vợ hay bạn gái. Họ đang đánh mất chút liên

hệ còn lại giữa mình với đồng loại, thường là bởi họ không có khả năng đặt mình vào vị trí kẻ

khác. Trên bình diện toàn cầu, Murakami cho rằng vị trí của Nhật Bản trong xã hội đương đại

cũng tương tự như vậy, và ông xóa nhòa ranh giới giữa tính phương Tây và tính phương

70

Đông đến mức các nhà phê bình Nhật Bản cảm thấy khó mà chấp nhận tiểu thuyết của

Murakami là “tiểu thuyết Nhật Bản”. Mặc dù [vai trò của] “nhóm” với tư cách một thành tố

của đời sống Nhật Bản bị cường điệu quá đáng, song cái “chất Tây ăn theo” (incidental

Occidentalism) của Murakami gợi ý một sự phân liệt triệt để bên trong nền văn hóa Nhật Bản

về chuyện liệu nó có thể giữ nguyên căn tính Nhật của mình trong một thị trường [toàn cầu]

do phương Tây thống trị hay không. Vì vậy, sự thông dịch giữa các thuật ngữ “phương Tây”

và “phương Đông” là thứ yếu so với một vấn đề lớn hơn, ấy là thấu hiểu nền chính trị toàn

cầu ở cấp độ tính cá nhân và tính đa biệt, chứ không phải ở cấp độ ý thức hệ và tính đồng

nhất.

15. Trong văn Murakami có một nỗi hoang tưởng mang tính hậu hiện đại về tình trạng

các “công ty lớn” chi phối toàn bộ cuộc sống của các nhân vật. Trong A Wild Sheep Chase

(tạm dịch: Cuộc săn cừu hoang), có một tổ chức bí ẩn do “Sếp” điều hành ẩn sau nhiều quyền

lợi của chính quyền và giới kinh doanh. Người kể chuyện buộc phải hợp tác trong cuộc truy

tìm một con cừu bí ẩn, nếu không thì công ty của anh sẽ bị đe dọa bởi một [thế lực] to lớn chi

phối toàn bộ giới kinh doanh, thông qua một kẻ trung gian biết rõ từng chân tơ kẽ tóc về cả

đời tư lẫn công việc của người kể chuyện. Trong Hard-Boiled Wonderland [tựa đầy đủ là

Hard-Boiled Wonderland and the End of the World, tạm dịch Vùng đất kỳ diệu vô tình và nơi

tận cùng thế giới], người kể chuyện mắc kẹt trong một cuộc chiến tranh thông tin mờ ám giữa

hai phe Calcutecs và Semiotecs. Cả hai công ty đều có một bộ phận tình báo, cả hai đều

muốn thắng đối phương trong cuộc giành quyền kiểm soát thông tin. Người kể chuyện, kẻ

duy nhất sống sót sau một cuộc thí nghiệm nhằm download thông tin trực tiếp vào não người

gián điệp, bị cả hai phe này săn đuổi hòng giành lợi thế cạnh tranh. Theo cách này, người kể

chuyện bị các công ty mờ ám đó coi như một “kẻ ngoài lề” bởi anh không tương thích với

“nhóm” của họ. Điều này cũng gợi ý cho ta về sự hoang tưởng bài ngoại có thể thấy ở hầu hết

văn chương cyberpunk đương đại trước tình trạng các công ty Nhật đang “chiếm lĩnh cả thế

giới”. Như Strecher lập luận, nhà nước Nhật Bản được Murakami khắc họa như “một thực

thể hung hiểm mưu toan truyền bá một cảm thức về căn tính tập thể, một nền độc tài cai trị

tâm thức” (“Magical Realism” 279). Nếu, Strecher nói tiếp, “căn tính cá nhân đi ngược lại

với cấu trúc xã hội thống trị” (Magical Realism” 279), điều đó không chỉ đúng theo nghĩa cục

bộ, trong phạm vi văn của Murakami, mà còn đúng theo nghĩa toàn cầu, khi bản thân nước

Nhật bị đe dọa đánh mất căn tính văn hóa của mình do hậu quả của chủ nghĩa tiêu dùng toàn

cầu. Cũng như người kể chuyện bị tấn công bởi các thế lực xã hội ngoài khả năng kiểm soát

của anh, nước Nhật cũng bị bao vây bởi một môi trường rộng lớn hơn, ấy là tính hậu hiện đại

toàn cầu.

16. Murakami có thể nêu bật tầm quan trọng của “cá nhân”, nhưng nó không bao giờ

tha hóa thành chủ nghĩa vị kỷ. Như Strecher nhận định, “việc Murakami sử dụng chủ nghĩa

hiện thực huyền ảo, tuy có quan hệ chặt chẽ với sự tìm kiếm căn tính, hoàn toàn chẳng có liên

quan gì đến sự khẳng định một căn tính” (“Magical Realism” 269). Nhân vật “phản diện” của

Murakami trong Biên niên ký chim vặn dây cót, Noboru Wataya, được nhân vật chính Toru

Okada miêu tả: “Anh ta là một con người đê tiện, một tên ích kỷ rỗng tuếch ở bên trong.”

(bd. TTCD, 96), chính vì hắn khẳng định cái căn tính của mình bằng cách hy sinh Kẻ Khác.

71

Thực vậy, Noboru - kẻ mà, ngẫu nhiên thay, là một “chính trị gia” - không [phát ngôn nhằm]

truyền đạt cảm xúc của mình, mà là chơi những trò chơi ngôn ngữ: “ … Nếu để ý kỹ những

gì anh ta nói hay viết, ta sẽ thấy lời lẽ anh ta thiếu sự nhất quán. Chúng không hề phản ánh

một thế giới quan duy nhất dựa trên một niềm tin sâu sắc. Thế giới của anh ta là một thế giới

mà anh ta dựng ra bằng cách lắp ghép vài ba hệ tư tưởng một chiều. Nếu cần, anh ta có thể

xào xáo lại cái kết cấu đó để tạo ra một hệ quan điểm mới trong nháy mắt. Đó là những trò

biến dị và tổ hợp tư duy rất tài tình, thậm chí phải nói là đầy nghệ thuật. Nhưng với tôi, tất cả

những cái đó chỉ là một trò chơi, không hơn không kém.” (Biên niên ký Chim vặn dây cót, bd.

Trần Tiễn Cao Đăng (TTCD), 91). Bởi các trò chơi ngôn ngữ hậu hiện đại/hậu cấu trúc luận

phi đạo đức đó, Noboru [như con đỉa] hút sạch cái cá nhân ra khỏi thế giới này, như Toru

miêu tả: “Mỗi lần nói chuyện với thằng cha đó, tôi lại có cảm giác trống rỗng khủng khiếp.

Mọi vật trong phòng đâm ra như không có thực chất nào hết. Mọi vật dường như rỗng tuếch.”

(bd. TTCD, 238) Noboru làm cạn kiệt khả năng tương thông [giữa con người với con người],

và chân dung hắn trong cuốn tiểu thuyết là lời buộc tội cái hệ thống đi tưởng thưởng một

hành vi như vậy. Vậy là tính cá nhân có hai mặt: một mặt là khát vọng muốn là một cá nhân,

mặt khác là khát vọng định hình thế giới theo hình ảnh của chính mình. Trong khi các nhân

vật của Murakami biểu hiện dạng cá nhân thứ nhất, thì [hình tượng] Noboru cho ta thấy tính

cá nhân có thể trở thành vị kỷ nếu nó không được chế ngự bởi sự quan tâm đến những cá

nhân “khác”.

17. Murakami đưa ra ý tưởng về nhóm như một tập hợp gồm các cá nhân, chứ không

phải những cá nhân với tư cách các thành tố của một nhóm, [vậy là ông] đảo ngược cái thứ

bậc [quy ước]. Cái “cá nhân” này không biệt lập, mà phải tương thông và tương tác với các

cá nhân khác: “Hiện hữu là tương thông, và tương thông là hiện hữu” (Cuộc săn cừu, 120,

TTCD tạm dịch). Khi sự tương thông bị sụp đổ và tất cả những gì còn lại là cái cá nhân, ta

chỉ còn lại mỗi sự trống rỗng: “Nắm chặt ống nghe trong tay, tôi ngẩng lên nhìn quanh xem

có những gì bên ngoài trạm điện thoại. Tôi đang ở đâu? Tôi không biết. Không biết một tí gì

hết. Đây là nơi nào? Tất cả những gì đang lướt nhanh qua mắt tôi chỉ là vô số những hình

nhân đang bước đi về nơi vô định nào chẳng biết. Tôi gọi Midori, gọi mãi, từ giữa ổ lòng lặng

ngắt của chốn vô định ấy.” (Rừng Na-uy, bd. Trịnh Lữ (TL), tr. 529). Để tránh rơi vào “ổ lòng

lặng ngắt của chốn vô định ấy”, mà hậu quả là “lạc lối trong dịch thuật” (lost in translation),

các nhân vật của Murakami cố gắng tạo sự nối kết giữa mình với người khác. Họ khước từ

trách nhiệm của mình đối với nhóm để hiển bày bản thân mình với tư cách cá nhân trước

những người khác. Đây là tính đa nguyên chừng nào các cá nhân, dẫu cho những chân lý của

họ có loại trừ lẫn nhau đi nữa, [có thể] cùng tồn tại và chừng nào cá nhân còn có một nghĩa

vụ đạo đức đối với nhau. Murakami gợi ý về sự tương thông (translation) này giữa các cá

nhân bằng cách dùng từ boku, đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất số ít có tính “thông tục” trong

tiếng Nhật, và thể văn thư từ. Như Matsuoka lập luận: “Các bức thư trong tác phẩm của

Murakami làm phát triển cốt truyện, làm bộc lộ cái tôi khác (alter ego) của các nhân vật và

cho phép nhân vật biểu hiện các độc thoại nội tâm như những câu chuyện tự sự từ ngôi thứ

nhất” (429). Thủ pháp này cho phép Murakami trình bày cho người đọc một loạt những ý

thức khác biệt bên trong cấu trúc liên tục của văn bản, đồng thời vẫn cho thấy rằng tính cá

72

nhân của mỗi nhân vật hiếm khi trùng khớp với tính cá nhân của bất cứ ai khác. Chẳng hạn,

trong Rừng Na-uy, các bức thư là một cách tương giao quan trọng giữa Watanabe và Naoko

(bạn gái anh ta) và giữa Watanabe với Midori (một bạn gái khác của anh ta): Naoko là một kẻ

tự cô lập mình khỏi xã hội, còn Midori, mặc dù ngồi ngay cạnh Watanabe, vẫn cảm thấy “nó

(viết thư) là cách duy nhất để mình có thể nói chuyện được với cậu” (332). Trong cả hai

trường hợp, những bức thư là hệ quả của tình trạng bất khả tương thông và khát vọng khơi trở

lại hành vi ngôn ngữ.

18. Mặc dù vậy, các bức thư không phải là cách tương giao ưu việt và vẫn vấp phải

những vấn nạn của sự “thông dịch” (translation), như Murakami phát lộ trong một đoạn nói

về Euripides: “Điều làm cho kịch của ông ta được mọi người chú ý là cái cách ông ấy làm rối

tung sự việc lên và khiến cho các nhân vật bị mắc kẹt trong hoàn cảnh. Ông có nghe thủng

không ạ? Rất nhiều nhân vật khác nhau xuất hiện, tất cả đều có hoàn cảnh riêng, lý do riêng

và lý lẽ riêng, và người nào cũng đang theo đuổi lý tưởng công bằng và hạnh phúc của riêng

mình. Kết quả là chẳng ai làm được gì hết. Rõ ràng rồi. Cháu muốn nói về cơ bản thì không

thể nào có chuyện công lý của ai cũng thắng thế hoặc hạnh phúc của ai cũng thắng thế, và thế

là xảy ra hỗn loạn. Rồi thì ông biết có chuyện gì xảy ra sau đó không? Rất đơn giản - một vị

thần xuất hiện vào cuối vở kịch và bắt đầu điều khiển xe cộ trên đường” (Rừng Na-uy, bd.

TL, 151). Điều này hoàn toàn tương đồng với văn của Murakami ngoại trừ một khác biệt cốt

tử: không có vị thần nào xuất hiện để điều khiển xe cộ trên đường ở đoạn kết các tác phẩm

của ông (trừ phi “chủ nghĩa tư bản tiêu thụ” tự nhận lấy vai trò đó). Mỗi nhân vật của ông chỉ

quan tâm đến cái ngã của mình và gặp khó khăn khi nối kết với bất cứ ai khác. Sự hoang

vắng và cô biệt bên trong các tác phẩm của Murakami có nguồn gốc sâu xa từ chính sự bất

lực của các nhân vật trong việc giao tiếp thực sự với nhau. Vấn nạn của các nhân vật của

Murakami, cũng như trong thế giới thực, ấy là họ không thể thoát khỏi cái ngã của mình đủ

để hoàn toàn thấu hiểu người khác. Chủ đề hôn nhân tan vỡ trở đi trở lại trong tác phẩm của

Murakami là một ví dụ rành rành về việc cá nhân không biết gì đến những cảm xúc của người

khác. Trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, vợ Hajime hỏi anh ta: “Anh tin là thật sự

biết em nghĩ gì à?” (PNBG, PTMT, bd. CVD, 261), ngụ ý rằng anh ta không thể biết được, dù

có cố đi chăng nữa. Cô hỏi: “Anh không hề biết, phải không nào? Hẳn là anh chưa bao giờ

nghiêm túc suy nghĩ đến những gì em nghĩ, đến những gì em cảm thấy, đến những gì em định

làm” (285). Hajime không cố thử hiểu vợ - anh ta không hề có ý muốn tương thông với vợ,

mà thậm chí dù anh ta muốn đi nữa thì “Hai người có thể ngủ chung giường nhưng khi nhắm

mắt lại thì vẫn cứ cô đơn”. (Hard-Boiled Wonderland 388, TTCD tạm dịch). Vấn nạn này của

cái ngã là chúng ta không bao giờ có thể thực sự “biết” một người khác: “Chúng ta có thể đầu

tư rất nhiều thời gian và công sức hòng hiểu được người khác, nhưng rốt cuộc chúng ta tiếp

cận được tới đâu cái bản chất sâu xa của người đó? Ta tự thuyết phục mình rằng ta biết rõ

người kia, nhưng liệu ta có thực sự biết điều gì hệ trọng về một ai đó không?” (Biên niên ký

Chim vặn dây cót, bd. TTCD, tr. 32).

19. Dù những người khác quen thuộc [với ta] đến đâu đi nữa, họ vẫn luôn luôn là Kẻ

Khác theo cách nào đó đối với cái Tôi. Cho dù ta cố tương thông trong một thời gian ngắn

với Kẻ Khác, điều đó chẳng mấy chốc sẽ thay đổi bởi “Các tế bào cơ thể cứ mỗi tháng lại

73

thay một lần. Ngay cả giữa lúc này… Hầu hết những gì anh cho rằng anh biết về tôi chỉ là

những ký ức mà thôi” (A Wild Sheep Chase 167, TTCD tạm dịch). Thời gian dịch chuyển,

con người cũng dịch chuyển, cho nên dù ta hiểu con người tại một thời điểm, điều đó không

có nghĩa là bất cứ lúc nào [con người ấy] cũng sẽ y như vậy: chúng ta phải luôn luôn cố hiểu,

bởi ngay khi ta thôi không cố hiểu, thế giới sẽ đẩy chúng ta ra xa khỏi nhau. Những khó khăn

đó trong việc tương thông (communication)/thông dịch (translation) càng gia tăng hơn nếu ta

xét rằng đôi khi người ta không thể thốt ra những lời họ thực sự muốn nói bởi cảm xúc của họ

không thể “dịch” thành ngôn ngữ “thông thường”. Thậm chí nếu ta chấp nhận rằng ngôn ngữ

có thể định đoạt các mẫu tư duy, rằng không thể có ý thức nếu không có ngôn ngữ, thì vẫn có

những khoảnh khắc khi cảm xúc không thể nào dịch được thành ý thức. Trong Rừng Na-uy,

nhân vật nói: “Tôi tự hỏi có phải là nàng đang cố truyền đạt một điều gì đó cho tôi, một điều

gì đó mà nàng không thể nói nên lời - một điều gì đó có trước cả ngôn từ mà nàng không thể

nắm bắt và do đó không thể hy vọng sẽ biến nó thành lời” (Rừng Na-uy, bd TL, tr. 71). Nếu

hành vi viết hoặc nói có nghĩa là dịch những gì có trong ý thức một cá nhân thành ngôn ngữ

mà kẻ khác hiểu được, thì ắt sẽ có những trường hợp khi người muốn nói thậm chí không thể

tìm ra từ để diễn đạt những cảm xúc của mình, chừng đó thì sự tương giao sụp đổ.

20. Mặc dù tác phẩm của Murakami đề cập đến sự tương thông và về căn tính, người

ta có thể cảm thấy chẳng có lý do gì để đọc ông, bởi độc giả ở quá xa tác giả nên không thể

lấy gì để bảo rằng việc ấy đáng làm. Tuy nhiên, khoảng cách ở đây không quan trọng bằng

cái sở nguyện tương thông/thông dịch giữa [tiếng] Nhật và [tiếng] Anh, giữa (cá nhân) độc

giả và (cá nhân) tác giả. Chúng ta cần phải thử nối kết bởi “dù hệ thống có tiên tiến đến đâu

đi nữa, chính xác đến đâu đi nữa, nhưng chừng nào chúng ta không có ý muốn tương thông

thì sẽ chẳng có sự nối kết nào” (Nhảy nhảy nhảy, 126, TTCD tạm dịch). Nói cho cùng, đây là

quá trình tương thông giữa cái Tôi với cái Khác Tôi: “Tất cả những gì ta có thể làm là không

ngừng tự nhủ rằng ở bất cứ sự vật nào cũng có một cái gì đáng cho ta học, không ngừng đo

cái khoảng cách giữa bản thân ta với các sự vật và con người trong thế giới quanh ta. Ở đây

có một sự yếm thế sâu sắc, nhưng cũng có một lòng mong muốn không ngừng đo lường,

không ngừng kiểm tra, một ý nguyện tích cực hầu định nghĩa mối quan hệ giữa cái tôi và thế

giới, khảo sát bản chất của sự tương thông giữa cái tôi và thế giới” (Rubin, Haruki Murakami

46, TTCD tạm dịch). Lý do đích thực để ta đọc Murakami, cũng như đọc bất kỳ tác giả nào,

đó là mở ra một cuộc đối thoại, nhưng trong trường hợp Murakami việc đó vừa phức tạp hơn

(vì phải có thêm bước thông dịch từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác) vừa đáng làm hơn

(bởi cách tiếp cận đa tầng của ông đối với căn tính Nhật Bản). Mặc dù việc đọc sách bằng

ngôn ngữ gốc là “tốt hơn” đến đâu, việc nghĩ về Kẻ Khác là bước quan trọng đầu tiên khi ta

đọc. Mặc dù Murakami hiểu chúng ta không thể từ bỏ cái tôi của mình, nhưng [ta] có một

trách nhiệm đạo đức với cả bản thân mình lẫn với Kẻ Khác. Chẳng hạn, trong A Slow Boat to

China (tạm dịch: Thuyền chậm đến Trung Quốc), Murakami khảo sát mối quan hệ giữa Nhật

Bản và Trung Quốc. “Trung Quốc” là cái vắng mặt trong ký ức của người kể chuyện, trở

thành biểu tượng cho tất cả những gì anh ta không thể chạm tới, bất cứ cái gì là Cái/Kẻ Khác

đối với cái Tôi Nhật Bản của anh ta. Người thầy giáo Trung Quốc, kẻ khơi mào đối thoại, bộc

lộ thái độ của Murakami đối với quan hệ giữa Cái Tôi với Cái Khác Tôi: “Có một vài điều

74

chúng ta hiểu về nhau và một vài điều chúng ta không hiểu về nhau. Nhưng chẳng phải giữa

anh với các bạn anh cũng thế thôi sao? Cho dù họ là bạn của anh, một số điều họ vẫn không

thể hiểu. Nhưng nếu nỗ lực, anh và các bạn vẫn có thể trở nên gần nhau. Tôi tin như thế.

Nhưng để làm thế, chúng ta phải bắt đầu bằng cách tôn trọng nhau… Đó là bước đầu tiên”

(The Elephant Vanishes, 224, TTCD tạm dịch).

21. Mặc dù ta không bao giờ có thể hoàn toàn biết rõ một người khác hoặc hoàn toàn

thấu hiểu một văn bản, ta chỉ có thể bắt đầu hiểu được những tương đồng và khác biệt thông

qua đối thoại. Chúng ta bắt đầu quá trình thông dịch (translation), [nghĩa là] thể nhập những

khía cạnh của cái Khác Tôi vào cái Tôi của chúng ta, và thậm chí dù đó không phải là Cái

Khác đích thực thì ít nhất đó cũng là một nhịp cầu nối hai thực thể khác biệt. Nếu hành vi

thông dịch giúp con người xích lại gần nhau, thì mục đích tối hậu của Murakami là sự thống

nhất giữa Cái Tôi với cái Khác Tôi, như câu chuyện Cô gái 1963/1982 từ Ipanema bộc lộ:

“(Ở đấy…) tôi là mình, mình là tôi. Giữa hai thực thể ấy sẽ không còn thứ khe hở nào cả. Nơi

chốn kỳ diệu ấy chắc chắn phải có ở đâu đấy.” (trích dẫn ở Rubin, Haruki Murakami, 12,

tiếng Việt lấy từ bản dịch của Phạm Vũ Thịnh). Mặc dù một sự thống hợp như vậy có thể

cuối cùng không thể diễn ra, nhưng ta vẫn có trách nhiệm phải thử nối kết [với Kẻ Khác],

thậm chí dù, như Murakami nói trong “Cửa sổ”, “thực tại của sự vật không phải là cái chúng

ta truyền đạt đến người khác mà là cái chúng ta làm ra” (The Elephant Vanishes 191, TTCD

tạm dịch). Chúng ta không thể không tạo ra những câu chuyện của mình và không nên thử

ngưng làm việc đó, bởi chỉ nhờ vậy ta mới có thể làm tròn nghĩa vụ với Kẻ Khác: “Tôi có

trách nhiệm… Tôi không thể bỏ rơi những người, những nơi, những vật mà tôi đã tạo ra”

(The Elephant Vanishes 399, TTCD tạm dịch). Thế giới tinh thần của chúng ta phải được nạp

[chất liệu] từ nhiều nguồn đa dạng, nếu không chúng ta sẽ trở nên vị kỷ như Noboru Wataya.

Nếu ta thu nhận sự đa dạng này vào thế giới tinh thần của mình, trách nhiệm này đối với Kẻ

Khác sẽ không khiến ta trở thành có uy quyền tuyệt đối bởi ta không kiểm soát, không chi

phối, mà chúng ta tương thông (translate). Chẳng hạn, Rubin nhận xét rằng biểu tượng [con

cừu] của Murakami trong Cuộc săn cừu là dành cho độc giả “sử dụng tùy ý (với tư cách cá

nhân)” bởi chính Murakami cũng “không hiểu con cừu ở đây có ý nghĩa gì”, nhưng ông quyết

định “để yên con cừu đó, cứ để nó làm việc của nó, trong tâm trí mỗi độc giả, [dẫu họ] chưa

định nghĩa được nó là gì” (Rubin, “The Other World of Haruki Murakami”, 493, TTCD tạm

dịch). Chúng ta mang nghĩa vụ đạo đức, bởi mặc dù chúng ta có quyền lực tuyệt đối với các

cấu trúc tinh thần của chính mình, chúng ta lại không có quyền gì phủ nhận Kẻ Khác. Ở đây

phải nhắc tới bà nội trợ trong Con quái vật nhỏ màu xanh bởi bà ta đã tra tấn một kẻ xâm

nhập - cái con “Quái vật nhỏ màu xanh” mà truyện mang tên: “Mi mở cửa nhà ta mà không

xin phép. Mi bước vào trong nhà ta. Ta chưa bao giờ mời mi đến. Ta có quyền làm bất cứ cái

gì ta thích. Và tôi tiếp tục làm đúng như vậy - nghĩ về cái sinh vật đó với những ý nghĩ càng

lúc càng khủng khiếp. Tôi cắt xẻ và hành hạ da thịt nó bằng bất cứ dụng cụ và máy móc nào

tôi nghĩ ra được, không bỏ qua một phương pháp nào có thể có trên đời để tra tấn một sinh

thể, cho nó quằn quại đau đớn… Mi không thể làm gì hết. Sự hiện hữu của mi đã kết thúc, đã

xong rồi, thôi rồi. Chẳng mấy chốc cặp mắt tan vào trống rỗng, và căn phòng tràn ngập bóng

đêm” (The Elephant Vanishes 156, TTCD tạm dịch). Con “Quái vật nhỏ màu xanh”, Kẻ Khác

75

đối với bà nội trợ, đã xâm nhập vào lãnh địa “căn nhà” ý thức của bà ta, thế nên bà ta mới

hủy diệt nó (và do vậy bà ta mới chính là con “Quái vật nhỏ màu xanh” đầy ghen tị). Hành hạ

cái sinh thể này cho đến khi nó thôi không tồn tại nữa, hành động đó cũng giống như tính vị

kỷ của Noboru Wataya, giống ở chỗ dẫn ta đến “bóng đêm”, một lời cảnh báo mà chúng ta

phải bàn luận bằng những biểu tượng chứ không phủ nhận.

22. Khi đọc “văn chương ngoại quốc”, chúng ta buộc tâm trí mình chấp nhận những

mẫu hình mới. Khi đọc Murakami, [nghĩa là] mời tất cả những “quái vật nhỏ màu xanh” đó

bước vào thế giới của chúng ta, ấy là chúng ta tự buộc mình phải có nghĩa vụ đạo đức với

một Kẻ Khác. Cái nghĩa vụ này có nghĩa là chúng ta phải ra sức tương thông [với Kẻ Khác]

thậm chí dù cho, hay đúng hơn là chính bởi vì, việc đó cầm chắc sẽ thất bại: chính vì vậy mà

chúng ta đọc Murakami, cho dù chỉ có thể đọc “qua bản dịch”.

Ghi chú: Tôi xin cám ơn Taku Tamaki vì đã giúp tôi về phần ngôn ngữ và văn hóa

Nhật.

Trần Tiễn Cao Đăng trích dịch

Nguyên bản tiếng

Anh:http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb04-2/slocombe04.html

Về tác giả: Will Slocombe nhận bằng Tiến sĩ Anh văn ở Đại học Wales Aberystwyth

vào năm 2003 với luận văn có tựa đề Postmodern Nihilism: Theory and Literature (Chủ

nghĩa hư vô hậu hiện đại: Lý thuyết và Văn học), hiện giảng dạy khoa Anh văn cũng ở trường

này. Slocombe hiện đang nghiên cứu về Beckett và sự vô lý, Baudrillard và phê bình sinh thái

(ecocriticism), Levi và Celan. Mối quan tâm học thuật của ông bao gồm chủ nghĩa hư vô, chủ

nghĩa hậu hiện đại, Lò thiêu và sự thăng hoa. Email: <wws@aber.ac.uk>.

---------------------------------------

Tác phẩm trích dẫn (trong nguyên bản tiếng Anh)

Benjamin, Walter. Illuminations. Ed. Hannah Arendt. Trans. Harry Zohn. London: Fontana, 1992.

Derrida, Jacques. “Letter to a Japanese Friend.” Derrida and Différance. Ed. David Wood and Robert

Bernasconi. Evanston: Northwestern UP, 1988. 1-5.

Derrida, Jacques. “An Interview with Derrida.” Derrida and Différance. Ed. David Wood and Robert

Bernasconi. Evanston: Northwestern UP, 1988. 71-82.

Fowler, Edward. “Rendering Words, Traversing Cultures: On the Art and Politics of Translating

Modern Japanese Fiction.” Journal of Japanese Studies 18.1 (1992): 1-44.

Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991.

Levinas, Emmanuel. “Ethics as First Philosophy.” Trans. Seán Hand and Michael Temple. The Levinas

Reader. Ed. Seán Hand. Oxford: Blackwell, 1989. 75-87.

Lippit, Noriko Mizuta. Reality and Fiction in Modern Japanese Literature. New York: Macmillan,

1980.

Loughman, Celeste. “No Place I Was Meant to Be: Contemporary Japan in the Short Fiction of Haruki

Murakami.” World Literature Today 71.1 (1997): 87-94.

Matsuoka, Naomi. “Murakami Haruki and Raymond Carver: The American Scene.” Comparative

Literature Studies 30.4 (1993): 423-38.

Miura Masashi. “Nihon no shosetsu no tokucho.” Shincho 86 (1989): [n.pag.].

76

Miyoshi Masao. Off Center: Power and Culture Relations between Japan and the United States.

Cambridge: Harvard UP, 1991.

Murakami Haruki. A Wild Sheep Chase. Trans. Alfred Birnbaum. New York: Penguin, 1990.

Murakami Haruki. “1963/1982-nen no Ipanema-musume.” Murakami Haruki zensakuhin 1979-89.

Tokyo: Kodansha, 1990-91. 81-88.

Murakami Haruki. Hard-Boiled Wonderland and the End of the World. Trans. Alfred Birnbaum. New

York: Vintage, 1993.

Murakami Haruki. The Elephant Vanishes. Trans. Alfred Birnbaum and Jay Rubin. London: Harvill P,

1993.

Murakami Haruki. Wakai dokusha no tame no tanpen shosetsu annai. Tokyo: Bungei Shunjusha, 1997.

Murakami Haruki. The Wind-Up Bird Chronicle. Trans. Jay Rubin. London: Harvill P, 1999.

Murakami Haruki. South of the Border, West of the Sun. Trans. Philip Gabriel. London: Harvill P, 2000.

Murakami Haruki. Norwegian Wood. Trans. Jay Rubin. London: Harvill P, 2001.

Murakami Haruki. Dance Dance Dance. Trans. Alfred Birnbaum. London: Harvill P, 2002.

Newmark, Peter. A Textbook of Translation. London: Prentice Hall, 1988.

Oe Kenzaburo. “A Novelist's Lament.” Japan Times 23 November 1986. [n.pag].

Robinson, Douglas. Becoming a Translator. London: Routledge, 1997.

Rubin, Jay. “The Other World of Haruki Murakami.” Japan Quarterly 39.4 (1992): 490-500.

Rubin, Jay. Haruki Murakami and the Music of Words. London: Harvill P, 2002.

Spivak, Gayatri Chakravorty. Outside in the Teaching Machine. New York: Routledge, 1993.

Steblyk, Cathy. “Corpi, Murakami, and Contemporary Hardboiled Fiction.” CLCWeb: Comparative

Literature and Culture 5.2 (2003):

http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb03-2/steblyk03.html>.

Strecher, Matthew C. “Purely Mass or Massively Pure? The Division Between 'Pure' and 'Mass'

Literature.” Monumenta Nipponica 51.3 (1996): 357-74.

Strecher, Matthew C. “Beyond 'Pure' Literature: Mimesis, Formula, and the Postmodern in the Fiction

of Murakami Haruki.” Journal of Asian Studies 57.2 (1998): 354-78.

Strecher, Matthew C. “Magical Realism and the Search for Identity in the Fiction of Murakami

Haruki.” Journal of Japanese Studies 25.2 (1999): 263-98.

Venuti, Lawrence, ed. Rethinking Translation: Discourse, Subjectivity, Ideology. London: Routledge,

1992.

77

Những vẻ đẹp trong tác phẩm Murakami(Bài phát biểu tại Sở Sự vụ Bắc Kinh, Quỹ Giao lưu Quốc tế Nhật Bản, ngày 25/6/2005)

Dịch giả Trung Quốc Lâm Thiếu Hoa

Haruki Murakami ở Trung QuốcTại Trung Quốc, ảnh hưởng của Haruki Murakami giống như sương sớm hoặc mây

chiều, giăng mắc khắp đường to ngõ nhỏ, phiêu diêu vô định, song lại không nơi nào không

có. Học giả Hoa kiều nổi tiếng, giáo sư đại học Harvard Lê Âu Phạn trong tập tản văn Nhìn

lại cuối thế kỷ của mình đã nhắc đến 10 cuốn sách văn học dịch có ảnh hưởng lớn nhất tới

Trung Quốc trong thế kỷ XX, xếp thứ mười chính là Rừng Na-uy. Không thể nghi ngờ việc

Rừng Na-uy được đón nhận rộng rãi đã thúc đẩy người Trung Quốc, đặc biệt là giới trẻ hiểu

biết thêm về văn học Nhật Bản, văn hóa Nhật Bản và dân tộc Nhật Bản, gợi rất nhiều hứng

thú và thiện cảm trong họ. Tác phẩm tiêu biểu của Haruki Murakami Rừng Na-uy được nhà

xuất bản Li Giang in năm 1989, đến năm 2000 tuyển tập Haruki Murakami ra đời tập trung

bốn cuốn sách khác (các tiểu thuyết A Wild Sheep Chase (Cuộc săn cừu hoang), Hard-Boiled

Wonderland and the End of the World (Xứ sở kỳ diệu vô tình và nơi tận cùng thế giới), Dance

Dance Dance (Nhảy nhảy nhảy), và tập truyện ngắn The Elephant Valished (Con voi biến

mất)) ít nhất đã phát hành 500.000 cuốn, trong đó Rừng Na-uy là 300.000 cuốn. Tháng Hai

năm 2001, nhà xuất bản Văn Dịch Thương Hải xuất bản Rừng Na-uy phiên bản mới. Cho đến

năm 2005, Rừng Na-uy đã in 22 lần, khoảng hơn 1 triệu cuốn, cứ khoảng hai ba tháng lại cần

in thêm 50.000 cuốn. Tháng Tư năm 2003, Kafka bên bờ biển xuất hiện không tồi, đã tái bản

năm lần, số lượng in 260.000 cuốn. Những năm gần đây, hai tiểu thuyết này luôn chiếm vị trí

trong top 10 cuốn sách bán chạy nhất. Tháng Tư năm 2005, sau một tháng phát hành After

Dark đã phải in thêm 20.000 cuốn, số lượng in đạt 60.000 cuốn. Tính sơ bộ, trong vòng bốn

năm trở lại đây, các tác phẩm của Murakami đã có số lượng in hơn 2 triệu cuốn, cộng thêm

50.000 cuốn thời nhà xuất bản Li Giang, trong vòng 15 năm tác phẩm của Murakami chỉ tính

trên số lượng bản in chính thức đạt khoảng 2.800.000 cuốn. Con số này đã vượt qua tổng số

lượng tất cả các tác phẩm văn học Nhật Bản từng xuất bản trong thời kỳ mới. Đối với số

lượng in bình quân bao gồm cả tác phẩm văn học nước ngoài vốn thường không đủ 1 triệu

cuốn của giới xuất bản Trung Quốc thì đây quả là một con số thần kì. Haruki Murakami và

Rừng Na Uy đã trở thành một hiện tượng văn hóa.

Người Pháp “không cảm mạo” Murakami

Trên quốc tế, Haruki Murakami đã âm thầm bước lên hàng ngũ nhà văn hàng đầu thế

giới. Cho đến năm 2004, tác phẩm của ông đã được dịch sang hơn ba mươi nước và vùng

lãnh thổ, đây quả là điều hiếm thấy trong số các nhà văn đương đại Nhật Bản nói riêng và cả

Châu Á nói chung. Ở Mỹ, tiểu thuyết của Murakami có 8 cuốn được dịch sang tiếng Anh. Trí

tưởng tượng kỳ dị và cảm giác lênh đênh của con người thời hiện đại trong tác phẩm khiến

78

ông giành được một lượng độc giả cố định, danh tiếng của tác giả thậm chí không thua kém

G.Garcia Marquez. Ở Đức, từ khi bản dịch tiếng Đức cuốn A Wild Sheep Chase được xuất

bản, tác phẩm của Murakami đã tiêu thụ được hơn một triệu bản. Điều này chủ yếu là do nhà

văn đã vận dụng thủ pháp tiểu thuyết trinh thám vô cùng li kỳ với nhiều khúc ngoặt khó

lường để tìm kiếm và xây dựng thế giới nội tâm con người, đồng thời khiến ông được ngợi

khen là “Kafka của Nhật Bản”. Trong giới xuất bản nước Anh, tuy tiểu thuyết dịch chỉ chiếm

trên dưới 6%, nhưng mười năm nay đã xuất bản 10 tác phẩm của Murakami. Sự nồng ấm, mỹ

cảm và một cảm giác mất mát nào đó giữa những con chữ trong các tiểu thuyết này đã tạo

nên một đội ngũ fan Murakami. Có hãng thông tấn còn ca ngợi Haruki Murakami là “tiếng

nói nguyên sơ của văn học thế giới”. Người Pháp, ngược lại, không nhiệt tình lắm với tiểu

thuyết của Murakami, dù cho những tác phẩm chính của ông đều đã được dịch, nhưng đọc

qua chỉ có hai ba mươi nghìn người. Một nguyên nhân là do độc giả Pháp không thấy cảm

giác tươi mới đối với tiểu thuyết của Murakami, cho rằng thủ pháp của ông quá giống các tác

giả Âu Mỹ.

Dù nói thế nào, nơi thật sự hình thành cơn sốt đọc Murakami mang tính đại chúng vẫn

là Đông Á. Ngoại trừ Nhật Bản, chủ yếu là Trung Quốc đại lục, Hồng Kông, Đài Loan và

Hàn Quốc. So với văn học phương Tây (hoặc đối với độc giả phương Tây), tác phẩm của

Murakami có nhiều cảnh huống cảm thương, ưu nhã, uyển chuyển và sắc thái thần bí mơ hồ

khó nhận biết, âm dương đan cài kiểu phương Đông; so với văn học phương Đông (hoặc đối

với độc giả Đông Á), phong cách hành văn trong tác phẩm của Murakami rõ ràng mang nhiều

dấu vết văn học phương Tây, đạo cụ và góc nhìn Tây hóa. Đồng thời, chủ nghĩa cá nhân mới

kiểu tự dị hóa và ý nghĩa cứu rỗi tâm linh êm ái nhẹ nhàng của ông cũng là nguyên tố quan

trọng thu hút bạn đọc Đông Á.

Còn nhớ năm 2004 khi gặp Murakami ở Tokyo, ông từng nói với tôi một câu như thế

này: “Nếu trong quá trình độc giả đọc sách của tôi sản sinh đồng cảm hoặc cộng hưởng, đó

chính là đã cùng có chung với tôi một thế giới.” Thế giới đó không nghi ngờ gì chính là được

xây dựng bởi vẻ đẹp của văn học trong các tác phẩm của ông. Nói cụ thể hơn thì do yếu tố

đẹp nào xây dựng nên đây? Tôi nghĩ không biết liệu có thể quy thành bốn điểm dưới đây, đó

là vẻ đẹp văn chương, vẻ đẹp cô độc, vẻ đẹp ẩn dụ và vẻ đẹp sâu sắc.

Vẻ đẹp văn chương

Đa số mọi người thích truyện của Murakami là vì vẻ đẹp của văn chương. Tất nhiên,

văn học là nghệ thuật ngôn ngữ, xa rời nghệ thuật ngôn ngữ, xa rời nghệ thuật văn chương thì

cũng không thể gọi là văn học được.

Ở đây nói đến vẻ đẹp văn chương đương nhiên không chỉ nhằm chỉ cái đẹp hoa mỹ

“câu hay từ đắt” trên ý nghĩa thông thường, mà chỉ tính độc đáo của văn bản. Tính độc đáo

của văn bản là phẩm chất quý báu nhất của văn học. Mà tính độc đáo của văn bản ở một mức

độ rất lớn được quyết định bởi tính độc đáo, không thể lặp lại của văn chương, tức hành văn.

Nói trắng ra, đó là “cái này” chứ không phải là “cái kia”. Tóm lại, so với tiếng Hán, tiếng

Nhật về chỉnh thể rõ ràng có đặc tính là “cái này” chứ không phải là “cái kia”. Nó dính dấp,

vướng vít, dài dòng, lôi thôi, nhìn qua bản dịch tiếng Trung có thể nhận ra đó là dịch từ tiếng

79

Nhật chứ không phải từ các thứ tiếng Anh, tiếng Nga. Chính vì vậy, Murakami mới hạ quyết

tâm “lột sạch các thứ rườm rà lôi thôi dính chặt xung quanh tiếng Nhật”, khiến nó “trần như

nhộng”. Cái sự “trần như nhộng” này xem ra nghe khó lọt tai, thậm chí còn có ý nhục dục,

song kỳ thực nó là từ trái nghĩa của dính dấp, vướng vít, dài dòng, lôi thôi - rành mạch, dứt

khoát, gọn gàng, tự nhiên, khoan khoái nhẹ nhàng, tinh xảo tuyệt vời. Một độc giả đã gửi thư

đến nói, đọc tác phẩm của Murakami "như được dạo bước trên bãi biển sáng trong, dõi nhìn

phía xa một dải trời xanh nước biếc, thư thái lạ thường!” Nhiều độc giả thì dẫn ra lời của

nhân vật chính “tôi” trong Rừng Na Uy khi đọc Gatsby Vĩ đại “lần nào cũng thấy có cái gì đó

mới mẻ thích thú hơn lần trước”. Có thể nói, cảm nhận khi đọc sách như vậy chỉ có vẻ đẹp

văn chương mới có thể đem lại, chỉ có thể thông qua vẻ đẹp tinh tế của văn chương mới có

thể đạt đến.

Vẻ đẹp cô độc

Sự cô độc, giống như tình yêu và cái chết, là đề tài muôn thuở của văn thơ. Vậy nỗi cô

độc dưới ngòi bút của Murakami ra sao? Một bạn đọc đã viết trong thư cảm xúc của cô như

sau: “(tôi) uống cà phê, hòa trong sắc đêm, chậm rãi đọc từng trang. Khi đó là mùa hè, gió

đêm man mát luồn qua cửa sổ, cuốn bay rèm cửa, thổi tan làn hơi đang bốc vẩn vơ trên ly cà

phê… Thật tuyệt vời. Ngòi bút tinh tế, cuộc sống cô độc, dường như giống như viết cho bản

thân tôi.” Quả thật, sự cô độc dưới ngòi bút của Murakami là sự cô độc mà mỗi người đều có,

đọc lên thấy giống như viết mình, là một nỗi cô độc hiện diện mọi nơi của con người bình

thường. Kẻ cô đơn ngồi đó trong quán bar tranh sáng tranh tối nghiêng ly rượu whisky nửa

uống nửa không uống, nửa nhìn nửa không nhìn bức tranh treo trên tường, nửa nghe nửa

không nghe điệu jazz bay ra từ chiếc loa kiểu cũ, không bao giờ oán trời giận người, không tự

bộc lộ không tự buông xuôi không tìm người khác thổ lộ. Họ không chịu đựng cô độc, xua

đuổi cô độc mà là hưởng thụ cô độc, thưởng thức cô độc, quay về với cô độc. Đây cũng là

quang cảnh điển hình, không khí điển hình, tình điệu điển hình mà những kẻ thị dân thích

nhất.

Tuy vậy, sự cô độc của Murakami không hề xuất phát từ chủ nghĩa thương cảm rẻ tiền

kiểu tiểu thị dân, không những là sự nghiền ngẫm trở đi trở lại đối với tâm trạng cá nhân.

Phần nhiều nó xuất phát từ cái nhìn có tính phê phán và những nghi vấn sâu xa về bản chất

con người, bản chất của sinh mệnh và thể chế xã hội cũng như tự bản thân hoàn cảnh. Giống

như trong một bức thư tác giả viết cho một độc giả Trung Quốc năm 2001 với tiêu đề "Căn

phòng viễn du" có đoạn: "Bất kỳ người nào trong cuộc đời cũng đều đang đi tìm một vật quý

giá, nhưng người tìm được lại không nhiều. Dù may mắn tìm thấy thì vật đó trên thực tế rất

nhiều khi đã bị tổn hại đến cùng. Dẫu rằng như thế, chúng ta vẫn tiếp tục tìm kiếm. Bởi vì

nếu không làm vậy, ý nghĩa của cuộc sống sẽ không còn tồn tại." Murakami muốn tìm sự

chân thực, thuần khiết, toàn vẹn của sinh mệnh, sự tự do và lối thoát cho linh hồn, mà những

điều này luôn luôn khó thấy, "tất cả đều sẽ trôi đi mất dạng, bất kỳ ai cũng không có cách nào

nắm bắt" (Lắng nghe gió hát) , và thế là con người bàng hoàng trước cõi hoang vu của tâm

hồn, thế là cảm thấy cô đơn, buồn bã. Nỗi cô đơn xa vắng, tình cảm lặng lẽ và nỗi buồn dìu

dịu là giọng điệu rất riêng trong tác phẩm Murakami. Ở đây, sự cô độc không cần an ủi mà

80

chính nó đã là sự an ủi. Mà điều này thì thực sự làm mê hoặc bạn đọc trẻ, gợi lên trong họ sự

cộng hưởng tâm hồn. Bởi vì giới trẻ luôn ở trong cái vòng tròn luẩn quẩn của lạc hướng, tìm

kiếm. Kẻ giác ngộ tất là kẻ cô độc, kẻ tự tôn tất là kẻ cô độc, kẻ chân chính tất là kẻ cô độc.

Tuy họ không cần nhâm nhi thưởng thức sự cô độc, nhưng xét cho cùng Murakami đã cung

cấp một cách thức tiêu khiển sự cô độc và thăng hoa sự cô độc, tức là cung cấp một kỹ thuật

tự bảo vệ mình, khiến họ "có thể dựa vào tình huống biến mình thành kẻ mạnh" (Murakami).

Vẻ đẹp ẩn dụ và những lí giải của Murakami đối với tác phẩm của mình

Văn chương của Murakami cố nhiên là "trần trụi" hay "trong suốt", nhưng câu chuyện

của ông lại tầng lớp điệp trùng, khó nắm bắt. Điều này có liên quan tới quan niệm sáng tác

của Murakami. Nhà văn cho rằng: "Tiểu thuyết suy cho cùng chính là ngụ ngôn, chính là làm

cho ngụ ngôn có tính hiện thực hơn." Trong Kafka bên bờ biển ông đã mượn lời nhân vật

Ojima nói thẳng thắn: "Vạn vật trên thế gian không có gì không phải là ẩn dụ." Kỳ thực, tính

ngụ ngôn hay ẩn dụ về đại thể đều là một loại thủ pháp so sánh, tượng trưng. Bản thân thủ

pháp ẩn dụ không có gì xa lạ với mọi người, nhưng sử dụng với số lượng lớn như Murakami

thì thật là hiếm thấy. Có thể nói, hình ảnh ẩn dụ của ông giống như sự hài hước của ông chỗ

nào cũng thấy, đúng là "Kafka của Nhật Bản".

"Không tồn tại một văn bản hoàn mỹ, cũng như không tồn tại sự tuyệt vọng hoàn

toàn", đó là câu đầu tiên trong phần mở đầu của tác phẩm Lắng nghe gió hát, đến phần cuối

ông dẫn ra lời của Nietzsche: "ánh sáng ban ngày đâu biết chiều sâu của bóng đêm", câu kết

thúc lại là một so sánh: "so với tính phức tạp của vũ trụ, thế giới của chúng ta chẳng qua như

não của chim sẻ mà thôi". Với tác phẩm đầu tay này, Murakami đã phát ra một tín hiệu sáng

rõ: Tiểu thuyết của ông sau này sẽ có vô số những so sánh tinh diệu bao gồm cả những ẩn dụ

như một lời đố xuất hiện. Con cừu với đốm hình sao trên lưng trong truyện A Wild Sheep

Chase; ma đêm, "tổ chức", "công xưởng" trong Hard-Boiled Wonderland and the End of the

Wolrd; con thiêu thân trong Rừng Na-uy; khúc nhạc Star Crossed Lovers lặp đi lặp lại trong

Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời; con chim vặn dây cót, giếng sâu, người vô diện trong

Biên niên ký chim vặn dây cót; và toàn bộ tiểu thuyết Kafka bên bờ biển có thể coi là một mê

cung rộng lớn do vô số cấu trúc ẩn dụ dựng nên, thậm chí bản thân nó đã là một ẩn dụ lớn.

Bàn đến thủ pháp ẩn dụ, nói trên phạm vi rộng, có hai tuyến song song cùng tồn tại

trong tác phẩm: một trong một ngoài, một sáng một tối, một động một tĩnh, một thực một hư,

một thế giới hiện thực, một thế giới tâm linh... sinh tử như nhau, thật giả khó phân, âm dương

đan cài; nói cụ thể, là không ngừng làm cho mọi thứ mất tích một cách oái oăm, kỳ lạ. Ví dụ

như: mèo mất tích, cừu mất tích, ngay cả con vật to lớn nhất chỉ đứng sau cá voi trong giới

động vật hiện nay là con voi được nuôi trong vườn thú, chân mang xích sắt vừa nhìn cũng

biết là khó có thể đứt cũng mất tích được. Tổng hợp các thông tin Murakami hé lộ trong

nhiều trường hợp, không khó đoán ra các con vật trong truyện là hình ảnh ẩn dụ của tình cảm,

không khí gia đình nồng ấm, sự mất tích của chúng ẩn dụ cho tinh thần gia đình như vậy có

khả năng vĩnh viễn biến mất.

Tháng Bảy năm 2002, khi vừa xuất bản Kafka bên bờ biển, lúc trả lời phỏng vấn tác

giả đã dùng đến từ "thần thoại" để giải thích rõ hơn vấn đề này: "Câu chuyện càng phát huy

81

được chức năng vốn có của nó thì càng nhanh chóng tiến gần đến thần thoại. Nói một cách

cực đoan hơn, tiến gần đến thế giới của chứng tâm thần phân liệt. Trên ý nghĩa đó, tiểu thuyết

của tôi có thể có những chỗ không thích hợp lắm với việc mổ xẻ, phân tích. Tôi cảm thấy viết

truyện không phải là lấy những thứ nguyên mẫu quanh mình để thêm thắt vào, mà giống như

không nghĩ gì cả nuốt trọn một hòn đá, cứ thế viết ra. Cảm giác đó truyền tới người đọc đến

mức độ nào bản tôi cũng không rõ." Tóm lại, tính ẩn dụ, tính thần thoại và tính tượng trưng

trước sau vẫn là một điểm sáng lớn trong tác phẩm của Murakami.

Vẻ đẹp sâu sắc

Tiểu thuyết After Dark ra đời mang những nét mới trong sự nghiệp sáng tác của

Murakami. Trong tác phẩm mới này, người ta nhìn thấy không phải là một chàng Murakami

ngồi một mình bên quầy bar đắm chìm trong điệu nhạc phương Tây nhấm nháp sự cô độc,

không còn là chàng Murakami nhìn trân trân vào đáy ly còn sót vài giọt whisky hay nằm trên

giường đọc Phê phán lý tính thuần túy mà là một chàng Murakami dám trực diện với "cái

ác".

Đương nhiên, Murakami vẫn luôn hướng về mô tả cái ác trong tác phẩm của mình. Ví

dụ như nhân vật "tiên sinh" trong A Wild Sheep Chase (1982), "ma đêm" trong Hard-Boiled

Wonderland and the End of the Wolrd (1985), Wataya Noburo trong Biên niên ký chim vặn

dây cót (1994-1995), người cha trong Kafka bên bờ biển. Nhưng cái ác trong các tiểu thuyết

này đều có một đặc điểm chung, đó là khá mơ hồ và khó lý giải, dù là hình tượng nhân vật

hay phương thức hành vi hoặc thời gian địa điểm đều bị che phủ bởi tầng tầng lớp lớp sương

mù, nửa thực nửa hư, thiếu đi cảm giác về hiện thực và thời gian thực, vượt qua những

thường thức, lý lẽ thông thường. Nếu nói ở Kafka bên bờ biển vẫn là cái ác nằm trong vỏ

trứng, thì đến After Dark nó đã đập vỡ vỏ chui ra. Cái ác lần đầu tiên tập hợp lại thành một gã

đàn ông bình thường, "thân cao, hình dáng, kiểu tóc đều quá mức bình thường, nếu có gặp

trên đường phố cũng không để lại chút ấn tượng nào". Phương thức làm điều ác, đối tượng

gánh chịu cùng với hậu quả của nó đều là hiện thực và rất cụ thể, rõ ràng. Đặc biệt khiến mọi

người phải suy nghĩ sâu xa là nhân vật Shiro Kawa sau khi làm việc xấu (hành hạ một cô gái)

ngay lập tức thản nhiên như không quay về công ty làm ca đêm, là một kỹ sư máy tính cao

thủ hàng đầu, tiếp tục nghe nhạc và kiểm tra sự cố máy tính. Trước lúc gã về nhà, khi nhặt ra

đám quần áo của cô gái bị đánh, mặt gã bỗng dưng xuất hiện một vẻ nghi ngờ khó hiểu, như

muốn nói: "Những thứ quần áo này sao lại có thể ở đây?" Điều này cho thấy, Shiro Kawa

không hề có ý thức gì về tội ác của mình, càng không nói đến tự phản tỉnh. Cái ác đã thực sự

bị lột tả và khai thác đến cùng trong chiều sâu của tác phẩm.

Tóm lại, Murakami không chỉ là tác giả của những tiểu thuyết tình điệu mềm mại dịu

dàng, mà còn là một nhà văn nghiêm túc dám chĩa ngòi bút vào cái ác, một nhà văn sâu sắc,

có trách nhiệm và ý thức, dám đối diện với lịch sử và hiện thực. Sâu sắc cũng là một vẻ đẹp,

mạnh mẽ như lưỡi dao lấp lánh ánh sáng lạnh. Đương nhiên, sự sâu sắc của ông cũng được

thể hiện rất độc đáo ở trên các phương diện khác, ở đây tôi không bàn thêm nữa.

Hoàng Thu Hằng

82

Dịch từ nguyên bản tiếng Trung.

PHỤ LỤCTác phẩm viết và dịch của Haruki Murakami10

(Tên tác phẩm tạm dịch được in nghiêng, năm xuất bản theo bản tiếng Nhật)

Tiểu thuyết và tập truyện ngắn:

- Hear the Wind Sing (Kaze no uta o kike - Hãy nghe tiếng hát của gió), 1979

- Pinball, 1973 (1973-nen no pinboru - Pinball, 1973), 1980

- A Wild Sheep Chase (Hitsuji o meguru boken - Cuộc săn cừu hoang), 1982

- Chugoku-yuki no suro boto, 1983, gồm các truyện ngắn một phần nằm trong tập The

Elephant Vanishes (Con voi biến mất) và một số tập khác trong các ấn bản tiếng Anh sau này

- Kangaru-biyori, 1983, gồm các truyện ngắn một phần nằm trong tập The Elephant

Vanishes (Con voi biến mất) và một số tập khác trong các ấn bản tiếng Anh sau này

- Hotaru, Naya o yaku, sono-ta no tanpen, 1984, gồm các truyện ngắn một phần nằm

trong tập The Elephant Vanishes (Con voi biến mất) và một số tập khác trong các ấn bản tiếng

Anh sau này

- Hard-boiled Wonderland and the End of the World (Sekai no owari to hadoboirudo

wandarando - Xứ sở kỳ diệu vô tình và nơi tận cùng thế giới), 1985

- Kaiten mokuba no deddo hiito, 1985, gồm các truyện ngắn một phần nằm trong tập

The Elephant Vanishes (Con voi biến mất) và một số tập khác trong các ấn bản tiếng Anh sau

này

- Pan’ya saishugeki, 1986, gồm các truyện ngắn một phần nằm trong tập The

Elephant Vanishes (Con voi biến mất) và một số tập khác trong các ấn bản tiếng Anh sau này

- Norwegian Wood (Noruwei no mori - Rừng Na-uy), 1987

- Dance dance dance (Dansu dansu dansu - Nhảy nhảy nhảy), 1988

- TV Piipuru, 1990, gồm các truyện ngắn một phần nằm trong tập The Elephant

Vanishes (Con voi biến mất) và một số tập khác trong các ấn bản tiếng Anh sau này

- South of the Border, West of the Sun (Kokkyo no minami, taiyo no nishi - Phía Nam

biên giới, phía Tây mặt trời), 1992

- The Elephant Vanishes (Con voi biến mất), tập truyện ngắn quan trọng nhất xuất bản

bằng tiếng Anh của Haruki Murakami, 1993

- The Wind-up Bird Chronicle (Nejimakidori kuronikuru - Biên niên ký chim vặn dây

cót), 1994-1995

- Rekishinton no yurei, 1996, gồm các truyện ngắn một phần nằm trong tập The

Elephant Vanishes (Con voi biến mất) và một số tập khác trong các ấn bản tiếng Anh sau này

- Sputnik Sweetheart (Suputoniku no koibito - Người tình Sputnik), 1999

- After the Quake (Kami no kodomotachi wa mina oduru - Sau cơn động đất), 2000

- Kafka on the Shore (Umibe no Kafuka - Kafka bên bờ biển), 2002

10 Rút từ Jay Rubin, Haruki Murakami and the Music of Words (Haruki Murakami và nhạc tính của từ ngữ), Vintage, 2005.

83

Tác phẩm dịch:

- Mai rosuto shitii (F.Scott Fitzgerald, “My Lost City” và các truyện ngắn khác), 1981

- Boku ga denwa o kakete iru basho (Raymond Carver, “Where I’m Calling From” và

các truyện ngắn khác), 1983

- Yoru ni naru to sake wa… (Raymond Carver, At Night the Salmon Move), 1985

- Kuma o hanatsu (John Irving, Setting Free the Bears), 1986

- Waruzu endo (Paul Theroux, “World’s End” và các truyện ngắn khác), 1987

- Idai-naru Desurifu (C.D.B.Bryan, The Great Dethriffe), 1987

- Ojiisan no omoide (Truman Capote, I Remember Grandpa), 1988

- Za Sukotto Fittsujerarudo bukku (một số tác phẩm của F.Scott Fitzgerald), 1988

- and Other Stories: totte oki no Amerika shosetsu 12 hen (tuyển tập 12 truyện ngắn

Mỹ), 1988

- Sasayaka da keredo, yaku no tatsu koto (Raymond Carver, “A Small, Good Thing”

và các truyện ngắn khác), 1989

- Nyukuria eiji (Tim O’Brien, The Nuclear Age), 1989

- Aru kurisumaru (Truman Capote, One Christmas), 1989

- Honto no senso no hanashi o shiyo (Tim O’Brien, The Things They Carried), 1990

- Kurisumasu no omoide (Truman Capote, A Christmas Memory), 1990

- Reimondo Kava zenshu (Toàn tập Raymond Carver), 8 tập, 1990-1997

- Sudden Fiction: cho-tanpen shosetsu 70 (Robert Shepherd và James Thomas tuyển

chọn, Sudden Fiction), 1994

- Carver’s Dozen: Reimondo Kava kessakusen (12 truyện ngắn hay nhất của Raymond

Carver), 1994

- Sayonara, Badorando (Bill Crow, From Birdland to Broadway), 1995

- Babiron ni kaeru: za Sukotto Fittsujerarudo bukku 2 (F.Scott Fitzgerald, “Babylon

Revisited” và ba truyện ngắn khác), 1996

- Shinzo o tsuranukarete (Mikal Gilmore, Shot in the Heart), 1996

- Inu no jinsei (Mark Strand, Mr and Mrs Baby), 1998

- Saigo no shunkan no sugoku okina henka (Grace Paley, Enormous Changes at the

Last Minute, 1974), 1999

- Getsuyobi wa saiaku da to minna wa iu keredo (tuyển tập tiểu luận đương đại Mỹ:

D.T.Max, Richard Ford, Tim O’Brien, John Paul Newport, Thom Jones, Denis Johnson),

2000

- Jazu anekudotsu (Bill Crow, Jazz Anecdotes), 2000

- Hitsuyo ni nattara denwa o kakete (Raymond Carver, Call If You Need Me: The

Uncollected Fiction and Other Prose), 2000

- 26 Basudei-sutoriizu (10 truyện ngắn Anh, Ailen và Mỹ), 2002

- Kyatcha in za rai (J.D.Salinger, The Catcher in the Rye), 2003

84

HARUKI MURAKAMI VÀ BANANA YOSHIMOTO

* * * * *

CÁC TÁC PHẨM DO NHÃ NAM XUẤT BẢN:

* Đã xuất bản

Haruki Murakami

- Rừng Nauy

- Biên niên ký Chim vặn dây cót

- Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời

Banana Yoshimoto

- Kittchen

- N.P

- Vĩnh biệt Tugumi

* Sẽ xuất bản- Kafka bên bờ biển

- Xứ sở kỳ diệu vô tình và nơi tận cùng thế giới

- Amrita

85

86